雷雨话剧范文1
话剧《雷雨》蘩漪悲剧典型形象典型意义
《雷雨》是我国戏剧大师曹禺先生的处女作，也是其成名作，是中国现代文学史上划时代的经典和里程碑。作品为我们成功塑造蘩漪这个经久不衰、极富个性特征的艺术形象，是文学爱好者讨论和研究的焦点，我们从不同的角度不同的层面去讨论、去挖掘。本文试图从以下几个方面展开分析：
一、蘩漪是一个悲剧形象
（一）蘩漪的悲剧性婚姻
1.和周朴圆无爱的婚姻
蘩漪原具有天生丽质和水晶般心灵，17岁时，被迫嫁给大她20岁的周朴圆，同专横、冷酷的周朴园共同生活了18年，饱受情感冷漠和精神折磨。一方面，两人居家相处却得不到情感的交流和心灵的沟通，阻碍了家庭一切生机勃勃的气息，禁绝了家庭正当的情感要求，使蘩漪遭受情感的冷漠；另一方面，蘩漪遭受着巨大精神折磨。从周朴园威逼蘩漪喝药这一场戏来看，实质上是一种典型的精神摧残，充分暴露了周朴园狰狞的面目和冷酷的手段，因而激起蘩漪更大的反抗，当周朴园无端得给蘩漪扣上“神经病”的帽子时，这种极端的精神折磨正是对蘩漪人格的侮辱和人性的践踏。
2.和周萍崎形的爱情
正当蘩漪在艰滩寻找和殷殷渴求真正情爱之时，周萍闯入了蘩漪的情感世界，感情饥渴的她不顾一切地爱上了周萍，把一切都交给了他。周萍再次燃烧了蘩漪爱的激情，可他最终背弃爱情的行径，用一句句冷冰冰、无情的话语“我怕你是疯了，你给我滚开，我要你死等等”，直接抨击着蘩漪那颗已经破损不堪的心灵，像一把无情的刺刀刺痛蘩漪的心，使这位要求摆脱封建压迫的女性在爱情遭受抛弃，再次陷入绝望的悲剧，于是，她身上所具有的原始性开始萌发，她做出玉石具焚的残忍举动，到最后一幕她承认了同周萍的关系，使周家复杂的血缘关系一下子真相大白，使周萍再一次陷入，在痛苦和悔恨中自杀身亡。蘩漪也在爱与恨燃尽，完成了她的恶剧形象。
（二）悲剧性格
作品中的蘩漪是受过一点新式教育的旧式女人，同时也是曹禺所有戏剧塑造得最为成功的人物，是戏剧中冲突最深的人物，是戏剧的中心和焦点。
1.旧式女性软弱的性格
蘩漪在周家令人窒息的生存空间抗争了十八年，渐渐磨成了石头一样的死人，从她开始对周朴园的专制进行反抗，到她最后却是忍耐屈从。虽然她对周朴园充满了怨恨，但根本就没有打算过要冲出周公馆这座“死牢”到更广阔的自由世界去寻找自己的幸福，她根本没有独立生存的能力，更不愿舍弃养尊处优的太太生活。从以上事情中不难看出蘩漪充满封建性的一面，也正是她的软弱、保守的性格，是导致她走向悲剧的重要因素之一。
2.新式女性反抗的梢神
当周萍闯入蘩漪的生活领域之后，她为了自由、自立和爱的权利，不惜一切去争得做人的尊严，牢笼式的生活和黑暗的封建专制，使她的的人性扭曲，心灵窒息。蘩漪以一种破坏性的力量反抗着，唯有这样的反抗才给她一点生存的氧气，否则，她几乎要窒息了。她性格像暴雨、像雷鸣，会在盛夏闷得天气里发作。她渴望自由，但遭到封建家庭的压抑，形成了她性格大胆、乖戾、强悍和阴鸷。她整个人像雷雨一样，在激烈的反抗、爆发中也毁灭了自己，她以她的毁灭完成了她最后的激烈反抗。
总之，蘩漪充满矛盾的性格是导致她悲剧命运和悲惨结局的一个深层动因，作品正是通过蘩漪的悲剧性格缺陷塑造了她经久不衰的悲剧形象。
二、悲剧形象的典型意义
（一）对社会的猛然批判
《雷雨》反映了中国半封建半殖民地都市上层社会生活的腐烂与罪恶。作者深刻地描绘了旧制度必然崩溃的图景，对于走向没落和死亡的阶级给予了有力的揭露和抨击。蘩漪是使剧中所有人物走向悲剧的导火线，同时也把自己推向了悲剧的边缘，在这个悲剧女性的身上，闪烁出作者艺术才华的独特光辉。她的命运悲剧，揭露了封建资产阶级家庭压抑、践踏人性、蔑视人的尊严的罪恶，激起人们对不幸妇女悲惨命运的同情和对于人的地位、尊严、权利的深沉思考，同时，她的命运悲剧也揭露了旧中国旧家庭的种种黑暗罪恶的现象，和地主资阶级专横、冷酷与伪善，预示了旧制度必然崩溃的命运。
（二）对蘩漪性格缺陷的批评
蘩漪，“雷雨般”的性格，也有孱弱的一面，她紧紧抓住与周萍一种阴鸷的爱，却又被无情的抛弃，最终让她表现出“最残酷的爱和最不忍的恨”，导致她对一切的恨。真正觉醒的新女性应该是自尊、自爱和自律的，而蘩漪远远没有达到这一程度，她的至高理想是追求自由的爱情，在得不到周萍的爱情时，竟然采取了玉石俱焚的做法，没有新女性应具备的远大理想和抱负。
（三）蘩漪的悲剧带给我的思考
蘩漪的悲剧，是封建桎梏统治下广大女性的悲剧，留给我无尽的思考。因为，像她这样倍受精神折磨的女性每个时代都存在，尽管当今社会男女平等，但许多勤劳、善良、美丽、聪慧的女性仍不可避免地受到传统道德观念的挤压，她们不得不在人与人难于沟通的环境中孤独地挣扎，她们的奋斗是充满艰辛、苦痛和眼泪的孤军奋斗。所以，我要大声地呼唤人性、人道主义。经过分析《雷雨》中的蘩漪后，希望像蘩漪一样的女人能够在迷茫中寻找到自己的位置，懂得适时地放手，更希望我们每一个人都能得到真正的幸福，同时，我也真心希望广大女性能够自尊、自爱、自强、自律，希望深受精神折磨的女性不要再沉默，勇敢地更要理性地去追求自己的人生价值。
总之，《雷雨》是一部杰出的现实主义的家庭悲剧，是中国现代话剧中极为成功的著作之一。作者以卓越的艺术才能，深刻地描绘了旧制度必然崩溃的图景，对于走向没落和死亡的阶级，给予了有力的揭露和抨击。蘩漪凭借其独特的性格意蕴，成为了中国文学乃至世界文学人物长廊中的一个令人着迷的独特女性光辉形象，为我们带来了极高的美学意义和深远的社会意义。
参考文献：
[1]曹禺.雷雨·序.文化生活出版社，1947年.10.
[2]谷融，吴宏聪.中国现代文学作品选.华东师范大学出版社，2005.
[3]曹禺.曹禺选集.北京人民文学出版社，2002.
雷雨话剧范文2
1、周朴园周公馆的主人，出身于封建家庭，曾到德国留学，是一个当时所谓的“有教养”的人。三十年前，他还是一个纨绔子弟的时候。他和家里的侍女侍萍生了两个儿子，后来他抛弃了侍萍，变得越来越狡猾和世俗。
2、繁漪周朴园的妻子，一个漂亮但性情古怪的少妇。蘩漪成了专横自私的伪君子的玩物和花瓶。她得不到爱情，更没有幸福，甚至还丧失了做人的尊严。她不堪父子两代人的欺侮与凌辱，她要报复。当她落到“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的地步时，她爆发出来的是一种“雷雨”般的性格。她终于敢直接反抗周朴园，敢去揭露周萍的欺骗和不负责任的行为，“做一次困兽的搏斗”。蘩漪乖戾阴鸷极端的性格形成，反映了封建势力的罪恶，揭露了专制统治的封建家庭对人性的摧残、扭曲。
3、鲁侍萍鲁贵之妻，四凤之母。三十年前，她只有四风那么大年纪的时候，就被周公馆的大少爷周朴园残忍地遗弃，她被逼得抱着刚刚生下三天的小儿子投河自杀。直到周朴园露出了残忍狠毒的本来面目。她才又清醒过来，重新激发起对周朴园的仇恨，毫不迟疑地撕毁了周朴园写给她的一张五千块钱的支票。使侍萍更为痛苦的是，她渴望一见的别离了三十年的亲生儿子周萍。竟当着她的面，恶狠狠地动手打了自己的胞弟——她带走的另一个儿子鲁大海。
（来源：文章屋网 ）
雷雨话剧范文3
关键词：话语；三角结构；无意识；人文
《雷雨》是曹禺先生的第一部话剧，从对该话剧的话语结构整体解读中，发现整部话剧存在一种重复的无意识的相似性三角结构，也正是这样无意识的相似性结构的存在，决定了戏剧《雷雨》的语言结构，同时表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。
一、相似性三角结构的话语分析
《雷雨》中的人物关系主要分为2种关系：家庭伦理关系，阶级对立关系。亦可细分出主仆关系，夫妻（恋人）关系等。如下图：
父 母 子/女
鲁侍萍 鲁贵 四凤 互恋 单恋
鲁侍萍 周朴园 鲁大海（长） 兄弟
鲁侍萍 周朴园 周萍（次）
繁漪 周朴园 周冲
从上可以发现三组相似性的结构关系，第一组是周朴园、周萍和周冲之间构成的三角关系结构与鲁贵、四凤和鲁大海之间构成的三角关系结构 ，如下图所示：
周朴园 鲁贵
周萍周冲四凤 鲁大海
图1
周朴园，作为周家话语权的主宰者，要求其言行得到其他人绝对的遵从，周萍、周冲都不敢违其意行事。而鲁贵是鲁家中话语权的掌控者，虽在周家做仆人，但完全是作为第二个周朴园（在鲁家中）而存在。工运领袖大海有一定的反抗精神，但这种反抗在根深蒂固的封建势力面前，还是处于弱势地位。在这组三角结构中，周鲁两家形成一种鲜明的对比：无论从阶级地位还是经济实力比较，周家都完全压倒鲁家。何况，鲁贵及女儿四凤又在周家做仆人；工运代表大海也是在周朴园手下做事。所以，整体看来，鲁家是从属于周家的。而且，在这两个家庭构成的关系图间存在一种相似性的关系：封建权威的笼罩。这种相似性的关系的形成，正是曹禺在写作该剧过程中一种“无意识”的产物。而当时社会革命的条件和时机并不成熟，这样，两个三角结构中，年轻一辈仍是处于弱势地位，没有发语权。于是，封建权威在两家的流动，决定了两组三角构架中不同的主体担任不同的角色。《雷雨》整个剧情的发展也正是在这种相似性的流动中推动着向前进。先是引出周家的故事，在逐渐道出周鲁鲁两家的复杂关系，最后两家因种种因缘、巧合，聚到一起，繁漪道出周萍与四凤之间的恋人关系，酿成悲剧。
再看一组相似性关系，由周朴园、繁漪和鲁侍萍之间的三角关系和四凤、周萍和周冲之间构成的三角关系组成，如下图所示：
周朴园 四凤
繁漪鲁侍萍 周萍 周冲
图2
从图中可见出一些相似性关系。其一，相似性的恋人关系。周朴园与繁漪、鲁侍萍（前妻）都是恋人关系，而且，在赶走侍萍之后，周朴园还一直保存着当年她在周家的家具摆设，对她恋恋不忘。右边四凤与周萍、周冲也是恋人关系，尽管周冲是单恋。其二，左边三角关系中的主体都是长辈，而右边的主体都为晚辈，左右两边都同时保持了一种完整的相似性关系。从剧情的发展来看，都是从左边的三角关系衍生至右边，逐步推进的。其三，从整个戏剧在一种压抑、郁热的环境中进行，戏剧的结尾是：左边图中繁漪、鲁侍萍都疯了，周朴园神智几近崩溃；右边图中，周萍自尽，四凤、周冲触电身亡。这样的结局，也存在着极度的相似性。可以看出，整个剧情都是在这种相似性的流动中向前发展的。同时，这种相似性结构关系的流动，在文本叙事中形成了一种无意识的重复。这种相似性结构的重复流动，由此也引起了文本中人物角色命运的变化。最终导致了悲惨的结局。
另外一组相似性结构，由周家（周公馆）、繁家（繁漪）和鲁家之间的三角结构关系与大海、周萍和周冲之间三角结构关系组成。前一组关系中存在的是阶级对立，后一组关系中存在的则是兄弟关系。据此可进行“场景还原”。鲁家和繁漪属于受迫害的一方，她们的不幸来自周朴园的，这三家之间一直存在有矛盾冲突。周萍和周冲两兄弟都爱上了四凤，由于周冲的天真和善良，他们更多是的深层的内心冲突而非表面的冲突。及至周萍当着侍萍打鲁大海的耳光，致使冲突炙热化，但仍属于兄弟间的冲突。如下图所示：
周家 鲁大海
繁家（繁漪）鲁家 周萍周冲
图3
由上三组图见出，戏剧是在不断的矛盾冲突中行进的。不论是以上哪种冲突，都有一个特征：相似性。而且，这些冲突的流动造成文本中主体担任不同的角色。由此不难看出，《雷雨》中语言背后存在一种无意识重复在流动，它的流动构成了以上三组相似性话语结构，形成一种虚构的“符号秩序”，而这正是作者创作中一种无意识流露的结果。“因为说到底,无意识是隐藏在意识层背后的东西,只有潜藏在人类心灵深处的无意识,才具有一种内视语言的意义结构。”[1] 故此，潜藏于曹禺创作背后的无意识，伴随着一种语言的意义结构而现于笔端。诚如曹禺所言，“我写的是一首诗，一首叙事诗 ”[2]而“绝非一个社会问题剧。”[3]那么这种无意识的重复流动是怎么形成的呢，本文将对这个问题进行具体分析。
二、雷雨：“一个纯粹的能指”的流动
“拉康认为，结构化的语言（the formal langugae）是先在的，对主体具有构造功能，因而决定主体。”[4]剧中“雷雨”作为一种象征而存在，既可看作是当时社会背景的暗示，也可理解为黎明到来的前兆，或者一种“雷雨”式的性格。诚如学者所言：“和一切经典性作品一样，《雷雨》也是说不尽的：人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。”[5]其实“雷雨”象征什么并不重要，重要的是雷雨在文本中作为“一个纯粹的能指”而存在，它具有隐喻性性质。“‘隐喻’是‘能指的替换’，同‘凝缩’一样具有相似性特点，即项目之间由于彼此相似而发生联系，它的独特之处在于，一个显示欲望的词语被另一个意义相近的词语取代，这另一个词语提供出了解无意识欲望（能指）的线索。”[6]正是基于“雷雨”此种隐喻性质，才指涉出文中话语结构中的无意识重复现象。
“雷雨”也可用剧中“郁热”，“躁动”，“抑郁”等语词来代替。这些词，在专制的环境下显示出一种欲望和力量。但于曹禺而言，更多的是一种憧憬。“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”[7]剧中“雷雨”这种“郁热”的气氛贯穿了全文，整个剧中的冲突都是在这种“郁热”环境下进行的。雷雨既渲染了氛围，又加剧了冲突。它既是旧式力量的余威，又是新生力量即将到来的象征。总之，不管主体（剧中人物）在不在场，它总是作为一种潜在的真实存在而存在着。即以一种“无意识的重复”流动，贯穿在这三组结构图中。
在这三组图中，无论主体在场与否，他们担任的角色和所表现出来的言行都受到这种“无意识重复”的支配。图1两边结构关系就受封建权威的支配，周朴园实亦是封建专制下的牺牲品。此时“郁热”则是封建专制占优势地位。及至四凤出走，“雷雨”的轰鸣则象征一股新生力量的即将到来。图2中右边的主体是没有话语权的，他们受左边三角关系（长辈）的制约；图3中人物的结局基本都走向了毁灭。此时“雷雨”的描写，则加剧了新旧两种力量的对抗，覆灭与新生共存。“雷雨”贯穿在这三组关系中流动，无形中形成了一种“无意识的重复”流动现象。诚如学者所言：“在拉康看来，象征是被结构化、符号化为语言的‘现象的秩序’。”[8]“雷雨”在文本中作为一种象征，“在这里，具有能指性质的象征性秩序或者说符号秩序是第一性的，它存在于主体之先。”[9]。因为“拉康是用象征指称一种话语结构”[10]，而且这种话语结构的内在构成要素“像语言学中的能指一样起作用的，它建立起维护自身秩序的法规”[11]。在本文中表现为一种三角结构的话语机制。
三、人文精神的逆反表达：隐匿的人文
在这种相似性结构的重复中，由于能指（“雷雨”）的流动，造成了不同的三角结构关系。拉康认为，能指（语言）对于主体有着制约作用。在《雷雨》中，能指的流动决定小说中不同主体担任不同的角色。而能指受到抵制意指的阻隔，与所指间的纽带被切断，成为“漂浮的能指”，能指的流动在《雷雨》中形成一种“无意识的重复”。“在拉康看来，无意识有着与语言相似的结构，无意识是在语言的秩序中形成的，因此作为主体的象征的艺术，也必然具有由无意识决定的语言秩序的结构，也就是说，是无意识决定了这篇小说的语言结构。”[12]而文中相似性三角结构的重复流动，正是作者无意识语言结构的表征。
作为知识分子的曹禺，内心反抗着专制的压抑，同时也在探索着出路，并使之内化为情感，在剧中以一种无意识重复的方式流露出来。图1中呈现的是以家庭单位形成的三角结构，这种压抑来自封建家长制的专横。图2中呈现的则是封建家长制下扭曲的爱情关系，结局只能是走向虚无。图3中呈现阶级对立的关系中，兄弟之情亦受到扭曲。大海的出走是希望，更是作者的一种思考和探索。缺少话语权的弱者，受到的多是来自封建权威的话语暴力的侵袭、压制。如剧中繁漪被逼迫喝药的场景：四凤给她端药给她，她一度辩解没病。“谁说我要吃药”[13]“我不愿意和这种苦东西”[14]及至后来周朴园让她看克大夫的时候，繁漪的反抗更直接，连续三次强调：“我没有病！”[15]
显然，这些并不是曹禺最想表达的东西，作者是以戏剧这种形式来探索如何走出这种困境，并且深深同情处在压迫下的人们。在这种思考的背后，隐藏的是作者悲天悯人的人文情怀。曹禺并没有直接在文中把它表现出来，观众感受到的更多的是话语暴力对人性的压制。而繁漪辩解自己没病的一连串的反抗话语，恰恰表征着曹禺的人文关怀。剧中人文精神正是借助反抗话语暴力的行为来表达的，反抗越烈，关怀愈深。而周朴园，则是话语暴力的行使者，他的话是一种单向度的话语表达。其假装关心话语后面隐藏的是语言暴力行为，而这种语言暴力的相似性在周、鲁两家都存在着。无疑，曹禺是带着一种悲天悯人的情怀在创作的，正因此，整个剧中充满着一种人文主义的关怀，令观者深受触动。诚如曹禺所言“并没有明显地我是要匡正、讽刺或攻击些什么”[16]，“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流动来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”[17]
作者的人文关怀就隐匿在这一系列相似性三角结构的无意识重复中，“无意识集中在心理结构的上层(想象界、象征界),它不是生物的需要,而是某种文化化和社会化的东西。无意识并非是无序的或不可控制的,而是有序的,具有文化性质的话语结构。”[18]正是这种三角结构话语的重复流动，表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。
参考文献：
[1][18]王岳川.拉康的无意识与语言理论[J].人文杂志. 1998-01：126、126.
[2][3]曹禺：《雷雨》的写作[J].杂文.1935-07（2）.
[4]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：488.
[5]钱理群.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998：318.
[6][8][9][10][11][12]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：485.486.486.486.486.488.
[7][16][17]曹禺：《〈雷雨〉》序，《曹禺文集》1卷[M].北京：中国戏剧出版社，1988：211、211、211.
雷雨话剧范文4
2014年夏天，北京戏剧舞台上最受关注的“事件”恐怕就是《雷雨》 “公益场”演出遭遇笑场。无独有偶，数日后《雷雨》“南下”，在上海话剧艺术中心的彩排，“尽管座无虚席，然而演出过程中，依旧传出
一些笑声。 ”[1]
中国话剧史上具有里程碑意义的经典，中国话剧舞台上被搬演次数最多的作品，北京人艺多次复排、定期轮演的保留剧目，使曹禺横空出世、令巴金热泪奔涌、让鲁迅等文人、学者专程从北平赶到天津去观看的悲剧作品――《雷雨》，于它诞生 80周年后，在以 “90后”为主体的年轻学生面前，竟产生了喜剧效果。周朴园的饰演者杨立新连发5条微博表达不满，让这一事件持续受到关注。一时间，各大媒体争相讨论，有人认为年轻学子缺乏对经典的敬畏之心，有人认为北京人艺演剧风格过于保守，也有人认为必须从新的角度赋予《雷雨》当下意义。那么，问题到底出在哪里？我们可以从文化语境、观众趣味、经典价值、艺术教育、舞台呈现等多个角度来讨论分析，解决以下问题：新版《雷雨》面对的是什么样的观众？北京人艺的理想观众是怎样的？
我们该怎样对待经典？《雷雨》为什么会遭到误读？《雷雨》能否获得贴近曹禺本意的完整再现？
一、新版《雷雨》面对的是什么样的观众？
所谓 “公益场”，是北京人艺年年都有的、面向大中学生群体的低价位专场演出。这是北京人艺在推广艺术教育、培养年轻观众群体上的一个有益举动。就北京人艺的预期而言，能够走进 “公益场”的观众应该是有相应艺术趣味和艺术向往的年轻人。然而， 2014年夏天的这群年轻人，给北京人艺“看家戏”《雷雨》的回馈是“笑场”。
这是在《雷雨》诞生后近六百场演出中惟一的“爆笑场”。虽然《雷雨》引发观众笑场，在北京人艺历史上并非第一次，但曾经有过的笑场极为偶然，并且只发生在剧中的某一处。譬如： 1989年复排第二版《雷雨》时，扮演周冲的演员说出“爸爸，这是不公平的”时，曾经引起笑场。事实上，周冲引起笑场是比较容易理解的。因为《雷雨》中，周冲是一个梦幻角色，他是“烦躁多事的夏天里的一个”。这个角色的表演也很难拿捏：太拘谨，表现不出人物的理想主义；稍过火，又易流于幼稚可笑。如果演员年龄不相称，那种生自青春内部的真诚和热情就容易被附着上表演痕迹。因此，周冲的段落极有可能引起笑场。此外，资料显示： 1954年《雷雨》首演时，鲁侍萍的扮演者朱琳回忆，她曾经放弃了“你是萍凭什么打我的儿子？ ”这句关键台词，原因是每说出这句台词，观众都会笑。后来和邓颖超看完《雷雨》后，打电话专门询问，建议朱琳仔细揣摩表演，尝试用不同的方式演绎，因为这句台词语带双关，非常有戏剧性，不能轻易改动。朱琳按照的意见调整了表演方式，将两个分句之间的停顿拉长，观众终于也不再“跳戏”发笑了。 [2]虽然前两版《雷雨》都曾引起过笑场，可是，笑场处多固定，且演员易于查找原因、自我完善。而顾威 2012年复排的第三版《雷雨》，据演员杨立新微博中的描述：“前晚（22日）《雷雨》成了爆笑场。 ”“原以为这样一个发生在上世纪 20年代的惨烈的悲剧，会打动这些生活在幸福中的今天的学子们。 ”令人惊诧的是随着台上剧情的发展，人物关系渐渐暴露，舞台下爆发出阵阵欢快的笑声。台上进入了角色的演员们非常的不适应，努力调整表演的幅度仍然有很多台词被笑声淹没。繁漪和大少爷周萍的关系；四凤怀了大少爷的孩子已经三个月了；周冲跑到四凤家里表示爱慕乃至于周朴园向周萍明确指出：‘不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性’彻底揭开了兄妹的残酷事实的时候，台下仍然是笑声阵阵。 ”为此，他表达不满： “《雷雨》的 ‘公益场 ’真令人失望，这样的 ‘公益场’不演也罢！ ”“公益场”的意外笑声加之上海彩排版的“欢乐”现场，不能不令人“拍案惊奇”。悲剧本该产生的寂静、庄严、肃穆情绪，被置换成了欢乐、轻松、开怀。原作没有被改编，表演形式没有改变，改变的，只是处于不同时代中的观众。因此，我们首先要讨论的是第三版《雷雨》演出的当下语境和它的接受对象问题。
我认为，《雷雨》的接受之所以有如此“奇遇”，是因为它面对的是处于“后”文化语境和消费时代中的观众。
自上世纪 90年代以来，后现代主义便在中国文化艺术界和民间生活中产生了影响。从正面价值上看，后现代主义反对各种约定俗成的形式，具有创新激情与反叛力量；从负面效果上看，它解构了一切价值，却缺乏重新建构的能力。单单就艺术创作与欣赏而言，后现代主义竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。无中心意识和多元价值取向成为新的统领。于是，以怀疑、颠覆、反叛为要义的思想艺术态度普遍盛行，在艺术表现上往往转化为反讽、游戏、调侃。也正是自上世纪 90年代始，中国社会逐步进入了消费时代。物质日益丰富，刺激着人们的消费欲望与消费激情，它们在激发社会生产活力并给予身处其中者物质快乐的同时，也使人们对于财富多寡、人生价值、终极意义等产生了更多怀疑。这就是二十几年来我们所处的“后”文化语境。
在这种文化语境中，迅速繁荣发达起来的是大众文化，形式上表现为短平快的快餐文化、娱乐文化，电视文化尤其典型。各种青春偶像剧、办公室政治剧、家庭情感剧、电视选秀节目，制造的是绝对仿真、贴面的生活镜像，艺术与生活的分野并不明显。即便一向追求艺术品质的电影，也很难因为艺术品质获得年轻人追捧。年轻人喜欢“围观”的，是由明星、青春、喜剧等关键词构筑的银幕幻象。有些电影即便恶评如潮，也并不影响年轻人纷纷走进影院。相对而言，以假定性为前提的舞台艺术――话剧，在仿真能力上显然逊于影视艺术。即便是现实主义话剧，也不能在真实感、代入感上与影视艺术相媲美。如果对假定性前提没有充分的心理准备，那些舞台上的悲欢离合、那些议论性或抒情性的长篇独白、那些灯光音乐营造的写意气氛、那些纸屑做出的纷扬雪花，便都会显得虚假做作。因此，话剧从来不是大众的艺术，它的剧场再多、再大，也还是相对“小众”的。事实上，上世纪 90年代前半期话剧所遭遇的市场低谷，就与大众文化的繁荣不无关系。而 90年代末期以来，尤其新世纪以来，话剧市场渐渐活起来，有很多戏甚至一票难求，其实也并非因为更多观众对话剧艺术本体发生了兴趣。小剧场的办公室故事、都市情感故事，“麻花”、“戏逍堂”的喜剧等，是把话剧市场“搅活”的主体力量。即便“高大上 ”的国家话剧院，以孟京辉、田沁鑫为代表的“少壮派”导演，在自己工作室中的制作也越来越表现出狂欢化特征。上述几种类型的话剧作品，其实做的是使话剧艺术更为平面化的工作。他们吸引和培养的，是以 “80后”、 “90后”年轻人为主体的观众群。而这个观众群体，不是北京人艺的理想观众。
二、北京人艺的理想观众是什么样的？
今天，话剧观众分流现象已经是不争的事实。每种类型的剧作都有相对固定的受众群体。北京人艺也有自己的理想观众。
以传统现实主义演绎具有深厚人文内涵的剧作，是北京人艺的演剧特征与独特魅力。只要点数一下《茶馆》《雷雨》《蔡文姬》《李白》《天下第一楼》《狗爷儿涅
》《鸟人》等北京人艺的代表作品，这一点便不言自明。因此，北京人艺的固定观众群是那些相对而言，对剧本的文学性、戏剧的严肃性要求较高，对北京人艺演剧风格非常认同的观众。他们为的就是“北京人艺”这块金字招牌，为的就是欣赏北京人艺风格，为的就是具有神圣感、仪式感的舞台。他们中虽不乏年轻人，但毕竟是少数。北京人艺的日常演出中，囿于话剧的高票价，学生票的有限，走进北京人艺剧场的 “80后” “90后”，大多应该是北京人艺的理想观众，即便不是，也是具有广泛的艺术包容度和趣味的群体。因此，这些人走进北京人艺，不会笑场。而对于 “公益场”的观众或是戏剧爱好者来说，北京人艺不是他（她）的“菜”；或是平时很少接触话剧，习惯了影视仿真艺术，不习惯舞台表演，仅仅因为低票价，为满足好奇而买来一看。
那么，他们期待看到的一定是自己日常认同的文化类型。日常的、大众的文化给了他们怎样的滋养呢？这就又回到了“后”文化语境上。在“后”文化语境中，年轻人接触的网络文化，具有海量信息、多元释义、反讽态度、调侃味道。他们接触到的艺术，也多具有反英雄、反神圣、反崇高特征。正是在这种文化语境中，喜剧艺术无比繁荣，悲剧艺术少人问津。近年，无论电影、电视还是戏剧，悲剧作品都极为有限。表现在话剧创作上，新世纪以来，聚光灯下的舞台一半以上皆为喜剧场。那些票房好的作品，如陈佩斯的《托儿》《阳台》《亲戚朋友好算账》等“民生三部曲”，沈腾等人的“麻花”系列、“戏逍堂”的系列作品、孟京辉的《两只狗的生活意见》等等，都是喜剧。并且，一些经典的悲剧作品也被进行了喜剧化处理。譬如孟京辉的《一个陌生女人的来信》、田沁鑫的中国版《罗密欧与朱丽叶》。在大的文化环境与戏剧生态下，走进剧场的年轻人，几乎都抱着一种“等笑”的期待。有些人进剧场，就是为了“图一乐儿 ”，他们心目中的话剧与相声、喜剧小品相类似。在个人经验、背景、意愿和喜好占有优先地位的“后”文化视野中，他们的艺术期待及艺术修养的“纯度”相对降低，《雷雨》的笑场也就不足为奇。
除了部分观众观剧心态的错位，我们还应当注意到：笑是一种极易相互感染的情绪。据“公益场”现场观众反映：首先，爆笑并非贯穿全场；其次，有些地方的“笑场”，并非因为剧作可笑，而是因为率先发笑者发笑行为的可笑，引起了更多人的笑声。这部分人是笑发笑者，是发笑者令更多人“跳戏”了。的确，“剧场”是一个“场”，这个场域具有特定的氛围。事实上，情绪的互相感染，是集体性观看行为最重要的体验和趣味。为什么每到足球世界杯比赛，很多球迷会聚集在酒吧里一起看球？为什么较之于社会上的影城，大学礼堂里放电影时，会有更多的哄堂大笑甚至掌声雷动？在一个特定场域里，年轻人的情绪尤其容易相互激发与感染。《雷雨》遭遇笑场，这一点也是不应被忽略的因素。
三、我们该怎样对待经典？
因为第三版《雷雨》几乎完全遵照了 1954年第一版的表演方式，很多人将此版笑场归罪于这一版本没有创新，呈现的是僵化了几十年的面孔。这就引起了我们关于北京人艺是否应该对《雷雨》的排演进行改编的思考。为此，《新京报》设计了 3个问题，采访了 10位已在业内崭露头角的 85后戏剧创作者、评论者。 3个问题分别是：
1.你是否喜欢《雷雨》？请说明理由。 2.说说你第一次接触《雷雨》的感受，至今这感受有何变化？ 3.作为创作者，如果由你来改编、执导或演绎《雷雨》，你会怎么做？作为评论者，你期待看到一版什么样的《雷雨》演出？编者按语中概括了这次采访结果：“在回答 ‘是否喜欢《雷雨》 ’时，绝大多数人的答案是‘谈不上喜不喜欢’，甚至有人明确给出了‘不喜欢’的回答，这多少出人意料，但我们也发现，几乎所有人都认为《雷雨》中所谈到的人性、人的困境在今天也有现实意义，期待着它更贴近现实的重新解读。 ”[3]的确，经典应当生发当下意义，重新解读经典自然无可厚非。但是，保持经典的原汁原味又有何不可呢？如果说北京人艺保持《雷雨》原貌，导致经典失去了当下意义，那么，失去意义的既不是经典也不是北京人艺，而是当下教育体系中经典教育的缺乏和学子们阐释能力的羸弱。
什么是经典？卡尔维诺为经典做出多种解释，他说：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读’而不是‘我正在读’的书。 ”“一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温的书。 ”“一部经典作品是一本永不耗尽它要向读者说的一切东西的书。 ”“经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越觉得它们独特、意想不到和新颖。 ”[4]的确，经典就是常读常新的作品，就是不同时代、不同人，或同一个人在不同时间面对它，都会有所收获的人类精神产品。曹禺的《雷雨》之所以被称为经典，就是因为它具有这样的品性。
既然常读常新，观众和艺术家当然都有权对《雷雨》做出自己的阐释。《新京报》做的调查，很容易让人联想到 1998年以韩东、朱文为代表的南京作家发起的那次对中国当代文学秩序的挑战。在《断裂：一份问卷和五十六份答卷的调查》中，他们设计了一份包含 13个问题的问卷，除了第 13个问题与文学无关外，其他12个问题个个构成了对现存文学秩序的否定。而调查对象是包括他们自己在内的一批刚刚崭露头角、艺术趣味相投的晚生代作家、评论家。事实上，韩东、朱文等人的“断裂”行动来自与主流文学秩序分庭抗礼的冲动，因为以余华、苏童为代表的同代或同龄先锋作家此时已经扬名立碗，“晚生代”作家需要为自己另辟蹊径。然而，经过十几年后，即便余华等先锋作家，也都复归到传统现实主义道路上，韩东的长篇小说《我和你》又何尝不是深刻理性与现实主义结合的案例？有些时候，经典和秩序同样具有不可动摇的合理性，除非挑战者足够强大。仅就《雷雨》而言，改编版并非没有，可是，目前尚未有哪一版改编获得了广泛认同，获得了超出北京人艺经典版《雷雨》的光荣。因为一种个人化的阐释如果不能获得广泛认同，就仅仅是个人的。
因此，有时候，我们无需急于去改变，更好的办法可能是：沉下心来，走进经典。
四、《雷雨》为什么会遭到误读？
虽然曹禺早就在《雷雨 ・序》中解释过：《雷雨》不是一部社会问题剧，而是一首叙事诗。可在《雷雨》的接受过程中，却常常遭到误读。无论编导还是观众，无论出于时代影响还是个人经验，无论过去还是当下。这是为什么呢？
首先，我们不得不谈谈中学语文教育中的经典阐释问题。以《雷雨》为例，这部被节选入中学语文教材的作品，在中学语文教育阶段，有多少人贴近了曹禺的心灵呢？就此，请允许我以一个大学文学专业教师的身份谈一点个人经验。在大学中文系、影视文学系的中国现代文学课程中，曹禺是重点作家，《雷雨》也自然是重点作品。按说，学生因在中学语文中接触过《雷雨》，在重新理解和接受这部作品时，应该非常顺利。然而，每次面对新一届学生，当我在课前问到他们对《雷雨》的理解时，其回答大体都是：作品反映了封建家庭的罪恶，周朴园是一个封建家长形象。这是一个存在于几代人记忆中的标准答案，至少保持了几十年不变。时至 2013年，来自祖国各地的学生还没有给过我贴近曹禺本意的理解。这个现象说明，我们教育体系中的经典解读是存在问题的。
如果学生仅仅将《雷雨》作为一个反封建的故事，他们如何能理解曹禺对于宇宙众生的悲悯、对于命运黑洞的感受、对于非理性情态的表现呢？如果学生在中学时代即能将《雷雨》理解为“叙事诗”，或许就不至于在 “公益场”笑场了吧？
其次，除了当今教育体系中某些文学经典教育的僵化，戏剧艺术教育的缺席也是学生们对某些舞台形式难以接受的原因。我们知道，作为舶来品的话剧进入中国后，在其本土化过程中，校园演剧活动是促进其发展的重要力量。在上世纪二三十年代，我们的中学教育中并不乏戏剧教育。培养出曹禺和的南开中学，其戏剧教育和活动是学校教育的一部分。在“南开新剧团”中，从校长张伯苓到专门部主任张彭春，老师和学生都热情地自编自导自演新戏。夏尊、朱光潜、丰子恺、朱自清等“白马湖作家群”齐聚施教的春晖中学，不但学生演剧活动非常丰富，而且其学生剧团即为《雷雨》首演团体。对比从前，看看今天，在以应试教育为目标的中学教育，几乎没有为戏剧教育预留空间。
事实上，不仅我国，从世界范围看，中学阶段的戏剧教育也受到了相当大的冲击。自19世纪以来，科学分化、知识膨胀、社会生活多层化，人越来越成了马尔库塞所言之“单向度的人 ”。专门人才多了，戏剧教育也成为专业技术，即艺术院校的表导演专业教育。戏剧教育中的人文素质，即对人的关怀和理解、对完美个性的追求、群体意识、想象和审美能力等渐渐失落。作为对这种发展趋势的反拨， 19世纪初浪漫主义运动开始至今，人的片面发展不断遭质疑和批判。为解决此问题，欧美一些著名大学，纷纷把人文教育和各种文艺活动纳入教学体系，作为必要的补救办法。英国牛津、美国哈佛都开设大量人文和艺术类课程，并规定修满一定学分才可拿学位。1994年，美国国会通过了《2000年目标：美国教育法案》，规定舞蹈、音乐、戏剧、美术是全美中小学生必修课程。
如果戏剧教育也能在我国教育体系中获得相应重视，我们就会不仅仅专注于培养专业人才，而且也考虑到提高学生普遍的人文素养，让戏剧教育成为人文教育的题中之义。要知道，表导演专业的目的在“立业”，而我们所说的普遍的戏剧教育的目的是为了“立人 ”。它可以提高学生对自己、对他人、对历史和现实的认识，掌握社会交往必须的方法和分寸。它能让人学会戏剧欣赏，学会表现自我，了解人类过去和现在的经验，学会以平等的、对话的、合作的精神对待人。
布克哈特曾这样描述意大利文艺复兴时期的“完美的人 ”：“一个地方长官、大臣或外交家，可能同时是博物学家或地理学家，还是古希腊戏剧的翻译家，经常参加演戏或指导排演。 ”[5]
“完美的人 ”毕竟有限，对大多数人而言是一种奢望，但我们虽不能至心向往之，总可以多一点对戏剧艺术，对其假定性、程式化、仪式感、神圣感的理解、尊重、敬畏。果能如此，《雷雨》笑场的事件恐怕也不会发生了吧？
五、《雷雨》能否获得贴近曹禺本意的完整再现？
最后，关于《雷雨》笑场问题，从排演与演出的角度看，北京人艺也并非全无责任。这个责任说的是限于演出时间，舞台呈现中没有表现《雷雨》“序幕”和“尾声”的内容。而“序幕”和“尾声”，对于理解《雷雨》的悲悯情怀非常重要。
作为现当代话剧史上舞台演出极为成功的剧作，一版又一版的《雷雨》几乎都留下了一个遗憾：为了缩短演出时间，删除了“序幕”和“尾声”。[6]这是曹禺一直引以为憾的事情。
我们知道，曹禺《雷雨》所提供的叙事者的态度是：“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。 ”“我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。 ”[7]然而，在《雷雨》演出史上，这部作品经常被理解为社会问题剧，或者一个情节剧、佳构剧。主要原因就在于大多数编导，并没有完整地将《雷雨》呈现在舞台上。
1936年1月，曹禺在《雷雨 ・序》中表示，他不想讨论“序幕”和“尾声”能否存留：“能与不能总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上。这是个冒险的尝试，需要导演的聪明来帮忙。 ”[8]曹禺之所以设计“序幕”和“尾声”，是为了拉开欣赏的距离，让观众产生宗教式的悲悯情怀、哀静的心情，因此他一直期待有一个理解他的导演出现，并提醒导演和演员应该懂得情感的节制，“应该小心翼翼做到 ‘均匀 ’、‘恰好’ ”。这种提醒，其实已经是从导演的角度把握情绪控制、情感表现等问题了。但是，理想的导演在哪里呢？虽然曹禺期待：“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一次合宜的删改。 ”但他也知道，理想的导演很难寻找，因此：“目前我将期待着好的机会，叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》，把它认真地搬到舞台上。 ”[9]这段无奈的表述包含了曹禺对其他导演的谅解，更包含了他对《雷雨》“序幕”和“尾声”的看重。对于这个问题，曹禺很久不能释怀。后来，在《日出 ・跋》中，他忍不住再次抗议：“这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇，它们总是不得已地受着人们的肢解，以前因为戏本的冗长，《雷雨》被砍去了‘序曲’和‘尾声’，无头无尾，直挺挺一段躯干摆在人们眼前。 ”[10]显然，就曹禺本人创作本意而言，“序幕”和“尾声”对于《雷雨》的悲剧性氛围必不可少。被“斩头去尾”后，《雷雨》的诗意内涵必然会遭到误读。
不过，即便北京人艺能够将“序幕”与“尾声”搬上舞台，呈现一个完整的《雷雨》，“后”文化语境的解构态度、习惯了娱乐的年轻人、经典阅读的僵化和戏剧教育的缺乏等，也未必能够让《雷雨》幸免于被笑场的命运。说到底，《雷雨》笑场事件让我们看到：是全面总结、反思我们应给予年轻一代何种文化营养的时候了。
注释：
[1]黄启哲.上半场观众笑场竟达20多次[N].文汇报. 2014.7.31.
[2]朱琳.怀念敬爱的[A].与北京人艺.中国戏剧出版社.2008.44.
[3]“80岁的”遇到20岁的年轻人[N].新京报.2014.7.31.
[4] [意]卡尔维诺.我们为什么读经典[M].译林出版社.2006.1.
[5] [瑞士]雅各布 ・布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新译.商务印书馆.1983.172.
[6] 2007年，王延松导演与上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、上海音乐学院合作的《雷雨》，为突出其“诗意”内涵，保留了“序幕”和“尾声”。
雷雨话剧范文5
关键词：戏剧性 戏剧情境 悲剧性 《雷雨》
“情境”这个概念始于法国哲学家、文艺理论家、启蒙运动的杰出代表狄德罗，他强调“情境”的重要性，并把“情境”提升到作品的基础地位。“一直到现在，在喜剧里主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应变为主要的对象，而人物性格则只能是次要的。”[1]要塑造人物性格需要先找出显示人物性格的周围情况，把这些情况互相紧密联系起来构成作品基础的情境，“人物性格要根据情境来决定”[2]。黑格尔进一步认识到“情境”与“矛盾冲突”的关系，“不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里”[3]，戏剧冲突需内在于情境。谭霈生在《戏剧本体论》中进一步概括了“戏剧情境”的构成要素，主要是：人物活动的具体环境，对人物发生影响的具体事件，特定的人物关系。[4]“戏剧情境”是促使人物产生特有动作的客观条件，又是塑造人物性格的根基，是戏剧冲突发生的动因。曹禺戏剧创作才华的一个重要表现，就是构建戏剧情境。他为人物安排的生活环境和特定的人物关系，不仅是具体的、尖锐的，而且是充满矛盾冲突的，为塑造复杂的人物性格提供了条件，也为人物走向悲剧结局奠定了基础。
一、环境：显在的舞台呈现及其潜在的幕后戏
北京人艺版话剧《雷雨》改编自曹禺的剧本《雷雨》，省去“序幕”和“尾声”，故事情节时间不到24小时，地点在“周公馆”和“鲁贵家”，该剧紧紧围绕周、鲁两家三代人三十年之久的爱恨情仇展开，情节高度集中。《雷雨》舞台演出时间不超过三小时，周鲁两家恩怨的前因及他们生活的具体环境需要充分交代，否则观众会不知所云。曹禺非常巧妙地用次要场面的人物对话和“暗场”来交代了“前史”即人物的背景。
北京人艺版话剧《雷雨》第一幕第一场戏虽是一个次要场面，却是非常好的戏剧开端，它不仅交代了周鲁两家人的过去，还介绍了剧中人物当下的处境。地点是周公馆客厅内（一个夏天郁热的早晨），鲁贵满脸油汗地絮叨着“闹鬼”，向女儿四凤勒索钱用，并提醒四凤周家的太太繁漪和周家的大少爷周萍关系不正常，叫她提防繁漪，这让四凤的心理难以平静；四凤又为母亲的即将到来而感到烦躁，显得心不在焉。进而繁漪出场时，她与四凤的对话引出了周萍，以及周朴园回家的情况，其中暗含着他们三人——繁漪、周萍、四凤之间的情感纠葛。周公馆当下的环境是沉闷而压抑的，矿工闹罢工，老爷处理完事情刚回到家，太太又生病，大少爷周萍无所事事，二少爷周冲暗恋四凤并想拯救四凤，鲁贵想让女儿继续帮佣，四凤正与大少爷秘密交往却怕母亲回来知道等等，剧中几乎每一个主要人物的处境都交代得简洁而清楚。这为下面出现的重要场面——周朴园当众逼着繁漪吃药和第一幕的戏剧冲突达到高潮作了充分的铺垫。
《雷雨》最重要的幕后戏是三十年前发生的，周朴园为娶一个有钱有门第的小姐而抛弃了为他生育了两个儿子的侍萍。这是悲剧的情节核心，也是导致剧中所有人物悲剧命运的根本原因。这幕后戏是前史，却需要在幕前说破，因此第二幕周朴园与鲁侍萍相遇的场面，可以说是周鲁两家人冲突发生的导火索。从第一幕的开头作者就多次通过剧中人物预示鲁侍萍将要出场，预示着鲁侍萍和这个家庭之间存在着某种特殊的关系，为她的出场酝酿悬念。在第二幕，侍萍同女儿四凤一起走进周家客厅，从屋子里古怪的陈设和柜上的照片认出了这正是周公馆；接着在与繁漪的对话中，她得知四凤和周冲之间的暧昧关系，使她再一次深受打击。周朴园与鲁侍萍相见是全剧的重头戏，周鲁两家人的关系到这里才向观众揭晓，周朴园才知道他们的第二个孩子还活着，那就是矿工代表鲁大海。至此，周鲁两家人复杂的关系已经全部揭晓，《雷雨》却还吸引着我们，是因为观众知道的前因后果，而剧中人物还不知道。悬念就在周萍和四凤如何面对他们尴尬的爱情，但是悲剧结局却已经注定。
话剧《雷雨》在舞台上从第一幕至周朴园与侍萍相认，由于舞台的时空局限，始终没有直接呈现三十年前的生活。这些幕后戏，都是戏剧情节的潜在部分。曹禺利用四凤和鲁贵、繁漪和周萍等的对话，对“今天的戏”的前史加以转叙和交代。这些对话作为语言动作不仅有交代前史的功能，更具有展现人物性格的戏剧性。显在的舞台以集中、简洁的形式呈现给观众，清晰的条理也使幕后关系明朗化了。戏剧是综合性的表演艺术，受时间、空间和场面的严格限制。戏剧创作在结构故事情节时，需要充分考虑在舞台时间和空间提供的可能条件中进行，为更好地塑造人物性格，需要交代他们的生活环境，场上场下都要处理恰当，才能使人物的动作更具戏剧性。
二、人物关系：错位的情感及其复杂的关系
《雷雨》人物关系作为戏剧情境的主要构成要素之一，它是最活跃的。《雷雨》的戏剧情节、矛盾冲突如何产生？归根结底是由特定的人物关系推动了情节发展变化，孕育矛盾冲突，最终冲突化解都是人物关系的变化引起的。
从上图所示可见，《雷雨》中人物之间的关系绝不仅仅存在于两两对立的个体之间，而是以多向冲突、三角方式存在并作用于戏剧中的每个人物。三个人物构成一个三角关系，但每一组关系又可组成一种新的三角关系，这样可以清晰地展示人物交错复杂的关系内涵。
大幕一拉开，复杂的人物关系、错位的情感立刻就呈现在观众面前。剧中共有八个主要人物，然而他们的关系都是相互交错并且是带有血缘的爱情或婚姻关系。如：周朴园和侍萍，本是情侣，周朴园抛弃了为他生了两个儿子（周萍与鲁大海）的侍萍；周朴园和繁漪，周朴园娶繁漪为妻，生周冲，繁漪和周萍却有着情人关系；侍萍嫁给鲁贵后生女儿四凤，侍萍的女儿四凤与同母异父的周萍热恋且怀有身孕；周朴园与后妻繁漪生周冲，周冲喜欢四凤，而四凤却喜欢着周萍，周萍又想带四凤离开周家，繁漪却极力挽留周萍。鲁大海作为工人代表又与父亲周朴园和哥哥周萍产生了激烈的冲突，周萍打了鲁大海。这个示意图清楚地展现了《雷雨》中人物之间的复杂关系和矛盾冲突。
戏剧情节是由不同的人物关系和不同的动作构成的，如果没有戏剧性动作只靠人物叙述情节则显得索然无味。《雷雨》中错综复杂又特定的人物关系就是戏剧矛盾的集中体现，外部肢体动作如周朴园命令周萍下跪求繁漪喝药，鲁侍萍撕毁周朴园给她的支票，周萍打鲁大海一巴掌等等之所以具有戏剧性，就是因为这些动作最能体现《雷雨》中复杂的人物关系所导致的悲剧性冲突。高尔基认为，所谓情节就是人物关系变化发展的历史。人物关系制约着人物的行动，它与行动互相影响，并推动情节继续发展。
三、尖锐的戏剧冲突
《雷雨》中的事件总是显得很琐碎和松散，似乎找不到一个贯穿全剧的主要事件，而只是由错综复杂人物关系引起的冲突，才导致了一件件事情的发生。情节就是事件的安排和布局，一个事件要具有戏剧性就必须内在于人物关系和性格建立矛盾冲突，使参与冲突的各个人物动作不断发展，因果相称，首尾相连。
四幕剧《雷雨》一步步展开戏剧冲突，而冲突之所以如此尖锐复杂，原因在于剧中人物之间存在着各种社会关系和性格的对立。剧中人物都以自己为节点，组成矛盾对立面。“雷雨”般性格的繁漪要挽留懦弱而无能的周萍，希望他能安慰自己的空虚，周萍又想躲避繁漪离开周家，并带走单纯而美丽的四凤；充满幻想的周冲在追求四凤，企图拯救四凤，然而四凤又想和周萍在一起；深受磨难的侍萍要带四凤走，不愿女儿重复自己的悲剧等等。《雷雨》中有资产阶级与无产阶级的尖锐对抗：周朴园、周萍、繁漪与鲁大海、侍萍、四凤、鲁贵；也有爱与恨的对立：周朴园与侍萍、周朴园与繁漪、侍萍与鲁贵、周萍与繁漪、周萍与四凤；还有情敌的较量：周萍与周冲、繁漪与四凤。剧作家曹禺根据人物性格对人物关系进行了细密地编织筹划，形成了《雷雨》的戏剧情境。戏剧情境是激发和激活戏剧冲突的原动力，没有具体而尖锐的戏剧情境，就难以形成强烈的冲突。周朴园懦弱而虚伪的行为，即当年对侍萍情感的背叛造成了父子阶级对立和兄妹恋爱，人物关系最终导致矛盾冲突的尖锐复杂化，最后的悲剧性结局也就成为了必然。
《雷雨》的戏剧情境主要包括：显在的舞台呈现及其潜在的幕后戏交代戏剧人物生活的环境，为塑造形象和情节发展奠定基础，错位的情感和复杂的人物关系成为戏剧矛盾冲突的动因，事件似乎没有那么突出，矛盾冲突却异常丰富和激烈，这些最终形成《雷雨》的戏剧情境，也必然导致剧中人物的悲剧性结局。
（本文为天水师院校级课题：“‘戏剧性’生成研究”的阶段性成果。）
注释：
[1][法]狄德罗，转引自朱光潜：《西方美学史》（上），北京：人民文学出版社，1963年版，第279页。
[2][法]狄德罗：《论戏剧诗》，周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社，2003年版，第165页。
[3][德]黑格尔：《美学》（第1卷），北京：商务印书馆，1979年版，第255页。
雷雨话剧范文6
关键词：雷雨；读；练；演
中图分类号：G642.4 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）45-0176-02
戏剧是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造艺术形象的一种综合性舞台艺术。戏剧作为一种文学样式，它与诗歌、小说、散文其他文学样式相比，有其独特的审美价值与教学价值，积极探究有效的戏剧教学模式不仅有助于提高戏剧教学的质量，更有助于提升学生的审美能力，培养学生的艺术鉴赏力，促进学生的全面发展。
《雷雨》是剧作家曹禺先生的代表作，是我国现当代文学史上一部杰出的戏剧作品，是现代话剧史上的经典之作，也是现代话剧走向成熟的标志，有着丰富的文学价值。在1934年时，巴金先生曾感动地一口气读完了《雷雨》，他说：“不错，我落了泪，但是流泪之后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得有一种渴望，一种力量在我身内产生了。”他将《雷雨》剧本全文发表在了《文学季刊》第1卷第3期上。从此之后，年轻的曹禺一夜成名，《雷雨》也成为我国现当代文学史上一部杰出的戏剧作品，成为现代话剧史上的经典之作，也成为现代话剧走向成熟的标志，它以其丰富的文学价值在中国话剧史上，在中国现当代文学史上都占据着重要的地位。与其他经典作品一样，《雷雨》是说不尽的，读者可以从不同角度、不同方面去欣赏与解读。
在以往的《雷雨》戏剧教学中，通常有几种教学模式：一是把戏剧按照小说的教学模式来解读，往往按照分析曹禺生平、分析创作背景、分析舞台布景、分析人物形象、分析主题思想、分析戏剧冲突等教学内容来讲授，而且形式单一，主要是传统的文本解读，从头至尾，面面俱到，这样的讲授偏离了戏剧的本质，忽视了戏剧的表演性和舞台艺术性，忽视了戏剧区别于其他艺术形式的独特的教学规律；这样的教授也是将教师对作品的理解强加于学生，学生只是被动地去接受教师的鉴赏和分析，忽视了学生自身对作品、对人物的理解和鉴赏，抹杀了戏剧的趣味性。二是为了提高学生兴趣，往往在课堂上采用播放视频资料的方式，一般会采用图像清晰、演员为学生所熟知的视频资料，比如选取由潘虹主演的明星版《雷雨》中周朴园和鲁侍萍相遇并相认的片段，让学生对情节、人物有最直观的了解和欣赏，引发了学生的兴趣。但是往往在课堂上难以把握视频资料的播放时间和尺度，播放时间太短，学生意犹未尽，难以有个全面的认知和欣赏；播放时间太长或者过于频繁，戏剧课就变成了一门纯粹的艺术观赏课，而且学生也容易产生观赏疲劳。三是在课堂上加入学生片段表演，如《雷雨》中周朴园和鲁大海见面谈判的片段，这样的方式，让学生更加主动地参与进来，也让学生更好地理解戏剧内容，对人物有了更深层次的理解，对于两个阶级的矛盾和冲突有了最直观的感受。但只停留于片段的阅读与表演，缺乏对戏剧作品的全面认识和理解。
由此在戏剧《雷雨》教学过程中不断探索与实践新的教学模式，即读、练、演一体化戏剧教学模式。以学生阅读作品《雷雨》为前提，在此基础上排演，通过表演的形式展示作品，目的是提高学生学习戏剧的兴趣和积极性，使学生更深入了解作品。
一、读《雷雨》
《雷雨》是中国现代文学史上戏剧的经典之作，作品在人物塑造、情节构思、戏剧冲突、语言对白上无不向读者呈现了一个成功戏剧的特征。由此在教学中要求学生对《雷雨》进行通篇阅读。再者《雷雨》作为一部经典的戏剧作品，它的不朽之处就在于它留给了读者广阔的文本意义阐释空间，所谓一千个读者就有一千个周朴园。因此在阅读中，引导学生设身处地去感受体验，引导学生注意作品内涵的多义性和模糊性，鼓励学生积极主动地、富有创意地根据自己的理解和体会建构文本意义。通过阅读学生首先对作品的情节有所了解，对人物性格有大体的认知，对戏剧冲突有初步的把握。其次在阅读过程中，学生还能在熟悉作品的基础上，进行独立的思考和分析，获得不同的阅读感受，建构出丰富多彩的文本意义，提高自身的审美鉴赏力和艺术修养。再者让学生在自我阅读的基础之上，有个体的阅读体验与感受，而不是通过老师的讲解，一翻开《雷雨》就将就将周朴园定格为一个阴险残忍、无情无义、利益至上的无良资本家。自我阅读让学生置身于一种陌生化的戏剧语境中，然后在多次的阅读体验和理性分析之后，上升为一种相对熟悉并为大众所熟知的人物性格和主题意义，上升为普遍经验和共通情感。
通篇阅读需要学生有足够自觉的阅读习惯，当然教师也会采用抽查阅读情况、小组内互查、小组汇报、撰写阅读心得或者读书笔记等方式保证学生更好地对作品进行阅读。
二、练《雷雨》
我们都知道，戏剧作为表演性最强的文学样式之一，最引人注目的是戏剧语言，在《雷雨》中人物之间的对白、隐藏在文字背后的潜台词，都精彩无比，耐人寻味。剧中人物对白的动作性、人性化等特征，更使《雷雨》为读者和观众所喜爱，值得耐心品味和欣赏。由此选取戏剧的经典台词，在课堂上随机点名让学生分角色模练。比如《雷雨》中周朴园和鲁侍萍相遇并相认的那场中，人物对白是非常精彩的。在这场中鲁侍萍几次表达“可是她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。”这样的意思，通过模练体会她此时的心情。通过周朴园“你――你贵姓？”、“（抬起头来）你姓什么？”、“（忽然立起）你是谁？”、“（徐徐立起）哦，你，你，你是――”、“哦，侍萍！（低声）是你？”等语言的变化，揣摩每一句台词的语气，体会他在认出侍萍过程中的心理变化。这样一方面让学生能更好地体验剧中人物的心理和情感，另一方面更好地激发学生的参与意识，让学生自觉地走进戏剧的世界。
在这个过程中，教师是教学活动的组织者和引导者，加强学生在角色模练、赏析方面的指导，鼓励学生讨论交流和互评，可以适时引入一些针对性的问题，这些问题能引发学生对戏剧作品的深入思考，比如周朴园对鲁侍萍的怀念是不是真的？他是不是真的对鲁侍萍有感情？等，在对作品熟知的基础上讨论这些问题，既加深了学生对作品的理解，又仁者见仁、智者见智，建构更多的文本意义。
在此基础上，将学生分成四组，每组一幕，对《雷雨》进行排练，各组分配好角色，谁是导演，谁是编剧，谁是演员等等。然后各组进行分角色练习或者自行编排，在此过程学生能在进一步熟悉、揣摩台词时加深对人物性格的把握，又能体现学生对戏剧内容的理解程度，也促使学生更好地品味作品，也能体现团队合作精神。
三、演《雷雨》
戏剧不仅以文本的形式供读者阅读和欣赏，而且最终将以舞台表演艺术的形式向观众展示其特有的魅力。因此戏剧教学应该体现戏剧的舞台艺术特点。由此在平时排练的基础上，四组分别在班级表演，然后各组互评，选出每组最佳表演等，在表演中，能让学生在自身的实践活动中品味《雷雨》的独特魅力，充分感受人物的复杂情感及人生遭遇，从而感触人物丰富的内心世界。在互评中，也检验了学生对戏剧语言与人物理解的深刻程度。
在学期末时，组织学生采用汇报演出或专场展演的方式进行，优秀的表演作品和场景可以成为大学生艺术活动的节目之一，从这点看这样的教学模式，完全可以与大学生艺术社团建设、活动开展结合起来。
在读、练、演的教学模式中，激发了学生对《雷雨》乃至戏剧文学的热情。无论是个性化的阅读，还是演练实践，学生都是活动的积极参与者和探究者，充分调动了学生学习戏剧的积极性和主动性。并将这种积极性付诸行动，学生会自觉地阅读更多的经典作品，这样形成了一个良好的循环，从而逐渐地、潜移默化地提升了自己的人文修养。锻炼了学生多方面能力。培养了学生艺术鉴赏力和审美力，锻炼了学生的语言能力和表演能力，提高了学生团队协作能力。丰富了戏剧的教学模式，摆脱了教师在台上讲得眉飞色舞，学生在台下听得昏昏欲睡的困境，真正让学生成为教学中的认识主体、实践主体、自我发展主体。
读、练、演一体化戏剧教学模式中，注重引导学生在读的基础上去感悟，在练的过程中去思考，在演的情境中去深化。不仅充分体现戏剧的教学特点，而且加深学生对《雷雨》的深入理解，提升学生的鉴赏能力和审美素养。
参考文献：
[1]巴金.巴金全集[M].人民文学出版社，1986.
[2]张晶.《雷雨》的文学解读与教学研究[J].中国知网，2014，（5）.
