关于中国的诗歌范文1
2016年9月28日，“当下诗歌创作现状与未来展望”研讨会暨第三届洛阳龙门诗会研讨会在洛阳师范学院举行。来自北京大学、中国人民大学、浙江工商大学、洛阳师范学院等高校的诗歌研究专家，《当代国际诗坛》《新诗评论》《西部》等诗歌刊物的主编与编审，与的著名诗人参加了研讨会。与会诗人与学者围绕着百年新诗传统、当代诗歌评价标准与标价机制、全球化语境下的中文写作、当下诗歌发展趋势等问题展开了极具学术价值与现实意义的探讨。
本次研讨会由洛阳师范学院文学院院长刘继保教授主持。刘院长谈到，诗歌作为一种艺术，在中国有着悠久的历史，当代诗歌在获得较好发展的同时也面临着一系列的困境，诗歌如何适应时展，推陈出新成为急需探讨的话题，希望这次会议会在这方面着重进行交流。
百年新诗传统回首与再认识
当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。
唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在革命的背景下形成的一种激进的传统。不论是陈独秀在《文学革命论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。
诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。
王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。
臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。
当代诗歌创作现状扫描与审视
杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为独立思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。
唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。
沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。
艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。
颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。
当代诗歌发展前瞻与预判
杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。
臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌政治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。
王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。
王自亮认为，诗歌就是一种生态，诗人既要适应又要超越这种生态。当代诗歌写作可以从四个方面努力：一是融合。把个人经验、自然形态、社会演进和形而上学的东西融合起来。二是关系。把握好自我和他人的关系，达到自我最短途径是通过他人。三是多样性，在题材、样式上力求创新。四是回归。回归写作的先锋性与实验性，越是写作时间久了越需要回归先锋。
关于中国的诗歌范文2
关键词：诗歌；舞蹈；诗经；楚辞；汉乐府诗歌
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0127-01
《礼记・乐记》曰：“诗，言其志也；歌咏其声也；舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”王宁宁先生在其所著的《中国古代乐舞史》中也曾说过：“古代乐舞史，既是一部人的身体动作表现的历史，也是一部与音乐、诗歌有着千丝万缕联系的乐舞史。”这里面有两个关键词，一个是诗歌，一个是舞蹈。先来解释前者，在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。用现在的解释为它是一种主情的文学体裁，富有节奏感和音乐美。那么诗歌按学科分类应该是文学类的。再说舞蹈，舞是按一定的节奏转动身体表演各种姿势，蹈是“足”与“舀”联合起来表示“用脚击打地面”。舞即是对蹈的修饰。史家们说从人类诞生那时起便有了舞蹈，“舞蹈是一切艺术之母”。这样说来舞蹈要归属为艺术类。一个属文学类，一个属艺术类，二者结合将会擦出怎样的火花呢？文艺就是文学和艺术组成的新名词，至此文艺不分家。
当我们追溯舞蹈与诗歌的发展历史，就会惊奇地发现，舞蹈、诗歌作为古老的艺术形式，是由共同的节奏、韵律结合成的同源的生命体。中国最初的诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的，这在我国古籍中有明确的记载，但是由于诗、乐、舞三者本身的艺术品质的个性差异，其在越来越高的自身个性化的进程中不断发展、完善，而被疏离分化出来，成为一种独立的艺术形态。鉴于此，它们在美学上有着许多共同之处，又表现出各自的特点。诗歌发展经历了《诗经》 《楚辞》汉赋汉乐府诗建安诗歌魏晋南北朝民歌唐诗宋词元曲明清诗歌现代诗的发展历程。
一、《诗经》中唯美、浪漫、恬静的舞蹈
《诗经》包括了上自西周初期，下至春秋中期，共五百多年的诗歌作品。它的产生源于周代的采诗制度。郑氏注：“陈诗，谓采其诗而视之。”乐官将采集的民间诗歌，陈献与天子，以便于天子能够从诗歌中体察民风民情。由于古诗是可歌、可舞、可奏乐的，所以采诗就不仅是采集诗歌文本，同时也是采集民间歌舞。《诗经》之《风》、《雅》、《颂》三类，内容不同，音乐亦各异。从乐舞角度来看，《风》反映了当时各地的民间乐舞，《雅》是周王室及贵族的乐诗，《颂》是宗庙祭祀乐舞或颂歌。《雅》、《颂》均为统治阶级在特定场合所用的乐歌和乐舞。乐舞诗《周南.关雎》，《关雎》是一首爱情恋歌，从诗的段落体式所见，曲调多次反复。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑......窈窕淑女，钟鼓乐之。”歌曲表达了青年男子对女子“辗转反侧”的爱慕之情，内心的情感通过诗中的动作节奏传达出来。漂浮的水草，左右采撷的动作，动感韵律，既是歌唱的，又是舞蹈的。
二、《楚辞》之《九歌》中巫风浓烈的舞蹈。
楚辞又称“楚词”，是战国时代的伟大诗人屈原创造的一种诗体。成为继《诗经》以后，对我国文学具有深远影响的一部诗歌总集。并且是中国汉族文学史上第一部浪漫主义诗歌总集。楚辞描绘的舞蹈有很深的巫术烙印。春秋战国时期，楚国的沅湘一带盛行“祠必作歌乐鼓舞”，这是古老的巫舞在民间的延续和发展。《楚辞》之《九歌》是战国诗人屈原，根据沅湘地区民间祀神舞曲改编而成。《九歌》描述了女巫扮神祭祀、合乐歌舞的场面。有故事情节，其歌舞特点是既托神事，又喻人情，歌之舞之，无不尽意。
三、“汉乐府诗”中的综合歌舞
“乐府”是古代音乐官署的名称，又是一种存在极早而命名较晚的文艺创作样式专名。作为文艺创作，它包含着三大因素，即音乐性、文学性和舞蹈性。因此，“乐府”最原始的涵义应是一种综合艺术创作活动。在汉乐府中，常见的约有“解”、“艳”、“趋”、“乱”等音乐专名。如在汉乐府诗中，《艳歌何尝行》，这是一首写夫妇离别的诗。诗的前半部分采用比兴手法，写雌鹄中途突然染病，与一雄鹄生别离；后半部分则由鹄的生别离转到正面写入的生别离，丈夫即将远行，妇病不能相随，所以向临行前的丈夫倾吐哀曲。全诗写的缠绵悱恻，凄艳动人，情深意切。由此可以推知曲前失落的“艳”，当是一段黯然销魂、千回百折、动人心魄、肝肠寸断的乐舞。
歌与舞是相应相辅的。但诗与舞也是相应相辅的。歌随舞，诗也可以随舞；舞应歌，舞也应诗；歌以舞形，诗也以舞形；舞以歌示，诗也可以舞示。歌与舞、诗与舞是紧密的结合在一起。
参考文献：
[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2007，77.
[2]王宁宁.中国古代乐舞史[M].太原：山西人民出版社，2009，512.
关于中国的诗歌范文3
关键词：姜夔；诗歌；《诗说》；综述姜夔，字尧章，自号白石道人，江西鄱阳人，他少年孤贫，终生未仕，一生转徙江湖，才情学问甚高，于诗、词、音乐、书法无一不工，因才华出众而“得盛名于天壤间”。姜夔著有《白石道人诗集》《白石道人歌曲》等作品，其诗现存179首，多为交游之作，其交游之人也是当时的名家，如萧德藻，范成大等，其诗也受到了他们的赞扬，且经常诗词唱和。本文主要从其诗歌的整理，诗歌创作的思想内容，诗歌与《诗说》之间的关系，诗词相较几个方面进行综述。
1对其诗歌的重视和整理
（1）诗歌笺注。八十年代以来，随着宋代诗文研究的浪潮，人们对姜夔诗歌的研究也加以重视，相关的整理也更加完备。姜夔诗词的笺注和整理也相继出现，刘乃昌《姜夔诗词选注》，孙玄常的《姜白石诗集笺注》，杜子庄的《姜白石诗词》，这些笺注和整理的出现促进了对白石诗歌的研究，其中以孙玄常《姜白石诗集笺注》最具代表性。这本书“依照旧例，笺注文字音义，用事出处，及书中所涉白石事迹，往来交游，山川郡国等”[1]加以注释，注重对音义、典故、交游、地理的考察，参考诸多版本进行校对，交游多参照夏承焘的《行实考》《姜白石词编年笺校》、陈思的《白石道人年谱》等，内容准确，考据严密，是研究姜白石诗歌的一部重要参考书。但是由于其所据版本众多，笺注过于繁冗。
（2）对其诗歌的赞扬。骆玉明在《中国诗学（第二卷）》中指出：“姜诗初学江西诗派，以后逐渐摆脱影响，自成一家，擅长七言绝句体，多记述游历及写景咏物之作，诗境清远俊逸。”[2]这是对白石诗歌切中的评价，指出了他清雅俊逸的风格，同时也指出白石诗歌的独创性。许总认为姜夔“诗作运思精密，风骨高秀，自成一家”[3]。杨万里在《进退格寄张功甫姜尧章》曾高度评价过白石的诗歌：“尤萧范诗翁，此后谁当第一功？新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”杨万里认为白石的诗歌甚至超过了范成大，况且据夏承焘《行实考》记载，淳熙十四年三月后，白石游杭州，通过萧德藻认识了杨万里，杨万里称赞他“文无不工，甚似陆天随”[4]，并且“以诗送往见范成大”。可见白石的诗歌价值是很高的。
进入新世纪以来，对白石诗歌的研究与日增多，但大部分都是以章节的形式出现在图书中，罗宗强的《中国古代文学发展史》，程千帆的《宋诗选》、朱东润《中国历代文学作品选简编本》，也收入了姜夔的诗歌。值得一提的是贾文昭的《姜夔资料汇编》[5]，这是南宋以来有关姜夔最为翔实的研究资料，它主要从白石的生平事迹及其家世、交游、诗论、音乐、书法以及他各类著作进行考证，这是学术界最新，也是最完备的研究姜夔资料的汇编，内容充实全面，评论详细，参考价值很大。
虽然关于姜夔诗歌的研究很多，但是大都不成体系，专著很少，都是以章节或者几首诗的注释的形式散见在文学史或者文学作品中，很难发现对其研究的整体风貌。
2有关姜夔诗歌的研究
（1）关于姜夔诗歌创作道路的研究。徐鸿翔、吴华峰批判了学术界认为姜夔诗歌缺乏独创性的观点，认为姜夔后来脱离了江西诗派，而独创了自己的诗风，应该恢复其在文学史上的地位。在《姜尧章自序》中，姜夔便“三熏三沐黄太史氏”，作诗模仿黄庭坚，受其影响，白石论诗提倡自然高妙，推崇杜甫和陶潜，黄庭坚把杜甫当成楷模，却学习其“语不惊人死不休”的用字功力，泯灭了杜甫的现实主义精神。姜夔的一些古体及律诗，典故众多，语言硬瘦，如其五律《答沈器二首》就是如此。其次他出江西而追踪晚唐。针对江西诗派雕琢章句的弊病，白石追求高妙自然之法。杨立萍《姜夔诗词分期研究》认为姜夔“从外露转为内敛，心态静观内省，寓深悲于淡远”[6]，姜夔的诗风逐渐趋于成熟和稳定。
《姜尧章自序》载“参政范公以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士”[4]，姜夔的雅士性格，清客身份使其追求潇洒自由、超脱功名利禄的神仙般的生活。他的《三高祠》：“越国霸来头已白，洛京归後梦犹惊。沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”[1]就表明自己向往范蠡、张翰、陆龟蒙的隐士生活，追求内心的恬淡与自由，所以晚年的诗风跟他的经历有关，高雅淡远。在关照姜夔探求创作道路的同时，注重其诗词风格的转变，从文学作品和年谱出发，探索他转变的轨迹，这为我们的研究提供了新的角度。
（2）关于姜夔诗歌思想内容的研究。姜夔的诗歌多咏物抒怀，交游唱和，感慨身世等，学术界多认为姜夔的诗歌表现出一定程度的唯美和形式主义倾向，甚至姜夔抒发自身失意愁苦的诗歌也被认为带有颓废主义色彩。
谭子泽认为，虽然姜夔很少有直接反映现实生活的诗歌，但是他往往通过黍离之悲，咏物怀古，委婉的表达出家国之思以及对现实的关注。在此基础上，吴小丽在《姜白石诗歌略论》[7]中进一步从咏史、咏物的角度去分析姜夔诗歌中的现实主义精神。姜夔往往借古言今，在叙写兴亡之感的时候流露出家国之思。《同潘德久作明妃诗》用昭君出塞的典故，来比喻靖康之变后宫北迁的现实，这在他的词《疏影》：“昭君不顾胡沙远，但暗忆江南江北”中也有体现。孙玄常认为：“白石所作，唯以明妃远嫁匈奴为恨，深寓故国之思，殆为陷虏臣妾而作，故拳拳君国乃尔。”[1]咏物面目下的政治诗主要体现在白石化实为虚，运用比兴，来表达政治意义，白石的《虞美人草》就是借助虞美人草为对象，抒发现实之感。白石也有一些直接描写现实的诗歌，如《丁巳七月望湖上书事》。
胡绍玲在《浅论姜夔诗作题材的丰富性》中也“认为白石诗歌有关注民生、关注社会政治生活的丰富性，有揭示其身世感喟、酬赠言怀诗歌的思想内涵。”[8]她把姜夔的诗歌内容分为恋情闺情诗、民生诗、酬赠诗等六类，充分证明姜夔诗歌内容的丰富性。评价姜夔的诗歌，不能只看到他的恋情诗，还应该看到其沉重真实的一面，对其诗歌的评价和理解要做到公允客观。
（3）关于姜白石诗学思想与诗歌创作的研究。白石不仅是一位著名的诗人，还是一位见解独到的诗论家，这主要体现在《白石道人诗说》中。这本书篇幅短小，语言精致，在诗学史上地位很高，郭绍虞认为《白石道人诗说》是在继江西诗派之后，《沧浪诗话》之前，具有承上启下的有关宋诗评论的著作。
《白石道人诗说》与白石诗歌创作之间也有着密不可分的关系。白石论诗主张创新，他在《白石道人诗集自叙》中说：“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。”[4]由此而知，白石写诗主张自成一家，追求属于自己的风格，注重对自我心灵的书写。 白石在《诗说》中提倡四种“高妙”学说“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[9]白石主张立意新颖、思想超脱，追求诗歌高远的境界，注重浑然天成，追求自然高妙。如姜白石的《过垂虹》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”一诗就做到了自然高妙，小红低吟浅唱与我的悠扬箫声混融在一起，周围的景色时隐时现，恍如仙境，这首诗音调和谐，自然天成，意境优美，颇有韵味，所以白石在诗歌创作中也达到了自然高妙的境界，与他的《诗说》理论一脉相承。
张皓月的《姜夔诗歌研究》中在“姜夔的诗学思想及其在诗歌创作中的体现” [10]一节中，主要从诗歌的体例、风格、源流和特征进行论述，认为白石追求自然，反对模仿。古建军在《姜夔诗歌美学思想初探》中认为“诗词意境提出了新的审美要求，追求‘含蓄’、‘幽微’的审美风格和‘高妙’的审美理想三者构成了姜夔诗歌美学思想的基本内容。”[11]气象浑厚，体面宏大，血脉贯穿，韵度飘逸，这四种审美要求扩大了诗歌的审美视野，含蓄的审美理念和意高妙、想高妙、理高妙、自然高庙构成了白石诗论和诗歌的特色。
（4）关于姜夔诗词相较的研究。对姜夔作品的研究，一般认为词的文学成就高于诗歌，近年来，由于对其诗歌的关注，出现了诗词相较的研究新方向，如杨晓慧《姜白石诗词比较》、许芳红的《词学视野下的诗歌》等论文。姜夔诗词有相通的一面，许芳红在《词学视野下的姜夔诗歌》一文中指出：“诗心与词心的相通无意间促成了文体的融合与渗透，其诗有了词的韵味，其词又有了诗的格调。”[12]姜夔的诗词均是情感饱满，以情取胜，他的词《踏莎行》和诗《同潘德久作明妃诗》都是情致哀婉，幽微细腻，所以缪钺先生评论他说：“白石才情，精细深美，故词胜于诗。此乃才性自然发展之结果，而非有意抑扬轻重于其间。”[13]姜夔诗词善用外在景物来表现含蓄深沉的情感，多追求“意高妙”，即要有言外之意，要蕴含某种藏而不露的微妙情韵。
杨晓慧的《姜白石诗词比较》[14]重点分析了姜夔诗词之间的不同，她认为由于“诗言志，词缘情”的特殊要求，姜词多写恋情，咏物；其诗歌多写忧民之志，酬赠之情。在艺术手法上，姜诗真诚率真，内容丰富；词多含蓄，颇有寄托。姜夔诗词相同的原因在于任何一个作家都离不开所处的时代、社会及作家个人的经历、性情等因素，所以他诗词中多表现黍离之悲，家国之慨，身世之悲。姜夔受儒、道的影响，以及自身多才多艺的特征，加上宋代以文为诗，诗词同源，姜夔以诗为词的做法，使得诗词相互融会贯通，形成了自身独有的风格。
对姜夔诗歌的研究还在进一步发展之中，还没有出现专门研究其诗歌的专著，还未形成系统，对其诗学理论与诗词创作之间的关系，用诗歌去考订他的生平，诗歌的艺术成就等方面研究得还不够成熟，对其诗歌的研究还需要我们做出进一步的努力。参考文献：
[1] 姜夔.孙玄常.白石诗集笺注[M].山西：山西人民出版社，1986：1，202，161.
[2] 汪涌豪，骆玉明.中国诗学（第二卷）[M].上海：东方出版中心，1999：202.
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[5] 贾文昭.姜夔资料汇编[M].北京市：中华书局，2011.
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[8] 胡绍玲.浅论姜夔诗作题材的丰富性[J].文教资料，2011（7）.
[9] 张葆全，周满江.历代诗话选注[M].西安市：陕西人民出版社，1984：100.
[10] 张皓月.姜夔诗歌研究[D].上海师范大学，2008.
[11] 古建军.姜夔诗歌美学思想初探[J].延安大学学报（社会科学版），1992（3）.
[12] 许芳红.词学视野下的姜夔诗歌[J].求索，2009（1）：164.
关于中国的诗歌范文4
关键词：外国诗歌；翻译；出版；问题
中图分类号：I1062文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0116-04
随着我国经济的发展，中国无论在经济还是文化上都加强了与外国的联系和沟通。改革开放的深入和发展使得中国对外的包容性增大，中国的文化逐渐走向世界并被世人所认可，而国外的文化也悄悄地走进中国。诗歌是诗者用于表达内心感受的文体，是世界上最基本、最古老的一种文体形式，它需要作者拥有娴熟的艺术技巧、深度的社会阅历和丰富的内心感受才能将诗歌的意境用艺术的方式表达出来，它对言语、音节、韵律、感情、意象都有着特殊的要求。外国诗歌由于语言、文化背景、音节、韵律上都与我国诗歌有很大的区别，因此对其翻译存在着一定的困难。[1]经济的发展迎来了我国诗歌翻译、出版、创作的最佳时期，如何克服外国诗歌翻译过程中存在的问题，将直接影响我国诗歌翻译以及出版工作的开展，因此本文将对外国诗歌翻译及出版过程中存在的问题进行探究和分析，并值此提出一些解决方法，以应对当前外国诗歌在我国出版和翻译中遇到的问题。
一、外国诗歌的特点及与
中国诗歌的区别诗歌是民族文化结晶及智慧的最高体现，同时也反映某一时期的历史文化，是时代与历史进步的见证。由于各民族的文化传统的不同影响，外国诗歌也呈现出不同的特点，把握外国诗歌的审美特征是进行外国诗歌鉴赏的前提，而对各个不同时期的外国诗人诗作的了解也是进行外国诗歌鉴赏的必备条件。犹如中国诗歌是具有悠久的历史传统一样，外国诗歌也有着深厚的历史渊源。进行外国诗歌的鉴赏，我们首先应该以历史的、美学的眼光考察外国诗歌，把握外国诗歌的审美特点。由于世界各民族在语言文字、历史传统、文化背景等各方面的差异，所孕育产生的文学也有很大的差别。
中西方诗歌无论在文化、美学、艺术、文论、内容、结构上都是迥然不同的。西方诗歌中强调的是资本主义社会里人物内在心理的描写，诗人在表达自己的想法时都是比较直率的，直接将内心的感受抒发出来，毫无造作，语言描述结束时其所表达的意思也就结束，值得回味的空间较小。这与西方人的思维习惯、语言习惯以及心理特征有关。外国诗歌在主题上更多的是反映人神之间的关系，如大型诗歌《荷马史诗》。外国诗歌时代感意识较强，以艺术的方式对个性主张、时代精神以及诗人的愿望、情绪进行高度的概括。外国诗歌的表达方式较中国诗歌单一，直接是以修辞方法及表现手法来表达自己的想法，艺术想象大胆而夸张。而我国诗歌在表达上则采用较含蓄的表达方式，常常是借物抒情，这与我国的文化及风土人情有关，我国儒家文化中就教导我们在语言中应尽量含蓄，避免话语太直接而伤害别人。不同民族、不同地区有着不同的文化特征，因此外国诗歌在我国翻译过程中存在着文化地域、语言习惯、语言风格等的差异。[2]
二、外国诗歌在我国出版过程中
遇到的问题及解决方法（一）外国诗歌在我国的出版历程
纵观我国的外国诗歌出版的过程，可以粗略地将其出版过程大致分为三个阶段：
第一，探索阶段：在1914年中华书局涉外国文学译注出版社成立，中华书局首次试水外国诗歌的翻译和发行。这年中华书局刊载了大量的外国翻译诗歌，例如刊载在《中华教育界》上的教育小说《纪念之纽扣》，刊载在《中华学生界》上的历史小说《三百人》等等。这一时期称为外国诗歌出版翻译的探索阶段。
第二，发展阶段：自1919年以后，中华书局在外国文学翻译出版事业上趋于繁荣，这一时期翻译的作品相对冷落市民文学，重视翻译外国进步文学作家的作品，共翻译了新书15多种。到了1934、1935年外国文献的翻译达到全盛时期，出版业内称这两年为“翻译年”。
第三，衰退阶段：随着1937年“卢沟桥事变”，抗日战争全面爆发，这一时期政府西迁，上海沦陷，中华书局的主营业务基本全部转到了重庆分局，这一阶段，外国诗歌的译著出版数量急剧下降，中华书局基本集中于教学图书的发行，外国诗歌的译著出版工作整体趋于低迷，新版书骤减，只有大概45种。
（二）外国诗歌在我国出版中遇到的问题
1外国诗歌出版存在缺席的现象
尽管诗歌是民族的文化和智慧的结晶，但是外国诗歌在我国的出版工作一直被边缘化，外国诗歌在我国的出版处在零散、分系统的状态。相对于其他的文学作品，外国诗歌由于其内容及意境艰涩难以理解，加上我国现在真正懂诗、爱诗的文学爱好者甚少，因此，外国诗歌在我国变得很难畅销，出版社对外国诗歌的出版量也随之大量减少，导致我国文学市场上外国诗歌所占的比例少之又少。
2出版社对国外诗人介绍甚少，导致观众对诗人及其作品缺乏认识
中国的出版社对国外诗歌的介绍比较滞后，语种与诗歌的翻译不能做到同步，在国外比较热销的诗歌，来到中国后反而不被认识和了解，中国很多出版社忽略了对外国诗歌的介绍，导致中国的诗迷对诗歌缺乏认识而错过了阅读，这严重影响了我国当代诗人的视野。同时，我国一些研究者及诗人出于对外国诗歌的爱好及兴趣，翻译出来的作品无法找到出版社出版，只能压在手里，严重影响了外国诗歌在我国本地的传播。对于一些著名的诗人的作品，尽管诗歌爱好者能熟悉他们的作品，但是在市场上却很难找到相应的文学书籍。[3]
3存在本土文化和外来文化的地位的问题
中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。
很多中国人自称是为了保护中国的本土文化，只是学习研究中国的文化，对于外国文化有所排斥，所以本土文化总是占据主导地位，而外来文化入驻中国的现象却很少见。
（三）外国诗歌出版过程中问题的解决方法
针对上述的问题，笔者认为要想让外国诗歌在我国本地上能被广大的诗歌爱好者熟悉和了解，出版商需准确把握读者的地位，了解读者的所需，在对外国诗歌选编时，应该考虑读者对诗歌的喜欢程度，而不是盲目地、随意地对诗歌进行选编，最后出版出来的东西就会变成大杂烩的形式，缺乏可读性，造成诗歌爱好者难以选择到适合自己的外国诗歌，使得我国诗歌爱好者对外国诗歌的认识受限。加强出版界对诗歌读物出版工作的重视，主要是加强对外国诗歌出版宣传的力度，把诗歌出版作为出版的义务。媒体方面应该加强对诗歌文化的宣传，而不是一味地进行商业炒作。加强国人对诗歌的认识，让国人了解诗歌是一个民族文化和智慧的结晶，加深国人对诗歌的热爱程度。[4]
三、外国诗歌出版翻译的难点及对策
（一）外国诗歌翻译的难点
1对诗歌描述主体的认识不够
在中国诗歌中，“我”通常是指作者本人，但是在外国诗歌中“我”所描述的主体不一定是作者本人了，在外国诗歌中抒情的主体常常出现缺席的现象，因此确定外国诗歌抒情的主体是对外国诗歌翻译的第一步。外国诗歌中的主体形式多样，既可能是景色、生活，也可能是人物、事件，确定诗歌中的“我”对于发掘作者的内心是很重要的，确定了诗歌的主体，也就是了解了诗歌的内涵。诗中表达的思想也是围绕着主体进行的。但是由于文化背景的不同，思维方式不同，因此国内翻译者对外国诗歌主题的把握存在一定难度，主体表现形式多样化也使得翻译工作变得艰辛。
2作者的情感难以把握
中国诗歌的特点就是通过形象来说话的，即诗中用意境来表达作者的想法和体会。诗人的情感和思想是通过生动具体的形象体现在诗歌中的，诗歌的意象饱含着作者的情感、观念及意识，这些无形的情感意象在诗歌中将会被化为有形的物体或画面。与中国诗歌不同，外国的诗歌在表达上不一定是以抒情的方式对自身的感受、体会进行表达的，外国诗歌在情态形象上反映的是诗人内心的体验、生活的经历。但人的感情和生活体验是复杂和多样化的，因此，在翻译外国诗歌过程中能否正确把握作者的情感，将直接影响到诗歌所表达的意思。但是人的情感是复杂的，很多时候就连当事人都很难将自身的体验完全准确地表达出来，何况是局外人，因此翻译者对作者的情感难以准确地把握。[5]
3对诗中象征手法容易混淆
外国诗歌擅长对象征手法的使用，象征是指借甲事物来暗喻乙事物。象征在外国诗歌里是一种重要的表达手法，是一种谋篇立意的手法。由于象征在一定程度上与比喻相似，如果翻译者对诗歌的意象把握不准确就很容易出现混淆，将象征的手法翻译成比喻的修辞方式，这样就与作者的立意相违背了，因此对象征意象的把握是否准确，将影响外国诗歌的整体表达。
4诗歌语言风格的把握难度较大
外国诗歌的词语大都包含一些特殊的含义，这与各国的文化历史有关，在中文里难以找到合适的词语将其进行还原，因此在内容和形式上看其翻译都具有一定的局限性。若对其把握不够准确，翻译出来的作品就会与作者作品原意大相径庭，因此，这给翻译者对外国诗歌的翻译带来很大的困难。
5两种诗歌的表现形式、语言声调不同
不管是中国的律诗还是中国的词，都非常讲究形式美。表现中国诗词的主要形式有两种：外在形式，即篇章；内在形式。中国诗词的篇章分为七律诗、五律诗、词牌等；内在形式主要要求对仗、押韵、平仄等。中国诗词正是通过这种内在形式和外在形式的完美结合，才使得中国的诗歌读起来有一种特殊的美感。所以可以毫不夸张地说，中国诗歌的形式传递着一种信息，而这种信息无法用其他语言来表达。虽然外国诗歌也有押韵格律之美，但英语讲究的是语调语言，想用汉语的声调语言表达出来是存在很大困难的，有时候就会造成虽然用汉语翻译出来了外语诗歌原文的意思，但在内在形式和外在形式上我们的译文则表达不出来。因此，由于中外诗歌在形式和声调存在较大的差异，就使得外国诗歌在翻译成中文时遇到了极大的困难。
（二）外国诗歌翻译的对策
1了解原作者的背景，有助于对诗歌中主体的把握
外国诗歌通常反映的是作者的生活体验，因此了解作者的出生背景、教育背景及生活经历，可有助于对诗中主体的把握。外国诗歌体现的是社会大环境的各方面及人身处复杂多变社会中的内心感受，因此了解作者的人生经历及相关的背景，对于了解作者诗歌的立意都是很有帮助的，了解作者诗歌的立意后就能揣摩诗歌中所描述的主体了。
2通过意象来把握作者的情感
在外国诗歌翻译中，把握意象对于把握作者的情感是尤为重要的。意象就是诗人将自己的感情生活化作具体的事物进行表达，是一种具有主观色彩、与生活原态明显不同的艺术形象。外国诗歌中，作者往往将自己的情感寄托在具体的事物上。因此，翻译者可以根据自身的经验知识、心灵体会、意象联想来对作者的情感进行把握，设身处地、推己及人对诗中的意象进行把握。
3对修辞方法理解透彻，可以避免对诗歌修辞方法理解错误
外国诗歌通常是以修辞手法及表现手法来对生活进行反映，风格多元化，题材丰富多彩，因此对修辞手法熟悉，有助于避免对修辞方法理解错误。象征写作手法与比喻修辞方法有相似之处，很容易将这两者混淆。要想对象征手法理解准确，首先是需要将象征和比喻区分开来。与象征不同，比喻是一种修辞手法，而象征是统筹整篇诗歌的，比喻只是在某段语句、语段中起作用的。对诗歌象征的把握除了区分与比喻的区别外，还可以从形象下手，一些典型的形象本身就富含着丰富的情感，作者会在这细节上着重笔墨进行描绘，因此可以通过作者对细节的描写来把握诗歌中象征的意象。[6]
4举一反三是理解诗歌词汇最好的方法
诗歌的翻译是灵活变通的一个过程，没有绝对的规律可循的，尤其是对于一些特殊的词汇上，更是没有规章可循。尽管这样，各国诗歌在语言上还是有其共通的地方的，只要把握好这些特点，翻译就会变得轻松。诗歌语言方式是格律性的语言，具有声调顿挫有致、节奏感强、朗朗上口、容易记忆等特点，因此，外国诗歌翻译追求的境界就是与原文的思想情感及言语风格吻合。在翻译形式上，外国诗歌翻译应遵循文字显浅、形象鲜明、言辞生动、具有形象性及抒情性等特点。
5从结构学角度分析、翻译诗歌
众所周知，任何诗歌都是一个具有多层次的系统结构的整体。罗特曼结构认为，诗歌是建立在语言、句法、节奏、语音、语调这五个层次上的，这五个层次相互影响、互相制约，构成一个完整的诗歌。这样我们在翻译外国诗歌的时，可以采用重复和平行对照的组织方式构建具有层次性的文本语言结构，透析出每首诗歌的灵魂，同时要注意中英文的语音、语调的补偿，从整体上去分析每首诗歌，使得外文诗歌在翻译成中文时不会丢失其深层次的东西，这样翻译过来的诗歌才能为更多的人接受。
结论
诗歌的发展无论在我国还是国外都有着深远的历史文化背景，它是历史和文化沉淀的产物，是对历史时代巨变下人物思想用简洁、富有意境的语言进行描述的一种文体艺术。但是随着时代的发展，诗歌慢慢被边缘化，因此对诗歌出版加强宣传可以防止诗歌文化缺席的现象发生。诗歌在翻译过程中应注重对意境的理解，在言辞上应注意举一反三。诗歌是文化的象征，应被继续传承和发扬。
总而言之，外国诗歌要想在翻译成汉语的时候找到生存空间，必须在翻译成汉语的时候符合我国的审美观念、文化习惯，摒弃在翻译过程中文体观念方向上的译误，找到中外诗歌翻译的契合点，这样才能让外国诗歌在翻译成汉语之后为更多的人接受。
[参考文献][1]安静.浅论古诗英译[J].才智，2010，（1）.
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[4]储常胜.语言与文化——浅析中英习语的文化差异[D].福建省外国语文学会2006年年会暨学术研讨会论文集（下）.2006.
关于中国的诗歌范文5
关键词：小学语文；诗歌品评；赏析；语文美感
《义务教育语文课程标准》指出，用新颖的赏析手段去激发学生学习语文诗歌的兴趣，在诗歌中感受语文学习的魅力，不断升华小学生的语文语言素养。可见，诗歌的真正魅力不在于去学习它，而在于如何发掘诗歌的精神内涵，感受语言深处的魅力。在传统的诗歌课堂上，教师只是带领学生学习诗歌里面的生字、生词并分析作者所表达的思想感情，很少具体分析语言的艺术形式和特色，也很少赏析诗中的重要语句和关键词。所以在新课改背景下，改变小学语文诗歌的赏析模式，从诗歌中感受语文的魅力。本文通过三种赏析分析小学语文诗歌的模式。
一、品评诗歌中的关键字词
在每首诗歌中，都有集中体现作者思想感情的“字”或者“词”。这些关键词是整首诗歌的诗眼，也是诗歌最精华的部分。分析这些“字”或者“词”，可以直接理解作者的思想感情，升华诗歌的内容。
例如，在赏析小学三年级上册诗歌（人教版）《九月九日忆山东兄弟》（王维）的时候，由于本诗的赏析目标是分析诗中所描绘的画面并体会作者所表达的思想感情。而在本诗中，最能表达作者思想感情的句子是“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”。教师引导学生赏析这一句诗，在这一句中“独”和“异”使用的最好。“独”体现了作者对家乡亲人的思念和独处异乡的孤独之感。而作者写这首诗的时候，刚好是他在长安谋取功名之际，再结合作者的身世，就可以理解作者所要表达的思想感情。而作者使用了两次“异”字，表达了更强烈的思想感情。王维当时还比较年轻，身处长安，举目无亲，长安越是繁华，自己的孤独感越是强烈。“异乡”和“异客”乃是对这种情感的完美表达。教师在带领学生品评诗歌的过程中，抓住诗的关键字或者词，可以很容易地理解作者所表达的思想感情，轻松完成对本诗的学习。
二、赏析诗歌的写作技巧
诗歌以其优美的韵律，总是给人耳目一新的感觉。每首诗都有作者独特的写作技巧和抒情方式。小学语文教师在带领学生赏析诗歌的时候，把赏析重点放在诗歌的写作技巧和抒情方式上，可以提升学生的鉴赏能力。
例如，在赏析小学三年级下册诗歌（人教版）《春望》（杜甫）的时候，由于本诗的教学目标是结合作者的身世分析所要表达的思想感情。教师在带领学生进行赏析的时候，注重分析本诗的写作技巧。诗的前两句是“国破山河在，城春草木深”，作者在诗的开头就描写了春望的所见。“国破”说明往日繁华的长安已经不见了，取而代之的是兵荒马乱、乱草丛生的狼藉景象。“城春”是指春天虽然花朵树木都成长起来了，但是由于国家的衰败，它们已经失去了春天的风采。“国破”和“城春”形成鲜明的对比，极大地表现出作者因为国家衰败的感伤之情。同时以乐景来写哀情，越是美好的景象，越会增加作者内心的伤感。作者借景生情，移情于物，表达得生动形象。所以，教师在引导学生赏析诗歌的时候，注意作者的写作技巧，可以深刻理解作者的思想感情。
三、深刻理解作者的身世背景
诗歌作者所描写的诗，都是作者的有感而发。而想真正了解一首诗歌的深刻内涵，必须探究作者的身世和所处的时代背景，探求诗歌的深刻寓意。
例如，在品评小学语文三年级上册诗歌（人教版）《望天门山》（李白）的时候，想要让学生真正理解李白所描写的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的美好景象，必须带领学生了解诗人李白所处的时代背景。由于李白生活在盛唐时期，那时候唐朝国力强盛，百姓生活富足，社会风气良好，而这首诗正是表达了“诗仙”李白豪放不羁的精神和不愿意把自己束缚在狭小天地里面的广阔胸怀。“天门中断楚江开，碧水东流至此回”表现的是作者想冲断一切艰难险阻的决心和雄心壮志。所以在理解诗歌的时候，深刻理解作者的身世背景，就可以理解作者写诗的真正意图。
小学语文教师在带领学生进行诗歌赏析的时候，引导学生学会抓住诗歌的关键“字”或者“词”，集中分析关键“字”或者“词”就可以大概了解作者所要表达的思想感情，再配合其他方面的品评，理解诗歌就变得轻而易举了；另外，在赏析诗歌的过程中，把注意力集中于作者的表达方式和写作技巧、抒情方式，看作者使用了什么样的修辞手法或者描绘方式，并联系所学过的赏析知识，可以轻松掌握诗歌的赏析模式；在赏析诗歌的过程中，对作者的身世必须了解。作者所处的时代背景是作者抒发诗歌情感的重要前提，当然，诗歌也是对作者所处时代的重要反映。提高诗歌赏析能力，不断提升语文美感。
参考文献：
关于中国的诗歌范文6
论文摘要：庞德虽然从中国古典诗歌中汲取了重要的经验，但是，其诗歌更有着跟中国古典诗歌截然不同的现代性内涵。庞德诗歌跟中国古典诗歌有相近的技巧，但更有着其独特的现代性想象和深切的现代性焦虑。作为一个对诗歌现代性和无限可能性有着种种探索的诗人，庞德诗歌和中国古典诗歌的渊源关系并不能被简化地理解，也不能被简单地贴上意象派的标签。
众所周知，意象派代表人物庞德的诗歌跟中国古典诗歌有着密切的渊源关系：庞德作为意象派的首领人物，他对中国古典诗歌的认识得益于东方学家、诗人费诺罗萨(ErnestFenolosa)。费诺罗萨将大量的日译汉诗译成了英语，但还没来得及整理出版就去世了。当庞德得到费诺罗萨的遗稿时，他惊奇于中国人的伟大创举，宣称在中国文学里发现了“新希腊”。庞德发现中国古典诗歌与以他为首的意象派的诗学原则十分吻合，于是，意象派诗人们掀起了一场翻译、学习中国古典诗歌的热潮。
中国诗歌强调含蓄、简约、朦胧、暗示等特征，跟意象派所主张的用“具体的意象来表达、简约、浓缩是诗歌最重要的特征”的观点非常契合。中国诗歌几百年的艺术实践使庞德仿佛看到了一座大宝藏。在他们被过度抒情的浪漫主义诗歌折磨得极其不堪的时候，意象叠加等中国诗歌艺术原则使他们看到了诗歌的新可能。但是，如果一味强调这种继承关系，而忽略了意象派本身所具有的文化立场的话，可能是不得要领的。所以，我们在理解庞德意象派诗歌和中国古典诗歌的关系时，既要承认渊源关系的存在，更有必要阐明庞德意象派诗歌独特的现代性内涵。本文将从诗歌的技巧、内涵和诗人身份几个方面来比较庞德意象派诗歌对中国古典诗歌的创造性转化，从而凸显庞德意象派诗歌的现代性特征。
技巧：现代性的想象
由于对中国古典诗歌的服膺，庞德诗歌中有着大量跟中国诗歌相似的意象，这让一些人以为庞德是中国诗歌的西方传人。殊不知，即使是跟中国诗歌有着相同的意象、相近的技巧，庞德诗歌所呈现出来的现代性想象跟中国古典诗歌也是大异其趣的。
我们可以结合庞德的几首诗歌，来解读他诗歌的现代性技巧：
少女
树长进我的手心，
树叶升上我的手臂，
树在我的前胸朝下长，
树枝像手臂从我身上长出。
你是树，
你是青苔，
你是轻风吹拂的紫罗兰，
你是个孩子——这么高，
这一切，世人都看作愚行。
(赵毅衡译)
这是一首歌咏心上人的诗作，这样的诗歌中国古典诗歌中也非常多，但是却显现出非常不同的写法。中国诗歌中不乏赞美和思慕恋人的题材，但中国诗歌中抒情主体跟抒情对象之间是有距离的，主体可以沉迷膜拜，却绝对不会和叙写对象合为一体。中国诗歌物化美人的写法从屈原就开始了，所谓美人香草，是叙写者对于叙写对象的一种美好物化。后继者形容女性美如“闭月羞花”、“沉鱼落雁”，或“一顾倾人城，再顾倾人国”，或所谓“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著悄头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷”(《陌上桑》)。这些都是从外在事物跟女性的对照或女性美对男性冲击的角度来叙写的。所以只要简单对照就可以看出庞德的不同凡响，庞德的诗歌不但把“少女”物化为“树”，而且叙写者本人也成为了“树”：可以想象，当“我”爱上你——“树”的时候，我也就长成了一棵树；你是青苔，你是清风吹拂的紫罗兰，那么我自然也便成为青苔，成为清风吹拂的紫罗兰。
应该说，诗歌技巧的背后事实上是不同的文化想象，而正是这种文化想象使诗歌带上了不同的时代印记。中国诗歌的抒情主体基本是男性，在中国的传统文化中，男性可以赞美爱慕的女性，但却不可能将自己想象成女性。众所周知，屈原开启了中国诗歌的浪漫主义传统，但是他的浪漫想象的背后却依然有着传统性别文化的制约，而庞德《少女》中的表达，其背后依托的是文艺复兴以来的泛神论和性别平权思想，泛神论使人和树之间的变换想象成为可能，而性别平权又使得“我”(男性)化身为“你”(女性)成为可能。不可想象，这样的诗歌会出现在中国的古典诗歌中，甚至在庞德所处的文化中，这种超现实想象也是被视为“愚行”的。但是，正是这种想象使得庞德诗歌的现代性彰显出来，使他的意象派和中国的古典意象之间产生了质的区别，而这种区别，构成了庞德诗歌的真正内核。我们再对庞德的《在地铁车站》和中国唐代诗人白居易的《长恨歌》进行对比阅读，看看其中的异同。
人群中出现的那些脸庞
潮湿黝黑树枝上的花瓣
——庞德《在地铁车站》
玉容寂寞泪阑干，
梨花一支春带雨
——白居易《长恨歌》
没有充分证据证明庞德的诗歌是对自居易诗句的模仿，但是我们却有充分的理由把它们放到一起比较。首先这两首诗意象构成上都是人面和花；其次写作上都避开正面描写，以花类人，达到曲径通幽的效果。诗人要写的都是“脸庞”、“玉容”所代表的人及其内心世界，而且他们都用湿漉漉的花来曲折实现。但是，庞德的诗又以通感的修辞使诗句更加饱满：诗中，跟花瓣相连的是“潮湿”、“黝黑”，当这两个让人产生不快的触觉和视觉感受的词和花瓣组接到一起的时候，它实际上为花瓣这个意象注入了相近的主观情绪。相比之下，带雨的梨花仅仅是对事物外在情状的叙写，而“潮湿黝黑”的花瓣却经历了抽象的艺术组接，将美的花和丑的感受连在一起，从而产生了艺术上的张力。众所周知，中国古典诗歌的内在原则是和谐，音韵和谐、意象之间的和谐、意象与修饰语之间的和谐皆在考虑之列。“梨花一支春带雨”非常和谐，而“潮湿黝黑”与花瓣相连则是有悖和谐的。在这里，我们清晰地看到庞德诗歌截然不同于中国古典诗歌的现代性手法以及手法背后的现代性想象。
二、内涵：现代性的焦虑
如果我们进一步对庞德的《在地铁车站》和自居易的《长恨歌》进行考察，就会发现这两首诗在主题内涵上和意趣表现上的明显不同：庞德的诗表现的是一个典型的现代化空间——地铁站，那里人流拥挤，行色匆匆，诗中的花瓣是作为没有个性的复数而存在的，诗歌表达的是人置身于现代化空间中的茫然和迷失。自居易诗中的梨花则是一枝独秀，它是一朵美丽而娇羞的花，点缀其间的雨珠只是增其妩媚。诗人借用花描摹一个落泪女子无限娇羞的容颜，表达的是一种纯粹的、古典的审美境界。虽然是同样的艺术手法，接近的意象，但是庞德诗中那种现代性的感受和白居易诗中那种纯粹的古典性都刻画着这两首诗不同的时代印记。
中国古典诗歌最大的特点是和谐。音韵和谐、审美上的和谐使得中国古诗已经成为一个自我封闭的系统。而庞德的诗歌却是对中国诗歌艺术与现代世界接轨的一次尝试，诗艺似是古典，表达的内容却是现代性的焦虑。忽略了这一层，以为庞德意象主义是中国古典诗歌的简单回声，那就大错特错了。一个旁证是在古典格律诗受到严重批判的新诗草创时期，庞德的意象主义却反过来对中国新诗人产生了影响。原因是什么呢?是中国新诗人崇洋媚外、跑到西洋去寻找古典诗歌中已有的资源?或者说一个被批判的古老艺术被贴上西洋标签就可以大行其道?这些理解显然是有偏颇的，一个更公允的答案是：庞德以现代性的内涵移植了中国古诗，吸引中国新诗人的并非这种古典的诗歌技巧，而是现代性的内涵。
有学者认为：“作为现代诗歌的一种，庞德的意象派诗歌在意境运用上更显示出其模糊和复杂性。庞德所创造的现代意象，相对于古典意象而言，多具有含义的不定和多义性。这种不定与多义的意象体现了现代的诗歌美学观念，同时又体现了现代人内心的复杂情感和审美需求。”…事实上，多义性的确又是庞德诗歌现代性内涵的题中之义，以庞德翻译的《落叶哀蝉曲》为例，此诗原为汉武帝(刘彻)思怀李夫人所作：
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美女兮安得，
感余心之未宁。
庞德将此诗命名为《刘彻》，译为：
绸裙的寒宰再不复闻，
灰尘飘落在宫院里，
听不到脚步声，乱叶
飞旋着，静静地堆积，
她，我心中的欢乐，睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。
通过对比我们不难看出庞德译诗对原作的创造性改写，首先是增加意象：“一片粘在门槛上的潮湿的树叶”，此句为庞德所加，与庞德“潮湿黝黑树枝上的花瓣”有异曲同工之妙，译诗因而也就染上了浓烈的庞德色彩和多重解读的可能性；其次是视角的转换，原诗题为《落叶哀蝉曲》，而庞德则将它改为《刘彻》，并且在具体诗句中更突出个人的观看角度，如“虚房冷而寂寞／落叶依于重扃”中一般性的描述角度被转变为“听不到脚步声，乱叶／飞旋着，静静地堆积”等更富于主观内涵的表达。
三、身份：现代性的思考者
如果我们把意象派的兴盛和庞德的诗歌道路还原到具体的历史语境中，我们就会更加清楚他
所主张的意象派的文化意义。意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908～1909年形成于英国，后传人美、苏，代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。“首先，在l9世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是对济慈和华兹华斯模仿的模仿。庞德及其意象派提出‘反常规’、‘革新’地进行诗歌创作的主张。其次，2O世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。”
可以看到，庞德是在西方诗歌发展的脉络中，在西方复杂的哲学思潮的影响下来思考诗歌中的意象问题的，在一种不可抑制的诗歌现代性焦虑的推动下进行了他的艺术选择。每一个伟大的文学家都必然要面对他生存于其问的存在，诗人特殊的话语方式也正是在对存在的不断质询中确立的。庞德也一样，他对于中国诗歌原则的服膺并不是因为复杂精致的东方美学本身，而是中国诗学的经验提供了让他消化、吸纳自身生存经验的容器。如果中国的诗歌技巧不能服务于庞德现代性体验的表达的话，那么难以想象他会与之产生艺术共鸣。
另外，必须看到，意象派仅仅是庞德诗歌道路上的选择之一，正如有学者指出的那样：“作为现代派诗人，庞德力图打破传统的狭隘束缚，在时间和空间上解放语言，通过诗艺的创新，以前所未有的精确性和强度向诗歌内在丰富性的边界冲击。”庞德有一首诗叫做《合同》：“我跟你订个合同——惠特曼／长久以来我憎恨你／我走向你，一个顽固父亲的孩子／现在已经长大成人了／现在我的年龄已足够交朋友了／是你砍伐了新的丛林／现在是雕刻的时候了／我们有着共同的树叶和树根／让我们之间进行交易。”这首想象奇特的诗拓宽了我们对庞德诗歌的理解：虽然庞德的意象主义是基于对浪漫主义直接抒情的拒绝而提出的。但是，他却以子辈的身份对惠特曼——这个美国浪漫主义诗歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的丛林／现在是雕刻的时候了。”先辈砍伐了丛林，而如今子辈可以从这里继承用于雕刻的树根，于是他们需要进行交易。这首诗显示庞德对于传统文化客观的态度，即使对待被他所反对的浪漫主义也一样。庞德的一生，各个阶段思想非常复杂，诗歌道路也丰富多彩，但他的目的只有一个，就是冲击诗歌的边界，创造诗歌的无限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，还是后来选择了漩涡派而离开意象派，庞德的艺术主张不是单一不变的，他的艺术主张服务于他对生存的体验。作为诗人，意象派的技巧对他而言是阶段性的，但意象派技巧背后的对诗歌现代性的焦虑和对诗歌多样性的探索是永恒的。庞德对现代性的思考是一以贯之的，他的意象派主张却反而是阶段性的，他是诗歌现代性的思考者，而不是一个可以用意象派的标签来贴住的诗人。
