关于自然现象的作文范文1
一、刘若愚、徐复观的理论探索
20 世纪60 年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20 世纪60 年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。
徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2 ]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3] 《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4 ]
刘若愚的《中国文学理论》(Chinese theory of literature) 英文版于1975 年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(Mikel Duf renne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“ 形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5 ]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验) 和“景”(外在世界) 不可分； [6 ]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7 ]
徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢? 徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。
首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》) ，他强调“齐物”(《齐物论》) 、“与物宛转”(《天下》) 。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》) 的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》) 。
第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。
再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8 ]梅洛- 庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。
徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60 年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。
刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。
不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性? 就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。
二、叶维廉的综合与实践
1970 年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学) 在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980 年出版的《饮之太和》) 和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。
之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流? 其价值又何在? 叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。
叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“ 道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9 ]
叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’) ，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[ 10 ]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“ 庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[ 11 ]
中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)
王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“ 以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。
叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic (知性、理性) ，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。
叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性) 的结果。在他看来，“ 知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12 ]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。
叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[ 13 ]
对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。
叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。
从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。
三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍
虽然在20 世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[ 14 ]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。
首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20 世纪80 年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。
当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。
再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学) 的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15 ]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[ 16 ]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通? 中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?
在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?
现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19 世纪、20 世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[ 17 ]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。
因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。
审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[ 19 ]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20 ]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“ 道”所具有的审美倾向性是指向自然的。
审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21 ]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。
思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：
从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛- 庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22 ]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。
其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[ 23 ]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。
现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。
参考文献
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[15 ] [美]马克爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000 年版，第15 页。
[16 ] 同上，第10 页。
[17 ] [美]理查德罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003 年版，第13 页。
[18 ] [法]米盖尔杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987 年版，第40 页。
[19 ] 同上，第44 页。
[20 ] 张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001 年第4 期，
[21 ] 赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999 年第6 期，第54 页。
关于自然现象的作文范文2
[关键词] 心理学；心理学作为科学的观念；心理学作为自然科学；心理学作为现象学科学
一、心理学作为科学的观念的普遍兴起
如所周知，在习惯上，我们一般地倾向于将冯特于1879年在莱比锡大学创办心理学实验室这一偶然历史事件作为现代意义上的科学心理学诞生的标志。就对于历史发展的最一般趋势的理解、特别是结合后来的所谓“主流”心理学的“成就”来理解冯特的历史地位而言，这种简洁的关于历史的叙事方法，似乎确因其中“标志”的象征意义而成为可理解的。但事实证明，在关于心理学及其历史的研究中，正是在反复不断地重复着的关于这个历史的这种叙事方式所培育起来的思想的习惯中，这个叙事所包含的那个“标志”的象征意义逐渐褪隐，乃至于最后消失殆尽。与这个逐渐褪隐的过程连续此消彼长地同时形成的是这样一个思维的定势，即赋予这个偶然的历史事件作为“标志”或“象征”本身以绝对的、作为前提的地位和意义，从而将这个“标志”或“象征”作为思想的工具变性为思想的界线或屏障：由这个“标志”或“象征”所掩盖着的科学心理学思潮之普遍兴起的历史必然性趋势的条件、可能、意义等等。总而言之，一切与关于心理学作为科学的观念由以兴起的那极端错综复杂的历史动力学过程紧密相关、并因而对于塑造关于心理学作为科学的观念的性质和内涵而言至关重要的问题，都被“打包”置入上述偶然的历史事件作为“标志”之中而不对它们进行深思熟虑地反思的考察，似乎这一切都已经由冯特为我们解决了。
然而，事实上，冯特远没有能够对所有这些问题进行深思熟虑地反思的考察，因而也不可能解决这些问题。从一个方面来说，冯特因为受他自己学术视野局限性的制约，而难以洞察关于心理学作为科学的观念由以兴起的那极端错综复杂的历史动力学的背景和过程及其对于塑造我们关于心理学作为科学的观念的性质的理解方式的影响关系；另一方面，与此紧密相关地，他又受其作为生理学家专业背景的制约，在对那个时代普遍地想当然地认为“科学”就是“自然科学”这个极隐蔽的思想步骤毫无自觉的情况下，倡导关于心理学作为自然科学这个在事实上明确而确定的、但在逻辑上教条式地盲目的信念或理想，认为心理学必须摆脱形而上学的制约并实现为自然科学，才能突破它在历史上停滞不前的僵化状态而获得进步。（冯特，1983）由此，他开创并引导了后来的所谓“主流”的“科学心理学”及其历史的“发展”：所谓“主流”的“科学心理学”的“主流”的特征和地位，正取决于它关于心理学作为（自然）科学的观念或理想在心理学作为整体的背景中的强势存在；也正是对关于心理学作为（自然）科学的观念或理想的追求，构成了“主流”的“科学心理学”的统领一切的、最内在、最强烈、最为始终一贯的历史动机，乃至于由此实现的结果，可以不是“心理学”的，但一定要成为“（自然）科学”的。
关于“主流”的“科学心理学”的历史及其在不同的理论体系中所遭遇的危机和困境，不是本文讨论的主题，但可以总体地指出，如下文揭示的那样，由于关于心理学作为自然科学的观念违背了关于心理学作为科学观念的内在逻辑，所以，“主流”的“科学心理学”的历史作为对关于心理学作为自然科学的观念的实践追求，只能是关于心理学作为科学的观念的自我异化，乃至于当我们面对由此塑造成型的心理学或置身于其中时，只要我们还保留着任何程度的、甚至是常识水平的反思意识，并接受这个反思意识的引导，那么，我们就会产生这样的疑惑，即我们所面对或置身于其中的这种心理学，究竟还是不是心理学（本身）？而且，由此造成的心理学的理论局面是足以令人深思的，特别是20世纪80年代以来，这个局面更是变得异常复杂：这种异常的复杂性不仅表现在心理学理论空间的多维度性，即很多种不同的、甚至相互对立的思想潮流并存、又相互竞争，而且更主要地表现在心理学理论同一性的危机，即在关于心理学究竟是什么的问题上陷入了日益严重的无政府主义状态，乃至于这个问题竟成为无法回答的，甚至更因为这个缘故进一步地隐退为心理学家们极遥远的记忆、或是被尘封于心理学家们记忆的最底层成为几乎是无意识的而无人问津。
“主流”的“科学心理学”及其历史与上文揭示出来的那个思想的习惯性或思维的定势是内在地同质的，并因而构成一个逻辑上循环地相互支持的封闭的思想空间。换句话说，只有在上文揭示的思想的习惯性或思维的定势中，由冯特倡导的关于心理学作为自然科学的观念或理想及其引导的所谓“主流”的“科学心理学”才是可能的，但以理论体系的形式对这个观念的历史的展开所暴露出来的，乃是在如下意义上才能合理理解的黎黑关于心理学史的研究结论，即心理学“似乎”是一门“永远存在危机的科学”（黎黑，1990，第492页）：只要心理学仍然坚持以自然科学作为自己追求实现的目标，那么，无论它采取什么样的理论形式，当这个理论形式在内容上得到充分展开之后，便必然引起上文提到的关于这种心理学还是不是心理学（本身）的疑惑，从而暴露出自然科学的观念或理想作为这种心理学的思想前提或逻辑基础的谬误性质。
上述循环地相互支持的逻辑关系反过来又意味着，如果我们不是在想当然地认为“科学”就是“自然科学”的盲目性中接受并追求实现关于心理学作为自然科学的观念，而是紧密地以这个观念由以兴起的那极端地错综复杂的历史动力学过程为背景，系统地追问关于心理学作为科学的观念究竟足什么，那么，我们决不至于像冯特那样走向关于心理学作为自然科学的观念和道路，而只能像布伦塔诺、胡塞尔及詹姆斯等人那样走向关于心理学作为现象学科学的观念和道路，从而得以洞察关于心理学在现象学作为严格科学的意义上的观念的必然的真理性含义，又因此而决定性地揭示关于心理学在自然科学的意义上作为科学的观念的逻辑的荒谬性，同时在历史解释的意义上解构并超越上文指出的那个思想的习惯性或思维的定势。
正是对心理学及其历史和它的理论基础的系统的批判性反思，迫使我们不得不回到现代心理学诞生的起点，并以忠实于这个起点所承载的思想史背景的态度，在一方面相对于过去的历史而言这个起点如何在其中兴起、另一方面相对于未来历史而言这个起点如何引导这个思想史背景发生整体转换的研究动机中，重构这个起点作为历史的一个环节，并阐明其思想史的意义。也正是为了这个目的，并结合本文主题，这里在摆脱了上文指出的那个思想的习惯性或思维的定势作为成见的束缚之后，将这个起点明确地概念化为关于心理学作为科学的观念，并将这个观念作为专门的主题加以考察，以实现本文论证的主旨。
在这个意义上说，作为历史事实，关于心理学作为科学的观念在19世纪下半叶的普遍兴起是无疑的，也正是这个观念构成了现代心理学区别于以往的心理学的根本标志。（高申春、刘成刚，2013）当然，这个观念不是奇迹般地从天上掉下来的，所以我们也就不能以这个观念为绝对的前提或界限而不反思它由以兴起的背景。这个背景，简而言之，就是文艺复兴以来在近代哲学所隐含的二元论世界观中自然科学的充分发展及其对这个世界观的冲击。无须说，在世界历史的意义上，引导近代史进程、并最终塑造了我们现代人的世界观的主导力量，就是自然科学作为思想的发展；自然科学作为塑造人的世界观的历史动力，其效力正是在19世纪下半叶达到其顶峰，如胡塞尔在反思欧洲科学和欧洲人性的危机的根源时指出的那样，在19世纪下半叶，现代人的世界观作为整体，“甘愿唯一而排他地接受实证科学的决定，并盲目于由它们造就的‘繁荣…（ Husserl，1970，pp.5-6）。概而言之，只有、而且正是在自然科学及其历史和成就塑造的我们现代人的世界观中，关于心理学作为科学的观念才是可能的。
二、心理学作为科学的观念的历史困境
因此，为了理解关于心理学作为科学的观念，就不能不考察这个观念在其中孕育而成、并最终得以兴起的思想史背景：无论如何，这个观念及其在19世纪下半叶的兴起，正是这个“孕育”的关系和过程的结果。同时，如前所述，这样的考察，必须在忠实于这个观念本身的态度中进行，才是有效的，而不能受后来的心理学史作为追求实现这个观念的理论尝试的牵累；否则，我们将因为混淆这个观念本身与后来的心理学史作为追求实现这个观念的理论尝试之间的界线而陷入思想的混乱，并特别易于被动地受后来的心理学史的诱导而不自觉地陷入上文指出的那个思想的习惯性或思维的定势，从而也就无法完成这里意欲进行的这种考察。事实上，在心理学作为科学的观念于19世纪下半叶兴起的当时，关于这个观念究竟是什么，其实是不清晰、不确定的，正是这种不清晰性或不确定性，为对这个观念的不同的赋义提供了可能性；后来的心理学史，无非是以理论体系的形式尝试对由此赋义而“确定”了的关于这个观念的理解方式的实现。
当我们以这样的思想态度具体地开展这样的考察时，我们发现，心理学作为科学的观念和这个观念由以兴起的思想史背景及其作为历史动力学的过程，是极端地错综复杂的：一方面，这个观念无疑是由这个思想史背景在其历史动力学的过程中孕育而生成的，并因而有可能在一种特殊思想的直接性或盲目性的掩护下，在这个思想史背景内部寻求实现它自身，但由此实现的结果却违背了这个思想史背景所隐含的思想逻辑；另一方面，当这个观念兴起之后，它不仅获得相对的独立性而融入那个时代的思想史趋势之中，并构成其历史动力学过程中甚至是最具主导性的思想史力量之一，而且特别是，它作为思想史力量所蕴涵的思想逻辑，还反过来指向了对它由以兴起的那个思想史背景的突破，并引导这个思想史背景发生整体转换而构成一个新的思想史背景。换句话说，关于心理学作为科学的观念及其在19世纪下半叶的兴起，构成了人类思想史的两种思想形态的分水岭，并决定或引导了这两种思想形态的分化或过渡。用哲学史的话来说，这就是从近代哲学作为思维方式所隐含的二元论世界观及其实现的思想形态向现代哲学作为思维方式所追求的一元论世界观及其实现的思想形态的过渡或转换。
对如此错综复杂的思想史背景及其历史动力学过程进行全面分析，只能是系统化的研究专著才能完成的。这里的考察将满足于在心理学的学科范围内在观念的层次上阐明关于心理学作为科学的观念的困境与出路及其决定的心理学史作为思想的一般趋势。在这一节中，我们将参照“主流”的“科学心理学”的历史，并因为正是冯特的思想引导了这个历史以他为典型代表，在消极的意义上阐明关于心理学作为自然科学观念的逻辑的不可能性及其引导的思想史困境，以及在这个困境中冯特思想步骤的盲目性，从而为否定地理解由冯特引导的所谓“主流”的“科学心理学”及其历史、并超越上文指出的那个思想的习惯性提供一个自由的思想空间。下一节则与此相对照地在积极的意义上阐明关于心理学作为科学的观念的真理性含义及其必然的道路。
为了这里的论证目的，并简化其分析程序，我们首先从关于世界观的结构层次分析人手，并以此为框架概述近代哲学的二元论世界观，然后从中引出关于心理学作为自然科学的观念的逻辑的不可能性，并揭示冯特信仰这个观念的思想步骤的盲目性。
为此，我们将世界观作为整体在结构上分解为它的基本原理作为纲领和它的经验内容作为表象两个层次。就近代哲学的二元论世界观来说，它的基本原理或它的纲领，就是近代哲学作为思维方式的思想逻辑，即关于“精神”或“心灵”、简言之“心”，和“物质”或“身体”、简言之“物”（或“身”，其中，“身”的范畴乃是“物”的范畴的一种特殊形式或一个子集），作为两个独立“实体”而并列对峙的关于世界作为整体的理解方式。因此，世界作为整体乃是“心”和“物”（“身”）作为并列对峙的两个独立“实体”相加而成的和；在这个世界观中，任何形式的以“心”或“物”（“身”）为基础的一元论的思想冲动，都是对世界作为整体的破坏，并因而违背了这个世界观的思想逻辑。但是，“心”和“物”各自作为抽象“实体”，并不是世界本身，而必须各自实现或表现为作为“意识”现象的精神世界和作为“物质”现象的自然世界才有意义。事实上，笛卡尔在系统怀疑的方法论基础上确立“心”和“物”作为并列对峙的两个独立“实体”，正是要表达、并服从于对作为“意识”现象的精神世界和作为“物质”现象的自然世界之间的原则性差异的洞察。而且，无论是作为“意识”现象的精神世界，还是作为“物质”现象的自然世界，都不像“精神世界”和“自然世界”这两个语词在表面上所暗示的那样，各自构成一个笼统的、不分化的单一存在。相反，作为人类认识史的产物，它们各自取得了以譬如说心理学或一般而言诸精神科学和物（生）理学或一般而言诸自然科学以历史累积的形式所获得的那些具体知识作为经验内容的存在形式。这些随着历史发展而日渐分化、并在彼此之间形成极其错综复杂地盘根错节的相互关系的具体知识，就构成这个世界观的经验内容或它的表象。
换句话说，在近代哲学二元论世界观的历史发生的背景中，心理学或一般而言诸精神科学及其获得的具体知识，和物（生）理学或一般而言诸自然科学及其获得的具体知识，分别是对“心”和“物”（“身”）各自作为抽象“实体”的内在规定性的具体实现。所以，无论是分别关于这两类知识的理解，还是关于这两类知识之间关系的理解，都必须服从近代哲学作为思维方式对“心”和“物”（“身”）作为并列对峙的两个独立“实体”的设定的思想逻辑：从这个意义上说，世界就其经验内容作为表象而言，必然是这两类知识相加而成的和。正是这个思想逻辑决定了，在近代哲学二元论思维方式中，关于心理学作为自然科学的观念是无法设想的，并因而在逻辑上是不可能的，恰如在“人”及“男人”和“女人”这三个观念中呈现的如下关系模式一样：只有在“男人”和“女人”作为彼此外在的两个观念相加而成的和的意义上才合理地构成“人”观念；无论是关于“男人作为女人”还是关于“女人作为男人”的观念，都是不可设想的。因此，并总而言之，任何形式的关于心理学作为自然科学的观念或理想，乃是对二元论思维方式的回归，却又违背了二元论思维方式的思想逻辑。
要获得这样的洞察，必须以近代哲学作为思维方式的逻辑和历史为背景，并在与这个背景的紧密联系中系统地反思关于心理学作为科学的观念。但是，上文关于这个世界观的历史发生的过程的分析同时又意味着，它的基本原理或纲领，与它的经验内容或表象，并不是直接地相同一的。作为这个世界观的历史发生的过程的结果，无论是心理学或一般而言诸精神科学，还是物（生）理学或一般而言诸自然科学，特别是它们的那些随着历史发展而日渐分化、并在彼此之间形成极其错综复杂地盘根错节的相互关系的具体知识，却逐渐远离了它们在逻辑上追根究底的意义上以之为基础的二元论思维方式的思想逻辑，并终于在类似冯特那样专门从事例如生理学研究的自然科学家那里挣脱了这个思想逻辑的约束力，从而在理论上走向无政府主义，具体表现为在二元论思维方式中倡导科学唯物主义一元论。正是这种科学唯物主义一元论，在它从作为它的背景的二元论思维方式中游离出来之后所获得的盲目性中，“必然”地规定了关于心理学作为科学的观念的自然科学的理想和道路。从这个背景来说，英国学者马丁・库什指出的如下事实是很耐人寻味的，并有助于稍微展开地说明我们这里的论题：“在实验心理学初创时期的主要的心理学家中，冯特是唯一缺乏正规哲学教育的人。”（ Kusch，1995，p.129）这个事实意味着，一方面，关于近代哲学作为思维方式的逻辑和历史，冯特是无知的，他的思想也因此而不受这个逻辑和历史的约束，另一方面，他作为生理学家的自然科学素养，又将他的思想引导到在二元论思维方式中无限地扩张、乃至于最后完全地占据二元论的思想空间并取代二元论思维方式的科学唯物主义一元论的视域，从而在经由生理学的道路走向心理学的过程中，将生理学作为自然科学的性质一并赠予了心理学。换句话说，在由此形成的科学唯物主义一元论的思想视域内，“科学”被想当然地认为就是“自然科学”，因此，心理学必须是或转变成为“科学”、亦即“自然科学”，才能实现它自己的真理。这就是冯特形成关于心理学作为自然科学的观念的思想步骤，虽然从他自己的方面来说，即使是对他自己的这个思想步骤，他也是不甚自觉的。
最后，还可以从相反的方面补充说明的一点是，虽然是以想当然地认为“科学”就是“自然科学”这个极隐蔽、并因而盲目的思想步骤为中介，冯特得以形成关于心理学作为自然科学的观念，但在冯特的思想中，关于心理学作为自然科学这个观念本身是“明确”而“确定”的；这个思想步骤和这个观念及其“明确”而“确定”的性质，反过来将关于心理学作为科学的观念及其是什么的问题掩盖起来而看不到它，从而失去系统地反思并追问这个问题的动机和可能。
三、心理学作为科学的观念的必然道路
关于心理学作为科学的观念，是近代哲学二元论思维方式所培育出来的自然科学及其历史和成就影响我们现代人的世界观的产物，因为正是自然科学及其历史和成就为我们提供并强化了科学的观念；虽然在自然科学的范围内，把“科学”想当然地认为就是“自然科学”，尚不引起逻辑的困难和矛盾，并因而在实践上是可行的，但如果我们像冯特那样超出自然科学的范围、又以这个想当然的思想步骤为中介，将关于心理学作为科学的观念具体规定为心理学作为自然科学，那么，我们便回归到近代哲学及其二元论思维方式之中却又违背了它的思想逻辑。因此，人类思想在这里陷入了一个历史的困境；正是关于心理学作为科学的观念将人类思想引入到这个困境之中、并通过这个困境集中地暴露了近代哲学作为思维方式的历史的局限性，又暗示着人类思想作为历史的如下逻辑的必然性，即整体地超越它的近代形式而实现为某种新的形式、亦即现代哲学作为思维方式所实现的那种思想形态。所以说，心理学作为科学的观念在19世纪下半叶的悄然兴起，构成一种在以往的历史中不曾有的崭新的思想力量，引导着19世纪思想史的趋势和进程。又因此，阐明关于心理学作为科学的观念必然是什么，构成了那个时代的思想家们的历史使命，如美国哲学家怀特在回顾哲学发展的历史时指出的那样，“到那一个世纪的末期，心理学大有主宰哲学研究的希望。”（怀特，1981，第242页。）
事实上，从人类思想作为历史的发展的角度看，在19世纪末20世纪初，那些真正引导并创造历史的思想家们，正是通过对关于心理学作为科学的观念必然是什么的系统的反思和追问，才促成了人类思想从它的近代形式向它的现代形式的整体转换。结合心理学的历史来看，这种系统的反思和追问作为思想的力量，就实现为如布伦塔诺、胡塞尔及詹姆斯等这样的思想家们的思想成就，并通过他们的思想成就将人类思想引导到由现代哲学作为思维方式所塑造的新的世界观形态：在这个世界观形态中，不仅作为近代哲学思维方式及其塑造的世界观的本质特征的关于“精神”或“心灵”和“物质”或“身体”的二元论得以被整体地超越，并在这个新的世界观中重新获得一种统一的一元论解释，而且，诸如“心理学”、“科学”、“自然科学”等观念以及它们之间的关系等，也都随着这个世界观形态一起发生了整体性的转换。换句话说，简而言之，通过布伦塔诺、胡塞尔及詹姆斯等人的努力，既系统地阐明了关于心理学在现象学作为严格科学的意义上作为科学观念的必然真理性含义，又因此而决定性地揭示了关于心理学作为自然科学的观念的逻辑荒谬性和思想的盲目性。在这个背景中，关于后一个方面，还可以提供以下事实，以否定地补充论证上文第二节的主题：细读布伦塔诺、胡塞尔和詹姆斯的著作可以发现，虽然他们非常熟悉冯特的工作，但除了在科学事实的意义上一视同仁地和在历史的意义上礼节性地引述冯特外，他们很少对冯特有正面的积极的评述，就是因为，只要我们在任何水平的系统化的意义上反思和追问关于心理学作为科学的观念，就足以洞察冯特关于心理学作为自然科学的观念的荒谬性。
无论是从心理学史和哲学史还是从人类思想史的角度说，布伦塔诺都应该被理解为突破近代哲学及其思维方式、并开启现代哲学及其思维方式的一个关键的历史人物，所以德国哲学家施太格缪勒特别强调布伦塔诺“对现代哲学所具有的意义”，并把他视为现代哲学的始祖。（施太格缪勒，1986，第41页）与冯特不同，布伦塔诺是一个受过系统的哲学训练、并对哲学和人类思想及其历史和现状（困境）真正拥有系统的洞察、又对人类未来的命运真正怀有使命感的思想家，他因此才有可能成为现代哲学的始祖。与上文评述的19世纪下半叶思想史的一般趋势相一致，他的思想探索采取了心理学的形式，并表现为通过系统地考察关于心理学作为科学的观念来回答心理学是什么。但与此同时，正因为他是一个开拓者，他也处处表现出一个令人尊敬的开拓者可以理解的各种历史的局限性。概而言之，布伦塔诺尝试系统地表达他那尚未完成的、尚未在内容的细节上得到展开、因而其思想史的意义亦不易被洞察到的思想成果的形式，就是他的心理学。结合本文主题并参照其历史效应，可以认为，布伦塔诺的思想成果，最集中地表现在他关于“意向性”的那一段反复被引证的论述：“每一种心理现象，都是以中世纪经院哲学家所说的某一对象的意向的（或心理的）内存在为特征的，是以我们或可称之为――虽然这个说法不是完全没有歧义的――对于某内容的关联性、对于某对象（这里所谓对象，不应该被理解为意指一个真实存在的事物）的指向性为特征的，或者说是以内在的对象性为特征的。每一种心理现象都将某种事物作为对象包含于自身之中，虽然不同种类的心理现象不是以相同的方式将这些事物各自作为对象包含在自身之中。”（ Brentano，1995，p.88）虽然从其字面含义及其在布伦塔诺著作的结构背景中的地位看，这一段论述的目的，是要通过揭示心理现象区别于物理现象的根本特征以阐明心理学是什么，但其中所隐含的世界观结构的整体转换以及转换之后的新世界观，几乎可以说是呼之欲出。当胡塞尔以比布伦塔诺本人更加敏感的思绪洞察到这个潜在的世界观之后，他便执意以世人若不进入他的思想视域并感受他的思想脉动就难以想象的毅力，以他的现象学体系的形式把这个世界观勾画出来。
系统地深入到细节中讨论并解释布伦塔诺的这一段论述的潜在的或可能的意义，当然远远超出了本文的范围。值得庆幸的是，从各个方面看，我们都可以把胡塞尔毕生殚精竭虑地思考的现象学理解为是对布伦塔诺思想的延续和展开，并因而可以在二人思想的相互参照中洞察历史发展的基本方向，虽然对胡塞尔的工作和著作的评述，更是远远超出了本文的范围。这里仅提供以下事实，以说明胡塞尔的思想与布伦塔诺思想的同质性和连续性。虽然布伦塔诺因为年龄和健康的原因不能细读胡塞尔的著作，并因为关于后者的道听途说的意见而对胡塞尔抱有甚至带有敌意性质的误解，但胡塞尔终身对布伦塔诺怀抱的几乎是虔诚的敬意是令人感动的，就是因为没有人比他自己更清楚他自己的思想与布伦塔诺思想之间的关系。所以，德布尔在研究胡塞尔思想的发展时深有感触地说，“在研究胡塞尔的这些年里，我日益确信布伦塔诺对胡塞尔的影响具有决定性的意义。”（德布尔，1995，笫3页）施皮格伯格将“严格科学的理想”、“哲学上的彻底精神”、“彻底自律的精神气质”、“一切奇迹中的奇迹：主体性”描述为“胡塞尔哲学构想中的不变项”，（施皮格伯格，1995，第l23 - 136页）其中包含的人格因素和思想因素，都可以在布伦塔诺身上看到或明或暗的影子；他甚至不无理由地将胡塞尔对布伦塔诺的颂扬解释为胡塞尔自己的“预言式的自我评价”，并以之作为他对胡塞尔的“代评价”。（施皮格伯格，1995，第218 - 219页）
有了这个相互参照的背景关系，我们得以洞察布伦塔诺上述论断的意义及其在胡塞尔思想中的结果。结合本文主题，并就其表达的总的方向来说，这一段论述突显了这样一个主题，即：“对象”或“事物”，原来是心理现象或意识的存在属性；正是意向性的活动原理构成或生成了“对象”或“事物”。因此，对于“对象”或“事物”的完全的理解，必将取决于心理学对构成全部心理现象之总域的意识的极其复杂多变的样态、内容、活动及活动的成就或结果等的系统而细密的分析，正是这种系统而细密的分析工作，构成了胡塞尔现象学的实质内容。以这个思想路线来设想自然科学所研究的那些“对象”或“事物”，必将对传统意义上的自然科学的世界观和科学观产生彻底颠覆性的变革意义：自然科学的世界及其具体的事物，原来是在一个“确定的、特殊的意识方式”及其活动的基础上被“设定”的。（胡塞尔，1995，第96页）正是以这个洞察为基础，胡塞尔得以区分“自然的思维态度”和“哲学的思维态度”、亦即现象学的思维态度，以及分别作为这两种思维态度的理论的实现的“自然科学”和“哲学科学”、亦即现象学科学，并阐明它们之间的关系。（胡塞尔，1986，第19页）虽然胡塞尔终其一生“也很难一劳永逸地确定他对于心理学的态度”（施皮格伯格，1995，第200页），这既决定于他的思想的认识论旨趣的主导性，也反映了心理学作为科学的观念的复杂性及其阐释工作的难度，但无论如何，在他的思想视域内隐含着的关于心理学在现象学作为严格科学的意义上的观念及其逻辑的必然性，则几乎是处处都可以感受得到的。简而言之，在胡塞尔的现象学视域内，“科学”意指意识在本质上可能的全部各种活动形式及其具体的内在环节之间的关系所构成的必然性的整体，而对这些活动及其关系的本质的描述和揭示，就是心理学，或现象学。在这个意义上，“心理学”和“科学”必然是内在地相统一的；也只有在这个意义上，心理学作为科学的观念才可以合乎逻辑地加以设想并追求实现它自身。
詹姆斯作为心理学家个人的思想发展，相对独立地为上文揭示的关于心理学作为现象学科学的观念及其必然道路提供了一个颇富戏剧性的历史的证明。（高申春，2011）我们知道，与冯特类似，詹姆斯亦是经由生理学的道路进入心理学的，并同样是在生理学作为自然科学的意义上以关于心理学作为自然科学的“假设”为他的全部心理学研究的出发点。但与冯特不同，而与布伦塔诺及胡塞尔类似，詹姆斯也是一个追求系统哲学的思想家。所以，他的《心理学原理》充满了形而上学的思考和探索，并构成他的心理学研究的隐而不显的思想背景。随着他关于彻底经验主义作为形而上学的思考渐趋成熟，他关于心理学作为自然科学的信念亦相应地日渐动摇，乃至于当他“完成”他的心理学研究之后，他最后得出结论说，“当我们说‘心理学作为自然科学’时，我们一定不要认为这话意味着一种终于站立在稳固基础之上的心理学。恰恰相反，它意味着这样一种特别脆弱的心理学，在它的每一个连接点上，都渗透着形而上学批判的水分；它的全部基本假定和资料，都必须在一个更加广阔的背景中重新加以审视，并被转换成另一套术语。”（ James，1892，pp.467 -468）只要我们洞察到，彻底经验主义作为詹姆斯的形而上学就其一切本质特征而言与胡塞尔的现象学是同质的，那么，我们就足可以预言，他所暗示的“转换”之后的心理学，只能是胡塞尔意义上的关于心理学作为现象学科学的观念必然要实现出来的理论形态。参考文献：
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关于自然现象的作文范文3
把人和自然的关系提到人类生存前途的高度,作为最根本的问题来突出,这本身就是十分“东方”化、中国化的立场,因为中国传统思想的最大特色,就是以这种关系为自己的基本问题。中国自然观的一个重要体现方式是中国的文艺美学。中国文艺以自然为重要的主题。自然不仅是中国古代诗人、画家反复吟咏描写的内容,而且它的处理方式被中国特有的自然观所渗透和模塑。
这里所谓的“中国自然观”,系指这样一种非西方的自然观:它以非形上的自然本体观基础,以人与自然的关系为基本关注点,把自然理解为具有活跃的自为本性、可与人构成生动和谐的交感关系的现象,并认为这种关系和现象须以特殊语言方式来把握和传达。在理解这种自然观时,笔者主要以道家思想的提示为基本依据。可以说,作为中国传统思想的重要内容,它是中国美学文论建构的最深刻的基础。当然,它之被冠以“中国”的归属,在我们对中国古代历史文化的复杂变更、对历史上异域文化对中国的传播过程作更多考察和全面呈示之前,不能不是一个临时的假定。这种出于与“西方”对举论述的方便的假定,自然也很难免于“二元模式”或“东方主义”之责,它仅仅是为了标示西方自然观作为西方文化的特殊产物,本无普遍适用于其他文化的必然性。如果说,“中国的”界定具有一种西方眼光打上的烙印的话,它在这里倒适足以提示我们当下的话语情境,是被深深镶嵌在一种“西方的”文化影响已然无所不在的世界结构之中。这种结构在构成对一切反抗的反讽的同时,也两难地构成了反抗的理由。
我们说中国自然观对当代世界文化有巨大的启示意义,并不意味着自然问题在西方传统中没有份量。此处的“西方”乃指以古希腊为源头的文化系统。作为前苏格拉底早期思想重要内容的自然哲学,本有某些十分接近中国自然观的地方,也是现代海德格尔一路思想家着力发掘之处。但在西方文化历程中,人的发展问题逐渐压倒、扭曲和掩盖了人与自然关系问题的根本重要性。自柏拉图把世界作了具体现象(此岸世界)和抽象理式(彼岸世界)的两分后,西方思想便在面对自然事物的涌现时,陷入了一种对自然“原生状态”的严重不安,一个超越性的“理想”(“理式”)遂成为人应当心醉神迷地追求的最高目标(亚里士多德与其说是反柏拉图的,不如说是把柏拉图的理式追求落实为人类各个领域的理性认识活动,所以才有其逻辑学、诗学、修辞学等一系列庞大体系的构造,以便人们能在现象世界中找到普遍的逻辑结构和永恒的形象。从此,欧洲哲学传统如怀特海所说,便不过一系列对柏拉图哲学的连续注脚)。在这种文化建构下,人与自然往还的万千灵动情境,种种具体微妙的感觉经验,片刻不停的流转变化,反而成了混乱不堪、难以信任的“现象”即“假象”,成了知识确定性的威胁,成了需要抛弃和重整的东西;而一个“合理的自然”则有赖思维逻辑的全力追捕。笛卡尔的“我思故我在”之说正是在这一目标之下成立的:首先从“我思”出发求证“我”的存在,再从“我在”出发去求证其它一切“非我”的“客观”存在,使整个“客观”世界变成围绕思维着的主体而展开的对象,“真正的宇宙”必须从理性的操控开始,一一展现为“真理”。“认识自然”变成了人超越自然,即超越那个现象性的自然,追踪另一个可被理知的自然,即自然之理的活动。经此一番周折,真正的自然作为自然而然的本原遂与人越行越远;作为出发点的人与自然的关系的优先地位,被取代、偷换、衍化为另一个关系:思维与存在的关系,亦即主观与客观的关系问题。这就必定要判出一个集一切灵性于一身的主体,和一个被剥夺了一切灵性的客体。在自命为“万物之灵”的人面前,自然本身就被判定为人的对手甚至敌手,它不解人意,以僵死的“物质”形态与人对恃,等待人的意志来强行发掘、分派、利用和征服。在此对象化中,自然成为自身失尽了主动性,惟有任主体施展主动性的舞台。所以西方围绕主观客观关系展开的思想(无论是唯心主义还是旧唯物主义--一者自居自然之造物主,或无视自然的真实存在;一者自命忠于自然,实际上把自然置于僵死的物质客属地位),都是出于一种突出人的主体地位从而主宰自然的文化性格。由这种文化性格强行造就的主客二元分立必然导致不可克服的文化哲学冲突。它反映了西方文化对我们这个世界的设计原则中,包含着深刻的无根性。
此种二元冲突,经重重周折,散射到近代西方文艺问题中,便以现实主义和浪漫主义两大思潮的消长拮抗的方式激化和显化出来。这当然是一种十分粗略的概括:大致上,现实主义代表了旨在“反映自然”的科学理性在美学中的成熟和固化,浪漫主义则代表了科学理性的动摇。后者实际上也是原已潜藏在科学理性背后的人的主体狂妄性的公然暴露和片面发挥。这种情形,显示了西方传统文化目标的迷失、理想的冲突和世界框架的崩裂--它必然通向现代主义、后现代主义作为西方文化全面危机的震憾性表达。而人与自然关系问题之被忽视,人与自然既成关系的不正当性,则是这危机的本原。
与此相反,中国传统思想始终立足于人与自然关系这一坚实基础,并在自己的文化历程中表现了极大的早慧,即对人在自然中适当地位的关注和人的终极命运的预见。中国古代从未发生过类似笛卡尔“我思故我在”式的推论,说明思维与存在的相互关系并未成为我们民族哲学的基本问题。中国哲学的基本问题,乃至文化的基本立足点,是人和自然的调适共处。这种自然观由于强调人和自然之间的经验感动而疏远名理分析,与文艺美感活动具有深刻的亲和性。从中国文论的角度观之,中国自然观的作用和特色,可约略归纳为以下几个方面。
一、非形上的自然本体观决定了中国文艺美学追求的最高境界
这里涉及对自然本原的理解,即自然的本体观。中国古人对自然本体认识的最大特色是以自然为本,这就是不为自然另设一个形而上的本原。老子说,“天下万物生于有,有生于无。”[2]与西方的“有”(物、现象)出于“有”(理念、神或其他本原)殊不相同。庄子的说法则是:“有‘先天地生’者物邪?物物者非物。物出,不得先物也,犹其有物也,犹其有物也无已。”[3]物之所出,追踪到无穷,仍是物。郭象注解道:“自然即物之自尔。”[4] 所以,把老子的“有生于无”和郭象注庄子时说的“无即无矣,则不能生有”合在一起看,论似不同,其义实一。有生于无,阻断了物可从非物导出的可能性:物实际上是无因无解地自生、自为、自足的,其源于“无”,实际即说明其无另外的来由。“有”的真正来由最终只能在于自然本身。这就是为什么郭象在紧接着“无即无矣,则不能生有”之后,说“有之未生,又不能为生,然生生者谁哉,块然自生耳。”进一步发挥为物自主自然的思想:“我既不能生物,物亦不能生我,则我自然矣……故物各自生而无所出,此天道也。”[5]这里的“天”、“道”,或两字连用为“天道”,从来都是中国对自然本质的表述。这本质的要点就是无关于形上。我们必须在此意义上理解作为中国宇宙本原观念的“(天)道”与西方“理念”(或神、造物主)的区别。作为本原的“天”和“道”这种概念都指涉万物本身(“天,万物之总名也”),而西方的“理念”却不是。庄子强调“道”是无所不在的,甚至在蚁蝼、“屎溺”等最卑琐之物中[6],这决非戏言,实为极严肃的本体论。道无形而上的可能:“上知造物无物,下知有物之自造”[7]。人不可能跃出现象界之“上”(形而上)而必须是在现象本身中见证道之所在。道家由此奠定了中国自然本体思想的主要基础,从根本上影响了中国文化尊重自然现象、以保持自然的“原生性”为指归的价值取向。这也导致了:中国哲学的基本问题不是发为思维与存在、主观与客观先行分离再追求如何统一的问题(如西方那样),而是人在自然中如何与自然事物同在、共处、相悦的问题。“天人合一”,于是成为中国思想、美学追求的最高境界。
对中国文化性格的这一极重要的本质规定,道家显然是比儒家更具根本性的。因为道家承担了对人与自然关系的本体论建构,儒家则自执于社会人生的实用理性,对除此以外的问题悬置不论(“子不语怪力乱神”、“未知生,安知死”),连带对本体论也不感兴趣,适足把玄想阐发的广大天地留给道家。而儒家这种处理本身作为一种漠视终极追问、远离形上之学的态度,从某种意义上,又可以说正是道家基本哲学原则在人类事务上的推演和落实。正如西方亚里士多德理性主义是柏拉图的理念本体论的具体落实一样(虽然儒家为了自身的理论建设,把“道”{或天道、天命}理解为人伦礼义之最高使命)。实际上,儒家学说与老庄之道并不是那么对立。因为人作为自然的一部分,按“物各自然”的道理,世俗自有世俗的种种问题要处理,而无需对整个自然本原问题另作一番解释。只有那种把人定位在整个自然之上,以主位自居,对自然强行有所索求的文化,才需要把自然对象化作为立论的前提,争相思考之、谋取之、揣摸那一种力量才是自然背后的原动力,追寻那一种方案才能把自然一网成擒,也才会发生种种学派纷纷争着“为自然立法”的本体论说的热闹。正是由于儒家思想与道家思想有着这样内在相容的关系,才可能发生并存、互补、合流的情况,反映在中国传统知识者的追求上,才会兼而有之,或呈现为达则翰林(实用理性),穷则山林(玄虚悟道)的转化。要而言之,中国非形上的自然本体观构成了区别于西方文化的重要特色。中国哲学长期以人与自然关系为基本问题,也构成了中国文论的立足点。
二、中国自然观对自然本性的理解,形成了中国文艺美学的基本特色
如果说天人关系是中国哲学的基本问题,心物关系就是具体表现在中国美学中的基本问题。这一问题的处理有赖对自然本性的非西方式的独特理解。在西方,前苏格拉底时期的“自然”(nature)一词,意义重在“自然性”,暗含自然有其本性的意思;随着西方文化的进展,“自然”逐渐被理解为“自然物”并常代以“物质性”的描述,而原来包含“自然性”的语符nature,逐渐被移用于描述“人性”,显示“人”越来越独占作为万物之灵的主体地位而把大自然看作无情无性的“死物”的堆积。[8] 在中国文化中,人和其它事物都是整个自然万有的宇宙家族的成员,物各其性,不判主客,也不失各自的灵性,而有灵性则可互相交流,交感互动,换位而观,终至浑而相忘,心物合一。重要的是,惟有通过这种交流,人和物各自的灵性才得以激发,使自然的真善美在生生不息中发韧、完成。在中国文艺美学中,作为美感对象的“物”,从来不是抽象僵死的客体。即使是指涉山水花树、电光石火、风雨晨昏等自然风物,也不是如西方般抽象的“纯自然”物质,而是指涉一种有情有性的人生实践内容和审美对象。这样的物,虽然其情其性不一,亦与人有异,但仍可通而会心,感而知意,与人具有“目既往还,心亦吐纳”、“情往似赠,兴来如答”[9]的手足亲伦关系。人心物性同属自然,共处于周流天地一气相贯的大化运行之中,故能以气交结,难以断分,充满和谐感应的活跃性。于是,体认这种活跃性,运用这种活跃性,显现这种活跃性及其激发的情状,就成为中国文艺美学由以展开的论路。这就是为什么它会以心物感兴的原理来说明艺术的发生(“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”[10]),以自然的“时序交移”来比附文艺史的“质文代变”[11],以感性事物的精微“物色”、“体性”[12]来表达文艺种种描写的风格色彩问题……。至于有关艺术思维和创作方法的重要范畴“比兴”,则更是建立在心物相应交感、物物连类无穷的理解之上(“诗重比兴,兴则因物感触……”[13],“所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。”[14] 刘勰《文心雕龙.比兴》:“诗人比兴,触物圆览”[15])。甚至连“神思”这种似乎最富于“主观性”的想象活动,中国文论也并不是以纯粹心理学的观点来看取其抽象程式,而是视之为心物联动的自然奇迹(“思理为妙,神与物游”[16])。由此,我们不难明白中国文艺和文论为什么会形成不求机械明确的陈述,而是充满象征暗示寄托的美学特色。对此,有人说是抒情性、写意性,用李东阳的话是“贵情思而轻事实”[17],实际上这并不表明中国文艺美学是主观虚幻的,而是表明它着眼于自然存在的完整联系和心物一体的流动性、转化性的追求。它们那种主客不分,“真”“假”不辨,人物换位,心性相牵的描写和思理,看似“融而未明”[18],其实是出于对人与自然浑灏关连不忍割裂的深邃领悟和包容性的大爱,是出于中国自然观对万物循环不已、各率其性、自主自为而又齐一共化的本性的理解。
这里稍作补充:中国思想、美学文论中的“心物”关系,不能简单地用西方的主客关系来注解。它们是两个含义不同的问题。心物关系不涉及抽象意识与没有意识的抽象物质的关系。在中国哲学中,“物”常是指“事”,特别是与人心性德行有关之“事”(如朱熹说过:“物犹事也”,“天下之事,皆谓之物”)[19]。至于自然原生之物,也可以说是“天物”,它们是各有其“天性”的。“心物”关系应看作是天人关系的推演。在天人关系中,与天相对而论的人,又并不是一个与天分离冲突的对象,而是互相包容的部分。古人谈人性时,每每重在人的自然性,也即天性、本性(如“食色性也”就强调人的自然需求)。而中国古人在理解人的社会性(即建基于“人能群”的的天性)时,也是以自然血缘的“天生”关系为其政治依据的(如儒家)。或者说,中国的社会政治思想家在推出自己的主张时,必须寻得自然天性的理据(至少是在立论的逻辑上--如理学所谓“天理”)。此中实含有中国文化深刻的一贯性:不主张与天有违的人性,任何社会设计都应有天然自然的理由,人的智慧在乎顺天而为,顺自然本性而为,这意味着人的活动性并不发挥为意志抽象、人格自决、与天相争的“主体精神”[20]。于是,心物关系中的“心”,便不过是人作为万般“天物”之一的特有特性而已,正如其它事物亦各具其性一样。也就是说,中国哲学中没有象西方那样,以人有精神智慧为藉口,将人提升到“万物的灵长、宇宙的精华”的超然地位。人固有其心性精神,但它不仅不排斥,而且是平等于、联系于、亲近于其它“物”性的。从而,文学的主题和评价的取向,也是建立在对自然与人性灵动结合的关系之上的。
[1] 香港《今日东方》1996年12月创刊号“卷首语”
[2] 老子《道德经》第四十章
[3] 《庄子。知北游》郭象注
[4] 《庄子。知北游》及郭象注
[5] 《庄子。齐物论第二》郭象注
[6] 《庄子。知北游》郭象注
[7] 郭象《庄子序》
[8] 参吴国盛《追思自然》,《读书》1997年第一期.3-10页
[9] 刘勰《文心雕龙。比兴》
[10] 钟嵘《诗品序》
[11] 刘勰《文心雕龙.时序》
[12]刘勰《文心雕龙.物色、体性》
[13]方东树语,转引自胡经之《文艺美学》,北京大学出版社,1988年,第82页
[14]李东阳《麓堂诗话》
[15]刘勰《文心雕龙。比兴》
[16]刘勰《文心雕龙.神思》
[17]李东阳《麓堂诗话》
[18]刘勰《文心雕龙。比兴》
关于自然现象的作文范文4
关键词：日本文学；女性形象；明治维新；象征
日本自古以来就受我国传统文化的影响，其古典文学上更是和我国本土文学有着千丝万缕的联系。但二战以后，日本的文学受到来自西方文学的影响，其题材、内容更加的丰富。而女性角色更是发生了重大变革，浓重登上了日本文学的舞台。当代日本文学中对于女性角色塑造是当代日本文学中浓墨重彩的一笔，对我国文学关于女性形象塑造具有借鉴作用。
1将自然之美与女性之美相结合
当代日本文学中女性形象的塑造并不完全否定古典文学中对于女性角色的塑造。它依然包含了关于女性柔美形象的塑造，这一点正体现了日本传统女性的特点。关于日本女性具有东方古典、柔美等气质，在当代日本文学中体现的更加细致、自然。大多数小说作品中将自然之美和女性之美相结合，将女性独特的形象展现的淋漓尽致。日本文学中将人作为大自然的一部分，特别是女性，常常与自然融为一体。女性身上那种力量就像大自然的力量一样，坚韧、隐忍，同时又具有爆发力；女性身上那种柔美也体现了大自然的秀丽、优雅、纯净的美感。例如日本著名的小说家川端康成的作品，他的作品就是将自然之美与女性之美相结合，描述了女性独有的美丽的外貌、美丽的心灵。他用大段的文字描写自然景色，同时也勾勒出女性的自然、大方、清纯的形象。在著名作品《雪国》中，他对雪国的春、夏、秋、冬四个季节进行优美、细腻的描述，一幅幅美丽的雪国风景图跃然纸上。在美景的描述同时，也特写了女主人公的人物性格、外部表情以及外貌特征。这种人物描写与自然情景相互交织的描述方式，正塑造了一个个美丽的、柔情的女性形象。
2利用时代特征突出女性形象
日本文学中女性形象的塑造也受到了时代特征的影响。例如日本明治维新时期，日本社会掀起了民主、自由的风潮，这个时期的文学作品中女性角色往往带有新时期女性的特点，她们崇尚民主，渴望自由，个性十分鲜明。同时，这个时期由于思想极为开放，作者在塑造女性的角色时，从各个方面出发，探讨各种女性角色的刻画，从而形成独特的带有个人色彩的文学风格。例如坪内的作品，主要是突出“人情”的特点。也就是从人出发，而不旧道德、旧文学观念来描写女性，他笔下的女主公往往个性鲜明，具有现实主义色彩。又例如森鸥，他是一位极具浪漫主义情怀的文学作品。他的代表作《》，则是一部可以反映受压迫的人民内心的渴求，追求自由、平等的欲望。他笔下的，在灯红酒绿的堕落生活中生存，却又十分渴望自由和平等。这是生活的矛盾，饱受精神的摧残，同时这也是社会的矛盾，受压迫人民追求平等的矛盾。《》这部作品正是这个时期底层人民的渴望和心声。二战之后，西方民主、平等、自由思想更加深入人心，人权运动进一步得到发展。当代的日本文学中的女性角色在社会地位和身份中得到显著提高，日本女性也从封建制度和思想中得到解放。女权运动也影响着文学作品中女性角色的塑造，作家笔下的女主人公更加向往自由，更加追求平等，寻求个性解放。
3具有高度的象征意义
当代的日本文学作品中女性的角色都是热爱生活、坚忍不拔的形象，都具有高度的象征意义。她们对生活充满激情，对和平和幸福充满向往，通过自己勤劳的双手创造美好的生活。这些女性形象正是千千万万日本女性的浓缩，体现了日本女性的良好品质和精神风貌。也正是这些栩栩如生的描述，才让读者对于日本女性更多的了解，打破了以往的错误认识。例如家岛五郎的《一个女人》，其主人公就是一个追求生活、追求自由、追求个性解放的女性，她就像是一朵盛开的莲花，热烈奔放，却又纯净如许，散发着迷人的芳香。
4总结
当代日本文学中，受西方文学的影响，接收了民主、自由、平等思想的洗礼，其文学内容越来越丰富。日本文学中关于女性角色的塑造，和传统的文学作品中女性形象截然不同。传统的女性形象大多是贫苦、受压迫、封建迷信的形象，而当代文学中女性形象则是热爱生活、追求个性解放、具有较高的精神境界。当代日本文学中，女性形象的塑造突破了传统，打破了常规，成为了日本文学史上长盛不衰的篇章。
参考文献：
[1]唐纳德・金.不灭之美―川端康成研究[M].北京：中国文联出版社，1999.
关于自然现象的作文范文5
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
参考文献:
[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9
[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30
[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55
[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989
[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964
[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979
[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70
[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985
关于自然现象的作文范文6
近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积，而是系列观念的有机组合。在这种组合中，总有几块基石存在，整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法，不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向，而且决定着文学理论的具体内容。因此，在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天，重新探讨文学的本质问题，不能说是没有意义的。
一、讨论文学的本质
首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。
笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。
二、从作品的角度出发
文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质，强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一，西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的，而这两个命题虽然有片面的正确性，但在总体上却是不正确的，无法撑起语言本质论的大厦。第二，不光文学文本由语言构成，非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质，首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来，文学语言的特性不是别的，就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1、文学语言并不是一个独立的自足体，总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为，文学是一个独立有序的自足体，它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑，一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”结构主义认为，文学语言不指向客观世界，不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”这种观点值得商榷。即使不从理论的角度，仅仅根据常识判断，文学语言也总是要指向外部世界的，因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语，这自言自语的语言也是有意义的，而这意义便是由客观世界赋予，并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物，它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的，其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此，能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，到达主观心理现实的彼岸。因此，语言不是与客观现象无关，而是紧密相联，语言所呈现的世界并不是它的自我构建，而是它所反映的。另一方面，文学语言所表现的世界的确是虚构的，但这虚构并不是无本之木，它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础，需要生活所提供的素材，作品的内容是生活的反映，读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此，文学语言便与现实生活有着各种牵连，不是不及物的了。
由此可见，文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的，它总要指向客观的世界，表现出生活的某些内容。
2、文学语言表现的是感性具体的生。
文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。
进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。
3、文学语言总是运用各种手段，调动自己塑造形象的潜能，以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能，指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的，但它却是从若干个别事物中提取出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的，而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候，人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面，还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的，被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段，使这具体特殊的一面突出、放大出来，使自己带有一定的具象性，从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段，如语词的组合，修辞的运用，言语的偏离，语境的构建，等等，实际上都是为了突出语言具象的一面，从而为表现感性生活，塑造形象服务。
可见，文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面，表现抽象的思想，而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面，以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活，因此我们说，文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此，文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表现生活，塑造形象，那么，文学的本质就不在语言，而在语言所描绘的形象。
文学的形象本质，我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身，决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来，决定着它的结构与特点，构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来，确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别，也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的，文学只是其中的一种。总的来说，它们反映的都是生活，广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活，而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式，也就是文学本身的形式，换句话说，就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”苏珊·朗格认为，文学并不是词语的连缀，“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”，“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的幻象，它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的，是转瞬即逝的，而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看，文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而，一串词语的连缀并不说明什么，只有当它们通过一定的形式组织起来，形成了某种形象的时候，才能成为文学作品。如李白的《静夜思》，20个字可以有无数种组合方式，但只有以李白所用的形式组织起来，才有可能构成形象，成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式，文学作品的存在形式，只能是形象。它所表现的内容，无论是真实的还是虚构的，都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然，文学也要表现思想，但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想，但这思想是隐藏在形象之中的，我们无法直接把握，我们看到的只是形象，要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品，它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧，
当它在高山顶上闲游浪荡；
我的爱人可爱的小手更为纤巧，
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显，赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱，巧妙的比喻，使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象，它正是凭借形象，与人类其他精神活动区分开来，我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
4、认为文学的本质是形象
有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性，有些作品没有形象；一是认为形象没有特殊性，有些非文学作品也有形象。既然如此，把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性，这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力，奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式；然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像，它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点，其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。然而，形象并不局限于视觉方面，它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时，作品的内容通过一个个的文字，经过我们的想象，呈现为活生生的生活，这些生活有些我们可能看不到它，然而我们能够感觉到它。正像现实生活中，我们看不到人的内心活动，但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活，表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别，而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态，因此它们都是形象。
明白了这一点，再回过头来讨论形象没有普遍性的看法，问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性，主要有两个理由:其一，形象不能包括所有的艺术种类，有些种类的艺术没有形象；其二，形象与非形象之间的界限不分明，难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是，既然形象不限于视觉方面，他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情，大致有两种主要方法，一种是通过对客观事物的描写，把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融，或者按照艾略特所说，寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的，即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态，却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物，然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道，也许他自己也不知道，只是一种无可名状的感觉。总之，诗中没有表达出来。诗中描写的，只是诗人独登高台，抚今追昔，百感交集，涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想，有什么哲理，则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象，那么，文学作品中也就不存在形象与非形象的界限，无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说，认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话，那么，认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为，不光文学作品中有形象，许多非文学作品如宗教书籍、演讲，政治、哲学著作中都有形象，甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此，形象只是文学作品的外部特征之一，而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样，形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上，其本身的意义反而模糊了。因此，要讨论形象有无特殊性，首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为，形象的本质是生活，是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。形象只涉及客观事物的外在表现形式，而不涉及客观事物的内在实质。据此，我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象，指的是客观事物的外在表现形式，可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空间形状，颜色、毛皮等组成，但在这物象里面，是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等，而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式，与其内在的实质无关。其次，我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性，指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系，因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活，语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中，作者为了使文章变得鲜明、生动，具有感染力，常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象，只能说是形象的语言，或语言的形象性。因此，非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。新晨
应该承认，非文学作品中也有形象，而且与文学作品中的形象也有某些相似之处，但之间的区别也很明显。首先，非文学作品中的形象一般都是单独存在的，散见于其他的文字之中，而文学作品中的形象则是一种系列的组合，是作品的主体。其次，在文学作品中，形象占据着中心位置，它既是作品的主体，又是作品的目的，其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中，即使有议论，这议论也要服从塑造形象的需要，本身并不能成为作品的目的。
由此可见，文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方，但在作用与地位等方面，却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此，说文学作品中的形象无特殊性，也是不正确的。
参考文献:
[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究，1999，(4):1-9
[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社，199816-30
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[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店，1989
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[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆，1979
[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论，1996，(4):62-70
卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社，1985
