十大古曲范文1
以文采武功来看，曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连魏武欣赏倍至的人物，虽是女流，理应属绝顶人物，此人就是蔡琰。
作为通晓音律的天才，她给后人留下了《胡笳十八拍》琴歌，名列十大古曲，文学方面，她留下了《东都赋》《胡笳十八拍》《悲愤诗》等杰作。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》：“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”并称《胡笳十八拍》是“一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”而《悲愤诗》，近人以为这部作品的文学价值可与建安七子的作品相提并论。
蔡琰，字文姬，陈留人。蔡琰之父蔡邕，为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书，曾对《高山流水》《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献甚巨。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩，又妙于音律”。在父亲的熏陶下，蔡琰自幼爱好音乐，并有较深的造诣。《后汉书》李贤注引刘昭《幼童传》中说：“邕夜鼓琴，弦绝。琰曰：第二弦。邕曰：偶得之耳。故断一弦问之，琰曰：第四弦。并不差谬。”
蔡琰的一生十分悲惨，早年其父蔡邕因上书抨击朝政获罪而被流放，遇赦后，由于宦官仍然把持朝政，蔡邕担心被陷害，不敢回洛阳，就这样，蔡琰随着父亲流浪江湖十二年。蔡琰十六岁时嫁给河东卫仲道，丈夫不幸早亡，蔡琰只好回到娘家居住。董卓被诛后，蔡邕因叹息董卓的命运，为司徒王允所不容而被杀。兴平年间（公元194～195 年）天下大乱，战乱之中，蔡琰为匈奴所掳，身陷南匈奴，为匈奴左贤王妻达十二年之久，并育有两个小孩。
建安十三年（208年），曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴，便派使臣用重金将蔡琰赎回，而她两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实被后人称为“文姬归汉”。蔡琰归汉后，悲叹自己命运多舛，如今虽然安定，母子却天各一方，毕生不得相见，在这种处境下，蔡琰写下了流传于世的《胡笳十八拍》。
在曹操的安排下，蔡琰后来再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了死罪，时值严冬，蔡琰“蓬首徒行”，登门丞相府向曹操请罪，她言辞清辩而哀楚，当时满堂公卿名士无不为之动容。曹操说：“我很同情你，可是判决文书已经发出，该如何是好？”蔡琰说：“明公有良马万匹，虎士成林，何惜疾足一骑而不济垂死之命乎？”曹操听了很受感动，派快马把判书追回，免了董祀的死罪，并命人取过头巾鞋袜为蔡琰换上。
后来曹操问蔡琰：“听说夫人家早年藏书甚多，战乱中都已丢失，不知还能回忆起来多少？”蔡琰答道：“早年先父留下的典籍有四千余卷，经过变乱都已损失，现在能回忆起来的，大概只有四百多卷了。”蔡琰回家后把能记起来的各卷书亲自写出来，送去与曹操的藏书核对，结果基本没有错误和遗漏，可见蔡琰才情之高。
同时代的丁廙写了篇《蔡伯喈女赋》，其中内容为：“伊大宗之令女，禀神惠之自然； 在华年之二八，披邓林之矅鲜。 明六列之尚致，服女史之语言。参过庭之明训，才朗悟而通云。 当三春之嘉月，时将归于所天。曳丹罗之轻裳，戴金翠之华钿。羡荣跟之所茂，哀寒霜之已繁。岂偕老之可期，庶尽欢于余年。”
正如赋中最后两句“岂偕老之可期，庶尽欢于余年”所述，蔡琰的晚年相对平和安定。曹丕曾为丁廙这篇赋作《蔡伯喈女赋序》，序中描述简略地提到了文姬归汉：“家公与蔡伯喈有管鲍之好，乃命使者周近持玄玉璧于匈奴，赎其女还，以妻屯田都尉董祀。”
蔡琰生逢乱世，早年家门不幸，再加上自己一生三嫁，其命运甚为坎坷。也许苦难是产生伟大艺术作品的源泉，正是这些旁人不曾有过的经历，使蔡琰给后人留下了传世杰作。她的成就、她的才情，丝毫不弱于建安七子。介于几千年男尊女卑的陋规，《后汉书》中蔡琰不被单独列传，这使得她无法与同期其他历史人物并列，她的事迹也不入《儒林》《文苑》等列传，而是被列于《后汉书·列女传》，篇名为“董祀妻”。《后汉书·列女传》中关于蔡琰的文字不多，但评价极高，说她“端操有踪，幽闲有容。区明风烈，昭我管彤。”
蔡琰在匈奴生活了十二年，因而通晓汉、胡音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器胡笳的特点而创作的乐曲，她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起，从而使《胡笳十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。
十大古曲范文2
关键词：古筝作品;艺术特点
古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。
本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。
一、二十世纪九十年代古筝作品概况
从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。
随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。
这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。
二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点
演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。
在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。
1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。
2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。
3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。
《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：
1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1
谱例1
2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2
谱例2
3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3
谱例3
作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。
除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。
三、对九十年代古筝作品创作的思考
中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。
这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。
无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]
二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。
四、结语
从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。
古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。
参考文献：
[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.
十大古曲范文3
1、记得第一次看到古筝，是在四年前的一次演奏会上。一位姐姐的手指在琴弦上拨动着，发出美妙的声音，让我仿佛走进了仙境一般。末了，我拉着妈妈跑到后台，目的就是为了要亲眼看看古筝。
2、我对古筝最初的印象是电视剧《还珠格格》中紫薇弹的琴。当时我才上大班，就觉得她弹得很好听，弹琴的姿势美极了！随着紫薇的手指在琴键上弹拨，美妙的乐声也如泉水叮咚，滋润我的心田，我陶醉了。我心想：要是我也能弹出这么好听的曲子该有多好呀！
3、古琴，低沉深奥；二胡，催人泪下；萧，凄凄凉凉；古筝，柔和优美。但，我最喜欢的还是古筝。
4、古筝，其实也不是那么好学的，既要分清每根弦是什么音，还要知道每首曲子是什么调；指法也非常复杂，既有勾、托、抹，又有摇指、扫弦，还有按弦、颤音……要是把G调的曲子弹成D调了，那整首曲子都要变味了。
5、古筝是一种古老的民族乐器，结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弘一音，按五声音阶排列，最早以25弦琴为最多，唐宋时有弦13根，后增十六弦、十八弦、二十一弦等等。目前最常用的规格是二十一弦琴。
6、古筝它演绎了扬州的风雅韵事！它熏陶了一代一代的古筝爱好者，如果将扬州的古筝史比作一个人的成长经历的话，那如今她已经成长为一名成熟细腻的灵秀女子，她有着她独特的个人魅力吸引着一批批地艺术者走进它的灵魂世界，与她共鸣，与她共慰、共进……
7、古筝的形状为长方形，一弦一音，唐宋时有弦十三根，最早以二十五弦筝为多，后逐渐增至为十六根弦、十八弦、二十一弦等，目前最常用的是二十一弦。
8、古筝是我们中华民族历史悠久的古典民族乐器。记得我们学校有一次联欢会，舞台上一位大姐姐为大家演奏了一首古筝曲，悦耳动听的琴声，熟练的演奏技巧，一下子赢得全校学生的掌声，我也被她的表演陶醉了，对她羡慕不已。于是，我向妈妈提出了学古筝的要求。
9、我非常地喜欢弹古筝，因为它丰富我们全家人的娱乐生活。每当爸爸妈妈想听古筝曲时，我都会毫不犹豫地裹上指甲（弹古筝用的一种工具），为他们弹奏起来。而爸爸妈妈总是在悠扬的古筝曲中，感叹今天的幸福美好生活！
10、古筝给我的童年带来了丰富的色彩，更为我今后的人生架起了一座美丽的彩桥。我爱古筝！
11、我喜欢弹古筝，因为它让我充满了成就感。即使现在学习的负担比以前重了很多，但我仍坚持每天晚上都要练一个小时琴。功夫不负有心人，现在我的弹奏水平已经很棒了。我也经常参加一些表演，经常得到大家的掌声，那时的我感到无比的自豪啊。
12、刚见到古筝时，它散发着木质的香味，有21根音绳，分别是低音区、中音区、高音区。那时正好看到一位大姐姐在电视上演奏着古筝，觉得它所发出的声音是那么的美妙动听！
13、是啊，古筝曲美，美在韵味，美在古朴，美在典雅，美在纯净，美在飘逸。
14、一看到古筝，我不觉有些惊讶：这么长，立起来比我还高一大截呢！琴上的弦有白色的，也有绿色的。我数了数，一共有二十一根琴弦。天哪！这么多的琴弦，学古筝的人怎么分的清呢？
15、古筝起源于秦朝，所以又叫秦筝，在它的流传过程中又按大小和音色分为：长离、鸿筝；鸣筝、清筝、哀筝；它和古琴最大的区别就在于它有琴码而古琴没有琴码，古筝演奏时透过左手之按、压、放等指法可奏出滑音、变化音，古琴是用左手按指成音。()一弦多音，且可用空弦、按弦等成音。
16、在古代，筝还被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。随着历史的发展，自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。
17、对于乐器，我最喜欢的是古筝，一提起古筝，我的眼前马上出现一幅图画：朗月下，清风微拂，一古装女子，袅袅婷婷，踏月而来，裙裾飘飘，香风阵阵，走到筝前，轻捋罗袖露出十指纤纤，颤、按、滑、揉，顿时曲韵悠扬妙曼，将你带到云里雾里，令你飘飘如仙。
18、做完一道道令人头疼的试题，来到我心爱的古筝前坐下，轻轻拨动琴弦，来一曲《渔舟唱晚》，一天的疲倦，都被这优美的旋律淡化了，仿佛刚吸了一口雨后甜润的空气。弹古筝真好！
19、我喜欢弹古筝，因为它让我着迷，有一天晚上练古筝曲《雪山春晓》时，让我陶醉了！脑子里只根据乐曲想象着那时美丽的景色，其他的事情全部都被我抛之脑后了，仿佛时间都停在了那一刻，世间只有我和琴了，妈妈经常笑话我是“琴痴”，但是我想，只要喜欢，又有什么不可以呢！
十大古曲范文4
关键词：英国组曲；吉格舞曲；分析
一、乐曲简介
此曲为巴赫的第一首《英国组曲》中的最后一支舞曲《吉格舞曲》，《英国组曲》采用古组曲的结构写成。古组曲又称巴罗克组曲，主要流行在巴罗克时期，并广泛运用于键盘乐（管风琴、古钢琴）等器乐曲中，成为当时很具代表意义的器乐体裁和结构形式，因此被后人称为古组曲。
古组曲的表现范围基本是世态风情。其组织结构框架主要由四支舞曲组成。它们依次排列为：
1.阿勒曼德（Allemande）：源于一种德国舞。速度中庸、气质稳重、节奏比较华丽。通常采用二拍子或四拍子，弱起拍，常见八分或十六分音符的连续进行句法；
2.库兰特（Courante）：源于一种法国舞。快速、三拍子，其旋律风格经常是从一个声部走到另一个声部；
3.萨拉班德（Sarabande）：一种高贵的西班牙舞。慢三拍子。风格凝重或带有仪式性特点；
4.吉格（Gigue）：源于英国或爱尔兰，是一种更快速的六拍子舞曲形式。
上述四首不同风格的舞曲一般都统一在同一调性之中，并通过四首乐曲间“较慢的中速―快速―慢速―更快速”的整体速度布局，来实现其逻辑性对比性发展和动力性组织联合。
古组曲除了通过上述基本舞曲作为结构框架外，开始还可以加序曲或前奏曲等。中间也常常插入其他附加舞，它们一般都被安插于萨拉班德和吉格之间。
古组曲内的各乐曲结构大都采用古二部曲式。此曲也不例外，为典型的古二部曲式结构。
二、结构图示
三、乐曲分析
此曲为二声部复调性风格的乐曲，各部内部无明显句逗，所以可不划分乐句。
第一部分（A部分）16小节，原样反复一次，这一部分主要为主题的呈示。乐曲由两个声部的八度卡农开始，两个声部进入相差半小节（三拍）。主题节奏为先长后短的组合方式，也是吉格舞曲最常见的节奏组合方式。旋律采用连续的级进进行，加上快板的速度，音乐显得活泼、流畅。从第五小节开始，以第五小节为单位进行向上二度模进。从第八小节开始，以第八小节为单位进行向下二度模进，这时调性已由开始的A大调转入E大调。从第十二小节开始，以第十二小节为单位进行向下二度模进，以E大调的主和弦结束第一部分。
第二部分（B部分）24小节，也原样反复一次，这一部分主要为主题的展开和收束。这一部分由主题的倒影开始，也是由两个声部的卡农进行进入，但是较第一部分有所变化，第一部分为八度卡农，此部分为五度（或十二度）卡农；第一部分两声部进入相差半小节（三拍），此部分两声部进入相差一小节（六拍）。此后倒影主题进行进一步的展开，在第二十一小节的上方声部、第二十五小节的下方声部、第三十小节的下方声部、第三十六小节的下方声部都在不同高度上出现主题，（第二十一小节＃D省略去看、第三十小节已由倒影主题还原为正主题，稍有改变、第三十六小节为正主题）因此调性也发生了一系列的变化，由E大调-b小调-e小调-D大调-A大调。我们可以发现此部调性是由主调的属调（E大调）开始，经过一系列下属调（b小调-e小调-D大调）再回到主调（A大调）。此调性布局正好与第一部分相反（第一部分调性为主调到属调（E大调））。我们还可以发现第二部分的末尾（第二部分的最后五小节）是第一部分的末尾（第一部分的最后五小节）的移调重复，第一部分的末尾是在属调上，第二部分的末尾是在主调上。这种陈述逻辑和调布局无疑地直接促成了后来奏鸣曲式的诞生。
四、小结
此曲结构为非常典型的古二部曲式结构，具有古二部曲式基本结构特点：
1.复调性风格的二部结构，具有较高的复调特征所以内部的句法划分具有相对性，甚至可以不划分。
2.特定的陈述格式。即：第一部分要从主调开始陈述到属调（或从小调开始
到平行大调）结束；而第二部分则从属调（或平行大调――经过下属调）回归主调结束。
两个部分都自行反复一次。
3.通常采用单一的主题，统一的织体和统一的速度。因此具有“一气呵成”的特点；
4.两部分比例不均衡，且通常是前小后大，第二部分的前半部分具有明显的展开性。
十大古曲范文5
关键词：贝多芬 钢琴奏鸣曲 古典 浪漫
德国作曲家路德维希范贝多芬（Ludwig Van Beethoven）是世界上伟大的天才音乐家。他的32首钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上达到了巅峰，从中不但可以体现出他个人风格的演变历程，同时也显示了整个钢琴音乐领域从古典主义向浪漫主义转变的过程。本文将通过对贝多芬钢琴奏鸣曲的套曲结构和曲式结构的分析，论述其风格是如何从古典主义过渡到浪漫主义的。
一、贝多芬钢琴奏鸣曲创作的分期
早期为古典传统时期（约1792－1800），贝多芬在这个时期共创作了11首钢琴奏鸣曲。他此时的作品带有古典主义风格的痕迹，在各个奏鸣曲中均不同程度地保留着传统奏鸣曲的表达方式。
中期为创新探索时期（1801－1815），这个阶段贝多芬共创作了16首钢琴奏鸣曲。曲中的旋律充满激情，情感和内容极为丰富，创作力大大加深，体现了贝多芬在技法上和艺术上的大胆创新。
晚期为内省理性时期（1816－1822），贝多芬创作了最后5首钢琴奏鸣曲。此时贝多芬形成了他晚期钢琴奏鸣曲独有的特殊风格，曲式结构复杂庞大，演奏技巧极为艰深，体现了他炉火纯青的艺术创作境界。
二、套曲结构
（一）对乐章安排的突破
古典传统的钢琴奏鸣曲大多以最为常见的三个乐章或四个乐章的对比性曲式结构为主。贝多芬早期创作的11首钢琴奏鸣曲遵循了这一原则：第一乐章通常为快板；第二乐章以柔板为多见；第三乐章要么是近似小步舞曲的小快板，要么是快板；第四乐章一般是全曲中速度最快，情绪最高的乐章。
但是在贝多芬中晚期创作的作品中，打破了传统古典奏鸣曲中“快——慢——快”的乐章排列顺序。例如《# c小调第十四（月光）钢琴奏鸣曲》的第一乐章用柔板代替了奏鸣曲式的快板；第二乐章以一种活泼诙谐的小步舞曲速度进行；第三乐章为激动的急板。
此外，贝多芬突破了奏鸣套曲的方整性结构，不再墨守乐章的篇章数目，奏鸣曲套曲乐章由三、四个乐章减少到两个乐章构成。如第19、20、22、24、27以及第32首作品均由两个乐章构成。
（二）对创作重点的转移
自海顿以来，维也纳古典乐派的奏鸣曲都是把重点放在第一乐章，在贝多芬创作的早期阶段，许多作品沿袭了这一古典模式，第一乐章的结构均明显大于末乐章结构。
然而在贝多芬中晚期创作的钢琴奏鸣曲中，许多作品打破了第一乐章为重点的规则，将创作的重点转向乐曲的末乐章。如《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》，末乐章比首乐章长了足有239个小节。
三、曲式结构
（一）曲式结构的灵活安排
贝多芬创作初期的作品在曲式上严格而简洁地遵循了古典原则：第一乐章均采用奏鸣曲式；第二乐章曲式一般多用复三部曲式或回旋曲式；第三乐章曲式多用复三部曲式；第四乐章采用回旋曲式最多。
贝多芬在中后期不断探索扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能，奏鸣曲式的运用非常多样化，主要表现在以下两个方面：
第一，打破了第一乐章必用奏鸣曲式的常规。例如《bA大调第十二奏鸣曲》是从变奏曲结构开始的，而完全没有奏鸣曲式的快板；《# c小调第十四奏鸣曲》的第一乐章采用的是单三部曲式结构。
第二，将进行曲引入了奏鸣曲。例如《bA大调第十二奏鸣曲》的第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》，这无论是在思想上，还是艺术上都是一个大胆的尝试。
（二）奏鸣曲各部分的容量扩大
以往作曲家创作的引子篇幅很小，动机发展也不复杂，但是贝多芬在《c小调第八（悲怆）钢琴奏鸣曲》中，将引子提高到一个重要的位置，缓慢长大的引子为呈示部积蓄了力量。
再如海顿、莫扎特以及贝多芬前期作品的尾声都较为简单。随着自我风格的逐渐成熟，贝多芬将尾声大大扩展，使之在发展手法及情绪上几乎相当于第二展开部。例如在《C大调第二十一（黎明）钢琴奏鸣曲》第一乐章中，尾声长达53个小节，具有极强的动力性和紧张度，形成了全曲的高潮。
贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲，忠实地记录了他三十多年的思想历程和创作生涯，既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感。他的作品无论在广度和深度上都大大超过了古典时期的海顿和莫扎特，其崇高的思想、宏大的气魄、深刻的哲思和非凡的技巧深刻地影响了19世纪浪漫主义的音乐家。这32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴音乐中的“新约全书”，是全人类宝贵文化财富的重要组成部分。
参考文献
[1]孔庆浩.以乐为本 以变求新—有感于贝多芬钢琴奏鸣曲.钢琴艺术.1999（2）.
[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.福州：厦门大学出版社.2003年版.
十大古曲范文6
【关键词】董榕；研究现状；述论；拓展
中图分类号：I23 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0009-02
一、董榕其人
董榕（1711―1760），字念青，号定岩、恒岩、谦山、渔山，别署繁露楼居士。直隶遵化州丰润县（今属河北）人。雍正十三年拔贡，廷试第一，历任巩县、孟津、济源（乾隆四年）、新野（乾隆七年）、夏邑知县（乾隆八年），陈州通判（乾隆十一年任），郑州（乾隆十二年四月至七月）、许州知州（乾隆十五年七月），浙江金华（乾隆十六年）、江西南昌、九江知府，升阶至中宪大夫分巡江西吉南赣宁兼水利道摄赣关事（乾隆二十一年闰九月）。后丁太夫人忧归里，因过哀成疾，昏迷不已，舟行至滕王阁偶坠江中，身溺殉母。所至皆有惠政，关心民瘼、安抚民怨、勤政实干、兴利除弊、淳风化俗。心系学术，以尊崇学校、兴起人文为己任，其任职九江时，新修“濂溪书院”，刊行理学经典，为弘扬理学做出了贡献。工文章，知音律，平生著述颇丰，有《周易观象》、《圣学入门》、《诗意集》1卷、《庚溪集》1卷、《繁露楼诗》、《畿辅诗传》、《恃艏》10卷，辑《先儒恤刑格言》、《周子余书》、《名从政》、《体仁录》、《宦海慈航录》等，总修乾隆十二年《商水县志》，在赣刊行《禁俗事》。①
二、研究现状
目前国内学界关于董榕及其剧作的研究尚处于起步阶段，已有的成果多属于叙述、目录性质的，且颇多讹误，系统的理论探讨尚待展开。
首先，在文献著录方面，《芝龛记》为清人《重订曲海总目》、《曲目新编》、《今乐考证》、王国维《曲录》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》著录，近年来的相关工具书如《古本戏曲剧目提要》、《中国曲学大辞典》、《明清传奇综录》、《中国戏曲志・河南卷》、《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》、《傅惜华古典戏曲提要笺证》、涂淑敏《传奇叙录》对董榕及其剧作进行了简要介绍，刘晓丽《及其版本》对《芝龛记》的版本流传进行了搜集分析。其次，在研究文本文献方面，蔡毅主编的《中国古典戏曲序跋汇编》和吴毓华编著的《中国古代戏曲序跋集》收录了相同的《芝龛记》相关序跋题辞；赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》收集了地方志中涉及董榕的部分材料。再次，在相关戏曲史、文学史方面，周妙中的《清代戏曲史》第三章专列一目对董榕的生平和剧作大致内容与缺点进行了分析。王长华《河北文学通史》第二卷（下）第五章第三节介绍了董榕及其剧作，对其生平和剧作取材、内容、作意进行了简单叙录。
综观以上董榕及其剧作研究，此前学界从各自视角取得了一定的成绩。但不足也是明显的：首先，研究资料的匮乏。基本材料不出《中国古典戏曲序跋汇编》和赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》，未见对董榕相关传记、现存文集《恃艏》以及所编《周子全书》的参考。其次，观点的错讹与纷乱。如关于董榕的落水而死的历史细节，多数论者认为是因哀毁过度，主动投江殉母而死，然查对相关传记，董榕乃失足偶落江中而死；关于其著作的诗集名称，有认为是《庚洋集》，其实其诗集名为《恃羰集》，恃裟硕榕籍贯丰润的旧称，而有论者认为其著述了《周子》，其实该书名为《周子全书》，乃是董榕在九江太守任上，濂溪书院落成之时所辑录的理学宗师周敦颐的集子。再次，研究的创新性不足。多数成果存在重复之嫌，且上述成果多为20世纪90年代以前所取得，近期未有明显进展；第四，研究的理论精品意识欠缺，具有理论系统性的专论精品太少。由于论题指涉的对象时代性和专业性，尚未见国外的相关研究。
综上所述，目前关于董榕及其剧作的研究尚不充分，多属于零散的分析，尚未体现整体考察之理论自觉。
三、拓展思路
（一）厘清文献，还原真实
文献是一切学术研究的基础，新文献的发现可以带动学术研究的突破性进展，而旧文献的新解亦能将老问题带出模糊不清的困境。所谓论从史出，史从文献出，即此谓也。如前所述，当前学界关于董榕的研究文献资料匮乏，基本材料不出《中国古典戏曲序跋汇编》和赵景深等编《方志著录元明清曲家传略》，未见对董榕相关传记、现存文集《恃艏》以及所编《周子全书》的参考，故而出现众多看似莫衷一是，实则可以解决的纷争，乃至错讹。厘清相关新旧文献，可以还原真实的董榕面貌，如关于其生卒年问题。
关于董榕的生卒年，《中国戏曲志・河南卷》，中国ISBN中心出版社2000年版第646页、李修生《古本戏曲剧目提要》文化艺术出版社1997年版第529页、邓绍基《中国古代戏曲文学辞典》，人民文学出版社2004年版第137页、钱仲联《中国文学大辞典》，上海辞书出版社2000年版第1267页、王长华《河北文学通史》第二卷（下），科学出版社2010年版第345页均标示董榕生卒年为1711―1760，然均未详其所据。查《清代官员履历档案全编1》（华东师范大学出版社1997年版）第648页载董榕履历档云：“董榕，直隶人，年三十八岁，由贡生现任河南通判，（夹批：中平人，去得）乾隆十三年七月内经巡抚硕色以该员才具明敏、办事干练题升郑州知州。”该段档案天头注云：“乾隆二十一年闰九月内同江西吉南赣宁道，丁忧。”联系其乾隆十一至十二年间任陈州通判，其时三十八岁，其生年或可定为康熙五十年（1711年）。近日翻阅桑调元《|甫集》，上海古籍出版社2010年版，见其379页《文集・卷十八・墓志》收《观察・南定岩董君墓志铭》，云：“君姓董讳榕，字念青，号定岩，顺天丰润县人。……君以宅太君忧，哀毁昏迷，于乾隆二十有五年四月二十有七日，水死于南昌舟次，享年五十。”又见436页《文集.卷二十四.哀辞》收《董君定岩哀辞并序》云：“观察・南董君定岩以至性居母丧，予赴吊唁。……至南昌，薄晚，医私语予曰：‘五脏坏，六脉散，治无及矣！’予犹就吊数千言，君颔之。诘朝黎明，因自启船蓬，无栏杆，误坠水。江涨溜急，遂殁。乾隆庚辰四月二十有七日也，享年五十。”故此，董榕的生年为康熙五十年辛卯（1711），卒年为乾隆二十五年庚辰（1760）四月二十七日。
（二）深入本体，通观考察
此前研究多是分析，至多简单叙录提及董榕剧作大致内容、剧作取材、立意。我认为应从细读剧本入手，分析其得失成就，再逐步开阔视野，联系宏观时代思潮，体味董榕剧作的文化寓意，通观其在古典戏曲史中之位置。
首先，分析董榕剧作艺术特色与不足。其成就表现为以曲为史的写实态度；以风教为本的创作观念；牢笼巨细的叙述文法；求“奇”的阅读效果；雅正妥帖的剧作语言等。其不足体现为点缀升平，颂圣媚清的歪曲历史观念；叙述繁乱冗长；生硬说教与因果报应等。
其次，探赜董榕剧作伦理化的文化意蕴。一方面，董榕走的是科举致仕的典型儒家人生轨迹，性笃孝，居官勤恪，惠政多方。且对民间忠孝节义、事关风化伦常之事，尤其是女子守节事刻意褒扬，如其《恃羰集》卷一《九慷九首》、第二卷《拟古（为t阳王贞女作：圣代重彝伦，旌扬自煊赫，大书节烈传，万古垂竹帛）》、《善哉行》等在所多见；另一方面，清中叶传奇剧作的蜕变期出现了戏剧文学内容日益伦理化，戏剧艺术日益案头化的趋势，征实尚史、以曲为史的创作风气日浓，故而董榕特选明末三朝事迹，阐扬忠烈，博采旁搜，足补正史之缺。可以说，处于清朝统治的康乾盛世，在传奇剧作内容日益道德化的剧坛风气中，汉族士人官吏董榕感受盛世的气象、社会的安定，以明末乱局中沈云英、秦良玉的忠勇事迹，反思明亡清兴，表彰忠烈，维护清朝正统，自觉地从文化上向统治者靠拢，以剧为史，笔关风化，可谓别裁史笔传风教。当然，这是以牺牲传奇剧作自身艺术价值为代价的。
（三）体察价值，明确意义
考察处于康乾之际传统戏曲蜕变期之董榕及其剧作，具有多重意义。
1、理论意义
首先，引发文艺与政治伦理间关系的反思意义。文艺作为意识形态之体现，必然与社会政治和伦理道德产生密切联系，社会思想意识渗透于文艺之中，要求文艺具备伦理的内涵，发挥其教育的功能。同时，文艺有自身的客观规律，应充分尊重其文体、创作流程、艺术特性。应充分协调二者之关系。考察《芝龛记》“字字本之史传，迥异空谈”的史家实录笔法，其目的，作者在《凡例》中明确表达为“阐扬忠孝节义。”其点缀升平，为政治服务的意图十分明显。如五十九出《徽感》写故明公主徽贫源笄宓趺穹ピ簦剿灭明朝之仇寇，又著以公主礼赐婚仪嫁给原配都尉周显而感恩戴德，由衷拜服，该出曲词宾白一派感戴口吻。如云：“大清御宇，威德无边，驱逐流寇，报我大仇。又为先帝后加谥建陵，典礼极其优渥。此恩此德，真千古所未有也！”然该剧过分注重以历史实录的精神，为宣扬伦理纲常，皈依清朝统治服务，导致剧中说教生硬，肢解了剧作的审美风貌，甚至面目艰涩，违背了艺术本身的创作规律，以至于流传不广，影响不强。
其次，透视中国古典戏曲由古代向近代转型期的发展史意义。因古典戏曲社会审美趣味由雅向俗转变，传统本戏转变为折子戏的剧作体制、剧本中心转变为职业演剧为中心的发展格局，带来了古典戏曲从古代向近代的转型期。包括董榕在内的康乾之际的文人通过剧作多方面真实地折射了极盛而衰的盛世之荣光与尘埃，剧作寄寓着一代文人曲家独特的创作诉求，他们出于雅文化的尊严和士人入仕报国的天然责任意识，在传统戏剧创作的衰落期坚持历史题材剧的创作，文以载道，宣扬教化，然而这种努力大多失败，其文化心态是复杂的。分析董榕这一个案，可以较清晰地展示这种文化史趋势。
再次，学术建设意义。对董榕及其剧作进行个案研究，可为后续的清代戏曲整体研究提供细部资料，为相关工具书、戏曲史、文学史、戏曲理论乃至文化史研究提供有益参考。
2、实践意义
作为中华传统文化的重要内容，古典戏剧文学是中国古代最美的文艺样式，具有高度的综合性要求，兼顾文辞、音律、演出提示，创作十分不易。作为传统文人戏剧文学篇幅最长的《芝龛记》，其双线双层结构，牢笼巨细的叙述文法，妥帖雅正的戏剧语言都是值得肯定的，而其对文艺自身规律的偏离应予以反思，总结其创作得失，对当下戏剧创作和戏曲发展有着明显的现实意义。另外，积极推进古典戏曲文学研究，去粗取精，是建设民族的科学的大众的有中国特色社会主义文化的题中之义，是与推进文化大发展大繁荣的文化国策相适应的。
注释：
①董榕生平、家世、著述参考桑调元《观察・南定岩董君墓志铭》、《董君定岩哀辞并序》；徐世昌《大清畿辅先哲传》卷十九本传；赵景深、张增元《方志著录元明清曲家传略》；蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》等。
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