关于戏曲的谚语范文1
唱得好， 全仗巧。
慢听味， 快听字， 音正腔圆真够劲儿。
词句准， 不掉板， 吐字清， 不连线。
山三四十分不开， 老乡保准不明白。
甩腔憋足劲儿， 给个知会儿闪个神儿。
边儿是边儿， 楞儿是楞儿， 拖泥带水唱
唢呐要当帮架， 不是跟演员打架。
拉弦的跟着演员走， 托腔保调是好手。
台上一分钟，台下十年功。
教会徒弟，饿死师父。
只有状元徒弟，没有状元师父。
师父领进门，修行在个人。
无祖不立，无师不传。
名师出高徒。
艺多不压身。
三分靠教，七分靠学。
宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)
宁给十吊钱，不把艺来传。
艺人的肚儿，杂货铺儿。
关于戏曲的谚语范文2
针对戏曲节目现有的主要受众群体审美倾向通常比较传统的特点，戏曲广播节目主持风格应符合中国传统审美情趣的需要，不应过于前卫而使受众反感。同时，为了吸引年轻观众参与，也应在节目中循序渐进地融入一些时尚的语言、时尚的主持风格，有一些变化和创新，以适应年轻人的观赏心理。现在大多数广播戏曲节目都同时采用网络互动的方式，参与网络互动的正是年轻人，而互动信息的数量和质量在一定程度上也是节目的人气和收听群体的整体素质的体现。例如揭阳电台现有多档戏曲互动参与类的节目：《潮韵传情》、《1065大戏台》、《梨园茶馆》、《快乐双宝》、《乐在潮汕》等，这些栏目都分别设置网络互动，参与互动交流的听众平均年龄不足三十岁，二十岁左右的年轻人活跃程度更高。而且，越来越多的年轻人加入到戏曲节目的队伍中来。许多年轻人正是将戏曲作为一种对他们来说比较新鲜的文化现象来欣赏的，所以，多介绍其丰厚的文化底蕴并将其升华到一定高度，对于吸引新观众特别是具有一定文化素质的青年观众群体有很大好处。针对戏曲节目特殊的收听群体，并兼顾网络互动人群的实际情况，可以从提高节目主持人的语言艺术水平入手，稳住收听群体。
一、恰当运用方言口语、潮剧谚语，形象生动
潮剧节目主持人采用潮汕方言播音。潮汕方言系统有一个重要特征，就是“文白异读”。所谓文白异读，就是同一个字在一种方言中有文、白两种不同的读音，“文读”是读书讲学、诵文吟诗用的一种读音，即书面语；“白读”是用于日常生活中土话、白话的一种读音，即口头语或口语方言。在跟听众交流的过程当中，一般不采用“文读”，而采用“白读”，即用口语交流，如果是用书面语跟听众交流，人家听了会觉得很别扭。方言口语相对于书面语，具有亲切自然、通俗平易、简洁明快、更加生活化的优点。潮汕方言来自民间，有深厚的群众基础，包含大量口语性成语、谚语格言、歇后语、惯用语、俚语等定型化的短语，还有很多与戏曲有关的口语俗语。如“老老戏，跌落棚”，意思是说，一个很有经验的戏剧演员，在台上表演的时候突然跌到了台下，后来引申为很有经验的一个人有一天居然出了意外或差错。还有“捡着脚靴缴棚戏”，是说捡到了一只演戏的长靴，输掉了一台大戏，后引申为因小失大，或因贪小便宜而付出了更多。如果能恰到好处地把这些谚语、俗语运用到节目中，就能起到画龙点睛的效果。这些跟戏曲有关的谚语适时运用，能起到烘托节目气氛的作用。
二、巧用顺口溜画龙点睛
节目巧用顺口溜，方言登台秀一秀。潮剧节目主持人在主持过程中，要运用潮汕方言口语介绍节目内容，如果能够在其中恰当地使用方言顺口溜，有时会收到意想不到的效果。《1065大戏台》是揭阳电台一档主打节目，主持人每期总以一首方言押韵的“顺口溜”作为开场白。如，近段时间天气变化反复无常，早上太阳很猛烈，下午却是倾盆大雨，有时甚至出现太阳雨的现象，主持人写下了这样的开场白：“船雨船日实在如（一阵大雨一阵太阳很有趣的意思），南晴北水太悬殊。不如听曲装糊涂，轻松自在提玉壶。”这些轻松诙谐又颇具时效性的开场白，无形之中拉近了主持人与听众的距离。在日常播出的每一期节目中，方言顺口溜就如同精心搭配的调料，让节目回味无穷。
运用潮剧谚语、潮汕俗语、潮汕方言押韵的顺口溜，让听众感到亲切无比，从而形成一种节目特色，达到吸引听众的目的。当然，戏曲主持人的口语不同于我们日常生活中的口头语言，它源于口语，但首先要根据广播电视语言的要求对口语进行提炼加工，使之成为具有较强逻辑性的流畅、优美、严谨的语言。一些比较粗俗的方言不适合在节目中出现，节目的口语化应该在亲切、自然、流畅中体现规范、纯洁、准确，每句话的运用都应在节目中有其目的性。
三、恰到好处运用潮剧台词
潮剧节目主持人如果能熟悉地运用地方方言和潮剧专业语言，并且把两者有机地结合起来，那他所主持的节目一定更有内涵和气质，一定能够得到听众的喜欢和青睐。比如主持人在接到一位姓“翁”的听众的热线电话时，因为“翁”与“英”潮汕话同音，主持人马上联系到潮剧《闹钗》中的婢女“小英”，便套用其中的情节，学着剧中胡连的语气：“小英，爱去地块？（你要到哪里去？）”听众立即会意，也学着剧中“小英”的角色对答，节目立刻妙趣横生，笑点无限，平淡无奇的节目有可能因为几句让听众觉得耳熟能详的潮剧台词而觉得趣味顿生。当然，潮剧中的台词和意境众多，我们不能生搬硬套，一定要根据当时情景，把潮剧台词巧妙又自然地进行运用，这除了要求戏曲节目主持人要熟悉戏曲的内容，“博听群戏”，更要求主持人有一种活学活用的能力，能在最短时间内把台词与现实节目进行有机结合，这需要一种急才，当然，这些急才来自平时的积累和锻炼。
四、处理好潮汕方言和舞台正音的关系
潮剧节目虽然是用潮汕方言主持的，但因地域原因，方言发音还不尽相同，同是潮汕人，可能会因为居住的地方不同，交流起来还不如普通话方便。目前，潮剧舞台上常用的语音，不单纯是潮州市、揭阳市或澄海市的语音，更不是哪一个市、县内的某一乡村的语音，而是在长期的舞台实践中，逐步形成了一套既适应于潮剧艺术而又能被广大观众所接受的语音，这就是潮剧舞台上比较统一和规范的特有的语音。如潮剧折子戏《串戏定亲》，“亲”字揭阳话念“ceng”，舞台发音是“cing”，所以，在主持潮剧节目的过程中，具体的剧目、剧中人、曲名、演员，甚至唱段中的某一句台词，都要求尽量用潮剧舞台正音出现，听起来的感觉比较顺耳，也容易被接受。这一类特殊发音字的量虽不多，但如果能准确表达，却可以体现一个潮剧主持人的专业水平和对节目、对听众认真负责的态度。
关于戏曲的谚语范文3
关键词：戏曲艺术；杨维桢；艺术理论；序跋；今乐府；情性；讽谏；中国传统文化
杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家，以“铁崖体”著称于时。对于元代新产生且成为一代文学的代表的曲，杨维桢虽所作甚少，现仅有小令、散套各一，但他对曲的创作提出了自己的见解，作为一位具有诗人身份的曲论家，他的曲论在元代的曲论中，也自具特色。
一
、杨维桢的生平与曲作序跋杨维桢(1296—1370)，字廉夫，号铁崖、铁雅、东维子、铁笛道人等，诸暨(今属浙江)人。少时颖悟好学，日记书数千言，其父甚重之，特延师教之，并在县北五十里的铁崖山上筑楼，楼上置书万卷，恐其怠惰分心，撤去楼梯，以辘轳传食，在楼上苦读，五年不下楼。经史百氏，无不淹通。弱冠，又命其外出游学。
元泰定四年(1327)进士及第，任天台县尹，在任上严惩恶吏，并因此得罪其党，被免职。后任钱清场盐司令，深感盐赋病民，屡次上书，请求减轻盐赋。又因此冒犯上司而长期不得升迁。元顺帝至正三年(1343)，朝廷开修宋、辽、金三史，次年，杨维桢上《正统辨》，颇得欧阳玄的赏识。至正十年(1350)，改任杭州司务提举，不久改任建德路总管府推官。至正十五年(1355)升任江西等处儒学提举，但因兵乱而未赴任，先是避居钱塘，后因得罪江浙行省左丞相达识帖睦尔，徙居松江。张士诚据吴中，累招之，不赴。明初，应诏赴京师修礼乐书，至京仅百日，因肺疾作，遂返回松江，不久便去世，年七十五。
由于杨维桢从小聪颖好学，又经过十多年的苦读和广采博收，不仅善作时文，而且擅作乐府古诗，雄奇怪丽，自成一体，世称“铁崖体”。为世人所推重，如宋濂为之作《墓志铭》称：“元之中世有文章巨公起于浙河之间，日铁崖君，声光殷殷，摩戛霄汉，吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年乃终。”一生著有《春秋合题著说》、《史义拾遗》、《东维子文集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《丽则遗音》等。另外，他又博学多艺，谙熟曲律，口吹铁笛，唱曲歌舞。他在寓居苏州期间，结识了顾瑛，成了顾瑛玉山草堂雅集上的常客，与赵孟烦、倪元镇以及昆山腔的创立者顾坚等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【双调·夜行船】《苏台吊古》套曲，后被梁辰鱼借用在《浣纱记·泛湖》出中。他曾为一些曲集作了序跋，在这些序跋中，提出了自己的戏曲主张。二、今乐府论曲是元代新兴起的一种音乐文体，曲有散曲与剧曲之分，元人常将散曲称为“乐府”或“今乐府”，以表明这一新产生的音乐文体与前代乐府诗尤其是宋代文人词的渊源关系。作为好作乐府诗的杨维桢来说，4~\'dz十分注重曲与传统诗词的渊源关系。他在考探曲的起源时，将曲(今乐府)的最早源头上溯到先秦的《诗经》，而后又变而为骚、赋、曲引、歌谣，又变为长短句体的词和曲。如《渔樵谱序》日：《诗三百》后一变为骚赋，再变为曲引，为歌谣，极变为倚声制辞，而长短句平仄调出焉。至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。
在这段论述中，杨维桢将从《诗经》到曲(今乐府)的演变过程划分为四个阶段：从《诗三百》到骚赋，这是第一次变化，《诗经》的文体为齐言体的四言句，而骚赋则为杂言体，因此，这第一次演变是由齐言体转变为杂言体。从骚赋到曲引、歌谣，这是第二次变化，曲引、歌谣皆为齐言体，因此，这第二次演变则是从杂言体转变为齐言体。从曲引、歌谣再演变为长短句平仄调，即词，这第三次变化，则又从齐言体转变为杂言体的长短句。第四次变化则是从长短句的词，演变为同为长短句杂言体的曲(今乐府)。这四个演变阶段，一是从文体上来看，是齐言与杂言两种文体的交替演变，即先是从齐言到杂言、再从杂言到齐言、又从齐言到杂言，而这种文体上的交替演变，不是简单的轮回与重复，而是使得诗体文学在文体上更高级的发展与成熟。杨维桢认为，其中长短句体的词曲的产生，相对于传统的诗体文学来说，是发生了“极变”，即与以前的诗体文学有了质的变化。二是从创作方法上来看，分为“倚辞制声”与“倚声制辞”两种不同的创作方法。“倚辞制声”，就是按照歌词的字声来制腔，而所谓“倚声制辞”，就是按照既定的格律填词，故作词又称填词，杨维桢认为，“倚声制辞”是“长短句平仄调”即词调产生的关键因素。三是从语言风格上来看，有着雅与俗之变，如从词到曲，词的语言文采典雅，而曲的语言通俗本色，多“杂以街巷齿舌之狡”，即多有俗语口语。通过对诗体文学的流变过程与曲的渊源的考述，也指出了曲在文体与乐体上的特征，即一是由于其是继词而起的，故也是采用了“倚声之辞”的创作方法；二是在语言风格上，不同于词的雅，而具有俗的风格。
其次，杨维桢对今乐府的创作提出了要求，确定了文律兼美的美学标准。如他在《周月湖今乐府序》中指出：士大夫以4\"-乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，酝藉则有如贯酸斋、马昂父。
其体裁各异，而宫商相宣，皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举，往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦4-r~y，．于今之乐府可被于弦竹者哉!在元代，关汉卿等皆以今乐府著称，为人们所推重，这些曲家所作的今乐府都能做到文采与音律兼美，语言各具风格，或奇巧，或豪爽，或蕴藉，体裁也各不同，或小令，或散套，音律上又都合律依腔，宫商相宣，可被于弦竹者，用于演唱。而在关汉卿等曲家之后，虽“继起者”众多，“不可枚举”，但他们所作的今乐府则很难做到文律兼美者，“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采”，因此，杨维桢发出了“兼之者实难”的感叹。
在《沈生乐府序》中，杨维桢也提出了“辞简”与“调严”的主张，并对张小山与刘廷信的曲作作了评述，日：我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚而不陋。自疏斋、贯斋以后，小山局于方，黑刘纵于圆。局于方，拘之过也；纵于圆，恣情之过也，二者胥失之。
在他看来，“辞益简，调益严”，这是“乐府”的主要艺术特征，但自卢挚(疏斋)与贯云石(酸斋)等前辈曲家之后，辞与调兼得者不多。如张小山的曲作因其拘于曲律，绌词就律，故缺乏文采，拘谨而不生动；而黑刘即刘廷信的曲作则因其过于恣情自娱，故虽有文采，但失之圆滑。杨维桢认为，这两者皆失之。
关于今乐府的语言，杨维桢提出，须“流媚而不陋”，认为曲与词相比，虽已“杂以街巷齿舌之狡”，流之于“靡”，但既然曲是由词演变而来，而且仍有“乐府”之称，因此，其语言还是应该保持词的“风雅余韵”，而不能俗而文，否则便“流于街谈市谚之陋”了，如他指出：夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉!可见，他虽然看到了曲较词为俗，但在他看来，曲的俗不是俚俗之俗，而是既本色又富有意蕴之俗，就像关汉卿等前辈曲家所作的曲作，虽本色通俗，多用民间口语俗谚为曲文，但富有意蕴，是经过作家提炼加工过的“俗”。因此，他认为，若曲家“专逐时变，竞俗趋”，那就会“流于街谈市谚之陋”，即俗而鄙俚，这样的话，还不如“锦脏绣腑”，即文采典雅之为懿也。
又《渔樵谱序》日：
嘉禾素庵老人过予云间邸次，出古锦朴一帙，日《渔樵谱》者，凡若干阕。虽出乎倚声制辞，而异乎今乐府之靡者也。
《渔樵谱》是素庵老人所作的散曲集，其所作的曲调以及创作方法虽“出乎倚声制辞”，即也为长短句平仄调，但其语言却具有文采，而无“今乐府之靡者”。
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三、情性论 杨维桢论诗重情性，他认为，诗品如人品，诗品的好丑高下，取决于诗人的人品的好丑高下。如他在《赵氏诗录序》中指出：评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。
《风》、《雅》而降为《骚》，《骚》降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不螯，神气不牵，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻!此诗之品，在后无尚也。下是为齐、梁，为晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已。嘻!学诗于晚唐、季宋之后，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎《骚》、《雅》，亦落落乎其难哉!然诗之情性神气，古今无间也，得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识，而谓得其骨骼，妄矣；骨骼未得而谓得其情性，妄矣；情性未得，而谓得其神气，益妄矣。
由于诗人的情性决定诗作的风格与品位，因此，他指出，若后人要学习前辈诗人的诗作，这是学不到的，这是因为人的情性各有不同，如他在《剡韶诗序》中指出：或问：“诗可学乎?”日：“诗不可以学为也。诗本情性，有性必有情，有情必有诗也。
上而言之，《雅》诗情纯，《风》诗情杂，下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚，诗之状，未有不依情而出也。”杨维桢在论曲时，也十分重视作者的情性。他认为，曲家在作品中体现出来的风格，也是由其人品决定的，如《沈氏今乐府序》日：今乐府者，文墨之士之游也。然而媒雅、邪正、豪俊、鄙野则亦随其人品而得之。
杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白皆一代词伯，而不能不游于是，虽依比声调，而其格力雄浑正大，有足传者。迩年以来，小叶俳辈类以今乐府自呜，往往流于街谈市谚之陋，有《渔樵》、《欤乃》之不如者。吾不知又十年、二十年后，其变为何如也?吴兴沈子厚氏通文史，善为古歌诗，间亦游于乐府。记余数年前客太湖上，赋《铁龙引》一章。子厚速和余四章，皆效铁龙体，飘飘然有凌云气，心已异之。今年余以海漕事，住吴兴者阅月。
子厚时时持酒肴与今乐府至，至必命吴娃度腔引酒为吾寿。论其格力，有杨、卢、滕李、冯、贯、马、白诸词伯之风，而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋。
作为曲的一种散曲，即“今乐府者”，从其作者的身份来看，皆为文人，是“文墨之士之游也”。因此，在作者的创作意图上看，“今乐府”也与诗有着相同之处，即都是用于自娱。对于文人作者来说，所谓自娱，除了显示自己的文学才华之外，就是抒发自己的意趣，表达自己的情性。像关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》散套、马致远的【南吕·四块玉】《叹世》等曲，皆是作者的自抒情性之作，从这些曲作中，确实能看到作者的情性，也正是由于曲家的情性各异，因此，其曲作也有不同的风格，或媒雅，或邪正，或豪俊，或鄙野，皆“随其人品而得之”。如吴兴沈子厚“通文史，善为古歌诗”，“飘飘然有凌云气”，情性高尚，因此，所作今乐府，“其格力有杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白诸词伯之风，而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋”。
四、戏曲劝惩论
杨维桢虽然只作乐府散曲，不作剧曲，但他对戏曲的教化作用十分重视。他认为，戏曲这一艺术形式的产生，并非仅是供人观赏娱乐之用，而是用于讽谏，戏剧“不无讽谏所系，而诚非苟为一时耳目玩者也”。
他在《优戏录序》中，通过对“优戏”的起源及前人对优戏的态度考述，论证了优戏的“讽谏”功能。
优戏最早起源于春秋之世，出于古亡国之君，孔子曾诛优人。据《谷梁传》载：鲁定公十年(前500年)，鲁定公与齐侯会于颊谷，齐人使优施舞于鲁君之幕下，用滑稽的言语，对鲁君加以了调笑与讽谏。时任鲁国司寇的孔子认为这是对鲁君的侮辱，曰：“笑君者罪当死。”便当场对优施加以诛戮之刑。而后来的史书中多只记载孔子诛优人一事，没有记载优施假歌舞以讽谏鲁君。杨维桢认为，这是后代离析文义，至侮圣人之言为剧，其实是只看到孔子诛绝之法，而忽视孔子也有推崇讽谏的一面。如日：予闻仲尼论谏之义有五：始日“谲谏”，终日“讽谏”，且日“吾从者讽乎”!盖以讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良臣者之所不及也。观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、两税之类，皆一言之微，有回天倒El之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎，虽在诛绝，而优谏之功，岂可少乎?孔子推崇讽谏，而优人寓讽谏于表演之中，使统治者在娱乐之中，接受到了特定的讽谏内容。因此，优人的讽谏与像龙逢、比干那样直言相谏的良臣所作的讽谏相比，其效果更好，在“从容一言之中”，便能使统治者警醒觉悟。如“漆城”、“瓦衣”、“两税”等优人的表演，皆是通过滑稽调笑，以一言之微，使统治者得以警醒，不必再用良臣以“牵裾”、“伏蒲”来对统治者加以极谏了。“他如安金藏之刳肠，申渐高之饮酰，敬新磨之勉戮疲令，杨花飞之易乱主于治，君子之论且有谓台官不如伶官。至其锡教及于弥侯、觯愁具死也，足以愧北面二君者，则忧世君子不能不喏嘈于此矣。”因此，优人之谏虽为“一言之微”，但“有回天倒日之力”，而当年优施在鲁君面前的表演，虽有侮辱国君之罪，罪在诛绝，但不能否认其优谏之功。也正因为此，司马迁编《史记》，特“为滑稽者作传，取其谨言微中，则感世道者深矣”。
当时“钱唐王哗集雁代之优辞有关于世道者，自楚国优孟而下，至金人玳瑁头，凡若干条”，编成《优戏录》一书，杨维桢认为，王哗此书正是秉承了司马迁为褒奖优谏而作《史记·滑稽列传》的传统，“太史公之旨，其有概于中者乎!”因此，他特为王晔的《优戏录》作序，“使览者不徒为轩渠一噱之助，则知晔之感，太史氏之感也欤”。
杨维桢认为，不仅优人的表演具有讽谏的功能，而且其他像“鱼龙、角抵、高缏、凤凰、都卢、寻潼、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏莫等伎”，也皆有讽谏之功，其虽“不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也”。又如用木偶扮演故事的傀儡戏，虽是用木偶以扮演故事，但也具有优戏一样的讽谏功能。如他在《朱明优戏序》中对傀儡戏的起源及其讽谏功能作了考述，日：窟硅家起于偃师献穆王之伎，汉户牖侯祖之，以觯平城之围，运机关，舞埤间，阏支以为生人。后翻为伶者戏具，其引歌舞亦不过借吻角喵唧声，未有引以人音，至于嬉笑怒骂，备五方之音，演为谐诨咽咂而成剧者也。玉峰朱明氏世习窟硅家，其大父应俳首驾前，明手益机警，而辨舌歌喉，又悉与手应，一谈一笑，真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂，明供牵木偶为尉迟平冠，子卿还于降臣昏辟之际，不无讽谏所系，而诚非苟为一时耳目玩者也。
既然“引以人音”、“嬉笑怒骂，备五方之音，演为谐诨咽咂而成剧”的傀儡戏具有讽谏的功能，那么以真人扮演的戏曲更具有讽谏之功能了。
关于戏曲的谚语范文4
［关键词］近代汉语；语音史；《中原音韵》
［中图分类号］H114 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）08-0085-03
有的人误认为“近代汉语”即指从鸦片战争到“五四”运动这一段历史时期的汉语，这是不对的。因为与其前后期相比，这一时期的汉语并没有什么本质的差别。近代汉语是汉语发展史的一个特定阶段，应该根据汉语本身的特点确定它的起讫。吕叔湘先生在《近代汉语指代词》一书序言中说：“一种语言在某一个比较短的时间内发生比较大的变化，就可以把这以前和以后分为两个时期。根据这个情况，以晚唐五代为界，把汉语的历史分成古代汉语和近代汉语两个大的阶段是比较合适的。至于现代汉语，那只是近代汉语内部的一个分期，不能跟古代汉语和近代汉语鼎足三分。”至于现代汉语的起点，吕先生认为是“五四”运动的1919年。
倾向于“三分法”，并不是忽视近代汉语和现代汉语的联系，事实上这两者之间的联系非常紧密。如果我们用“文言”和“白话”作为分界，那么近代汉语和现代汉语则同属于“白话”这个系统。近代汉语是这样一个历史时期：那些使得现代汉语区别于古代汉语的语法、语音、词汇诸要素，它绝大多数是在这个时期先后出现的，并且在这个时期中发展、定型；等到现代汉语的语法、语音、词汇形成，这个时期就告于终结。
吕叔湘先生的观点提出来之后，也有人发表不同的意见，认为近代汉语应始于唐初，终于明末。笔者认为这些不同的意见还可以进一步讨论，但未必要等意见完全一致以后再去进行近代汉语的研究。无论如何，从唐宋到明清，这一时期汉语的发展和现代汉语的关系非常密切，而学术界恰恰这一时期汉语的研究相对薄弱，这应当引起学术界的关注。这样就能对这个时期汉语的特点有更为深入的了解，那么对近代汉语的分期也就有了更科学的依据。
近年来，对于近代汉语语音的研究不断活跃，研究范围也更加广泛。例如中古音系是怎样转变为现代北京话音系的。从中古的“切韵”音系转变为现代的北京话音系，声、韵都发生了很大的变化。王力先生在《汉语史稿》中讲道：“近代汉语的特点是全浊声母在北方话里的消失，-m尾在北方话里的消失，入声在北方话里的消失，等等。”这三点是最显著的变化。
部分近现代研究者认为，这些变化在唐五代时期已经能见到一些征兆。罗常培先生《唐五代西北方言》一书，根据对当时汉藏对音的研究指出，在唐五代的西北方言中，磨檫音的浊音禅、邪、匣变为清音审、心，晓。而在汉藏对音《大乘中宗见解》中，塞音和塞檫音的浊声母也大部分清化。在《开蒙要训》中以“敬”给“髻”注音，同时又以“敬”给“禁” 注音，表明原属侵韵的“禁”字-m尾已经消失。在《开蒙要训》中还有阴入互注的，如以“薛”注“栖”，以“巨”注“屐”，表明入声尾也有消失的趋向。施向东在《玄奘译著中的梵汉对音和初唐中原方音》一文中指出，在玄奘译经中晓、匣两母字都能用来译辅音h，以入声字译开音节的也占10%，可见浊音清化和入声尾音弱化的趋势在唐初的洛阳音系中就已存在。另外，邵荣芬的《敦煌俗文学中的异文别字和唐五代西北方音》、张金泉的《变文假借字谱》等文章，也对变文中反映出来的语音现象作了分析和研究，得出了大致相同的结论。到了《中原音韵》，浊声清化已毫无疑问；入声是否存在，迄今还有争论；而-m尾则依然存在。
元代杰出的语言学家、戏曲家、诗人周德清（1227～1365）所著《中原音韵》，是我国最早的一部曲韵著作。该书全面论述了北曲的体制、音律、创作和演唱技巧、语言规范等问题，内容丰富、具体。不仅蕴藏着丰富的戏曲理论知识，而且对于北曲的艺术实践具有重大的指导作用。《中原音韵》是汉语语音史中具有划时代意义的杰作。它几乎完全脱离传统音韵学的陈规旧章，大胆地根据当时实际语言来审音定韵，给后人留下了一部汉语的语音实录。因此，《中原音韵》自问世以来，受到了戏曲界、语言学界的高度重视，影响极为深远。《中原音韵》是近代汉语中最重要的一部韵书，各个时期的研究者对它都非常重视。早在20世纪三四十年代，白涤州、罗常培、赵荫棠、陆志韦等学者就对它进行过研究。60年代，出现了《中原音韵音系研究》、《中原音韵表稿》等专著。1957年，王力著《汉语史稿》上册（语音史部分）出版，他把《中原音韵》作为汉语史分期的重要依据，并作为近代汉语语音的代表。同年，杨耐思在《中国语文》杂志发表《中国语言学史话》之七《周德清的》。1962～1964年，《中国语文》等刊物就《中原音韵》的语音基础和《中原音韵》“入派三声”的性质等问题展开了讨论，促进了关于《中原音韵》音系的深入研究。
关于《中原音韵》的研究，历来都是从戏曲史、语言学史两方面着手进行的。在本世纪以前，《中原音韵》在戏曲方面的影响比较突出。在曲的方面，《中原音韵》的韵谱被奉为戏曲用韵的准绳，“兢兢无敢出入”，因而，促进了戏曲用韵的统一规范，后起的曲韵韵书，无不以《中原音韵》为蓝本。例如，元卓从之《中州乐府音韵类编》，明朱权《琼林雅韵》，王文壁《中州音韵》，斐轩《词林要韵》，卜二南《中原音韵问奇集》，范善溱《中州全韵》或沿袭《中原音韵》的体例和内容略有变更，或增补韵字和音切、注释，都没有脱离《中原音韵》的基本框架。
本世纪以来，戏曲史的研究得到了迅速发展，《中原音韵》在戏曲史上的地位问题成为研究的重点项目之一。周惟培先生的《论》在这方面做出了很大的贡献。但是，从整个研究情况来看，仍然比较薄弱，远远不能满足日益增长的需要，有待于进一步加强。在关于《中原音韵》的研究中，争论最多的是两个问题：第一，关于《中原音韵》中有没有入声的问题。陆志韦、杨耐思、李新魁等学者认为有入声。因为周德清说：“呼吸言语之间还有入声之别。”而“入派三声”是为词曲用韵的要求而设的。王力、宁继福等学者认为入声已经消失。王力认为周氏的话“只是一面挡箭牌，他怕攻击他不用诗词平仄押韵的旧法”。宁继福采用“内证法”，用《中原音韵》本身，特别是其中“正语作词起例”的材料，来证明当时入声已不复存在。第二，关于《中原音韵》的语音基础问题。周氏在《中原音韵》的“自序”中说：“欲正言语，必宗中原之音。”这个“中原之音”是什么地方的音系呢？不少人主张是大都音，因为大都是元代的政治中心，也是元杂剧创作和演出的中心。这样，当然就和现代的北京话有直接的继承关系。但陆志韦认为，“中原音韵不能代表今国语的祖语”。李新魁认为，“中原之音”指的是汴洛语音为基础的共同语语音。
从语音史方面入手研究《中原音韵》，由来已久。在本世纪以前，《中原音韵》在语言学史上的影响很大。一是《中原音韵》改造传统韵书体制所焕发出来的革新精神，为后起的一系列韵书所仿效，并且对它定出的崭新的音韵分类萧规曹随。二是《中原音韵》凭着实际语音审音定韵，制定正音规范，得到了充分肯定。早在《中原音韵》成书之初，琐非复初九盛赞：“德清之韵，不独中原，乃天下之正音也。”本世纪初，我国传统语言学，由于加强了历史的观念，吸收了西方历史比较语言学的一些经验和方法，迅速向现代语言学发展，开始重视对近代汉语语音的研究。钱玄同首先把《中原音韵》所代表的音系划归汉语语音史的一个新的分期，并指出《中原音韵》是根据当时北方话的语音而作的，代表了600年前的“普通口音”。接着白涤洲、罗常培对《中原音韵》进行了研究。白涤洲发表《北音入声演变考》。罗常培发表《中原音韵声类考》，创立“归纳法”，考定《中原音韵》20声类，为《中原音韵》音系的研究奠定了基础。赵荫棠著有《中原音韵研究》，分为上下两卷。陆志韦发表《释》，利用八思巴字汉语资料，考订了《中原音韵》的声类和韵类，并提出《中原音韵》之音非“今国语的祖语”和《中原音韵》音有入声的著名观点。王力研究元曲格律，首次对《中原音韵》音的声调进行了构拟。
汉民族长期以来都存在一种共同语，或者叫“官话”。这种“官话”的标准音是什么？一般认为，从元朝以来，大都话和后来的北京话是这种共同语的标准音。但也有人提出了不同的意见。20世纪40年代，陆志韦先生提出：“《中原音韵》不能代表今国语的祖语”，今国语的祖语是明代徐孝的《重订司马温公等韵图经》中反映出来的音系。按照他的意见，现代北京话和元代共同语的标准音没有直接的继承关系。那么明代的北京话是不是当时共同语的标准音？按通常的看法，这个标准音就是北京音。但胡明扬《“老乞大谚释”和“朴通事谚解”中所见的“通考”对音》和日本学者远藤光晓《“翻译老乞大，朴通事”里的汉语声调》认为，当时的“官话”和北京的土话有较大的差别。远藤认为明代初年“官话”的标准可能是南京话。鲁国尧《明代官话及其基础方言》一文也提出了这个看法。李新魁《论近代汉语共同语的标准音》一文系统地讨论了这个问题，他认为元代、明代和清代前期汉语口语共同语的标准音都是河洛一带的“中州之音”，直到清代中叶以后，北京话才上升为“正音”。
要了解汉语发展的全部历史，弄清楚古代汉语语音是如何发展成为现代汉语语音的，就要加紧近代汉语语音研究的步伐。同时，近代汉语语音的研究跟现代汉语语音的规范化、推广普通话的工作又存在直接联系。例如，现代汉语普通话的语音规范，以北京语音为标准音，规范的原则十分明确，但是对于具体词的读音规范，对于异读的处理，还得从语音的内部发展规律上找到根据，还要从历史角度说明标准音的形成和发展的必然性，这都离不开近代汉语语音史的研究。至于普通话的词汇规范，还有大量的具体工作要做。可以从两个方面着手：一方面是对现代北方话的语音进行全面的调查研究，根据语音的通用范围来确定标准；另一方面就是从历史角度找寻语音的内部发展规律，来指导语音规范。这些都离不开近代汉语语音史的研究。
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［13］张金泉.变文假借字谱［J］.杭州大学学报，1984年增刊.
关于戏曲的谚语范文5
一、运用本地方言民间口语
不同地域有不同的方言民间土语，运用鄂东及皖中本地口语，使黄梅戏产生了有别于其他剧种的审美异彩。黄梅戏脱胎于田间地头及劳动人民当地的民歌小调，通俗易懂又极富生活表现力，使黄梅戏唱词充满着深厚的自然、率真、本色的民间乡土气息。
（1）（大姐）唉呦，你这张小嘴哟，就像涂了一层蜜糖一样，说出来的话是那么对人头。（众姐）依我们看来大姐比我们还年轻呢，又年轻又漂亮，真是一个老来俏。
（众姐）是迎亲的，人间天上不一样，男婚女嫁配成双，大红花轿来迎娶，吹吹打打入洞房（《天仙配》）
（2）女：辛勤纺织全为你那么哈，切莫赌钱不顾家，切莫赌钱嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，不顾家那么哈！装疯打翻豆腐磨那么哈，又装吊颈把我吓，又装吊颈嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，把我吓那么哈！ 思一思来想一想那么哈，你对不住公婆你爹妈，对不住公婆嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，你爹妈那么哈！（《打豆腐》）
（3）俞志云：接到手谕心欢畅，老人家你六十大寿非寻常！双手捧上金如意，如意吉祥祝寿。（《五女拜寿》）
（4 ）桂小姐：瘦得像个猴儿样，看着叫人恶心肠！
潘安再：若是她见了不嫌厌。乔婶：了实话就圆房！（《桂小姐选郎》）
（5）珍姑： 你么事要骂龙王。文哥： 我骂龙王关你么事？你算东海哪路神仙，是半根筋呢还是母夜叉。珍姑： 呆瓜。文哥： 嗨嗨，萝卜青菜各有所爱，你就是美得像牡丹花，我也当你是牛屎耙（《龙女》）
这些剧中人物，有仙女、乡间小子小媳妇大媒婆、官宦子弟小姐丫环书童各色人等，但在唱词上却是十足的乡野情趣，唱词中提及的“对人头”、“老来俏”、“男婚女嫁配成双”、“吹吹打打入洞房”、“吊颈”、 “公婆爹妈”、““六十大寿”、“活不成”、“猴儿样”、“圆房”、“关你么事”、“半根筋还是母夜叉”、“呆瓜”、“牛屎耙”、“止渴”、“光抽烟”、“那怎么搞”、“小老子”。这些百姓大俗话简单生动，言简意赅，真实可信，不仅人物形象鲜明，而且溢散出特有的乡土气息，同时也反映了劳动人民对神仙生活的想像——仙女龙女达官贵人也是人，跟老百姓一样说着市井俚语。快乐神仙也不过如此，符合中华民族百姓最朴实的心理追求和精神信仰。
二、唱词内部使用大量虚词、垫字衬词
黄梅戏早期来源于鄂东采茶调及皖中民间歌谣等民间艺术，在此后发展过程中，民歌小调色彩成为黄梅戏最为出众的一大特色。民歌小调一般由民间艺人信口哼来，在向戏曲唱词的转变演化过程中，依然保留自身的通俗性，并于曲牌规定的字数以外加添字，即“衬字”。衬字或附于句首、句中、句末，起装饰、点缀、补充曲式、加强语气等作用。
（6）母老虎：哎哟，唉，我的个天哩，哩唉，哩唉哟，老头你两手一甩死得早，我一生心血唉算白抛。老头子唉，你等着我喔，黄泉路上唉将你找，我的老头子喔。（《母老虎上轿》）
（7）：黑着黑着天色晚那么哈，小六急着转回家，小六急着嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，转回家那么哈！
输了银钱没办法那么哈，去到河下搬河沙，去到河下嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，搬河沙那么哈！
来到河下袋放下那么哈，没有豆子装河沙，没有豆子嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，装河沙那么哈！
忙把河沙装满袋那么哈，回到家里变戏法，回到家里嗳嘿嘿衣嘿嗬呀，变戏法那么哈！（《打豆腐》）
（8）金小毛：小老子本姓金呀子依子呀，小毛是我名依嗬呀，天天要看笋嗬啥，防猪进笋林呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，防猪进笋林呀子依子呀。急忙走急忙行呀子依子呀，来到笋草林依嗬呀，树下来打坐嗬啥，看笋子要小心呀子依子呀。呀子依依子呀嗬啥，看笋子要小心 呀子依子呀。
黄梅戏衬字大多源于方言中语气词、感叹词和助词，具有十分鲜明的地方特色，各类衬字往往穿插使用，犹如珠联璧合，相互辉映，构成丰富多彩、韵味盎然的曲词。如例句中所提到的“喂”、“ 哎哟，唉，哩，哩唉，哩唉哟”、“ 嗳嘿嘿衣嘿嗬呀”、“ 呀子依依子呀嗬啥”、“ 呀得呀得喂呀得儿喂呀得儿喂呀得儿喂的喂喂”。演唱者多是根据需要自由即兴加入衬字，使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈，韵律回环复沓。
三、大量运用民间熟语
传统黄梅戏唱词特色个性鲜明，最大的一个特色就是运用大量的熟语。熟语通俗的讲就是“现成语”，它们精炼而又含义丰富，具有广泛的群众性、鲜明的口语性和通俗性，常见的主要有谚语、歇后语、成语。
（9）山不言自高，海不言自深，青天不青去，何不留于后人评。（《母老虎上轿》）
（10）得放手来且放手，得饶人处且饶人。（《天仙配》）
（11）自古道：生身父母抱一遍，养生父母大似天。（《牌环记》）
谚语是广大人民群众的口头创造，是生活经验的总结，是凝练、形象、通俗的大白话。黄梅戏唱词中通过使用“自古道”、“有道是”等提示性语言来引入谚语，将浅近直白的大俗语与戏曲唱词完美结合一起。
（12）两个山字搭垛垛——我请进，他请出。（《罗帕记》）
（13）叫花子死在衙门口——穷气还在。（《闹官棚》）
（14）棺材里搽粉——死要脸。（《山伯访友》）
歇后语又叫譬解语，由同义而不同形的两部分组分，前半部分相当于谜面，后半部分相当于谜底，是老百姓喜闻乐见的一种文字游戏，歇后语进入唱词之后，剧中人物角色能借民间俗语直接说明想要表达的意思，演出效果幽默、形象、通俗。这些谚语、歇后语是劳动人民在长期的艰苦斗争和生活中总结出来的语言艺术结晶，具有很强的概括力和说服力，进入到唱词中充溢着劳动人民的朴实风范和百姓风情，更符合民间戏曲艺术“开口饭”的职业特点。
（15）享荣华享富贵职在高位，忘恩负义头上有天。（《珍珠塔》）
（16）叫丫鬟办美酒与儿作饯，但愿得夫妻们瓜瓞绵绵。（《刘子英打虎》）
（17）世间上奴欺主该遭雷打，说什么与老奴戴孝披麻。（《双合镜》）
（18）丢下我一个人惶惶无计，朝也思暮也想，独自昏迷。（《小辞店》）
根据黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》将“成语”定义为“一种相沿习用具有书面语色彩的固定短语。”黄梅戏是公认的通俗文学表演艺术，在运用成语时将这种厚重感极强的书面语加以通俗化，采用结构拆开、迁就音韵、变更词序、插入语素等手段，让书面语灵活运用达到雅俗共赏、生动传情的目的。
四、唱词中大量引入农家乡野事物
作为吴楚文化中孕育出来的黄梅戏，在传统题材上都是以乡间俗事、抒情传说、村长里短为主导，呈现出浓厚的农家风味。黄梅戏所要表现的主体都是民间的小人物形象，即使引入才子佳人、帝王将相、仙神它类，在舞台表演中都是“落入凡尘”降为俗人，满口乡野之语。
（19）架上累累悬瓜果，风吹稻海荡金波。夜静犹闻人笑语，到底人间欢乐多。……闻一闻瓜香甜透心窝，听一听乡邻们嘘寒问暖知心话，看一看画中人影舞婆娑。（《牛郎织女》）
（20）山沟里走出我梁山伯。牛背上哪见过这大千世界。你作文好似那快马追风多欢畅，我提笔却似那老牛爬坡难上岗，从今后求你灯下多指点，也使我磨压芝麻冒点油来出点香。胸无大志羞出口，自幼种田滚山沟，只因酷爱诗书礼，好心塾师劝我杭城把师求，我只想中个秀才回乡走，教乡童，爱听那书声琅琅乐悠悠，挣得学俸供老母，再添置十亩薄田两头牛。（《梁山伯与祝英台》）
（21） 一要老龙头上角，二要凤凰尾上的浓浆， 尾上浓浆，三要蚊虫肝和胆， 四要蚂蝗腹内的肝肠，腹内肝肠，五要无风自动草，六要六月阴天瓦上的浓霜， 瓦上浓霜，七要仙姑头上发，八要八十岁婆婆乳上的琼浆，乳上琼浆， 九要千年陈腊酒，哪里有，十要万年不老的生姜。（《英台描药》）
上述各例中的公人公有仙女、书生、闺阁小姐开唱之后满口都是“瓜果”、“稻”、“瓜香”、“村里村民的知心话”、“种田”、“织布”、“挑水”、 “浇园” 、“山沟”、“牛背”、“牛爬坡”、“龙角”、“蚊虫”、“蚂蝗”、“生姜”，这些乡情之物正是劳动人民真实具体生活的写照，将其入戏娓娓道来，更显黄梅戏的田间土垄特色。
黄梅戏淳朴直爽的古朴风韵，长江文化的理性内省精神，当地民众传统的忧患意识、自我调侃、嬉笑怒骂风格，确定了黄梅戏剧种在艺术形式上最突出的就是唱词的通俗性。鄂东及安庆地区的乡土语言，语汇丰富，句式简短明快，语调娓娓动听，家长里短，唱词俏皮、诙谐、灵动，老百姓耳熟能详，极具浓郁的生活气息，这种风趣幽默、通俗易懂的乡音土语，用在黄梅戏唱词中，成为吸引观众的艺术形式的一大美学特色。
参考文献：
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作者简介：
关于戏曲的谚语范文6
【关键词】 英语兴趣课 教学目标 教学形式
兴趣班通常没有统一的教学模式和固定教材。教师需要自编教材，自行组织教学。笔者在教学实践中，尝试了几种兴趣课教学方法。
1. 英语课本剧
牛津英语教材在编写时按照每个单元一个中心话题的模式，创设了可供学生表演和发挥的语言环境。笔者选取适合学生编排的单元，让学生自行组织课本剧，可以在课本内容基础上加以拓展和补充。
2. 英语趣味游戏
英语课堂一向适合于开展各类语言游戏，这也是英语课堂能够吸引学生的一大魅力。但是由于常规英语课堂每节课都承载一定的教学任务，有其必须实现的教学目标，因此游戏和活动往往必须为课堂服务，在时间和数量上有所限制。而在英语兴趣课上，学生可以尽情地“玩”起来。教师可为本节课制定一个具体的教学目标，围绕此目标开展多种趣味游戏，使学生能够反复地操练到这一目标。
3. 英美俚语、谚语、绕口令
我们的常态课上，往往教给学生的是书面英语，很要求语法规范。学生很少有机会接触到口语化、地道的英语。在兴趣课上，可以弥补这一不足。曾在第一节英语兴趣班上，给学生们讲授了英美俚语和谚语，学生纷纷反映很感兴趣，想了解更多。笔者就筛选了更多适合初中学生的此类内容，在每节兴趣课开头都传授一点。绕口令竞赛更是一个可以引起“轰动效应”的活动，学生一般都乐于在这方面较劲。
4. 英语阅读、诵读报纸和美文
掌握一门语言的重要标志就是会阅读这种语言的读物。无论是教材还是考试都在阅读环节上设置最大权重。跟相对来说过于单调刻板的教材reading相比，英文期刊、报纸和美文更能吸引学生的眼球和阅读欲望。
5. 英文歌曲赏析
学生的年龄特点和认知特点决定了他们对歌曲和电影等有声读物的兴趣非常浓厚。笔者多次在英语兴趣课上播放英文歌曲。一方面让学生体会到英语口语的特点，又有助于培养学生的鉴赏能力。学生也非常乐意学唱英文歌曲，这也为接下来进行英文歌曲比赛提供了可能性。还可以利用歌词来进行听力训练。在一次fashion show 的课本剧表演中，笔者特意选择了后街男孩的Everybody作为背景音乐，动感十足，效果非常好。
6. 英文电影赏析
如果说英文歌曲只是一个适合点缀课堂的片段，那么英文电影则是适合学生用整节课时间去用心欣赏的题材。这也是学生最感兴趣最投入的一个内容。有些学生甚至有了模仿的意识，会主动跟随电影对白“学舌”，进而可以进行电影片段配音的活动。另外，在电影欣赏结束以后，也可以引导学生写写简单的影评和感受。要注意的是，在选择电影上，一定要把好关，选择适合学生看的，健康、积极、有意义的电影来欣赏。
7. 英语角、话题讨论、采访等
这几种教学方式主要训练学生的口语表达能力，让学生有一个可以开口说的话题。教师每次选择一个话题，或让学生发起话题和主题，展开讨论。关于英文采访的操作，则可以选取时下比较流行和热门的时事新闻，让学生分角色对事件展开提问和回答。
8. 英文写作、日记分享、故事编写
这几种方法主要针对学生的写作能力设计。教师既可给定题目，也可让学生自主立意，写自己想写的话。教师应尽量让学生在兴趣课堂完成，避免增加课外的负担，从而造成学生兴趣的丧失。故事编写则可针对具体的语法项目进行练笔。比如学了if条件句，可以让学生分组连句子，也可以根据具体的课文篇章续写故事结尾。比如学了Alice in wonderful world后，可以让学生猜测后续的故事并编写出来。
9. 英语辩论赛和演讲比赛
这种方式能够鼓励学生创造性地运用英语语言表情达意。比如教了Natural disaster以后，可以让学生从环境保护和经济发展的角度展开辩论，运用英语阐明各自观点。英语辩论和演讲活动对学生的口语表达能力和知识积累程度要求颇高，在初中阶段只能偶一为之。
英语教育工作者应该充分为学生的英语学习的长足发展负责，利用好兴趣课这一平台，引领学生领略真正的英语世界，帮助学生掌握“英语”这一新世纪必备的语言工具。
[1] 朱帮梅. 浅谈英语兴趣的培养[J]. 快乐阅读， 2012（28）.
