跳舞论文范文1
关键词：民国；跳舞；研究
跳舞，中国社会古已有之，但中国的传统舞蹈终未能形成一种社会现象。鸦片战争后，随西风东渐而来的西式跳舞却随着时间的推移，在中国社会渐掀波澜。西式跳舞进入中国社会后，与中国传统文化发生碰撞，二者间的冲突和融合折射出中国近代都市社会演变的曲折过程。同时，东来的西舞还催生了社交公开、男女平等、个人自由、享乐主义等思想和观念，是近代丰富多彩的社会生活内容和文化转型的一个重要体现。笔者认为，从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。
西舞虽东渐于晚清，但勃兴于民国。目前，史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。现虽已有学者对民国时期的大都市如上海、天津的跳舞问题进行了可贵的探索，但跳舞问题作为民国时期城市社会生活的重要内容，理应成为学界进一步关注的对象。因此，笔者拟将社会文化史范围内关于民国时期跳舞问题的研究进行梳理，为进一步深入研究该问题做一铺垫。
一、娱乐生活研究中的民国跳舞问题
娱乐生活研究是社会文化史研究的重要组成部分，而跳舞又是娱乐生活的一种。民国时期，西舞在上海、天津、北京这样的都会城市中日益盛行，并渐成风气。故而，在研究民国时期京津沪娱乐生活的论著中，几乎皆有对当时舞现象的论述。笔者现将这类研究中颇具代表性的论著作一综述略陈如下。
将整个上海娱乐业纳入视野并将舞厅业包含其中的两部典型著作，一是高福进的《“洋娱乐”的流入——近代上海的文化娱乐产业》（上海人民出版社2003年版），二是楼嘉军的《上海城市娱乐研究：1930-1939》（文汇出版社2008年版）。高著中“室内娱乐：男女同舞同乐时代的来临”这一章，概述了晚清至民国时期交际舞传入上海的流变过程，但失之过简，且错误较多。楼著中，作者为佐证整个上海娱乐业的空间结构、经营主体、娱乐特征等方面，对近代上海娱乐业的重要组成部分——舞厅业的发展概况作了分析，但略嫌泛泛，不够深入。
李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945）》一书，将舞厅作为一个重要的样本，探究了以“声、光、化、电”为特征的中国近代城市尤其是上海的“现代性”，是一部颇具影响力的著作。
扶小兰的《近代中国城市文化娱乐生活方式之变迁》一文中的第五部分介绍了西方交谊舞在中国由初现到勃兴的情状，并认为交谊舞成为都市人娱乐生活的重要组成部分乃是近代社会发展之必然趋势，并彰显出其特殊的意义，但在笔者看来，作者以单薄的史料所得出的这一观点，有以偏概全之弊。
李少兵的《1927-1937年的北京娱乐文化——官方、民间因素与新时尚的形成》（《历史档案》，2005年第1期）一文，从官方、民间因素对娱乐文化的参与以及二者之参与同新娱乐时尚形成之间的关系这一角度，介绍了1927-1937年间北平舞业的情况，但多侧重于北平当局对舞业的管理。此外，作者于1994年出版的一部著作——《民国时期的西式风俗文化》（北京师范大学出版社，1994年版）中，有一章专门论述民国时期的西式舞蹈，介绍了传统的中国舞蹈和现代西式舞蹈的主要区别，交际舞从传入中国到逐渐流行的过程，中国舞蹈家戴爱莲，以及洋人对中国洋舞的看法。其中诸多内容鲜见于其他研究民国跳舞问题的论著中，不失为该文之亮点。
其他论及民国时期跳舞问题的社会文化史论著还有很多，比如忻平的《从上海发现历史：现代化进程中的上海人及其社会生活（1927-1937）》（上海人民出版社，1996年版），罗苏文的《沪滨闲影》（上海辞书出版社，2004年版），安克强的《上海——19-20世纪中国的和性》（上海古籍出版社，2004年版），魏斐德的《上海警察，1927-1937》（上海古籍出版社，2004年版），许慧琦的《故都新貌——迁都后到抗战前的北平城市消费（1928-1937）》（台北学生书局，2008年版）等等，由于篇幅所限，在此不一一具体评述。
二、民国跳舞问题的专项研究
目前，在社会文化史范畴内，对民国时期跳舞问题作专项研究的论文有十多篇，但著作屈指可数。笔者在此略作综述，以助后继之研究者了解此专项研究的概况。
跳舞论文范文2
【摘要】随着当前国民经济的不断提高，人民的文化生活也随之发展起来，人民已经不再仅仅满足于物质上的享受，开始逐渐转向精神上的追求，于是，广场舞―一种既能强身健体，又能愉悦心情的项目便应然而生，但是广场舞在健身的同时也引来一系列的矛盾，本文从经济学的角度来对这一问题进行了简单的探讨。
【关键词】科斯定理 财产规则 责任规则 不可让渡性
一、广场舞与居民休息权之间的矛盾表现
当前媒体对有关跳广场舞的大妈和周围的邻居之间的矛盾纠纷的报道使人已屡见不鲜，各种事件层出不穷。任何事物都有两面性，广场舞在娱乐健身的同时也会不自觉地影响到周围居民的休息，在不经意间侵犯了居民的休息权，因为很多广场都是居民区的小广场，周围都是居民楼，这些舞者常常聚到广场上跳舞，跳舞时播放的伴奏及她们的谈笑声往往声音很大并且能够传到很远的地方，这时周围那些不爱好广场舞的居民可能就会很反感，有时甚至使他们大为恼怒，使得居民休闲娱乐与安静休息之间的两方矛盾不断地激化。当前广场舞作为一种娱乐舞蹈的同时也是一种“扰民舞”。
二、卡梅框架理论
科斯定理处于产权界定的初始状态，该定理以交易成本理论为基础，通过产权的明确清晰界定，可以有效地降低交易成本，从而进一步使社会资源配置的效率达到最优的状态。卡拉布雷西和梅拉米德在此基础上通过对法学的不断学习和研究，在此基础上进一步提出了卡梅框架理论―财产规则、责任规则和不可让渡性规则。
（一）财产规则
财产规则可以理解为在产权界定清晰明确时，当一方的产权受到另一方的侵害时，国家允许当事人基于自己的意愿进行自由的交易，只要双方是自愿的，国家就保护双方之间的定价，同样的，若是受这种规则保护下产权者不想转让，那么他人，甚至是国家都不能强制其进行转让，那么这时如果非产权持有者想要获得产权，只能通过与产权者之间的自由协商确定的价格进行交易而获得。在广场舞这一事件中，假设国家将产权依法赋予跳舞大妈，那么跳舞大妈拥有合法且不受他人任意阻拦播放音乐的权利。与此同时，周围的居民也不能够私自阻止跳舞大妈进行跳舞健身，如果周围的居民想要免于跳舞大妈音乐噪音的影响，双方可以通过协商谈判的方式来实现，居民可以集体出资给跳舞大妈购买耳机或者集体出资筹建一个专门的健身场所让大妈既能在该场所跳舞，也能娱乐健身。若是周围的居民被赋予安静环境下的休息权，那么这一权利也是免受跳舞大妈的影响的，跳舞大妈如果想要在居民区周围的广场上继续跳舞，可以与居民进行协商谈判，作出一定的补偿并经居民的同意后可以继续跳舞健身。
（二）责任规则
责任规则就是法律赋予非产权持有者一种权利，在产权界定清晰明确并允许当事人之间进行转让和交易时，非产权持有者可以不经过法律所已经确定的产权持有者的同意而直接使用其产权，但是必须要支付一定数额的价款作为赔偿，这是一种非自愿的强制交易。在广场舞这一事件中，假设国家起初将产权依法赋予跳舞大妈，那么跳舞大妈便拥有合法播放音乐和娱乐健身权利。这时，周围的居民如果想要免于跳舞大妈播放音乐所带来的噪音影响，可以无须经过跳舞大妈的同意，直接的要求跳舞大妈换场地或者离开，但是这些居民必须补偿跳舞大妈不能跳舞健身所带来的损失，这里的补偿金额并非是通过双方协商谈判的方式来确定的，而是国家行使介入权确定的一个客观标准。若国家起初依法赋予周围的居民安静环境下的休息权，那么在责任规则下，这些跳舞大妈可以不经广场周围的居民的事先同意而继续跳舞，但是必须对因她们跳舞这一行为给周围居民所造成的损害予以赔偿，同样，这里的赔偿金额并非是通过双方协商谈判的方式来确定的，而是国家行使介入权确定的一个客观标准。
（三）不可让渡性
不可让渡性就是指法律明确的将产权授予一方，并且规定这一权利是不可让与的，即使双方是基于自由的交易意愿也不得进行让渡，这在某种程度上类似于法理学中的父爱主义。父爱主义通常认为法律赋予人们一定的自由，但是在这个自由的范围内对于自我的伤害或者其他不利于自身的行为作出限制，比如禁止自我害。在广场舞这一事件中，假设国家起初将产权依法赋予跳舞大妈，跳舞大妈便拥有合法播放音乐制造噪音的权利，那么在不可让渡性这一规则下居民安静环境下休息的权利就完全没有保障，也就是说在这种情况下，跳舞大妈可以任意的播放音乐，不受任何的干涉，而且这一权利也不能进行交易，那么，对于广场附近的居民只能忍受着噪音所带来的损害，这样的产权界定过于绝对化，使社会成员之间的矛盾越激化。反之，若国家起初依法赋予居民安静环境下的休息权，那么在这一规则下，广场周围居民安静环境下的休息权就受到绝对的保护，也意味着跳舞大妈播放音乐跳舞制造噪音的权利被完全的剥夺。对于那些想通过广场舞来释放压力、强身健体的大妈来说似乎也显得不近人情。
因此，从以上三原则的分析，我更倾向于适用责任规则来保护受损害的产权，因为责任规则能很好地解决好为实现社会公共利益而耗费较大金额的资本这一问题，同时又不至于过于呆板、不近人情。同时，我认为应赋予广场周围的居民享有安静环境下休息的权利。因为保障公民的休息权是宪法规定的一项法定权利，具有法定性，同时，从社会的和谐角度讲，跳舞大妈随意播放音乐制造噪音这一行为是不可能得到大多数人的认同的，噪音污染已经被纳入环境污染的范围，如果赋予跳舞大妈随意播放音乐制造噪音这一权利，那么就与国家治理防治污染政策相悖，国家就会花更多的成本来处理这一问题，与此同时，社会矛盾也会愈演愈烈。
参考文献：
[1]高云虹.科斯定理与科斯理论的核心思想[J].兰州商学院学报，2006.
跳舞论文范文3
【关键词】 藏族；中职学校；锅庄舞；重要性
“锅庄”是藏语“果卓”的音译，也就是围成圈跳舞的意思。在藏族聚居区，人们在茶余饭后为了消闲娱乐，不管男、女、老、幼围着篝火转成圆圈跳舞。他们手拉手一边唱一边跳，开始的时侯男、女分别形成正方形队形，慢慢地随着音乐变换成圆圈，手拉手围成圆圈边唱边跳，相互用舞姿进行交流。甩脚、颤膝、踏步，在跳一些特殊动作时随着动律齐声喊“呀，呀”，в胁菰上粗犷、狂野的味道。逐渐地随着音乐，舞步动作加快，慢慢的越跳越快，最后在欢快的快板中结束。后来这种自娱自乐的藏区民间舞蹈就逐渐演变成了享誉世界的“锅庄舞”，成了藏区民族文化一张特有的“名片”。
甘南藏族综合专业学校学生大多来自边远的农牧区，他们从小最早接触的舞蹈就是锅庄舞。藏族俗语中说“藏族人民会走路的就会跳舞，会说话的就会唱歌”，藏族学生从小在高原地带生活，在放牧时赶着牛羊来到草场，牛羊吃草，自己无聊时对着空旷的草原歌唱，慢慢的嗓音也嘹亮了，曲调也多了。晚上孩子们伴着自己的歌声在藏舞的海洋中徘徊，在轻歌曼舞中成长，长此以往，对锅庄舞更是是轻车熟路。我们的学生由于地方自然条件的限制，教育硬件设施不足，师资力量薄弱，他们很少接触现代的一些运动项目和文艺舞蹈，甚至于完全不知道，有的学生即使知道一点也不敢大胆舞论。可是我们学校的藏族学生对锅庄舞却手到擒来，情有独钟，从小在藏舞、藏歌中成长，在生活中他们通过跳舞表达意愿、传递情感、增进彼此友谊。所以说，在藏区中职学校中开展锅庄舞活动势不可挡，不仅能传承民族文化、锻炼身体，而且能增进藏族学生的民族自豪感。
一、锅庄舞可以逐渐代替藏区中职学校的课间操
锅庄舞是一项藏区人民最早最传统的文化项目，它起源于民间、发展于民间，以生活中简单的劳动动作为基础动作（如骑马、扬鞭、背水等），经过慢慢地演变，慢慢地改进美化而成，逐渐成为人们闲暇时重要的娱乐项目。锅庄舞在藏族学生心目中不仅亲切更是具有特殊的意义。民族地区的学生普遍具有跳藏族舞蹈的基础，给一首歌曲，他们就会随着音乐翩翩起舞，形成一个舞蹈的雏形。对于不会跳锅庄舞的学生来说，锅庄舞易懂易学，可以让跳舞者放松身心，伴随音乐慢慢起舞，逐渐的可以使学生产生浓厚的舞蹈兴趣。作为本民族舞蹈，学生有扎实的基础，跳锅庄舞不仅切合了学生的喜好，丰富了他们的课外生活，而且可以促进校园文化的建设。
中职学生正处于身体和大脑的快速发育期，一边跳一边想舞蹈动作，同时又要注意听音乐，这有助于学生更好地开发左右脑的潜能。我们要求学生在跳锅庄舞时动作幅度放大，既有助于增强学生体魄，更能促进学生身体协调性的发展。藏区中职学生跳锅庄舞的热情极高，在跳锅庄舞的时候，藏族学生中跳的好的可以担任教练，给不会跳的学生进行指导示范，在教与学中既增进了同学间的友情，又增强了学生的民族自豪感和自信心。在跳锅庄舞的时候，我们作为教师始终要把增进学生身心健康和团结协作能力作为首要目标，为学生创设良好的学习氛围，使学生在参与过程中形成和谐的、团结的良好氛围。藏族地区学校如果推行锅庄舞取代课间操，不仅能锻炼学生的身体素质，而且可以激发学生的民族自豪感，进一步推进民族文化，传播民族精神。
二、锅庄舞活跃了学生的课外活动与业余爱好
锅庄舞在民族地区的寄宿制学校有着广阔的发展前景。紧张的课堂学习结束，学生在空闲时大家手拉手来到操场伴随着优美的音乐旋律翩翩起舞，既可以使学生的身心获得愉悦，又可以让他们在轻松自如中感受藏民族文化的独特韵味。课外活动时，同学们随音乐以藏族舞蹈特有的塌腰、甩袖、背水、扬鞭、骑马等动作，在操场上长袖甩动，颤膝塌腰，仿佛将自己置身于辽阔的大草原、蓝蓝的天空下、熊熊的篝火旁边，尽情放松心情，可以活跃学生课外活动的气氛，使同学们的课外生活不再单调乏味。
民族文化对我们民族地区学生成长的影响是根深蒂固的，且民族地区的学生也是传承民族文化的后备力量。锅庄舞作为民族产业容易被大多数学生所接受，跳锅庄舞可以激起藏族学生的民族自豪感和认同感。他们热情邀请不同民族的同学一起参加，对他们进行一步一招，一甩一转的耐心教导，学的人仔细认真，教的人循序渐进。不同民族的学生在茵茵绿草地上手拉手，心贴心跳同一种舞，既增强同学间的情谊，也有利于民族团结。
三、锅庄舞弥补了其他项目人数有限的缺陷
藏族人民生活在辽阔的草原上，他们性格直爽、淳朴。锅庄舞的动作大方、轻松、随意，真正意义上体现了藏族人民勤劳、善良、朴实、勇敢、向上的性格特征和互相帮助、共同劳作的精神风貌。锅庄舞姿简单易学，摆动姿势流畅、快慢结合，队形方圆整齐，舞随歌动，给人一种轻松自然的感觉。锅庄舞在动作造型上贴近生活、舞姿漂亮、动作随意、对比强烈，使我们感觉生活中充满了生机，给人身临其境的感觉，仿佛回归到了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的牧歌情境。跳锅庄舞是适合于终身学习的运动项目，有很高的锻炼价值。以跳锅庄舞代替其它的课外活动项目，有助于提高学生的精气神，其他运动项目人数有一定的限制，大家热衷于看技术好的人参与，使大多数人只能看不能多参与，而锅庄舞正好弥补了其他项目人数有限的缺陷，不必要在意人多人少，只要愿意跳有多少人都可以跳，不必太在意舞技，只要坚持放松身心，舞随心动，就会慢慢融入锅庄舞之中。学生在跳锅庄舞时尽情舞蹈，不断更新，可以促使学生和教师对锅庄舞技术不断地创新，掌握更多的锅庄舞技法。
青年学生在课外活动适当放松，有助于他们的身心健康发展，可以更大限度地的激活他们的学习积极性，民族自豪感。藏族中职学校的学生作为藏区经济发展、文化创新的中坚力量可以通过自己的专业特长让锅庄舞这一古老民族艺术插上腾飞的翅膀，焕发出勃勃的时代气息。所以，在藏区中职学校大力开展锅庄舞活动既有现实的意义，也是未来的需要。
【参考文献】
[1] 罗玲.西部少数民族传统体育资源与学校体育资源与学校体育课程内容的开发利用[J].黔南民族师范学院学报，2006.3.
跳舞论文范文4
五年前，《快乐的大脚》横空出世，并夺得奥斯卡最佳动画大奖；五年后，《快乐的大脚2》终于在全球观众的期盼中王者归来。五年前的小企鹅升级成了老爸，电影歌舞场面也有所升级，而升级最多的则是电影的主题。表面上看，这是一部视觉系影片，说环保，讲亲情，讨论成长，但这部电影剑指奥斯卡，想拼的是内涵。
判逆和回归成为这部电影要表现的主题，影片中的叛逆主题主要由领袖曼波之子埃里克负责表现。在第一部中，曼波出身于唱歌才是王道的帝企鹅家族，唱歌是天天向上的通行证，而跳舞则是不学无术的墓志铭。超炫的舞技非但没有给曼波带来快乐，反而成为被驱逐的导火索。在第二部里，成为帝企鹅家族族长的曼波，已经让舞蹈取代唱歌，成为了在帝企鹅家族的传统，但具有讽刺意味的是，它的儿子埃里克却对跳舞不感兴趣，在儿子心中，飞行企鹅斯文才够酷，才是新时代企鹅的偶像。
这其实是青春期的共性：无论是少年曼波另辟蹊径跳舞，还是小企鹅异想天开要飞行，都只不过是希望能够挣脱父母束缚，闯出一片属于自己的天空。
但是埃里克比他老爸幸运的是，在挑战父辈权威时，父亲并没有对他行使强权，而是放弃自己擅长的踢踏舞，张开翅膀与斯文PK，以此让儿子实现回归。当叛逆的儿子看到父亲为了找回他而殚精竭虑时，埃里克才幡然醒悟，从叛逆中走向回归，并认同了父辈们的价值观。
影片中的回归主题主要由草根虾米负责传达。其实，对草根民众来说，很多上层社会表现出的情绪，只不过是为赋新词强说愁：埃里克不喜欢跳舞，和父亲喜好不同就要离家出走，这在虾米们看来，是不可思议的事情。对虾米这样的草根来说，叛逆是一种贵族化的情绪，他们消费不起。虾米们势单力薄，他们只有和整个家庭成员抱团取暖，才能在南极活下去。在和家庭成员走散后，回归族群是他们唯一考虑的事情。
无论是小企鹅怪自己的父亲管自己太多，还是小虾米埋怨自己的族人不管自己。当灾难来临时，这些情绪几乎可以忽略不计：当气候变暖，南极冰川融化；外来物种入侵时，相逢一笑，所有的矛盾都不用再提，同仇敌忾才是王道。
当国产的动画电影，还在为儿童量身定做时，好莱坞的动画电影已经老少咸宜了。一部《快乐的大脚2》，让小朋友看到了成长，家长看到了亲子，旅行家看到了风光，才子佳人看到了缠绵……
经典歌舞瞬间
《快乐的大脚2》最大的卖点是企鹅们跳的踢踏舞。在浮冰上跳，在冰山上跳，一只企鹅时孤独地跳，两只企鹅时情意绵绵地跳，一群企鹅时排山倒海地跳――只看踢踏舞的场面就已经赚回了票钱。如果你对这些舞蹈场面意犹未尽，不妨看看下面这些电影解馋――
深情的华尔兹：
《魂断蓝桥》
在《友谊地久天长》的旋律和幽暗的烛光下，男女主人公初次约会时跳起华尔兹。在凝视中，爱情的种子开始生根发芽。
挑逗的拉丁舞：
《辣身舞》
女主角认为拉丁舞是充满色情的舞蹈，但帅气的舞蹈老师跳了一场热舞后，女主角不可救药地爱上了舞蹈老师，也爱上了拉丁舞。曼妙的摇摆舞：
跳舞论文范文5
摘 要： 对于地方高校的舞蹈艺术学科转型教育与教学改革而言，要改变学科的应用技术职业教育思路，真正做到学以致用。变“教师为主”的单一教学方式为“师生互动”的复合教学方式，引导学生在探求知识的过程中自立、自律、自主地主动学习。同时，根据舞蹈学科的职业特性，积极寻求课程教学与剧目教学相结合、课堂教学与社会实践相结合的教学模式。
关键词： 舞蹈基训 应用转型 实践
我在“对地方高校转型发展中舞蹈专业的基础训练课程思考”一文中，曾经指出：“过去舞蹈基础训练课程存在的问题是，在教材与教学内容的取向上，过于寻求舞种风格，造成了‘薄基础、大风格’的局面。”[1]我认为，过去的高等艺术舞蹈教育在“基训”课程教学中，一是过于求大求全，未能从普通高校的实际教学情况出发；二是在注重学生艺术人文素质培养的同时忽视舞蹈艺术的技术技能特性。这两个方面认识上的缺失，导致舞蹈学生职业培养的应用能力偏弱。作为地方高校艺术学科舞蹈专业“基训”课程教学的应用转型，在教学理念上既要立足于舞蹈的民族文化传统，培养学生文化自信等人文素养，又要着重于舞蹈动作技术技能的刚性需求，培养学生的舞蹈艺术职业应用能力。据此，以中国古典舞基础训练为蓝本，结合地方高校自身教学特点，拟定一套纵向性基础训练教学大纲与教材实现应用转型的教学目标是一个较合理的选择与途径。
首先，中国古典舞是在继承和发展戏曲舞蹈艺术基础上，吸收了一系列民族传统文化精髓，借鉴芭蕾、杂技、体操等科学训练方法，并最终从民族传统审美思想出发整合创新舞蹈身法动作韵律所构建的一个优秀的当代中国舞蹈种类。其文化的成因，正是新中国成立之后国家建立舞蹈文化自信与自立，构建“具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类”的硕果[2]。其次，“合理性”的文化思维传统贯穿中国古典舞价值认识始终，“阴阳互补”的宇宙观在中国古典舞的人体运动之道里，被视为身体“内外、上下、腹背、左右等一分为二的离合始反”之理。它既是一种相互对立的矛盾运动，又是统一在中国古典舞动态审美结构内的基本功训练技法。再次，中国古典舞“基训”强调“跳、转、翻、控”四个方面技术技能的发展，比如：“掖腿转8至10圈”、“大跳接前空翻或侧空翻”、“旋子接侧手翻接旋子360”等，这些对跳、转方面和控制方面的改进，使控制能力、弹跳能力和旋转能力达到较高水准。实际上，中国古典舞舞蹈艺术教育经过几十年的发展，各个方面都取得长足的进步，特别是舞蹈基础训练教材与教学方法，具备系统性、科学性、民族性等特点。这些民族独特的舞蹈技术技巧早已达到和超过世界水准，可以与世界上任何一种舞蹈形式相媲美。
基于以上认识，我们确立大学以中国古典舞基础训练为主体的“纵向性”教学大纲；围绕应用转型，重新梳理与认识“舞蹈基础训练”课程的教学理念、教学内容、教学模块与教学目标；根据高校学生认识与理解能力较强的特点，本着“知其然知其所以然”的教学思想，在高校舞蹈“基础训练”课程的实践上进行以下三个方面“相结合”的教学尝试与改革。
一、科学规划教学大纲，加强理论教学与实训教学相结合。
教学大纲是课程教学的总纲要，科学、合理、系统地进行规划有利于“舞蹈基础训练”这门课的应用转型教学。所谓科学，对于“舞蹈基础训练”这门课程而言，就是用尽量少的训练动作，从简单到复杂，循序渐进地、系统地、全面地解决所有（尽量多）的基础训练教学问题。舞蹈表演艺术教育以舞蹈动作的技术技能训练与人文的审美风格训练为教学内容，大量舞蹈教学内容必须有的放矢地选择。“舞蹈基础训练”课程教学的问题是学生如何通过有效教学与训练，解决身体动作在“跳、转、翻、控”等方面的舞蹈基础能力的问题。
我们在大纲的总任务中明确提出学生要掌握“中国古典舞基础训练”的基本概念、基本理论和艺术功能；掌握中国古典舞基础训练的技术技法，以及与此相联系的舞蹈风格、韵律、音乐感和艺术表现力。具体要求为：第一，加强跳、转、翻技巧所需的柔韧与力量的训练；第二，跳跃、旋转、翻身各类技巧达到比较熟练和准确的程度；第三，强调舞姿在技巧与组合中的准确性、稳定性及半脚尖的能力；第四，在组合中贯穿民族身法、韵律的要求，并根据学生特点和条件因材施教。根据大纲的总任务与要求又制定了每个学期教学任务。如：第一学期，重点解决腰、腿的软开度与爆发力，同时，着重规整学生体态、基本舞姿，以及基本连接动作规格和正确的动作方法，并在期中后进行“跳、转、翻”技术技巧开法儿。第二学期，仍以基础练习为主，进一步加强本年级跳、转、翻技巧所需的柔韧与力量的训练，进一步强化学生正确动作的方法，并加强“跳、转、翻、控”的单一练习。第三学期，进入以训练技巧为主的阶段。强化“跳、转、翻、控”单一技术技巧的训练，在速度与数量上有所要求，适当进行组合练习。第四学期，仍以技巧训练为主，打下较扎实的技巧基础。“跳、转、翻、控”技术技巧在速度与数量上有所突破，并在风格性组合中练习。第五学期，技巧训练进入巩固和提高阶段。“跳、转、翻、控”技术技巧相对成熟，进行表演性与综合性组合训练，并适当开展技术技巧复合练习。第六学期，技巧训练进入巩固、提高与编创阶段。“跳、转、翻、控”技术技巧比较熟练，学生开展综合性运用，并突出学生个体的特点与特色。
与此同时，我们在制定教学大纲的过程中必须认识到大学生在人格自立、生活自律、知识自W等方面都有较强的自我意识，在“舞蹈基础训练”这门专业技术性极强的课程教学中，充分发挥高校大学生认识能力、理解能力的长处，积极开展“案例式”、“项目式”、“研究型”教学，引导学生探求知识。这样我们规划大纲时将“舞蹈基础训练理论与教学法”融入课程教学中，在大纲前四个学期中安排32节课时，分别讲授“中国古典舞基训概论”、“舞蹈课堂形式与结构”、“中国古典舞的基本形态”、“舞蹈的地面训练”、“中国古典舞的上肢动作”、“中国古典舞的腿部动作”、“中国古典舞的腰部动作”、“舞姿控制”、“旋转”、“跳跃”、“翻身”、“舞蹈术语”、“舞蹈基础训练大纲与教材”等理论内容。这种“理论教学与实训教学”相结合的模式，实际上是改变了过去“舞蹈基础训练”中传统的以“教师为主”口传身授的较单一的教学方式，通过教师理论引导，学生实训提问的“师生互动”复合式教学，使学生理解并掌握“舞蹈基础训练”课程的文化与理念，达到“知其所以然”后自觉自发地进行舞蹈基础训练学习的目的与效果。
二、注重应用教学理念，实行舞蹈技能与舞蹈表演相结合。
教育部“关于地方本科高校转型发展的指导意见”明确提出：推进地方高校转型发展，就是高校和专业向应用技术类型高等教育转型发展，是建设现代职业教育体系的关键一环。实际上，地方高校转型是向高等职业教育的转型，培养高层次技术技能人才。即地方高校转型发展是“以培养产生转型升级和公共服务发展需要的高层次技术技能人才为主要目标”[3]。舞蹈艺术学科高层次应用人才的转型培养是在教学理念上将舞蹈艺术学科的高等教育转向职业人才培养，将舞蹈艺术与社会公共服务和经济发展相联系。那么，舞蹈作为表演艺术，其职业显像是表演。舞蹈艺术职业高等教育要与舞蹈艺术的职业特性“舞台表演”联系在一起，首先是建立课堂到舞台表演的通路，这一通路最合适的选择是剧目教学。以往的剧目教学是单独开设为一门实践课程，它与舞蹈基础课程和风格课程尽管有一定联系，但在逻辑上不甚清晰。现在，我们将它与“舞蹈基础训练”课程教学结合在一起，根据每个学期舞蹈基础训练课程的教学任务与进度，分别要求剧目表演的逻辑层序。如：在第一学期完成独舞规定曲目片段表演；第二学期独舞规定曲目表演；第三学期独舞自选曲目表演；第四学期双（三）人舞自选曲目表演；第五学期群舞规定曲目表演；第六学期群舞自选曲目表演。这样从表演片段至表演作品，从规定曲目至自选曲目，从单独的个体表演至群体的场面表演，既满足教师对规定技术技能教学要求，又侧重学生个性技术技能的表演潜质发挥，逐步过渡和发挥“舞蹈基础训练”课程的艺术职业教育功能。
三、培养应用型舞蹈艺术人才，执行课堂教学与社会实践相结合。
应用型舞蹈人才的培养，最终是走向社会的职业化发展。在学校期间进行课堂教学与社会实践是必然的选项。这项内容主要是在剧目教学的基础上，主动向应用型教学实践转变。执行课堂走向社会，需要教师付出辛勤汗水与休息时间，需要教师对深化转型发展的高度认识。近几年，我校舞蹈专业作为地方高校转型发展的试点，学校与学院十分重视学生艺术培养与地方文化发展相结合，不断拓展校企合作模式，相继与省、市演艺集团和文化、经济投资公司等企业签订战略联盟。如“穿紫河风光带文艺表演”、“《古汉伊人》文化旅游舞剧表演”、“雅韵三湘高雅艺术巡回展演”等。同时，在舞蹈学科各门课程教学中强化艺术表演与创作的应用功能，开展“舞蹈十佳选拔”、舞蹈“三独”人才培养、“舞蹈技能课程考试”等教学的改革。通过课堂教学与社会实践的结合，极大地提高学生的职业教育素养与能力。
综上所述，地方高校舞蹈专业“基础训练”应用转型的实践，就是要抓住地方高校的教学特点，科学合理地规划大纲与教材，将理论教学与实践教学相结合，变“教师为主”的单一方式为“师生互动”的复合方式，引导学生探求舞蹈基础训练的“所以然”，并将之运用到实践中，充分发挥大学生自立、自律、自学的主动性学习作用。同时，地方高校舞蹈专业“基础训练”应用转型要适应社会经济发展需要，根据学科自身职业的特性，积极寻求课程教学与剧目教学相结合，课堂教学与社会实践相结合的教学模式。围绕应用转型发展，深化教学改革，培养出符合我国产业转型升级和公共服务发展需要的高哟斡τ眯鸵帐跞瞬拧
参考文献：
[1]钱正喜.对地方高校转型发展中舞蹈专业基训课程的思考[J].文教资料，2016（13）.
[2]金浩.新世纪中国古典舞发展十年观[M].上海：上海音乐出版社，2011：1.
跳舞论文范文6
关键词：东巴跳 武舞文化 价值研究
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004-5643（2013）02-0023-04
“武舞”一词，顾名思义为“武术”和“舞蹈”的综合概念。武舞文化是数千年政治、经济、文化和思想背景的社会文化象征。反应了当时的民族信仰、民族情趣，但说起武舞文化的孕育发展，必须一直追溯到原始的远古时代。原始武舞的萌芽是在原始社会的生产劳动中，人们为了生存同大自然斗争，为了获得食物和野兽拼抢，这时产生了拳打脚踢的武术动作雏形；人们在狩猎之后为欢庆丰收在一起载歌载舞，有了武舞的踪迹。原始人类对于自然现象、顽疾的恐惧及不理解，认为万物会显灵，人们用原始武舞运动来供奉神灵，于是在宗教的祭祀活动中，武舞以万年长青的生命力，活跃于其中。随着时代不断变化，部落之间有了战争，操演军队集体动作，呼以口令，合以乐节。这是一种军事武舞的操练。《淮南子缪称训》中载：“禹时三苗叛，三败苗而仍不服，于是禹改以执干戚，舞于两阶之间，而三苗服”。这可以说是武舞记载中较早的一次军事活动。干是盾，戚是斧，“执干戚舞”不光是一种军事上的演练，更成为一种军事威慑。
无论是原始的宗教祭祀，还是频繁的军事战争以及原始文化娱乐，都为武舞文化的繁衍迁徙注入了时空链条，武舞文化随着人类的发展变迁深深沉淀在民族历史的长河中，形成了中华民族所特有的文化象征，成为宝贵的文化遗产之一。
1 纳西东巴跳历史沿革――武舞文化追塑
纳西族具有悠久的历史和璀璨的文化积淀，东巴文化是纳西族古代文化发展的高峰。尚勇好战的纳西祖先，在巫教原始信仰的基础上，创造了我国典型的少数民族武舞一东巴跳。因此，在祭风、消灾、除秽、开丧、求寿等七种场合都要举行盛大的东巴跳典礼。东巴文化是古老的纳西民族本土文化的结晶，发展沿革承载着民族的集体记忆，有着极高的审美和文化价值以及深刻的精神内涵，它以独特的魅力得到世界的瞩目。
1.1 族源迁徙“孕育”东巴武舞文化
纳西族历史悠久，其渊源可以追溯到远古时期西北河惶地带南迁的古羌人。公元三世纪初期，古代居住在青海甘肃一带的河湟古羌人的一个支系“越西羌”。因多种原因，向西南方迁徙，逐水草而居，顺江河而下，到四川盐原县一带后，被改称为“摩沙夷”。这个时期，纳西族的先民们与汉族建立了频繁的经济文化联系。公元8世纪左右，这支人马又向南迁徙、扩展到云南北部、金沙江流域，在滇西北丽江一带定居下来。在后来漫长的历史中，这支人马逐渐与当地的土著民族相互融合并兴旺起来，成为了今天中国民族大家庭中的纳西民族。
纵观历史，在唐代纳西族仍然保留着“俗好饮酒歌舞”的传统。南昭时期，以白族、纳西族等为主体的滇西少数民族，向中原朝廷进奉了著名的“奉圣乐舞”，成为唐代乐舞史上的一件盛事；又从频频出现在殷代甲骨文中的“羌方”、“伐羌方”、“往羌”、“来羌”、“羌如”、“获羌”等记载看出，当时的羌人已经十分频繁地活动于商王朝的领地范围内外。商王和周王的宫廷雅乐，很多也是来自民间的。而这个民间，包括当时羌族在内。古老的纳西族象形文典籍记载：南迁的纳西先民，特别是他们的祭司，把商周的不少乐舞借为己用，并一直带到遥远的大西南，把他们传承下来，作为自己的文化。口]直至宋代，被东巴奉为神明始祖的丁巴什罗等人，承用羌族迁徙的各名族乐舞开创了纳西族用来祭祀悲喜仪式的东巴跳。从古至今，纳西族在迁徙发展的历史实践中，不断吸收、引进、开放、融合各种民族的多元文化，孕育了稀世罕见的东巴武舞文化。
1.2 巫教祭祀“衍生”东巴武舞文化
纳西族的东巴教起源于纳西祖先早期信仰的原始宗教――巫教，并受藏族钵教（黑教）的影响，同时吸收引进了藏族的喇嘛教和汉族佛教、道教等多元宗教因素。巫教信仰自然、崇拜图腾，把所有的力量归结于自然的神灵作用。《说文》载“巫，巫祝也。女能事无形以舞降神也。”说明巫师凭借原始武舞举行巫术和宗教祭祀活动。东巴祭司们把巫教引申为东巴教后，巫教里的这些模拟动物跳的巫舞动作被东巴祭司吸收与改造，逐渐变成了东巴祭祀仪式中迎神、驱鬼的东巴武舞。纳西东巴教强调以祖先崇拜为主，鬼魂和诸神崇拜为辅，兼有自然崇拜，笃信万物有灵。祖先崇拜主要是对神明始祖“丁巴什罗”的崇拜。“丁巴什罗”是藏语音译，“丁巴”应为“祖师”，“什罗”是名字，全称应是“祖师什罗”；东巴教崇奉多神，把山水风火等自然现象均视为神灵，凡遇疾病、婚丧、节日，如：祭天、祭祖、祭各种神祗、婚嫁、丧葬、节庆、求喜、命名、择吉、卜算、祈年、驱鬼、超度、治病等等都要请东巴教徒念经，俗称“闹场”。
东巴武舞文化是纳西宗教文化、藏族宗教文化和汉族宗教文化等多元文化相融的文明产物。因此，原始状态的民族风俗中，原始巫教为祭神而跳的各种巫舞，其实是东巴武舞文化的原始根源，失去了原始，自然东巴跳就失去了在民间流传千年的民族精髓及意义。
1.3 东巴经文“延伸”东巴武舞文化
东巴经文，博大精深、内涵丰富，铸成源远流长的“东巴文化”。东巴象形文字是纳西先民们的伟大创造，被东巴奉为神明始祖的丁巴什罗，开创了利用象形文字写经传教的新纪元。从此，纳西族用来祭祀悲喜仪式的东巴跳载人了文本记录的史册，《磋模》则是“东巴跳”文本的代表之一。磋，纳西语为跳；模，意为谱。《磋模》即为跳谱。是东巴教徒用象形符号，把通过生产、生活斗争而逐步形成的武功跳法、套路；以及刀、枪、棍、棒等兵器及其武功动作、顺序和方位，用东巴象形文字记录下来，成为纳西族特有的“东巴舞谱”。
东巴经文的奇特珍贵，其价值在于它仍然存活在当今的纳西族社会中，并且不断繁衍生息和世代相传。所以，东巴经象形文字所记载传承的纳西东巴文化，深深镶嵌刻画了东巴跳所含的舞蹈和武术双重形体艺术行为，并成为纳西族重要的辅交流劳动工具。没有东巴经文的记载，东巴跳就没有传承的桥梁。因此，古老文明，稀世罕见的东巴经，是对东巴武舞文化存在、发展、延伸的根本，是窥探纳西族古代社会和现代社会发展的重要依据。
1.4 原始战争“酝酿”东巴武舞文化
原始社会末期，随着私有制的产生，部落之间发生了战争，为适应战争的需要，纳西祖先们要作战斗的演习操练，以熟悉战斗的击刺动作和应有的群体组合，把原始武舞与原始武术视为一体，舞者手执各种武器，做种种击刺、进攻、防守的姿势演练。于是原始人群中萌生了战舞。这种战舞可以说是武舞的原初形态。
进入阶级社会后，纳西先民为了自身生存和发展的需要，开展了一连串的军事活动，诸如血亲仇杀、部落械斗、反抗土司压榨以及抵御外来入侵等。为了在频繁的军事活动中利于不败之地，东巴祖先基于军事武舞的潜移默化的影响，有意识地创编了群体阵型中有攻击、防守等一连串功能的军事武术、军事舞蹈的动作合体――东巴跳。因此，古代频繁的战争，让纳西先民对于具有“武舞”技能产生了强烈的渴望。随着军事演练的普及，东巴武舞文化蕴育而生。
1.5 尚武精神“进发”东巴武舞文化
纳西族的族源是我国古代西北河湟地带的古羌人。因此“拇瓜”（土军）制度的渊源首先可追溯到古羌人“性坚刚勇猛”之风尚。其次应直接渊源于纳西先民处在原始社会中的生活，长期狩猎生活中形成的勇猛善战精神。
纳西民族崇尚勇武的不朽精神，在东巴跳中有大量的踪影，历代《纳西东巴象形典籍文化》和《民风习俗史册》都可以追溯、查阅到这种根深蒂固的民族精神。明代，《云南志一丽江府》叙述：“土人勇女无少长，出带大小二刀，以锋利为尚。喜则抚刀相侈，怒则拔刀相虽死无憾；”清代余庆远在《维西见闻》中撰写：“男女老幼刀为饰”，说明了古纳西民族崇勇武的精神蔚然成风。历代云南土司常招纳西士兵当贴身保镖，看中的正是他们勇猛善战和忠诚不渝的精神及品质。曾有学者说道：“纳西先民从成年开始直至死去，一生始终是与战斗紧密联系在一起的，为部落、民族而战是每一个男子的天职，英勇善战是一个男子的美德。这种传统的尚武、好勇精神世世代代相传，已深深渗透进纳西族风俗礼仪之中，深嵌在纳西人的心理深层，成为民族精神的重要构成部分。”显然，纳西族“崇尚勇武、刚烈重义、不屈不挠、视死如归”的不朽精神，是东巴跳永恒的内在动力，也是纳西东巴跳所进发出的民族气节。
1.6 生产娱乐“承载”东巴武舞文化
在我国，很早就有关于在生产劳动中边歌边舞的情景记载。东巴祖先在没有阶级斗争、人人平等的原始群居社会，生活在原始丛林，为了生存、生产、自卫，先民们产生了一系列单一的动作形态：走、跑、跳、投、掷等被现代定位为体育的动作；在自然界飞禽走兽的动作行为的影响下，先民们通过模仿动物的形态，产生了形意武术的雏形；后来先民们通过自己的努力获得食物、或击退野兽侵袭，为了表达内心的喜悦，传递感情，在吃饱喝足的时候，于是手牵手在一起欢呼雀跃，长年累月人们动作在潜移默化的相互影响下，在同样的节拍中产生了相同的动作，舞蹈的形态孕育而生。
因此，东巴跳产生于纳西先民的生产娱乐过程中，非常富于生活气息，不受时间和地点、场合限制，在婚丧、起房盖屋、庆祝丰收和节庆之际都可以跳，纳西同胞不分男女老少都亲睐东巴跳这项自娱性很强的武舞。为东巴武舞文化的生长提供了天然的土壤，为各时期的承接搭建了理想化的平台。
2 纳西东巴跳的武舞文化定位
2.1 东巴跳起源：武舞文化同根近源
段三真在《“武”“舞”姻缘略论》中阐述：中国甲骨文“舞”字的写法是一个“人”字两手握两个带长把的尖锐的东西，类似为手中执牛尾而舞。甲骨文的“武”字是个会意字，上面表示手执兵器用做舞具，下面为跳动着的脚，可见跳舞时手执兵器可随时而“武”，既能“舞”又能“武”，“舞”“武”相联，否则何以手执兵器而舞。而且据有关资料考证，“舞”与“武”在这一时期为同字同义的同音字。
综上所述，东巴跳的起源从历史学、民族学、宗教学的角度思量，据同一事物在不同的历史时期具有不同名称的辩证属性。纳西先祖创造东巴跳的年代，原始社会属性并没有没有明确的分工定位，例如创始人“丁巴什罗”在当今社会可以称为武术家、艺术家、史文学家等，但在当时被称为“神明始祖”，作为“通家”，身兼数职、称呼包涵一切对他的神圣敬仰。原始社会早期武术、舞蹈当然也没有精确的概念划分。在古代“舞”、“武”都仅为肢体的运动形式，曾出一辙。
现在，随着人们对事物的认知水平逐渐提高，客观存在的物体均有概念区分。“舞”“武”具有清晰的定位：把武术归属于体育范畴，武术宗师强调实战对决；舞蹈属于艺术范畴，表演家注重表现美。但是东巴跳创始人是在“舞”“武”为同字同意的早期社会形态中，当时概念意识并没有精确划分。因此，创造出来的东巴文化形态也没有严谨的区分，可进一步证实东巴跳的“武舞文化”是同水之源，同木之本。
2.2 东巴跳形态：武舞文化相融
纳西族民间相传的东巴跳大约有300多种，学者黎华把东巴跳分为5类：第一是祭神跳，包括祭始姐丁巴什罗舞、祭龙王舞、祭东南西北中五方大神舞、祭妖魔鬼怪舞等；第二是禽兽跳，包括模仿大鹏鸟、白鹤、孔雀、神鹰、青龙、大象、狮虎、牛马、猪羊、金色巨蛙等；第三是舞步跳，包括平步、跺步、转步、磨步、跨步、跳踢、蹬脚等；第四是法器跳，包括法杖舞、金刚柞舞、降魔柞舞、鹰翅羽舞、铜灯舞、水壶舞、荷花枝舞、火把舞等。第五是武舞跳：有刀舞、剑舞、弓弩舞，驱鬼舞、优麻护法神舞和擒敌舞等。其中，法器跳则需要东巴们手拿刀、剑、弓、弩、叉、矛盾等武术器械进行武舞表演；禽兽跳、舞步跳中又表现出众多舞蹈轨迹，在举行东巴跳祭祀仪式时，由大东巴主持，主要表演者为小东巴。东巴跳仪式中第一项是烧天香，第二项是由德高望重的大东巴带领众东巴诵经。诵经结束后，随着鼓点和板铃声，开始东巴跳。
东巴跳中融入了大量的武术动作和舞蹈技术。在进行武舞跳的时候，武术有上千个组合跳谱，且有套路名称。有劈打、单双打、单对打、四开门、四闭门等对抗性套路表演。套路中的拳法、腿法、棍棒法、跌扑滚翻、左右勾拳、擒钩术、单腿旋转、屈臂夹肘等动作都呈现力度重、快、刚的特征。由此投射出崇武尚武的审美意识。例如在：“祭神跳丁巴什罗舞”中，主人公丁巴什罗（传说中东巴跳的创始者）在踩鬼时先在神前做三次侧身展翅的动作，在回身做抬腿杀鬼的大幅度动作，这个动作是明显的以地面为目标的上下肢对抗性动作，具有典型的武术特征；尔后轻跳，举板摇铃二次，在神的面前做三次飞翔动作，呈现基本的舞蹈体系中的舞步。
另一方面，在舞蹈表演中，身体动态、人物性格和情节的都有机地结合在鼓、铃、锣的节拍中，上肢的展翅、顶角类动作多是神灵形貌特征的模拟。舞步的幅度大小，反映出舞蹈角色情绪的强弱以及某种心理和精神状态。例如在跳孔雀舞时，要平步7步，以模仿孔雀从天而降，然后原地自传、做孔雀汲水的动作，闪身后传，眼神后望等舞蹈动作，通过模拟孔雀习性动作，传达和谐安详的氛围。动作优雅柔韧，细致稳健，舞动幅度宽阔，跳动韵律和谐，呼吸合拍得体，急舞中常戛然停止，健舞中聚现柔婉。印
因此，东巴跳在跳舞还是在跳武，实则难辨，在整个仪式过程中，武舞相融，亦武亦舞，既有浓郁的原始气质，又有独特的民族性格和动静柔刚相融的民族特色。
2.3 东巴跳功能：武舞重合，渗透宗教文化
祭祀是由于远古人类对神灵的信仰，为了愉悦神灵、驱撵鬼魂，在生存环境、文化源流的的熏陶下，祈求者利用“武舞”向一切神灵欲表内心夙愿的宗教崇拜行为。
在纳西族发展的历史进程中，神灵信仰、宗教意识深深渗透到整个纳西社会文化阶层中，在以为核心的纳西社会文化环境中，早期萌芽的身体活动（实际包括现在所称的劳动、体育、艺术等一系列肢体动作）都扮演着祈神、驱鬼的复杂角色。东巴武舞文化在纳西族族社会生活中，从始至终都受到宗教使者的青睐和重视。东巴教徒以“武舞”为祭祀重要角色，武舞最初的产生并不是为了强身健体，而是为悦神而存在，以祭神为目的。因此，在任何一段东巴跳的武舞表演中都能找到直接与神灵有关的起源传说。东巴教信奉“丁巴什罗”为始祖，在众多的“祭神跳”中，都是以丁巴什罗为中心的神祗。武舞情节基本是按神话中丁巴什罗除魔的故事情节排列。在东巴神话中，丁巴什罗是至尊神，被称为维护正义公理的神灵，以庇护人类为职责，法力无边，功德无量。战神有优麻、格孔、兹谷优麻、智兹优麻、匡兹优麻、朗九敬久、罗巴塔格、塔依塔巴神，不论是开路的优麻、还是杀鬼驱魔的格孔都是“丁巴什罗”驱魔除妖的帮手。众神尊奉至尊神的旨意下凡，除魔杀妖、维护人间秩序。这些宗教神话在东巴跳中的“祭神跳仪式”中（如：祭始姐丁巴什罗舞、祭东南西北中五方大神舞、祭妖魔鬼怪舞）中就有清晰的呈现。其次，东巴教徒信服：神和人的世界才有秩序，神圣性和秩序是属于神和祖先们的，鬼域则表现出极端的混乱。现存最隆重的“祭天仪式”中，大东巴迎请天神和始祖，是为了让人类保持正常的秩序。
东巴跳武舞动作形象化地表现出各种鬼怪被天神、教祖斩杀的情节，给人们一种心理上的缓解和安慰，让参与者认识到，被鬼怪扰乱的秩序通过仪式得到了恢复。东巴跳的武舞动作的窜连是为了突显中心人物“丁巴什罗”是纳西先民英雄时代的意识遗存。
追溯纳西民族的历史，不难发现东巴武舞在宗教仪式中担当着神圣使命，通过简而易懂的武舞形态传递，以根深蒂固的武舞文化熏染东巴教徒。东巴跳的主要功能一定是祈神驱鬼，且服务于宗教需求。武舞价值集中体现在、精神寄托的核心社会功效上，其中武术的强身健体、舞蹈的艺术观赏价值，在东巴跳的武舞文化价值中略显薄弱。因此，纳西东巴跳的显而易见的凸显了宗教祭祀这项强大功能，在所属的功能描绘中占有不可替代的位置。