李商隐无题范文1
关键词：“兴寄”说；李商隐；无题诗；晚唐诗歌；诗歌风格
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01−0144−05
李商隐是继李、杜之后，晚唐诗坛又一位集大成的诗人。作为晚唐最具代表性的诗人，他对“兴寄”说既有继承又有发展，并将其深入贯穿于诗歌创作，而形成了其 “沉博绝丽”“深情绵渺”的独特诗歌风格。诗人的“兴寄”的诗歌理论在《樊南文集》中有比较集中的论述，重要的篇章有《献侍郎钜鹿公启》《上崔华州书》《与陶进士书》《谢东河公和诗启》。其中《献侍郎钜鹿公启》可谓是其诗论纲领：
夫元黄备采者绣之用，清越为乐者玉之奇。固以虑合元机，运清俗累，陟降於四始之际，优游於六义之中。窃计前时，承荣内署，柏台侍宴，熊馆从畋。式以《风》《骚》，仰陪天籁，动沛中之旧老，骇汾水之佳人。非首义於论思，实终篇於润色。光传乐录，道焕诗家。况属词之工，言志为最。自鲁毛兆轨，苏李扬声，代有遗音，时无绝响。虽古今异制，而律吕同归。我朝以来，此道尤盛。皆陷於偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚於枯槁寂寥之句；攀鳞附翼，则先於骄奢艳佚之篇。推李、杜则怨剌居多，效沈、宋则绮靡为甚。至於秉无私之刀尺，立莫测之门墙，自非托於降神，安可定夫众制？伏惟阁下，比其馀力，廓此大中，足使同寮，尽怀博我。不知学者，谁可起予。某比兴非工，颛蒙有素。然早闻长者之论，夙托词人之末。淹翔下位，欣托知音，贺之诚，翰墨无寄。况乎仲氏，实预诸生，荣沾洙泗之风，高列偃商之位。仰惟厚德，愿沐馀辉。辄庆鄙词，上攀清唱。闻郢中之白雪，愧列千人；比齐日之黄门，惭非八米。干冒尊重，伏用兢惶。其诗五言二首，谨封如别。[1]
李商隐明确提出了“风兴”不拘泥于“讽喻美刺”政教内容的观点，从诗歌艺术的角度对“比兴”进行了论述，强调“比兴”作为艺术手法的功能和作用，这是对中唐以白居易为代表，片面强调“讽喻美刺”思想内容的现实主义诗论的一次有力的反拨。诗人一方面肯定了诗歌必须具有现实主义价值内容，“光传乐录，道焕诗家。况属词之工，言志为最”；反对过分地追求形式主义“皆陷於偏巧，罕或兼材”，“先於骄奢艳佚之篇。推李、杜则怨剌”，“效沈、宋则绮靡为甚”。另一方面，强调“比兴”作为诗歌表现存在的独立艺术价值，“非首义於论思，实终篇於润色”，“某比兴非工，颛蒙有素。”；反对过于偏重诗歌内容，而丧失了诗歌基本审美价值，“推李、杜则怨剌居多”。诗人主张将“比兴”讽谕怨刺的内容与委婉曲折的形式结合起来，“为芳 草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)，“楚雨含情皆有托”(《梓州罢吟寄同舍》)，“巧啭岂能无本意”(《流莺》)，这与“兴寄”说本质内涵特征既强调思想性现实主义价值，又强调艺术性审美价值是完全一致的，所以说李商隐对“兴寄”说的认识，是晚唐诗人中较为全面真实反映诗歌本质规律的。
一、“沉博”“绵渺”与“兴寄”
李商隐的诗歌风格往往被称为“沉博绝丽”[2]，语出清朱鹤龄《笺注李义山诗集序》(《愚庵小集卷七》)。“绝丽”一般指文辞修饰、语言华丽，这里我们暂且撇开不论，先来看看“沉博”一词，它最容易使人联想到的是杜甫诗风之“沉郁”，李商隐“沉博”风格的形成也受了杜甫的影响。宋代《蔡宽夫诗话》称：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，惟义山一人而已。”[3]清人薛雪也说，“李玉无疵可议，要知有少陵，后有玉，更无有他人可任鼓吹，有唐惟此二公而已。”[4](713) (《一瓢诗话》)沈德潜《说诗语卷上》：“义山近体，襞绩重重，长於讽谕。中多借题摅抱，遭时之变，不得不隐也。咏史十数章，得杜陵一体。”[5](《一瓢诗话》)所谓“沉博”主要指的是诗歌具有深刻的思想内容性，“沉博”指的是思想深沉、厚重、渊博、深长。此风格的形成与诗人所处的特殊政治环境和心理特征密切相关。诗人一生陷于牛李党争政治漩涡之中，于夹缝中求生存，一方面有着治国天下政治理想和抱负，另一方面个人命运不济，生活潦倒；一方面希望有所作为，另一方面个性软弱、内向、敏感、忧郁。这使得诗人积极的政治情绪与消极的个人心理因素交织郁结心中难以消解，勇于担负历史使命的士大夫精神气 质、社会责任感与懦弱的性格之间相互斗争、各有消长，最终难以在诗歌中完成彻底、鲜明、直露地表达。于是在创作批判社会现实的诗歌作品 时，往往借助 “比兴”手法以寄托其主题思想，隐晦曲折、言此意彼，呈现出“沉博”风格。清人朱鹤龄说：“古人之不得意于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊，缠绵宕往之致。唐至太和以后，阉人暴横，党祸蔓延，义山厄塞当涂，沉沦记室。其身危，则显言不可而曲言之，其思苦，则庄语不可而谩语之。”(《笺注李义山诗集序》)他精辟地阐释了诗人以曲折的比兴方式表现矛盾复杂情感，寄托深刻思想内容的诗歌创作过程。傅庚生先生说：“(杜诗)中不便明言的地方，只好出之寄托；寄托之深，遂形成‘沉郁’的风格。”(《杜甫诗论・ “沉郁”的风格与契合的寄托》)同样“沉博”是李商隐复杂的社会情感和主观心灵体验矛盾纠结，难以言明，只能通过“比兴寄托”的方式表现出来，而形成的诗歌风格。以诗人创作的大量咏史诗为例，《富平少侯》《陈后宫》《南朝》《吴宫》《北齐》《马嵬坡》往往运用托古讽今、借古喻今、以古鉴今等“比兴”方式，表现手法含蓄委婉、曲折蕴藉，但是表达的思想内容直指晚唐宦官专权、藩镇割据、朋党倾轧等三大政治弊端，具有深刻的社会现实价值。清叶燮评其：“寄托深而措辞婉”(《原诗》)，方东树云：“藻饰太甚，则比兴隐而不见矣。”(《昭昧詹言》)二者都揭示出李商隐诗歌“兴寄”深沉不露，隐晦含蓄的特征。如《隋宫》讽刺的是隋炀帝荒淫奢靡亡国史实，诗中未著一处议论，而将炀帝出游的奢华场面进行了一番描写，《李商隐诗选》评其“在风华流美的格调中寓有深沉的感慨”。在这样的一幅色彩绚丽、诗意盎然帝王出巡图背后，隐藏着诗人对唐武宗腐朽统治的尖刻讥讽。又如《贾生》，诗人以汉文帝与贾谊之对话“不问苍生问鬼神”的细节叙写，批判统治者耽于求仙而荒废朝政的荒谬行径，舒缓、优美的言语中蕴含着愤激辛辣的嘲讽。又如《汉宫词》诗人运用汉武帝建铜人承露与司马相如患消渴症两个毫不相干的典故联系在一起，以揭露求仙的虚妄，指责统治者对人才的不重视。两个妙趣横生的典故，跨越时空的想象连接，其中隐约闪烁着抨击讽刺的刀光剑影。再如《吴宫》诗人用“日暮”“水漂花出城”象征吴国国势日微，暗寓自己对国家前途和命运的担忧，以小见大、言微义深。再如《龙池》诗人通过唐玄宗的设宴作乐描写，“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，暗讽其霸占儿媳，淫乐腐朽的污秽行为，真算得是笔兼阴阳、鞭辟入里。
“深情绵渺”语出刘熙载《艺概》，是对李商隐诗歌风格的特征的概括。所谓“深情”指的是诗歌中倾注了诗人的深切情感；“绵渺”则是指诗歌所展现的幽美朦胧、内涵丰富多重意蕴的审美境界。诗人十分重视通过“比兴寄托”到达对诗歌意境的开拓，清人宋荦所概括的“义山造意幽邃，感人尤深”(《漫堂诗话》)。清何悼“顿挫曲折，有色有情有味”(《义门读书记・李义山诗》)，清人叶燮所说：“……妙在含蓄无限，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之 会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境……”(《原诗》)都点明了李商隐诗歌含蓄委婉，意在言外的审美价值。李商隐诗歌的含蓄委婉的意境美在具体的诗歌创作中即体现为“深情绵渺”的艺术特征。
第一，“深情绵渺”艺术风格在现实主义“兴寄”诗歌中的体现。李商隐创作的大量政治抒情诗和咏史诗都是具有“兴寄”的作品，这些作品除了具有社会价值之外，也包含着深刻的审美价值。如《富平少侯》，诗人用华丽的辞藻雕饰、渲染、烘托“少候”的奢华生活， “不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错 落，绣檀回枕玉雕搜”，全诗托古讽今、借古喻今，讽刺唐敬宗及当时一些豪门贵族的骄奢淫佚生活，把批判的锋芒指向了最高封建统治者。另一方面，讥讽之中流露着对唐敬宗放荡生活的留连顾盼以及对其靡烂误国而莫能止之的无奈，弥漫着低回、婉转、忧伤的的情绪。这不仅仅与诗人的个人忧郁气质、审美趣味相关联，更反映出晚唐诗坛的幽美哀婉、悲凉萧瑟、颓废消沉的审美风气和时代精神。特别是诗歌首句 “七国三边未到忧”和末句“新得佳人字莫愁”，“未忧” “莫愁”首尾呼应、一语双关，讽刺统治者国之将亡，却依然故我的荒唐行径，托寄深远。全诗用典古今杂糅，史实与现实之间若即若离，创造一种绵密幽微的情境，令人回味无穷。再如《龙池》《吴宫》《贾生》《马鬼》《梦泽》《隋宫》等等皆是巧妙地运用对比、设问、反问、典故等多种“比兴”修辞手法把寄托思想内容或隐或显或直或婉地表达出来，精心提炼典型场景，寓情于境、寓讽于境，深刻的思致、尖锐的讽刺、艳丽柔圆的语言、婉转低回的情调，创造出一种绵渺幽邃的意境。这体现了诗歌的社会现实价值和含蓄委婉的审美价值，反映出一种时代风气，呈现“绵渺”之风格特征。
第二、诗歌“深情绵渺”意境美的追求。李商隐诗歌除了一些直接批判现实的诗歌之外，大量的是表现诗人内心世界、主观情感体验的诗歌，这些诗歌往往寄托着诗人的人生理想、完美人格和哲学思考，最能体现诗人的“绵渺”艺术境界。如咏物诗、思妇诗、爱情诗等。这些诗中所寄托的情感是一种完全的主观心灵体验，其中夹杂着复杂的社会情感和多重矛盾的心理因素。它指向的更是对文化、人生、哲学整体图景的观照，能指和所指之间是一种更加机动、更为自由的尺度和空间。这些诗在很大程度上摆脱了中国传统文化模式以政治伦理为核心的实用功利性与狭隘性，而上升到一个更为广阔、深刻的审美境界。葛立方《韵语阳秋》卷二称：杨亿“论义山诗，以包蕴密致、演绎平畅、味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭，使学者少窥其一班，若涤肠而浣胃。”[5](541)诗歌是心灵的象征，是诗人自身的身世之感，一种纯属主观的心态和生命体验。以诗人的咏物诗为例，诗人往往运用触景生情、托物起兴的“比兴”艺术思维。诗人是以我观物，通过自然景物观照自身，“物皆著我之颜色”(王国维《人间词话》)，因物触发无穷的联想，自然的变化引起诗人的共鸣和创作冲动。如《蝉》诗人以蝉自喻，寄托了怀才不遇的悲哀、美好人格理想，及对人生的思考。诗中借景抒情，以心拟物，景中有情或情中含景，情景交融、物我统一，浑然天成。诗歌寄托的“言外之意”也不是倾泄而出，而是欲露还藏，欲说还休，在朦胧隐约、字里行间给人深深的震撼和强烈的感动。再如《咏柳》《落花》《流莺》皆句句是景，句句是情。物我对照变成了物我合一，心和物之间已没有了距离，我即物，物即我，物和我的生命已融为一体。全诗几乎看不到寄托的痕迹，诗歌现实主义色彩、功利性完全消失殆尽，完全进入了理想的审美的状态。象与意、心与物之间达到了天衣无缝、密合无间的地步，诗人的精神自若地游离于自然天地之间，诗歌呈现含蓄深隐，意味无穷的“深情绵渺”意境。
二、无题诗中的“比兴寄托”
一般认为李商隐的诗歌具有唯美主义的特征，主要体现在他成就最高，也最具个人代表性的无题诗中。李商隐集中以“无题”为题的诗，可以认定的有十四首。它们是《无题》(八岁偷照镜)、《无题》(照梁初有情)、《无题二首》(昨夜星辰；闻道阊门)、《无题四首》(来是空言；飒飒东南；含情春晚；何处哀筝)、《无题》(相见时难)、《无题》(紫府仙人)、(无题二首)(凤尾香罗；重帏深下)、《无题》(近知名阿侯)、《无题》(白道萦回)。历来都认为李商隐《无题》诗运用了“兴寄”手法，并具有深刻内在含义，而这个含义到底是指向什么呢，没有定论或争论不休。我们不妨从李商隐诗歌“兴寄”特征入手，找出无题诗深涩难解的原因，同时也可以看到“兴寄”手法至晚唐时，在诗歌实践中的变化发展。李商隐无题诗之所以寄托难解，其实是因为诗歌的多义性，也最能体现诗人“沉博绝丽”“深情绵渺”之诗风。
第一，无题诗深化“兴寄”基本内涵。历代来《锦瑟》都被举为《无题》诗多义难解之最，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”(《无题》锦瑟)。《无题》诗抒发诗人“无端”之情感，情感中包裹着太多复杂甚至莫名惆怅的心理因素，连诗人自己都无法准确的描摹和形状，因而难以确立一个寄托的中心思想，而名为“无题”。这些发于“无端”的情感，并不是真的是没有来由的，它是诗人后天所处政治社会环境和个人先天性格特征共同作用的结果，潜移默化成为诗人自觉的情感表现，每每会出现在诗人的《无题》诗中，久而久之成为了一种无意识的不自觉、不自知，给人以难以捉摸的错觉。李商隐的诗歌重主观情感及心灵世界的表现，艺术思维模式深受“诗缘情”说的影响。诗人自己说：“人察五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵。故阴惨阳舒，其途不一；安乐哀思，厥源数 千。”(《献相国京兆公启》)这种发于“无端”的情感，完全体现诗人自身审美体验的诗歌，有时并没有特别的政治内涵所指，非一般意义上传统诗教中的“比 兴”“寄托”。而世人非用美喻讽刺寄托去附会其义，所以造成了李商隐无题诗千年多义性的争辩不休。同时这种“无端”是没有起点、没有终点可寻，暗含着“言有尽意无穷”审美意味。诗人最私密、细腻、微妙个人情感，通过有所寄托的《无题》反映、折射出诗人微观的心灵世界，诗中诗人所经历的是个人审美体验，对审美世界的个体观照。这种审美意境是具有独特性和主观性的，往往在可解与不可解之间呈现出朦胧美。
需要指出的是《无题》诗所“兴寄”的诗人个人情感是复杂的，诗中也时刻渗透着儒家诗教的理性观念和道德内涵。李商隐身处的政治环境与人际关系。特别是陷于党争，成为党争的牺牲品所必然导致的自我反省是完全存在的。所以在“兴寄”手法中表现出来的是“壮美”和“幽美”的此消彼长。一般认为李诗的审美趣味倾向于“幽美”，这样更容易体现诗人细微的感情体验，所以诗人所选择“比兴”的物象或“寄托”的物象时，总是从小的花草鱼虫入手。但是这些微不足道的物象，在诗人笔下往往又赋予它们超出了个体自身承载价值的壮大的情感体验，这个情感的体验，明显地带着儒家道德伦理规范和深刻社会内涵的。也就是说诗人的个性情感中，同时附着着儒家诗教的审美判断。李商隐原本具有“欲回天地”的中兴之志，只因“凤巢西隔”，得不到朝廷的重用，无从施展他的抱负和才略。这并不是李商隐个人的命运不际，而是整个时代环境所造成的。安史之乱后，文人们都感到无回天之力，又纷纷钻入艺术的天地中。中晚唐时期的文学状况。特别是弥漫着浓郁的文学至上主义风潮。在这个艺术的天地中诗人对传统诗教的“美”产生了怀疑，所以他《无题》诗中迷茫和难以捉摸的自我意识、个人情感体验就越来越强烈地壮大起来。
《无题》之所以为《无题》本身就包含着不可琢磨的朦胧美形式，诗人在可知和未可知之间徘徊，始终没有给出这十四首《无题》的题名。世人都说它有所寄托，但却始终没能明白它寄托的是什么，就是在于诗人本人未必能说得清楚。这明明代表了诗人审美观念的转变，就是对诗歌多义性朦胧美的追求，也就是对“纯粹”诗歌艺术的追求，这些《无题》诗都是作者的艺术思维指导下的作品。梁启超先生说：“义山的《锦瑟》《碧城》《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着……但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于此种文宇，便不容轻轻抹煞”[6](《中国韵文里所表现的情感》)这些《无题》诗运用“比兴”表现手法下所构成的美感，营造了情思飘渺朦胧的意境。以《无题》为代表的中晚唐一批像李商隐这样的诗人共同创作努力，将“兴寄”诗的“寄托”的内容，从大的宏观的社会层面，进入了微观的心灵世界。诗歌中渗透和弥漫着一种强烈的自我意识，主观化创作倾向，使“兴寄”理论内涵从偏重诗教观念现实价值转向个人审美观照，二者呈现出一种此消彼长的变化趋势。
第二，无题诗对“比兴”手法的开拓。李商隐的“比兴寄托”艺术手法源自屈原香草美人喻，历代诗家在评论李商隐诗歌时，往往也是评价“比兴寄托”艺术手法居多。如清林昌彝《射鹰楼诗话》：“诗外有诗，寓意深而托兴远。其隐奥幽艳，于诗家别开一洞天。”[7]；《无题》诗大量使用“比兴”手法，如比喻、拟人、想象联想、意象象征等婉转曲折，含蓄微妙，意境浓厚深远。过于讲求“比兴”手法的运用，增加了无题诗理解难度，但从某种意义上说，也成就了“沉博绝丽”“深情绵渺”的诗风。李商隐“比兴”的手法具有强烈主观色彩，是诗人个人情感体验，烙上了诗人个性化的印记，代表其独特审美追求。
李商隐对“比兴”手法开拓在于意象象征艺术，十四首无题诗几乎每一首都有意象象征，由于诗人复杂的心理结构，主观审美体验影响，使得《无题》诗意象呈现高度的个性化和朦胧化特征。诗人在选取喻象的时候，并不是从喻体本身的客观特征出发，而将主观感受主动赋予外在物象。换言之，诗歌意象并非取自外部世界，而是源于诗人内心，可以说这些物象被完全地李商隐化了。比如说《无题》诗中的诸多女性形象，有《无题》(八岁偷照镜)、《无题》(照梁初有情)、《无题二首》(凤尾香罗薄几重)、《无题四首》其四(何处哀筝随急管)等。作者是以女主人公自喻，借人物形象寄托某种情志，这些形象成为特殊的人物意象。李商隐无题多写待嫁女子，“八岁偷照镜”中未嫁怀春的少女，还有《无题二首》中长夜无眠的待嫁的“重帏深下”“小姑”，有《无题四首》中无媒不售的“东家老女”。在以往的思妇诗中多见已婚形象，而如诗人般多写待字闺中女子较少。这些艺术形象在无题诗中反复出现，耐人寻味。诗中所表现的人物情感，也不同于一般思妇诗的离情别绪，而是着重揭示内心感情的失落，以及失望中仍不放弃追求的执着。还有以人物形象象征诗人完美人格和人生理想。如《无题》(来是空言)、《无题》(飒飒东南)，诗人将恋爱对象神仙化和富贵化，深深地打上李商隐完美化、理想化的人格烙印。有“来无定所”“去无踪”的仙人萼绿华，有富贵逼人的“贾氏”“宓妃”。所塑造的人物形象都蒙上了一层神秘色彩，似乎与现实生活的人物无关，但实际正是诗人通过这种非现实完美形象的苦苦依恋，抒发他对理想人生的深挚追求，有意造成诗歌意蕴深藏，微婉深润的艺术境界。
李商隐《无题》意象象征的另一特征是朦胧化，喻象本体极为隐蔽、模糊，象征体与本体之间又存在明显距离感，表面看来简直是风马牛不相及，但实际更能激发读者丰富的联想与想象，引发言尽而意有余的审美意味。以《锦瑟》为例，诗中的“锦瑟”与庄生梦蝶、望帝思蜀、珠泪、玉烟是表面看来没有任何逻辑联系的象征体，其中包含了庄生梦蝶、望帝杜鹃、鲛人泣珠和蓝田玉烟四个典故。前三个典故在古典诗歌中都是常见的，但在不同的语境中，它们的意义又是极不稳定的。比如庄周梦蝶，可能表现人生如梦世事变幻无常，又可以变现为自足自在的人生境界；蜀王望帝杜宇死后化为杜鹃的典故，即可以表现思归乡之悲哀，也可用来感叹斯人逝去；鲛人泣珠的典故可以用来咏珍珠珍贵，也可以吟咏沧海遗珠之恨。一方面喻体本身的多义性，另一方面喻体与本体之间存在的明显差异，引发后世对这两联歧解纷纭莫衷一是。四个典故形成耐人寻味的意象组合，将四个意象组合在一起的不是逻辑关系上的必然联系，而是诗人表达的感伤惆怅情绪。诗一开头就用“无端”和“思华年” 烘托出感伤的怀旧的情绪氛围，在连用四个典故之后，又以“此情可待成追忆，只是当时已惘然”作结，与开头相照应，这几个典故都集中于“思华年”这一意义焦点之上了。连接其间的四个典故便是诗人设置的意象“通道”，暗示出上述典故都是自己种种情感的象征。李商隐诗中用于暗示的意象非常丰富，既有现实的，也有虚构的，诗人往往通过自然景物的意象和氛围构成象征世界，暗示作者的思想和情绪，充满了隐喻意味的象征和朦胧感伤的色彩，从而使他的诗托兴更加深幽，意境也更为空灵。
参考文献：
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李商隐无题范文2
[关键词]李商隐 无题诗 用典 艺术
[中图分类号]I222 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）07-0065-01
李商隐（约813年―约858年），号玉（溪）生，又号樊南生，字义山，唐朝荥阳（今河南郑州荥阳市）人。李商隐喜欢用典，也善于用典，尤其他独创的《无题》诗用典巧妙，意象朦胧，含蓄婉转，隐晦迷离，寄寓不便言明的政治寄托与有意隐讳的爱情追求，将这一技巧运用得淋漓尽致，形成其独特的艺术风格。他的用典，来自于现实世界的无可奈何。“在唐代著名诗人中，他是居幕时间最长，诗文创作与幕府生活最密切的大家”①，他在茫然不知所措中陷入一个扑朔迷离梦幻的世界，再加上敏锐而内向、多愁而善感的性格气质，更使他选取了一系列来自神话传奇的非现实色彩的典故意象：神女、碧城、紫府、灵风、梦雨、珠泪、玉烟、青鸟、彩凤、蓬山、瑶台、秦楼，等等，构筑他那虚无缥缈的仙境。本文以李商隐的三首《无题》诗为例，阐释其诗歌用典艺术。
一、恰如其分，不着痕迹
用典的最高境界就是将典故完全溶于诗歌中，如同撮盐入水，饮水乃知盐味。李商隐是此中高手，“寄寓痕迹似有若无”②，不着痕迹却又恰如其分。如《无题》（相见时难别亦难）：相见时难别亦难，东风无力百花残，春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒，蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这首《无题》作为李商隐的代表诗作广为传诵，不仅因其文采优美，更因其用典洒脱自然，不着痕迹。它的寄意若有若无，更引起后人的众说纷纭，有主爱情说，有主寄托说，但无论是哪种说法，都一致认同其高超的用典技巧。“东风”“百花”“春蚕”“蜡炬”都是实物，似乎平淡无奇，但是直至引出最后一联的“蓬山”和“青鸟”，顿时令人恍然大悟。“青鸟”是传说中三足的神鸟，是西王母的使者，“蓬山”是传说中的海外仙山。李商隐借助“蓬山”和“青鸟”，仿佛是绝望的悲哀痛苦中透露出坚韧执著，既悲观又坚定，既痛苦又执著，无不对应着现实遭遇与情感。
二、灵活流畅，余味无穷
巧妙地运用典故可以产生非同寻常的效果，袁行霈指出，“一切文学艺术都是诉诸感情的，它们总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。”③李商隐灵活地运用典故以情驭典，融典入景，使诗文收放自如，寓意空灵，跳跃多变，而又余味无穷。如《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
诗中运用了较为明显的典故“庄周梦蝶”和“杜鹃啼血”。庄周在虚渺的梦境中，忽而梦为蝴蝶，忽而醒来自己又是庄周，于是他不知自己到底是蝴蝶还是庄周，表现了梦境破灭后的迷惘。望帝蜀王号杜宇，国破死后化身为杜鹃，每年暮春啼鸣求偶，声哀情苦，表达了朦胧世界里的悲戚与怨愤。所用典故与“沧海月明珠有泪”和“蓝田日暖玉生烟”两句融合，展现了一幅触不可及的梦幻般迷茫的画面，表达出清寥寂寞、哀怨凄苦、迷惘变幻、虚渺飘忽的心声，留给读者的是一个开放性无边无际的想象空间。
三、虚实映照，出神入化
李商隐的一生虽然与牛李党争相始终，奔走南北，寄人篱下，过着颠沛流离的生活，但是他又不甘沉沦，一心追求生活的“真善美”。“香草美人”源于屈原、宋玉，纯是一种原始意象，而在李商隐笔下，就显得更加现实化，更容易被接受，也更容易使人联想其本身，王国维就认为无题之诗“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也”④。这种用典技巧，使得虚中有实，实中有虚，虚实结合，相互映照，极大地丰富了诗歌的意境。如《无题》（飒飒东南细雨来）：飒飒东南细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蝉啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
诗人把四个典故化实为虚，虽然内容上并不相联，但在诗人的笔下片断式地把情感链接起来，造成物象、意象的非逻辑、跳跃组合，出神入化。温馨的追忆，深情的期待，坚韧的追求，炽烈的燃烧和燃尽后绝望的悲哀，令人想到，现实残酷，世事难料，不管爱情多么美好，也许到最后只换来深深的失落。诗人承袭了楚骚的传统，以香草美人喻心目中所指的人物，借爱情的得失影射政治的得失，而“香草美人”则为他提供了精神的慰藉与心灵的抚慰。
李商隐的一生本身就是一个寓意深刻的典故，他出身寒微，一生寄人篱下，辗转于牛李党争两派之间，爱情之路更多坎坷与艰辛。诗歌创作中典故的运用，不仅使诗歌整体明畅隽永，内涵丰富，更使读者能感受到作者那种复杂微妙的情感，深化诗歌主体。李商隐的诗歌用典可谓是体验深刻，感情浓烈，意境曲折，寓意深远，成就了开创先河的诗歌体例，使其在唐代诗坛上独树一帜，对后世产生极其深远的影响。
注释：
①刘学锴.李商隐传论.合肥：安徽大学出版社，2002：54.
②刘学锴.开拓心灵世界的诗人――李商隐.古典文学知识，1994，1：17.
李商隐无题范文3
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
Time was long before I met her, but is longer since we parted,
And the east wind has arisen and a hundred flowers are gone,
And the silk-worms of spring will weave until they die
And every night the candles will weep their wicks away.
Mornings in her mirror she sees her hair-cloud changing,
Yet she dares the chill of moonlight with her evening song.
It is not so very far to her Enchanted Mountain
O blue-birds, be listening! Bring me what she says!
对照中英，不难发现几处英译有偏颇的地方。首先，题目《无题》 被译成To One Unknown。考究一下不难发现，“无题”二字并不是英译的那么简单，其含义不止于此。该诗以“无题”命篇，是李商隐的独创。此类无题诗作并非成于一时一地，多数描写爱情，其内容或因不便明言，或因难用一个恰当的题目表现，所以命为“无题”。笔者并不反对将“无题”译为To One Unkonwn，只是觉得这样译法无法更好地体现使人真实的意图，这是其一。其二，这首诗是以一个女子的口吻写的，以女性的口吻抒写爱情心理，在悲伤、痛苦之中，寓有灼热的渴望和坚忍的执着精神，感情境界深微绵邈，极为丰富。开头两句，写爱情的不幸遭遇和抒情主人公的心境：由于受到某种力量的阻隔，一对情人已经难以相会，分离的痛苦使她不堪忍受。首句的“别”字，不是说当下正在话别，而是指既成的被迫分离。两个“难”字，第一个指相会困难，第二个是痛苦难堪的意思。如果单纯地翻译成，Time was long before I met her, but is longer since we parted，即用了很长时间才见上一面，分离又如此之久。似乎离诗人的真正意图相差甚远，好像二人的分离仅是时间的问题，没有过多的情感的思念，没能表明因为“相见时难”所以“别亦难”――难以割舍、痛苦得难以禁受的意境。这位抒情主人公既已伤怀如此，恰又面对着暮春景物，当然更使她悲怀难遣。
此外，三四句中，诗人借用一个比喻来抒发相互的思念。“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字与“思”谐音，全句是说，自己对于对方的思念，如同春蚕吐丝，到死方休。“蜡炬成灰泪始干”是比喻自己为不能相聚而痛苦，无尽无休，仿佛蜡泪直到蜡烛烧成了灰方始流尽一样。思念不止，表现着眷恋之深，但是终其一生都将处于思念中，却又表明相会无期，前途是无望的，因此，自己的痛苦也将终生以随。这是英译无法全面诠释的，And the silk-worms of spring will weave until they die，And every night the candles will weep their wicks away。诗人表达的眷恋、痛苦思念、缠绵和灼热的执着与追求是英译文难以表述的，此外，我们对蚕的理解与外国文化的理解大相径庭，也是造成译文缺陷的原因。在这里毋庸赘述，笔者只是想借此提出个人的卓见，诗歌的赏析还应注重原文的欣赏，翻译过来的诗歌再美，再雅也很难再现原创的意图。
诗歌五六句，诗人道出思念的痛苦和无奈。晚上因思念无法入眠，无法入眠导致憔悴，结果是，夜间因痛苦而憔悴，清晨又为憔悴而痛苦。夜间的痛苦，是因为爱情的追求不得实现；次日为憔悴而愁，是为了爱情而希望长葆青春，总之，为爱情而憔悴，而痛苦，而郁悒。这种昼夜环、缠绵往复的感情，仍然表现着痛苦而执着的心曲。这种离愁别绪岂可因一句And every night the candles will weep their wicks away. Mornings in her mirror she sees her hair-cloud changing说得清呢！笔者认为，任何语言也无法同汉语相媲美，汉语的博大精深不是简单几个英文单词解释得了的。因此，诗歌的理解，欣赏还应着重于原文。
全诗的尾句，诗人借蓬莱仙境，描述思念长久，难圆相见的苦楚。仙侣比喻情侣，青鸟是一位女性仙人西王母的使者，蓬山是神话、传说中的一座仙山，所以在这里即以蓬山为对方居处的象征，青鸟则作为抒情主人公的使者出现。这个寄希望于使者的结尾，并没有改变“相见时难”的痛苦境遇，不过是无望中的希望，前途依旧渺茫。诗已经结束了，抒情主人公的痛苦与追求还将继续下去。这么美妙的佳句却无法体现在英文译文中，It is not so very far to her Enchanted Mountain O blue-birds, be listening! Bring me what she says!英文句式中的Enchanted Mountain是魔幻山峦而非中文的蓬莱仙境，这里不妨将蓬莱直接译出，下接注释为好。那么可以音译“蓬山”，外加注视，即： a place occupied by Immortals，效果更好，易于原诗的理解。
综上所述，汉语诗歌的独特手法，以及其繁杂的韵律、典故、引用无不给汉诗英译带来诸多的障碍，理解上也会千差万别。多年的文学诗歌教学，特别是从事语言及诗歌翻译的经历更加深了笔者的理念，即：诗歌的翻译不可求对等，等不可求全篇通译，应从意境、介绍以及理解等诸多方面入手，意在推出而非强加。翻译的过程重在诠释而非互译，此外还不应忽略个别典故背景的注释
英译语言简练，流畅，但却失去了原诗官场失意，不得志归隐南山的落魄心境。读后英译，给人的感觉好像人生失意，而非怀才不遇。若略加脚注，点出现实的冲突，官场失意，效果会更好。
中国古代诗人常常借景抒情，常借“柳”、“云”、“月”等书法个人的情怀。这给汉诗英译带来极大的障碍，一首充满景物、植物、人文的诗歌，译成英文常常面目全非，令读者困惑，无法准确把握诗人的真实意图。基于此，笔者建议汉诗英译略带脚注，对诗人的生活环境、社会背景等稍事点播，可加深对原诗的理解与接受。
参考书目：
[1] 《千家诗》山西古籍出版社
李商隐无题范文4
关键词：喜剧；悲剧；李白；李商隐；诗歌风格
李白与李商隐都是唐代的大诗人，前者与杜甫合称为“李杜”，有“李杜文章在，光焰万丈长”之美誉；后者与杜牧合称为“小李杜”，以《无题》诗著称，二人的作品都流传后世、经久不衰。有些人喜欢李白的作品，认为李白不愧为诗仙，浪漫飘逸；有些人喜欢李商隐的作品，认为李商隐善描写感情，深情绵邈，甚至在网上还兴起了李白李商隐大PK的讨论。笔者认为对这一问题应该从戏剧的角度来对李白和李商隐的作品进行研究。
戏剧主要有悲剧和喜剧，它们都来源于西方的文明发源地之一古希腊，悲剧（tragoidia，即山羊之歌）起源于古希腊酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌，喜剧（Komoidia，即狂欢歌舞剧）起源于古希腊农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行。悲剧“是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述；借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶。”（亚里士多德《诗学》罗念生译文）［1］关于catharsis一词，罗念生译为“陶冶”，崔延强、缪灵珠译为“净化”，陈中梅译为“疏泄”。总之，就是说悲剧借助引起人们情感上的共鸣而潜移默化地起到陶冶、净化或疏泄的作用，也就是文艺的心理医疗作用，在道德上震撼人心的同时给人以审美享受，提高人的思想境界。悲剧从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。喜剧是以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。鲁迅在《坟・再论雷峰塔的倒掉》中对二者的区别作了精辟的总结：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”悲剧就是先将美好的东西展现给你，再于你面前一点点的撕碎，你看着它崩塌损毁，形体渐失，却无力挽回。悲剧更能引起读者的共鸣，更具有震撼人心的力量，生命力也更为长久。简言之，喜剧的感染力在当下，悲剧的感染力在过后。
美学范畴中的悲剧和喜剧，不单是指特定的戏剧类型，而是指具有“悲”和“喜”的特殊审美效果的文艺作品，如诗歌。李白与李商隐都是唐代的大诗人，其作品也有着共同之处，如都很自我，都有浓重的主观化倾向，都以表达自己的感受为主要内容等，但由于他们生活在唐代的不同时期，个人境遇也大相径庭，所以其诗歌的风格大不相同：李白浪漫、李商隐现实，李白豪放、李商隐感伤，李白飘逸、李商隐精深，李白气势磅礴、李商隐意境狭窄，李白大气、李商隐小资，李白重神、李商隐重思，李白的诗中有画、李商隐的诗寓哲学。简单地说，李白的诗像喜剧，一看就懂，明白如话。因为一看就懂，所以人们在看的当时情绪会受到感染，但过后不会再去探究、琢磨，这就是喜剧的特点，感染力在当下。李商隐的诗像悲剧，初时看不懂，愈久余味愈长。因为人们初时看不懂、不大明白，过后就想要探究、琢磨，越琢磨越有韵味、生命力越强、影响力越大。总得来说，读李白的诗就像是看喜剧，读李商隐的诗更像是看悲剧。
先说李白，李白的诗浪漫、豪迈，主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势，其极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的大气意境。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”（《江上吟》），杜甫称赞他的诗也说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”读李白的诗，像展开一幅幅壮美的画卷，令人欣喜、赞赏。李白的诗符合喜剧的对正常的人生和美好的理想予以肯定的基本特征。
李白诗歌的风格主要有二：一是自我表现的主观色彩浓厚，想象丰富奇特。李白性格开朗、豪放，有什么事有什么想法他就在诗里大声地喊出来，宣扬给全天下人听，一点也不藏着掖着，长于自我表现。喜剧起源于古希腊农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，李白的诗就是他自己的狂欢游行。如被征召入京为官时，他毫不掩饰喜悦激动之情，说“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》），在不得志时，他也在大声说出来：“大道如青天，我独不得出”（《行路难三首（其二）》），在想念长安时他说“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》），怀念去世的善酿酒的纪叟时说“夜台无李白，沽酒与何人”（《哭宣城善酿纪叟》），听闻好友王昌龄被贬龙标尉时说“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），与汪伦告别时更是直呼己名“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）。其诗中“我”字的频频出现，处处留下自我表现的主观色彩，抒发了诗人豪放不羁的性格，很容易让读者跟着“我”字去领会李白的狂欢与失落心情。李白的诗还常通过丰富奇特的想像来赞美大自然，肯定美好的理想，这也是符合喜剧特征的。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》），“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》），“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”（《梦游天姥吟留别》），“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢楼饯别校书叔云》），“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》）等等。二是语言清新明快、明白如话。如他自己诗中所说“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。如我们用作儿童启蒙诗的“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”（《古朗月行》）及描绘青梅竹马的“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”（《长干行》）等等，都是用的朴素的语言，脱口而出、不加雕饰，明白如话，一读就懂，呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩。
总之，李白的诗如喜剧，浪漫豪放、想像奇特，对正常的人生和美好的理想予以肯定，瞬间感染人，让读者的思想随着诗人的思想大步前行，当即带给读者以愉快健康的心情和昂扬向上的精神，生发出“天生我才必有用，千金散尽还复来。”（《将进酒》）的感慨，属于一看就懂的喜欢。
再说李商隐，李商隐的诗现实、感伤、主观抒彩也很浓厚，但他的感情的表达与李白那种排山倒海、一泻千里的气势截然不同，他的感情是深深地藏起来的，用一个又一个典故，一层又一层象征，把他所想表达的内容深深地裹在最里面，唯恐让别人窥见了他的一缕心思，从而形成含蓄朦胧、感伤悲凉的小资意境。他自述“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》），又说：“梵雨含情皆有托”（《梓州罢吟寄同舍》）、“巧啭岂能无本意”（《流莺》），可见他是故意用晦涩难懂的语言来隐藏他的真实想法，所以元好问在其《论诗三十首》中评价李商隐的诗是“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨年华。诗家都爱西昆好，独恨无人作郑笺”。读李商隐的诗，像剖开晦涩难懂的表象去品鉴一个个深刻的哲学道理，让人感伤，也容易引起共鸣。李商隐的诗符合悲剧的借助引起人们情感上的共鸣而潜移默化地起到疏泄作用的基本特征，具有文艺的心理医疗作用，在道德上震撼人心的同时给人以审美享受，提高人的思想境界。
李商隐诗歌的风格主要也有二：一是善用典，善用神话志怪故事，“寄托深而措辞婉”（叶燮《原诗》）。文学典故、神话传说、历史史实，在李商隐的笔下无不得心应手地运用，或正用，或反用，或活用，用法灵活多变，常常翻新出奇。如“苍海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”、“庄生晓梦迷蝴蝶、望帝春心托杜鹃”等等，在他的诗中随处可见。这种用法可以丰富诗歌的内涵，使诗歌的包蕴更丰富、更耐人寻味，并能深化诗歌的主题，形成意蕴深刻而含蓄、情思绵密而邈远的艺术特点，构成扑朔迷离的朦胧意象和曲折复杂的内涵。但用典过多过偏，也使他的诗迷离恍惚又朦胧隐约，诗意晦涩难懂。所以前人说他“总因不肯吐一平直之语，幽咽迷离，或彼或此，忽断忽续，所谓善于埋没意绪者”（冯浩《玉溪生诗集笺注》）。二是深情绵邈，绮丽精工。爱好李商隐诗者，无不是为他诗中的深情所打动。但与李白不同，李商隐诗歌的抒情，较少采用直抒胸臆的方式，而特别致力于婉曲见意，用绮丽精工的语言，达到深情绵邈的效果，可谓情深词婉、“深情绵邈”（刘熙载《艺概・诗概》），得到了后世人的共鸣。特别是他的《无题》诗，情深到了对情失望甚至绝望的地步，如“相见时难别亦难，东风无力百花残”《无题》、“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”《无题二首》，对于这样几乎面临绝望的感情，他却并不放弃，而是挣扎、渴望、坚守，始终抱以一种固执的坚持，借引起读者的怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶，体现出悲剧美”。又如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题四首》），写绝望的悲哀，骨子里却又透露了绝望掩盖下相思如春花萌发、不可抑止的炽热情怀，显得分外沉痛而富有感染力。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）；不死不休的痴情，明知其不可而为之的勇气，在表面的柔弱下、痛苦的挣扎中潜藏着的深情、刚强、勇气、决心，都有一种特别打动人的力量。这些悲剧的诗句通过引起人们情感上的共鸣而潜移默化地起到疏泄作用，具有文艺的心理医疗作用，在道德上震撼人心的同时给人以审美享受，提高了人的思想境界。这份共鸣也使得爱好李商隐作品的读者甚多。
总之，李商隐的诗如悲剧，深情缠绵，含蓄晦涩，言有尽而意无穷，借引起怜悯和恐惧使感情得到疏泄，慢慢感动人。在揣测着他的思想、沉浸于他的感伤的同时，慢慢地联想到自己，产生心理上的共鸣，人们虽然对它的主旨不甚明了，但却仍然吟诵不绝。属于看不懂但很喜欢一类。
综上所述，从戏剧的角度来看，李白和李商隐诗歌的风格是不同的，李白的诗如喜剧，对正常的人生和美好的理想予以肯定，直抒胸臆、大气磅礴，瞬间感染人，一看就懂，读者很喜欢。李商隐的诗如悲剧，借引起怜悯和恐惧等情感上的共鸣而潜移默化地使人们的感情得到疏泄，情深词婉，回味悠长，慢慢感动人，即使看不懂，读者也很喜欢。鲁迅先生说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”所以李商隐的诗更具有震撼人心的力量，更能引起读者的共鸣。
参考文献：
［1］ 瞿蜕园，朱金城（校注）.李白集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.
［2］ 车延高.醉眼看李白［J］.领导文萃，2010，（1）.
［3］ 梁吉充.李白蜀中诗试探［J］.成都大学学报（社会科学版），1988，（1）.
［4］ 刘勉.李白与中国诗学自然观的确立［J］.长江大学学报（社会科学版），2011，（1）.
［5］ 高树祥.李商隐的爱情诗境界［J］.辽宁商务职业学院学报，2002，（3）.
李商隐无题范文5
【关键词】李商隐；骈文；诗歌
李商隐是晚唐杰出的诗人，同时又是大骈文家，以骈文为诗成了李商隐诗歌的重要特征。李商隐早期曾致力于古文写作，著有《李贺小传》生动简洁的文章，后因投入骈文大家令狐楚门下，遂通习四六之文，并以此著称。李商隐一生写了大量四六文，而且多半是官场应用文字。对诗人来讲，这种写作无论如何已经跟他写诗产生了密切联系，乃至深刻影响了他的诗风。他所作骈文尚刻画、重精巧、好用典、善骈对，同时也流露出不同于其他骈文的“深僻”特点，而这在其诗歌中，也同样有所体现。
一、善于刻画描写
莫道才的《骈文通论》的第四章《骈文的结构形式与句型模式》中提到，“暂无”，也就说说，骈文的体制特点在于“铺”和“叙”。四六文体物而浏亮，形式上多铺成，内容上刻画饱满而完备。李商隐深得体物的精髓。此外，《四六丛话》所保存的李商隐骈文佚作《修华岳庙记》更是李商隐早期骈文创作体物状景的代表。
“夫华岳者，在西之宗镇。……其状也，则削成万仞，秀出云汉。芝草植于其庭，醴泉流于其下。连带冈阜，跨抱原野。谷云所润，则土为神区。”
这一段文字对华岳庙的地点、形状、环境、气象等做了详尽的描写，语言精美又传达出神秘幽绝之美，由此令读者生发一种心驰向往之情。勾勒了一個活灵活现的华岳庙，读来令人顿觉爽籁，如临其境。
古人曾记载，“义山《雨》诗，‘摵摵度瓜园，依依傍竹轩。’此不待说雨，自然知是雨也……作咏物诗……只仿佛形容，便见妙处。”《牡丹》中对牡丹的描写更是圆润饱满。
“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”（《牡丹》）
诗人描写牡丹的美似乎从不词穷，用语繁密而又精细，受四六文风影响并非一斑。
二、风格多诡僻：
义山诗的风格多诡僻，“诗到李义山，谓之文章一厄。以其用事僻涩……前辈无相犯者。”“语虽秾丽，而中多诡僻。”如李商隐最为人津津乐道，百读不厌的无题诗中有许多朦胧、生僻的诗句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”五绝诗中的《细雨》“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”不论是诗句中使用到的“金烬”、“金蟾”、“萧萧”、“玉虎”等意象的生冷，还是诗意的歧义性和多解性，还是题目的无法定夺而为之的“无题”，以及整体营造的朦胧感和不确定感，都给人以义山诗的独特感受：诡僻。下面重点分析《深宫》一诗。
“金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”《深宫》从词的角度分析，有“词僻”。首句写“金殿”“玉壶”，让人从孤寂的雍容中读出空虚感，颔联“狂飙”、“萝阴薄”用语生僻，语言的陌生化造就了新奇的阅读体验。颈联用蒙太奇手法，点出“无限泪”和“及时钟”的强烈对比，无不给人新鲜、诡僻之感。从意的角度分析，有“意僻”。该诗是一首宫怨题材的诗。诗中十分写实地传达了女主人公对爱情生活的渴望以及寂寥的苦闷。但同时，也被认为是“宫怨以寄托”为诗人对政治生涯的困境的慨叹，“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”实为寄寓“掌握大权的只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”
义山诗的诡僻，其实与常年习骈文有很大关系，不得不承认，这是其骈文风格的继承和发扬。
在其樊南甲集二十卷、亿集二十卷和又文集八卷中，均有记载。“右唐李商隐义山也……令狐楚奏为集贤校理……初，为文瑰迈奇古，及从楚学，俪偶长短，而繁缛过之。……又有古赋及文共三卷，辞旨恠诡。”
“亦气而孕，亦卵而成。晨凫露鹄，不如其生。汝职惟，而不善。回臭而多，跖香而绝。（《虱赋》）；
此赋皆短短三十二字，写的是虱子，这在当时人们生活中并不少见，但却不是什么大雅之物，李商隐把它写进赋，实属生僻新奇。借微小，生僻的虱子，比喻象虱子般卑鄙龌龊、寄生而又好吃懒惰、欺善怕恶的小人。铺排种种荒诞奇异的自然现象与人事相隐射。
三、用事严、善、妙、僻
有了在骈文中的训练和素养，李商隐在诗歌中的用典就更加娴熟，“李义山诗，字字锻炼，用事婉约。”不仅典故本身经过精心选择，而且在结构安排上煞费苦心，有“用事严”的说法，“昔祖宗以三馆养士……而东坡盖尝直史馆，然自谪为散官……故云“新扫旧巢痕”。其用字之严如此。而‘凤巢西隔九重门’则又李义山诗也。”用典合适恰当，有“用事善”的说法。“义山用事之善者，如《题柏》：‘大树思冯异，甘棠忆召公。’至‘玉垒金刀’，便可入昆调。”用典画龙点睛，正用反用均可，有“用事妙”的说法。“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李义山诗：“可怜半夜虚前席，不问苍生问鬼神。”虽说贾谊，然反其意而用之矣。“有意用事，有语用事。李义山‘海外徒闻更九州’，其意则用杨妃在，蓬莱山，其语则用邹子云：‘九州之外，更有九州。’如此然后深稳健丽。”用典过盛，也有用典过生僻的缺点，有“用典僻”的说法。
李商隐无题范文6
[关键词]李商隐；佛教
晚唐时期，文人与佛教结缘是一个普遍现象，诗文大家李商隐也不例外。不过，李商隐与佛教的关系更具典型意义。首先，李商隐自幼跟随一位精通《五经》、恪守儒道的叔父学习，少年时学仙玉阳，中年丧妻后则尅意事佛，和儒、释、道都有密切关系。其次，李商隐诗歌向以沉博绝丽、深情绵邈著称，这样一位以艳语为本色的诗人，却对佛教有着异乎寻常的虔诚。李商隐曾于梓州长平山慧义精舍经藏院，自出财俸，特创石壁五间，金字勒《妙法莲华经》七卷；在临终之际甚至愿削染为知玄弟子，弃绝世事，遁入空门。在他身后，佛教把他列入佛门“传灯录”，现存最早为其诗作注的道源也是明末一位僧徒。揭开层层看似矛盾的面纱，理清李商隐和佛教之间错综复杂的关系，对深入剖析李商隐深微的心路历程，破解“独恨无人作郑笺”的李诗之谜将大有裨益。自20世纪80年代以来，学界对李商隐生平考证和诗歌艺术研究等方面取得了丰硕成果，但从佛学角度来探讨的却很少，只有吴言生《论李商隐诗歌的佛学意趣》、王增斌《李商隐的佛道情缘》、陈引弛《隋唐佛学与中国文学》等少数论著做过初步探析，从而为这一研究的拓展留下了广阔空间。本文将通过解读李商隐诗文，对其修佛历程、佛教观念以及佛教在其思想中的地位进行探讨，以期对其研究的深入略尽绵薄。
一、李商隐的修佛历程
李商隐自幼就与佛教有密切接触。他自言“《妙法莲华经》者，诸经中王，最尊最胜。始自童幼，常所护持”、“兼之早岁，志在玄门。及到此都，更敦夙契”。他与僧徒一直有所往来，如澈师、臻师、惠祥上人、融禅师等，其《归来》诗云：“旧隐无何别，归来始更悲。难寻白道士，不见惠禅师。”这位“惠禅师”很早就与李商隐交好。随年竞日驰，仕路波折，李商隐对佛教沉溺日深。三十六七岁赴桂管期间，他自叙心迹：“白衣居士访，乌帽逸人寻。佞佛将成缚，耽书或类淫。”(《自桂林奉使江陵途中感怀寄献尚书》)，此际义山已深耽佛道。39岁妻子病故后，义山对佛教更是抛洒出超常的热忱，“方愿打钟扫地，为清凉山行者”、“虽从幕府，常在道场。犹恨出俗情微，破邪功少”，甚至迸发出“舍生求道有前踪，乞脑剜身结愿重”(《题僧壁》)的狂热。
李商隐向佛，是一个由浅而深、渐至沉迷的过程。他自述向佛动机：“三年以来，丧失家道，平居忽忽不乐，始尅意事佛”，则义山一意事佛是为排解妻子故后内心的苦闷。但仅仅“丧失家道”四个字绝不能涵盖义山向佛的缘由。大体说来，义山向佛主要由于以下几个因素：
其一，是时代风气的浸染。众所周知，唐代实行儒、释、道“三教并崇”的政策，社会上崇佛风气很盛。晚唐，由于佛教势力极为高张，唐武宗曾发起“会昌法难”，但不久佛教又再度兴盛，至懿宗时已具相当规模。据《杜阳杂编》记载，咸通十年(873)懿宗迎佛指舍利至长安，“四方挈老扶幼来观者，莫不蔬素以待恩福。时有军卒，断左臂于佛前，以手执之，一步一礼，血流洒地。至于肘行膝步，啮指截发，不可算数”。又《剧谈录》引《京城坊曲》载：长安“旧有迎真身社，居人长幼旬出一钱，自开成之后迄于咸通，计其资积无限。于是广为费用，时物之价高，茶米载以大车，往往至于百辆，他物丰盈，悉皆称是。”教众之极端狂热、佛教之巨大影响可见一斑。于广大士人而言，此时唐王朝已是日薄西山，君王庸懦，宦官专权，朋党纷争，朝政日非。对国家和自身前途备感失望之际，士人渐以佛教作为精神依托，北宋儒门淡泊尽归释氏的现象已初露端倪。这是义山向佛的文化背景。
其二，是远大理想和困厄现实的矛盾。李商隐才名早著，初志人曹，“实怀殷浩当世之心机”。为能有所作为，他四处干谒，冻饿十载，后为令狐楚赏识而得一第，又无意间陷入党争漩涡，以致大半生沉沦幕府，漂泊天涯，“官不挂朝籍而死”，这与其初志相较实是天悬地隔。
其三，孤傲个性与无奈处境的矛盾。李商隐虽出身低微，但自以为“我系本王孙”(《哭遂州萧侍郎二十四韵》)，才高性傲。对黑暗现实不满，义山就生出“欲狂走远飏”的狂想；活狱触怒上司，他便有“谁将五斗米，拟换北窗风”(《自况》)的傲岸行径。可李商隐不得不在浊淖中求生存，他“四海无可归之地，九族无可倚之亲”，兄妹9人的贫寒之家，身为长子、仅任九品微职的义山却是“五服之内，一身有官”。因此，他不停地请谒、上书，令狐绚、彭城公、刘舍人、李相公等等，在每一个可利用的机会，殷殷剖白着自己的一片用世热心。为了生活，为了前程，义山不得不谨小慎微、忍气吞声地在名利场中苦苦挣扎，这给他的心灵造成了极大痛苦。
其四，是家庭和感情的不幸经历。李商隐生性浪漫多情，他深爱过脱俗的女冠，苦恋过美艳的使府姬妾，他渴望着“心有灵犀”的情感交流。然而所有的情爱均是无果的花，她们或者成为“同时不同类”(《柳枝五首》其一)的他人之宠，或者已流落他乡，甚至已埋骨垅头，这些阴影一直笼罩着他敏感脆弱的心。上苍也曾赐予他一角的瑰丽与温馨，义山与妻子王氏情爱弥笃。身处桂管异乡，他思念妻子：“此楼堪北望，倾命倚危栏”(《北楼》)；归家途中，他想到将为人父，兴奋不已：“新春定有将雏乐，阿阁华池两处楱”(《凤》)!可是好景不长，王氏竟也撒手人寰，弃39岁的义山西去。
审视李商隐的一生，入朝无路、仕宦无门、谋生艰难、归隐不能、情爱不果等，是其向佛的诱因；而妻子的溘然长逝，最后一根精神支柱坍塌后，李商隐真正绝望了。苦闷迷惘中的义山，恰如鲁迅所说：“释迦牟尼真是大哲，我平常对人生有许多难以解决的问题，而他居然大部分早已明白启示了。”在佛教中找到了答案。不是物质因素，而是自我的理想抱负、个性情感与外界的冲突对其精神造成的逼仄紧迫感，使李商隐一步步转向了佛教。义山佞佛，与其说是为信仰，毋宁说是将其作为一种心灵、精神哲学，在“烦恼”中得一份“菩提”，以摆脱精神痛苦，在失衡的人生境遇中重获心灵的平衡、安适与超越。
二、李商隐的佛学观念
(一)李商隐的佛学宗派
李商隐修佛总体看应属于天台宗。天台宗形成于隋代，是中国最早创立的佛教宗派，由智额开创。因其以《妙法莲华经》为教义根据，又称法华宗。李商隐对《妙法莲华经》一直极为推重，认为它是“诸经中王，最尊最胜”，其教义验之以事，合契若神，自己愿舍身求法：“换骨惟望於一丸，剜身止求于半偈。……藻辉于至真，而又以七喻之微，较五常之要，吻然合契，永矣同途。”旧李商隐以天台宗师知玄为师，其《别智玄法师》诗道：“云鬓无端怨别离，十年移易住山期。东西南北皆垂泪，却是杨朱真本师。”道源注：“智玄当作知玄”。清屈复《玉溪生诗意》笺谓：“人生未有不恋室家者，今云鬓别离之怨，不得已也。僧教以传法者为本师，十年住山，原欲知公传法，乃移易而去，歧路之悲，反以杨朱为真本师矣，其不得已之情为何如哉?”可见义山是以知玄为传法本师的。《宋高僧传》亦载：“有李商隐者，一代文宗，时无伦辈，尝从事河东梓潼幕，久慕玄大师”，而凤翔府知玄写真旁，“李义山执拂侍立焉”，可见天台宗已把李商隐看作派中弟子。
中晚唐禅风大炽，禅宗作为完全中国化的佛教宗派，对士大夫的思想生活影响最大。李商隐交往的僧徒如澈师、臻师、惠祥上人、融禅师等，都是禅宗大师，他从禅宗也汲取了大量营养，特别是其“修心”之说。不过，李商隐修佛是为寻求精神的寄托，并不为精研佛理、出世成佛。他以自己的人生经验体证了佛理，并借助于天台宗以及禅宗等佛学思想来求得解脱。揆诸义山的六百余首诗，与佛教有直接关系的有二十首，引用佛经、佛典以及意境受佛学影响的诗也有相当一部分，但李商隐对佛教教义的体悟，更多的是人生体验层面的契合，是精神感受层面的交融，而不仅仅是诗文字面、名相义理的契合。
(二)李商隐对佛教教义的体证
原始佛教为了论证人生无常，提出了诸多命题，其中万般皆苦、一切皆空、涅槃寂静是其教义的基石，是佛教与其他流派相区别的主要学说标志。李商隐以其独特的诗人气质，直觉地体证到佛教真谛，体现了诗情与佛理的相通。
1.万般皆苦
佛家有“四圣谛说”，即苦、集、灭、道四谛，其中苦谛是佛教人生观的基石。众生为无常患累所逼不能自主，会产生种种痛苦，主要的有生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得、五蕴盛，是谓八苦。李商隐向佛是从体验人生痛苦而登堂入室的，其向佛历程几乎是佛教“一切皆苦”的生动注脚。八苦中前四种是生理痛苦，怨憎会苦指怨憎的双方却无法远离而生出无限苦恼，譬如李商隐和令狐绚的关系等，这些多有论者述及，暂不赘述。
爱别离苦指感情融洽双方的无奈别离。义山半生流离、十易府主，饱尝与亲朋的离别之痛，对爱别离苦有超乎常人的感受。在他诗中，仅“离”、“别”的字样反复出现达85次之多。他写别离之痛：“伤离适断肠”(《十一月中旬至扶风界见梅花》)、“一曲送连钱，远别长于死”(《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓二十韵》)；写离别之频：“浮世本来多聚散”(《七月二十九日崇让宅宴作》)、“人生何处不离群”(《杜工部蜀中离席》)；写对别离的无可逃避，彻骨痛楚：“此生真远路，几别即衰翁”(《寓目》)、“人生死前唯有别”(《离亭赋得折扬柳二首》其二)等。如此惊心动魄的诗句是义山人生的现实，也是他在痛苦离别中对生无自性的一种感悟。
求不得苦指人生而具有食色名利等种种欲求，然诸法无常，欲求往往不得满足，理想终为泡影。义山“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”(崔珏《哭李商隐二首》其二)，这使他对求不得苦有刻骨铭心的感受。他诗中好用“望”、“隔”等字，“望”是充满期待和盼望，“隔”则是所望与所得总有鸿沟天堑之远，所谓“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题四首》其一)、“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层?”(《无题》)义山追求的总在山那边、天尽头，即便努力了，得到的仍是无尽的焦虑、彻骨的凄凉，这是求不得苦的形象写照!
五蕴盛苦也称“五取蕴苦”。“五蕴”包括人的身心等各方面。五蕴盛苦被认为是一切痛苦的汇合，点，既是其他苦的根源，又是一切苦的聚集。李商隐诗晦涩、朦胧，可以提供多方面的体味和演绎。造成这一现象的原因是多方面的，如对心灵世界的表现、非现实意象的运用、大量使用典故等。然而，就李商隐的个人经历而言，他体验到的社会、人生等诸般痛苦汇聚而发为歌诗，其内涵复杂，往往很难有一种明确的解释。如“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”(《端居》)、“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”(《天涯》)等，可谓触目成愁，无往而非伤心之境，其中蕴含了伤时、伤春、沉沦、漂泊、孤寂等种种痛苦，颇难指实，是“五蕴盛苦”的典型体现。
2.一切皆空
“一切皆空”并非指一切都不存在，而是指万事万物，包括现象的和超现象的、此岸世界和彼岸世界的，无不是变化无常、不遑安住的，都没有起主宰作用的灵魂。换句话说，世间的一切现象都是因缘和合而成，相对和暂时的。
发挥这种想法，视人生为梦幻，是大乘佛学劝世的妙法。《金刚般若波罗蜜经》说：“一切有为法，如梦、幻、泡、影、如露亦如电，应作如是观。”文人士大夫“人生如梦”的人生观亦与此有关。义山诗写“梦”达78句之多，涵盖了其生活的方方面面：济世抱负是“长梦采华芝”(《东还》)；甜蜜爱情“惟有梦中相近分”(《过招国李家南园二首》)；天伦相聚只落得“悠扬归梦惟灯见”(《七月二十九日崇让宅宴作》)；整个心路历程是“顾我有怀同大梦”(《十字水期潘待御同年不至时韦寓居水次故郭汾宁宅》)；纵观漫漫历史长河，也不过“三百年间同晓梦”(《咏史》)。李商隐人生如梦的观感与佛教教义可谓不谋而合。
与梦幻感相伴产生的是无常，认识到无常已是一种解脱。义山盼望能一展抱负，而为了生存，却不得不奔波于碌碌红尘。义山觉得似乎有一只无形的手在随意抛掷着自己，无论怎样努力都是徒劳，对此他深感迷惘，《井泥》一诗就集中反映了他这种困惑。井底之泥污浊卑微，淘井时却无端升腾而承雨露阳光，远谢同群；自然之外，茫茫宇宙、历史亦是如此：吕不韦、刘邦无端由贱而尊，伊尹、樊哙无端由卑而贵……真是“大钧运群有，难以一理推”，种种无常幻化，根本没有规矩、轨迹可寻!推而广之，“锦瑟无端五十弦”(《锦瑟》)、“秋蝶无端丽”(《属疾》)、“人岂无端别”(《晋昌晚归马上赠》)、“今古无端入梦中”(《潭州》)……在义山眼里，一切都是充满了机缘和合的“无端”!而“无端”所蕴涵的偶然性、不确定性、不自主性，恰恰是佛教无常观念的最好说明。
3.涅槃寂静
远离烦恼，断绝相累，寂然常住，就称涅槃寂静。涅槃寂静是前面“三法印”的终极，是一种解脱的境界，是佛教的最终理想。李商隐修习的天台宗有两大理论支柱：“三谛圆融”和“一念三千”。“三谛圆融”指事物的一切性状于一心中同时存在、互不妨碍，“三谛”即事物的空、假、中等真实性状。所谓“一念三千”，“一念”即一心，“三千”指宇宙的整体，即宇宙的整体就存在于心念之中。这两个学说强调的都是对事物的主观认识，即万事万物都是虚妄不实、没有自性的，而其变幻实际上是人的认识所致，只有“心”才是永恒的存在。人不必也没有可能去改造客观世界，只要把自己的认识改变一下即可解脱烦恼。由此观点出发，则一切时空、物我、荣辱、得失等乃至是非、生死间的差异，只不过是心的幻相，它们是因缘和合而成，没有自性、没有差别的，当然也就不必为此烦恼，这正与禅宗寻求解脱的所谓“不二法门”相通。义山对此深有会心。
李商隐《题僧壁》诗云：“大去便应欺粟夥，小来兼可隐针锋。”《大乘止观法门》卷二有言：“心全体唯作一小毛孔，复全体能作大贼。心既是一，无大小故，毛孔与城俱全用一心为体。当知毛孔与城，体融平等也”，则空间的大、小全是主观想像得来，不论设想其大为一城或小为一毛孔，在意识领域并没有区别。诗中又道：“若信贝多真实语，三生同听一楼钟。”佛教在时间上有自己独特的观感，《杂论集》第二谓：“时者，谓于因果相续流转，假立为时，何以故?由有因果相续转故。若此苦果已生，已灭，立过去时；此若未生，立未来时；已生未灭，立现在时”，故《成唯识论述记》卷八指出：“一念生灭，假说过、现、未，而实无有时分可得。”所谓时间长短，三生或一世，不过是人一念的变现，故义山诗谓“三生同听一楼钟”，此即“一念三千”思想的体现。“月”是禅家常用的喻理之物，义山《月》诗写道：“初生欲缺还惆怅，未必圆时即有情。”月牙儿弯弯，人们慨叹于其残缺；即便一朝圆满，这月即是有情的了吗?所谓月有阴晴圆缺、人有悲欢离合，全都是人心作怪。诸相非相，月的变幻不过是境随心转，人心中先有了“缺”和“圆”的概念而致，其实，月并无本性可言。总之，义山通过天台宗“一念三千”以及禅宗心法等观念，泯除了时空、物我、顺逆、升沉等诸多事相的差别，得到了一定程度的解脱。
解脱的境界就是一种随缘自适的情怀。李商隐在超功利、泯物我，恬淡空灵的心态下观照外物，凡俗世界的一切均不复挂心，所谓“世界微尘里，吾宁爱与憎”(《北青萝》)。又《华师》诗云：“孤鹤不睡云无心，衲衣筇杖来西林。院门昼锁回廊静，秋日当阶柿叶荫”，当诗人衲衣竹杖出现时，举目处孤鹤盘桓、回廊寂静、柿叶成荫，好一片清凉世界!借助佛学思想，诗人终于寻到了内心的一份安宁和平衡，初步体会到了涅架寂静之境。
三、佛教在李商隐思想中的地位
首先，李商隐的主导思想是儒家学说。他在青年时代就有“欲回天地”(《安定城楼》)的雄心，及仕路波折、艰辛历尽后依然高歌：“爱君忧国去未能，白道青松了然在，……且吟王粲《从军乐》，不赋渊明《归去来》。”(《偶成转韵七十二句赠四同舍》)李商隐对百姓的苦难深怀同情，目睹人民生活“高田长槲枥，下田长荆榛。农具弃道傍，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存”的悲惨状况，发出“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸”(《行次西郊作一百韵》)的呐喊；即便是尅意事佛后，义山仍牵念着国事，创作有《南朝》、《齐宫词》等大量咏史诗，讽刺君主不思进取、荒淫丧国。李商隐的政治诗约占其集的1/3，不仅数量多，而且是晚唐诗坛上反映现实最为深广、思想性最强的一家。清代朱鹤龄曾将其与致君尧舜、“未尝一饭忘君”的杜甫相提并论，固然是溢美之词，不过，儒家殷忧君父、关怀国事的精神的确贯穿了义山一生。
其次，李商隐一贯佛道双修，佛教并非其唯一宗教信仰。义山少年时期在家乡玉阳山参加过道教养炼实践，后一直和众多道士保持着密切交往，如宋华阳姊妹、永道士、白道者等；他时有参与养炼的迹象，如大中二年37岁时，就曾进行修习并把体验写成了道教色彩浓厚的《戊辰会静中出贻同志二十韵》一诗；即便是入梓州幕尅意事佛期间，义山还作有《梓州道兴观碑铭并序》等文章，阐述自己对道教的满腔热情。可见，佛教始终未在义山心中一枝独秀，他是兼收并蓄，自由出入于儒、释、道三家。
最后，李商隐对佛学教义理解有很大的局限性，其解脱并不彻底。鸠摩罗什《维摩诘经注》卷三云：“凡说空，则先说无常。无常则空之初门。初门则谓之无常，毕竟则谓之空。”义山只不过刚达到了“无常”的初门，离毕竟空还隔了道障栏。他在人生苦况中感悟到了无常幻灭，渴望着忘却一切烦恼。殊不知，这种对“无常”、“忘却”的执着也是佛教观念不彻底的表现。义山对痛苦的解脱是“会心”、“求心”，所谓“贞吝嫌兹世，会心驰本原”(《明禅师院酬从兄见寄》)，其实这也是佛教妄念之一，执着于心。禅宗有“即心即佛”的提法，但只不过是为防止人向外驰求的权宜之计。当人们停止外求时，应该摈弃对超越的执着，认识到“非心非佛”、“触处皆成佛道”。然而，义山只停留在第一个阶段，视一切为无常、幻梦，力图忘却差异、超脱万物，不仅未达到毕竟空(心也是空)，更未证悟到“非心非佛”境界。
