传承与创新范文1
南京大学文学院教授、社科名家莫砺锋如何留住文脉的根？
什么是文脉？文脉是息息相通的文化血脉，也是沧海桑田中打造出来的民族发展的根本。文是江苏发展生生不息的力量源泉，脉就是江苏人的生命。
中华文化是地球上最古老的文化之一。许多灿烂的古代文化例如巴比伦文化、古希腊文化、古埃及文化等已经消失。中华文化一直屹立不倒，是因其内容蕴含着生生不息的自我更新的能力，能够像凤凰涅一样不断获得新生。
今天，随着信息时代和全球一体化浪潮的出现，中华传统文化遭遇到了前所未有的挑战。我们应该如何看待自己的传统文化？文化是民族生长的烙印，在形成一个民族的众多因素中，地缘、血缘因素等都不如文化来的重要。
全国政协委员，中国出版协会常务副理事长、国家创新与发展战略研究会学术委员邬书林
与时俱进、创新发展
传承文脉应该与时俱进，要以高度的文化自信弘扬中华民族优秀传统文化，把文脉传承推动创新发展自觉注入中华民族伟大复兴的中国梦当中去考量。为我们文脉传承和创新发展指明了方向，在实现中华民族伟大复兴的中国梦的历史进程中，继承弘扬中华民族优秀文化传统，是我们传承文脉、创新发展的历史机遇。博大精深的中华文明，是我们取之不尽、用之不竭的精神资源。
传承文脉要推动创新发展，聚焦经济技术革命进步的领域，利用新的技术推动文化的传承和发展。当前新型技术革命性的进步，特别是互联网、云技术的应用，使文脉传承的创新吸收古今中外精华，为文脉传承提供了强大的支撑。只有创新成果才能成为文脉的一部分，文化成果只有创新才能作为成果，只有创新才能传承。中华书局总经理、中国出版协会古籍整理出版工作委员会主任、中国唐代文学学会副会长徐俊
用文脉工程构建时代话语体系
文脉既是文化传承、文化基因，又是文化延展的文化程序。我以为文脉主要在这三个方面：第一是物质的文化遗产；第二是文字记载的古代典籍；第三是隐藏在现实生活中人们的精神世界，包括观念、思维、文学艺术和风俗习惯。
将古代典籍整理放在文脉传承与创新背景下，文脉工程为江苏文化历史进行全面整理，是一项基础工程。通过系统梳理江苏的文脉资源，保存江苏集体记忆，从而推进文化自觉与文化认同，彰显江苏文化对中华文化发展的历史贡献。文脉工程既要对江苏历史文化典籍进行集中整理成卷，又要对江苏文化历史精神做系统提炼和挖掘，凸显江苏文脉的主体。文化传承必须建立当代文化建设，否则不能实现传承意义。
古代文化典籍整理应当实现我们的目标。能够全面把握江苏历史文化资源，构建最能体现江苏文脉丰富性的新的文献体系.能够从时代高度构建最能表达江苏文化系统的话语体系，为研究传承江苏文化确立新的学术标准。
知名作家、香港大学中文系博士葛亮
东方气质、精神可与西方文化对接
近代性的价值需要放在中国经验中加以检验，反之也是一样，对传统的吸收、消化、反刍而形成一种新的文化过程，对中西方都是互相借鉴的，对当下时代的变动构成一个全球化实验场。这个场包括中国和西方文化相互间的历史。在小的层面，东方以及东方文化到底是一个什么样的概念？作为东方人怎么界定？在当下有一个新的空间，这个空间通过什么样的方式来呈现？
中国美感是一种自我认识，和西方有所不同，东方人是有自己的文化自信的，中国作品具有中国人长期所自知的东方精神。中华名片进入西方人的视野当中，东方气质和精神也可以和西方文化对接，不仅仅在于语言，也是构造民族家国稳定的所在。
美国威廉帕特森大学版画系和中国艺术中心主任、教授，全美华人美术教授协会主席丛志远
要自信地把中国文化对外发扬光大
江苏的文化在历史上很能令我们自豪的.在史记里面曾多次提到江苏，从宋元明清以来，很多的名家都来自江苏，在中国艺术史上江苏一直是文化大省，占据了绝对的统治地位。我们自己有这么好的传统文化、这么深厚的文脉，更应该认真整理、研究和宣鳌
谈到文脉，这几年在西方，例如现代艺术也在整理他们自己的文脉和创作背景。西方没有传统，但是他们要整理传统，西方有识之士同样注重整理西方文脉。我们中国有自己的文化传统，几千年的文脉延绵不绝，我们要把自己的艺术往海外推，要自信地把我们中华民族的艺术对外发扬光大。要积极传承我们的文脉，把中国的艺术推向世界。
南京艺术学院副院长、紫金文创研究院院长李向民
文化传承本质在创新
创新这个概念，进入经济学，最早是1912年，哈佛大学的美籍奥地利经济学家熊彼得，在其《经济发展概论》中首先提出的，用以解释资本主义经济发展及其周期。熊彼得把创新定义为建立一种新的生产函数，即企业家实行对生产要素的新结合。经济增长将越来越依赖创新，包括制度创新、技术创新、文化创新。
在当今时代，我们正看到文化创新的作用。文化传承如同火炬接力，文化的火种需要一代又一代人的奔跑，才能持久传承。在这样的接力中，每一代人都付出了自己的努力。这种努力.其本质就是创新。无论是哲学、文学、科学、艺术，还是其他学科，都是在不断的创新中，留下自己的历史年轮。作为拥有5000年文明史的古国，中华文化和文脉，所以能传承到今天，其重要的意义不仅仅在于我们的历史有多悠久，而在于我们一直保持有文化创新的活力。回顾中华文化史，我们一直存有着保守与变革的争论，而这种争议并没有禁锢我们的思想，反而形成一种独特的双螺旋结构，通过波浪式的振荡，推动我们的文化走向新的时代高峰。
创新和传承重要的是价值观，艺术和文化作品所承载的品格、理想、担当、爱国主义精神等。文化创新是在文化交流与碰撞中产生的，在传道与问道的过程中，应坚持文化自信，发扬中华美学精神，为人类文化做出持续的贡献。
创新和传承植根于教育，发展于传承。江苏地处大江人海的平原，历来经济富庶，文教昌明，江南才子成为江苏的独特名片。江苏人为中华文明乃至人类文明做出了重要贡献。近年来江苏在文化事业和文化产业两方面继续勇猛精进，涌现出一批文化大家、精品力作和文化企业瘭团。人才的培养是文化创新生生不息的源泉。
当前人类正进入精神经济时代，文化业态面临重大变革，文化创新的理念和方式也有需要进一步转换。如何实现文化创新，是关乎江苏文脉生生不息的关键，也是从高原走向高峰的关键。文化创新在于低姿态，不懈努力和扎根于生活与大地。
江苏省作协副主席毕飞字
文学的奇迹源于生活
大批80后乃至90后的新锐作家走进了我们的视野，以及一批老作家经过他们不懈的努力，迎来了他们的第二个春天。赵本夫、范小青、黄蓓佳、周梅森，把江苏的文学带^了一个更加广阔的新天地。
赵本夫年近七旬，却令人出乎意料地再次完成他的叙事变革。在新作《天漏邑》里，在坚实的写实主义的基础之上，带上了魔幻现实主义和存在主义的多重格调。
范小青新作《桂香街》的创作历程可以借用老话来表达：作品要上去，作家要下去。这里的“下去”，不是走秀，而是作家的内心动态和价值取向，以及作家的自我要求。范小青的叙事策略自《女同志》开始变得厚实而从容，这是脱胎换骨的。有两件事是她做得极为出色的：一是小说的现实感；二是小说的时代性。
黄蓓佳这样一个中国最好的儿童文学作家，对自己依然是不满意的，她在一次会议上说：“我越来越不喜欢把儿童文学作品写得过于儿童，把孩子简单化、脸谱化。”与其说黄蓓佳对自己的写作有愿景，不如说，她对孩子们的成长环境有愿景，对生活自身有愿景。
周梅森睦淳筒皇且桓鍪檎里的作家，他是双栖的。他的一只脚在书房里，另一只脚在寻找大地的脉动。一部《人民的名义》宣告了20版的周梅森满血复活，告诉我们一件事：文学的奇迹从来不能靠文学去创造，只有生活才可以让文学变得不可思议。
刘海粟美术馆艺术委员会专家委员，江苏理工学院兼职教授、刘海粟艺术学院名誉院长刘蟾
艺术家应当有追求、有理想、有担当
我的父亲刘海粟是一个教育家，他一直提倡美术史方面的传承和创新。他虽然不说希望我来继承他的事业，但他看到我绘画的时候，是非常高兴的。
他说，做一个艺术家，要具备三个条件：第一要具备完美的品德，要追求真善美；第二要有理想，有志向；第三要有担当。
走进南艺的校园，能够感受到一种文化教育传承的底蕴。百年南艺，是中国艺术教育开先河者；更应是文化创新的排头兵。教育，不仅是教室里的授课，更是一种文化积淀的熏陶。南艺已经培养出非常多的优秀画家、音乐家，但是这条路还很长，希望南艺在现有的成绩上更上一层楼！
全国政协委员，中国美术家协会副主席，中国美术馆馆长吴为山
文化传播需要一张脸、一颗心、一个魂
创作有中国气派的文艺作品，首先要有中国文化的自信，这自信来自于深厚博大的传统文化、丰富多彩的民族文化、独具特色的当代文化。
中国精神与中华民族精神是创作作品的核心。在文艺座谈会上强调中国精神是社会主义文艺的灵魂。中国精神是基于深厚传统文化的改革开放创新精神，是中国人自主自强的独立精神，是中国人的追梦精神。以中国精神为灵魂，以中华民族精神为理想，必定有底气、有骨气、有正气、有大气。
中国气派作品不仅仅是中国的需要，更是世界的需要。因为它是文化的重要组成。文化传播需要一张脸、一颗心、一个魂。这张脸是中国文化的面貌，这是辨别度很高的脸，在世界潮流中体现中国气派的脸；―颗心指的是包容心、真诚的心、温柔的心；一个魂是中华民族之魂。中国气派是融入在作品中、深入在灵魂中、概化在形象中、体现在人类文化史上的中国自信。―个文艺工作者只有将中国精神融入自己的灵魂，才能再涌入爱国主义的血液，进而激发艺术创造。中国文化最核心、最根本的内容是爱国主义，它体现在人和事，体现在文化中。傅抱石之女，水墨画家、中国艺术研究院研究员傅益瑶变古择新才会千年不衰
传承与创新范文2
论文摘要:世纪之交，人类正以前所未有的包容性和发展性共享着整个人类文明的成果。东西方的政治经济与文化信息交融已成为势不可挡的洪流冲刷着地球的各个角落。于是传统的中国画也面临着改革与创新，以适应时代的发展与变化。于是一些人打着“创新”的旗帜，认为传统的中国画是阻碍其自身发展的最大障碍，提出了“反对传统就是对传统的最好继承”的口号，他们认为只有“反其道而行之”则可带来耳目一新的艺术美感。其实真正的艺术创新并不是要摒弃传统的中华文化。我们创新的动力与源泉应是对传统中国画的继承和发展，应是将西方美术艺术的精髓有机地融合到传统中国画的创新发展之中。中国画是中华民族传统文化的重要组成部分。
一、对传统中国画的再认识
传统并不是桎梏，传统更不是僵死不化的东西，它本身将随着时代的发展和变化而不断地进行自我完善和更新，一种没有新陈代谢能力的事物是不可能延绵不绝的发展到今天的。徐悲鸿先生曾经说道：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。” 中国画的变革要有一个基本的态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。我们继承传统，并非仅指某一方面，某种技法，更重要的是要把握传统中国画的艺术本质和精髓，否则就容易犯“一叶障目”的错误，更容易陷入某种局限性和片面性。另外，学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以社会现实生活为基础。传统不但具有延续性，更具有开放性和变革性。
二、除旧布新地传承和创新中国画
对传统含义的矫枉过正为很多追寻中国画创新的人们修筑了层层围城。艺术观念需要更新，真正的艺术必然是时代、社会、人类精神的投射，不可言传，却可意会。不论哪种艺术门类，不论传统艺术还是现代艺术，不论东方艺术还是西方艺术，它的历史继承性既为表现为对本民族艺术的汲取和接受，也包括对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸收。它不可避免地体现出继承性，从审美观念到创作方法，从艺术技巧到表现内容，以及艺术门类，都有继承的余地。中国画在发展中已经形成了自己的审美体系和表达准则，这些理念成为一种财富，也或许成为思想创作上的“围城”。之所以加上引号，是因为“围城”的建筑者不是艺术思想，而是画家自己。中国画讲究“传移模写”，但其初衷并不在于要画家陈陈相因，而是要他们通过对范本的临摹，去体会中国画的艺术精华和魅力。艺术的珍贵性来源于艺术的独创性，即是吸收后的再表现，继承只是为了创新。每一个时代的艺术都有自己的新颖性和独特性，艺术发展也就是一个不断除旧布新的过程。
三、西方美术艺术对传统中国画发展的影响
现在，一般把百年以来至今中国画发展的时期称为中国画由古典形态向现代形态转变的转型期。考其原因，一方面是因为近百年来西方美术进入中国，传统中国绘画因此受到了前所未有的冲击；另一方面，由于社会制度和意识形态等方面的变革，作为旧的农业社会经济状态和封建文化范围的产物，传统中国画赖以生存发展的时空均已消失，传统中国画的观念、语言、风格、样式等已经不能完全适应现代社会人们的思想观念、审美观念、文化环境和生活节奏。因此中国画进行根本性的变革与创新则是在所难免。西方美术种类、样式的引进，是中国美术史上迄今为止发生的最重要、最带根本性、最具本质意义的变化。它改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形式，使中国美术迈出了东方封建主义的大门，真正参加了世界美术的比较和发展行列。变化之后的中国美术的整体构成，使得创作者和欣赏者的审美意识和审美理想都有可能在多样式的美术种类中得到充分表现与满足。传统中国画的样式不再是唯一的、统一的中国美术样式，而只能是中国美术多样式中的一种。现代中国美术的整体构架，也是中国传统绘画必然变革的背景条件。自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后，素描这种纯粹西方式的造型方法就被中国人学习和移植了。西方素描法的引进，使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化。尤其是人物画方面，可以毫不夸张地说，没有西方素描法的引进，画家没有西方素描法（或改革后的西方素描法）做基础，几乎不可能进行现代人物画的创作。中国画要想反映生活、贴近社会和具有时代气息，几乎都是不可能的。现代画家在造型观念上的另一大变化，是接受了西方现代艺术的造型观念。无论是印象主义、印象主义之后的立体主义、表现主义乃至抽象主义的艺术观念等，中青年一代中国画画家都各取所需或多或少地有所吸收。以上所述，说明了中国画的变革有其社会的、艺术的、文化的、人的背景和原因，有其一定的必然性和规律性。
目前许多画家都在致力于新的、现代的中国画艺术语言的创造，并且有所收获。但同时他们也体会到这种创造并不是无本之木，无源之水。新的中国画艺术语言必然是传统中国画艺术语言的延续和革新。那种要彻底地摒弃传统，主张要完全不包含传统因素的全新的中国画艺术语言的思想，就目前来看是很难成立的，也是不符合艺术发展规律的。现实的创作实践已经证明，许多画家正在不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统文化的再认识，已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。大陆画坛在80年代初期掀起了现代主义思潮之后，中期就又流行起了所谓“新文人画”之风。这种表面看起来很传统的文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮和困扰中醒悟过来，又重新考虑中华民族艺术的基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现展的因素。
传承与创新范文3
以宪法精神为引领，强化政治责任感。进人石景山区检察院门厅，迎面而来的是红底金字的《宪法》背景墙，铭示了我国的基本政治制度，检察机关的法律地位等等。所谓“润物细无声”，解说检察官告诉我们：“我们每天从这里来来往往，带来的是青春的激情和热血，带走是满满的对人民忠诚，对党忠诚的政治责任。”面对发展的新常态，社会价值取向更加多元，的确更需要我们检察官有一颗平和心来看待脚下的路，坚持正确的政治方向，坚持理性平和，文明规范开展各项工作。这面“宪法墙”无疑可以时常提醒检察们执法办案要保持政治定力，清醒头脑，不被表象迷惑，不被利益群体裹挟。
以检察史志为基石，提升历史责任感。“以人为镜，可以明得失，以史为镜，可以知兴替”。参观石景山区检察院的院史室是我们这次现场教学的重要内容，在这里，我们聆听了检察事业峥嵘的发展历史，见到了曾经的“大盖帽”检察制服;在这里，我听到了青年检察官团体庄严的任职宣誓，也看到门美子等青年检察官在竞技台上当仁不让的飒爽英姿。通过声光，实物，石景山区检察院的史志变得异常鲜活，告诉我们面对历史和未来，“因而循之，与道神之，革而化之，与时宜之”的道理。展示过去，是为了开拓未来，让我们更深刻感受到了我们肩负的时代历史责任。
以民生正义为目标，夯实社会责任感。“为天地立心，为生民立命…”，沉甸甸的社会责任，无疑是我们检察官义不容辞的担当，只是这种责任如何实现呢?石景山区检察的创新为我们提供了一些范例，如他们建立的“未成年人检察工作室”，根据未成人的身心发展特点进行了布置，并制定相应的保护未成年权益的工作流程和规则;法律的温情在于冰释前嫌，让未成年人健康成长，是“努力让人民群众在每一个司法案件中感受到公平正义”生动诠释。检察机关服务社会民生，守护公平正义，还需要我们继续拓展工作思路，创新工作方法，将检察事业推向新的发展高度。
以蹲苗助长为核心，促进职业认同感。不管是政治责任，历史责任，抑或是社会责任，这些内蕴于心，外化于行，最终落脚点还是需要促进青年检察官的职业认同感，尤其在司法改革的语境下，面对多元职业选择，这份职业认同感显得尤为重要。如何培养和留任政治过硬,业务精通，作风优良，人格魅力的青年检察官，是我们检察事业传承发展的关键。石景山区检察院向我们提供了一种思路，这就是实务培训，竞赛选拔，任职锻炼综合培养机制，让青年检察官能够拔尖出挑，并同时得到蹲苗助长。在座谈会上，石景山区的青年检察官们言行举止展示出来的能力与素养,让人印象深刻，也给了我们很多启发。
传承与创新范文4
泥塑诠释民俗梦
泥塑在我国有几千年深厚的传承，自新石器时代之后一直没有间断，发展到当代，无论是高雅的殿堂之作还是农家的淳朴风情，泥塑艺术都在不断创新。
上世纪六七十年代，生于宁夏回族自治区贺兰县的王永红和千千万万大西北农村孩子一样从小爱玩泥巴。在童年游戏中她最初接触了简单的民间泥塑，后来又考上了宁夏大学美术系，接受系统的美术教育，提高了审美情趣和美术造型能力。从宁夏大学毕业，她成为贺兰县第一中学美术教师后，在辛苦的教学之余，艺术的呈现儿时无忧无虑的快乐和家乡纯朴的民风民俗，一直是王永红心头的梦想。偶然的机会，学校为搞基建拉来许多黄土。当看到学生课余开心玩泥巴的样子，她想到用家乡的泥土来表现自己的情感。
起初，王永红用传统的方法将塑好的泥人上色，创作了许多戏剧和文学名著中的人物形象。虽然那些作品看上去也有模有样，但总脱不开前人的巢臼。一次，她在塑造一个挑着担子的村妇形象时，忽然发现用不起眼的原色泥土创造出来的那些淳朴的庄户人，土气的载体与土气的题材十分般配。看着指缝间流淌的泥土，王永红仿佛又听到儿时和小伙伴们在村口渠边玩泥的嬉戏声，看到了乡间那些面朝黄土背朝天，整天和泥土打交道的庄户人。突然间觉她得自己手中的泥土有了生命，它们正用自己的语言和动作诉说着千百年来流传在田间地头的故事，多年来在脑海中无数次构思的人物一下子活了起来，呼之欲出。
随后，王永红先向民间泥塑前辈李汉方和于庆成学习传统手艺，再结合自己作为中学美术教师的实践经历，将民间泥塑和美术教学相融合，以其独特的艺术风格，创造出各种各样造型优美的泥塑，给宁夏美术界吹来了一股强劲的东风，对宁夏的非物质文化的传承和发展也起到了积极的作用。
作品展现乡村众生相
对于久居城市的人来说，无拘无束的快乐似乎已经很难体会到。人们更多的是为生活疲于奔命，很多时候抑郁、浮躁、沉重和无奈的叹息充斥着内心。而王永红创作的“乐陶泥人”，哪怕生活再苦，无一不是咧嘴笑着的，蓬勃着一种旺盛的生命精神，一种乐观、积极向上的生活追求。
在王永红的泥塑作品里，农村的写实场景与雕塑夸张手法完美融合，艺术不但与泥巴相遇了，与普通老百姓之间的距离也被拉近了。小时候农村人的生活、劳动场面，经过她的慧心巧手塑造表现得栩栩如生、活灵活现。
她的系列泥塑《一个村子的故事》，创作了500多个人物，反映了上世纪六七十年代西北农村的民风民俗；《一块肉》里，农村老奶奶弓起骨瘦如柴的脊梁，用干瘦的手，把碗里唯一的一块肉，喂给小孙子，慈爱之情溢于言表；《村长》中将乡村村长的霸道、蛮横和不可一世的傲慢形象刻画的淋漓尽致，村长旁边的“哈巴狗”正给村长点烟的奴才相，也雕琢得入木三分；《是非婆》里的“是非婆婆”嘴一撅、眼一斜，挎着个篮子，夸张传神的造型将她说不到天荒地老不罢休的长舌妇形象惟妙惟肖的体现出来；《乡村的舞蹈》中，农家小伙抄起手中的耙子当吉他演奏的样子，生动形象；《南墙根》一组四位人物，坐在一起“掀花花”（流传于西北尤其是宁夏、甘肃、陕西、青海、内蒙等地区的一种扑克游戏）：拿着一手好牌者洋洋自得，手气不佳者神态严肃绞尽脑汁，特别是旁边那位看牌的人，叼着从地下捡来的烟头、穿着破鞋两只大脚趾露在外边，一看就是一个十足的懒汉形象。《我没醉》、《再来一碗》和《痛快》等则表现了一群醉鬼酒后神态失控的丑态和今朝有酒今朝醉的生活态度。《不能没有你》等源于生活、高于生活的艺术作品让人百看不厌、流连忘返。
王永红的泥塑人物不求形似，充分用运了大胆的夸张、变形手法，用线面结合的表现形式，多角度的展示了农村的万象生态。
艺术成就硕果累累
根植在骨子里、流淌在血脉中的先天艺术基因加上后天不断勤奋的探索、实践，使王永红的作品日臻成熟。在王永红心中，那些泥人是有生命、会呼吸的。
2008年9月，她的泥塑作品在第四届国际艺术展览中获得了金奖；2009年，泥塑系列《一个村庄的故事》获得宁夏回族自治区第八届文学艺术三等奖；2011年在第八届毛里求斯唐人街文化艺术中国宁夏非物质文化遗产展示中，王永红的泥塑作品得到国际友人的广泛赞誉。2012年王永红系列泥塑成为上海世界博览会“宁夏活动周”非物质文化遗产展示项目之一。专题节目 《王永红和她的泥塑陶然人》先后在中央电视台、宁夏电视台播出《宁夏日报》、《银川晚报》等新闻媒体也多次报道。经过十几年的艰辛创作，王永红成功的塑造了几百个泥塑人物，作品已经传到了伊朗、埃及、阿联酋等地。
王永红的作品声名鹊起后，尤其是，在宁夏展览馆、银川国际会展中心展出后，许多人慕名而来向她索要泥塑作为珍藏。然而，泥塑作品在成型一段时间后，表面或内里总有断裂的现象产生。如何长时间完整无损的保持泥塑作品原有的拙朴与真实，让它更具有收藏价值，成为她当时急需攻克的难题。为此王永红先是尝试着在泥塑上刷一层清漆，结果泥塑的味道全变了，后来又在泥巴中掺进一些糯米面汤，用以增加粘性。
很长一段时间，王永红每天从学校到家，从家到学校两点一线，除了美术教学外，几乎将全部业余时间用于泥塑创作。为了从生活中汲取艺术灵感，每隔一段时间她都要到农村去，采回一些泥土，在没有搅拌机的情况下，都是手工和泥。泥塑创作对她即是辛勤劳动，也是精神享受。
凭借着对民间泥塑的挚爱之情，经过专家指导，王永红购置了电子窑，通过电子窑的烧制，终于解决了泥塑作品容易发生断裂现象的问题，为民间泥塑的保存和推广做出了极大贡献。
传承与创新范文5
术的发展积累了丰富的资源。当代的中国牡丹画在历史积淀之上，不断地推陈出新。欣逢盛世，今天的中国牡丹画家巾帼不懈的努力把中国牡丹画推向顶峰。
关键词：牡丹诗画 历史积淀 当代中国画
牡丹由于娇艳多姿、雍容大方、富丽堂皇，在我国被誉为“国花”、“国色天香”和“花中之王”，在
世界上也负有盛名。我国人们对牡丹有着特殊的感情，牡丹成为美满幸福、吉祥如意、富贵繁荣的象征，千百年来被历代文人墨客所吟咏、摹画。
一、中国牡丹诗话
牡丹文化的起源，若从牡丹进入《诗经》算起，距今约3000年历史。隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下
进奇石花卉，易州进牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林。唐代牡丹栽培开始繁盛起来，以牡丹为题的诗大量涌现。从白居易《买花》可见爱花、赏花盛况：“帝城春欲暮，喧喧车马度;共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬值看花数。灼灼百朵红，栈栈步束素……家家习为俗，人人迷不悟……”李白的千古绝唱：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，回向瑶台月下逢。”徐寅“娇含嫩脸春妆薄，红蘸香绡艳色轻。”咏叹牡丹的色彩艳丽。李德裕的《牡丹赋》中“青阳即暮，燕雀已鸣。含兰若之方歇，叹桃李之阴成。惟翠华之艳烁倾百卉之光荣。”徐凝“虚生勺药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开。”表现玫瑰总领群芳的姿态。也有卢纶“长安豪贵惜春残，争玩街西紫牡丹。”王毂的“牡丹娇艳乱人心，一国如狂不惜金”的批判现实主义。有元稹的“花时何处偏相忆，寥落衰红雨后看”，薛涛笔下的“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离”，表现对花和人的追忆。在徐寅的《郡庭惜牡丹》中，对人生短暂、青春不驻的感叹，更是动人：“断肠东风落牡丹，为祥为瑞久留难。青春不驻堪垂泪，红艳已空犹倚栏。”中国画自古诗词，绘画，书法、印章为一体，中国画意境就是在诗情画意。这状若繁星的牡丹诗词，旖旎多姿的花朵，丰富这画家的思想，激发画家创作的灵感，同中国牡丹画一并在牡丹艺术的星空里熠熠生辉。
二、中国古代牡丹绘画
在中国绘画艺术中，人物、山水、花鸟，鼎足而立。花鸟画家通过对一草一木的描绘来感怀人生。
牡丹作为独立的艺术形象，犹为历代画家喜爱，牡丹画常被文人画家作为街舞抒怀的理想对象，最早可见于东晋顾恺之的《洛阳神赋图卷》，作为爱情的象征，牡丹与洛神共纸一张，临洛水之滨，随风摇曳。
自南北朝起，牡丹已进入艺术领域，宫廷画惟迎合贵族审美而对现实花鸟进行玩赏描绘。南北朝时，
北齐杨子华画牡丹“极其分明”。
至唐代，牡丹在逐渐确立的中国胡鸟画中成为重要的花卉题材，且当时国势隆盛，善画牡丹者众多，
尤其时边鸾画牡丹“花色红淡、邑雨疏风，光彩艳发”，“妙得生意，不失润泽”，以开折枝牡丹先河。其间牡丹在唐代人物画的进程中也同样得到了发展。在唐代周肪的《簪画仕女》图中，牡丹作为庭前观赏的植物，仕女头上的簪花、衣服上的图案，无一不是牡丹，人物的造型亦具有牡丹的雍容之气。
五代时期牡丹在著名花鸟画家中得到极大繁荣，如后梁于兢，南唐徐熙、梅思行，前蜀黄筌、黄居、
腾昌佑等。《宣和花谱》载：“黄筌的用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成；徐熙画以墨笔为之，殊草草，略放丹粉而已。”历史上有“黄筌富贵徐熙野逸”之说。徐熙画的《牡丹图》，堪称当时花鸟画中的一绝，他创造的叠色渍染法，落墨较重，薄施丹粉，用笔清秀，意趣生动，使牡丹内在美得以充分的再现。
牡丹至宋代更加趋于书卷之气，典章佳句频出，且栽培日盛。山水、花鸟画在宋代艺术上大大超越
了唐代。院体画家众多，牡丹绘画技法日趋完善，“花之于牡丹芍药，必使之富贵”。代表画家有“徐崇嗣、徐崇矩、黄居采、赵昌、赵佶、崔白”等。其中，徐崇嗣、徐崇矩、黄居采秉承先祖黄筌、徐熙遗风，徐崇嗣的“没骨图”也从此而生，赵昌“清晨绕栏谛玩，对画调整色写生”人称写生赵昌。元代有趋孟幞、王冕、王渊、钱选等画家，文人画的兴起也直接影响着元代的牡丹画法。
明代，出现了以吕纪、林良为代表的工整艳丽的牡丹画法，以陈淳、徐渭为代表的豪放、洒脱的牡
丹画法，为折枝牡丹，没骨牡丹开创两路蹊径，强化了牡丹之精神风采；同时还出现了以沈周、文徵明、唐寅等为代表的清雅文逸的牡丹画作品。画家徐渭用泼墨法画牡丹，时当时的创举。他所作水墨写意，泼辣豪放，笔墨简练，一扫前人呆板造作之气，使其所画牡丹更具强烈的表现力。对后来的牡丹绘画尤其是牡丹写意画有首深远的影响。文征明的“应是主人忘富贵，故将闲淡洗铅华”把牡丹作为高逸人格的象征。明代的牡丹绘画极大地丰富了牡丹画创作风格与流派，为清代以及后世的牡丹画发展奠定了丰富的基础。
清代画牡丹的画家很多，大致为两派，一为写实派的恽寿平、郎世宁等人，恽寿平的牡丹，承宋遗
风，色调清新，润秀清雅，工整秀美，自成一体。素有“恽派”之称。二为大写意风格的山人及扬州八怪中高凤翰、罗聘等，以及汽油的任伯年、吴昌硕皆是以写意笔墨表现牡丹的大家圣手。任伯年的作品中牡丹花色彩艳丽，疏密相间，错落有致，蕴含着勃勃生机，吴昌硕笔下牡丹造型饱满，色彩浓重，风格豪放浑厚，有傲视群芳的金石之气。
三、中国现代牡丹绘画
由于明清以来中国政治、经济、文化中心着重在北京，中国花鸟传承了明清的遗风，同时也有较大
的完善。新中国成立之后牡丹种植得到恢复和发展，人们向往和平幸福的愿望与日俱增，对牡丹花的偏爱也增强了。画家们满腔热忱地泼墨作画，描绘牡丹的力作，大量涌现。写意牡丹画中杰出画家有齐白石、王雪涛、李苦禅、朱屺瞻、崔子范等。工笔牡丹画的画家有于非音、陈之佛、张大千、俞致贞、刘力上等人。其中，齐白石笔下的牡丹，大气磅礴、用笔简练、设色艳丽，造型不拘泥于小节，画中牡丹有如舞之蹈之的欢愉之情，王雪涛的牡丹画的风格是小写意，接近客观自然，展示了牡丹的蓬勃生机，和生活的激情。于非音时近代工笔画大师，他延续了宋代工整的工笔画法，细部描绘更细腻，陈之佛开创了现代工笔花鸟画的一代新风，作品典雅洁净、恬静、秀丽，生机勃勃，张大千笔下牡丹设色单纯，姿态优美，线条柔美不失刚劲。崔子范的牡丹，构图简单，色彩艳丽，墨色浑厚，不失稚拙，且注重精神的体现。画家他们以个性化的笔墨语言，反映新生活，歌颂新时代。在中国牡丹画的发展中，起到了承前启后、继往开来的作用。
四、当代牡丹花的发展
随着境界的发展，国立的长生，中国的美术界也开始了前所为有的繁荣，牡丹花作为民心和国运的
象征，牡丹画作品也日益受到广大中国百姓的喜爱与推崇，中国牡丹画在当今也得到了更加广泛的普及与发展。在全国各地涌现出众多的牡丹画家。现代牡丹画作为高雅的艺术品，在各大城市大大小小的画廊里都有它的身影，这些牡丹画有的是具有古典情节的工笔牡丹，有的是传统的意笔牡丹，也有独立思考推陈出新的技巧。历代名家不断将牡丹画从意境到技法都推向一个新的境界，在这厚重的历史积淀之上，能不能在前人的基础上突破创新时当代不少中青年国家所要探索和解决的问题。
中国画在漫长的发展过程当中，各地方画派的整体风貌、精神气质就明显具有一定的地域差异性，
总体来说，大致分为京津画派、江苏画派、长岭画派、岭南画派等，表现在牡丹画，更是鲜明，京津画派的代表人物霍春阳的意笔牡丹，讲究书法入画，色彩文雅清新，画面中暗含玄妙虚怀之境。江苏画派代表人物江宏伟的工笔牡丹画具有古典情结，他笔下的牡丹有着宋画的古典，恽寿平的润秀清雅，更有他自己的情致与格调。喻继高的工笔牡丹工整秀丽，生机勃勃。长安画派的张之光写意牡丹色彩对比强烈，泼辣、豪放。还有一些具有独特的艺术风格的画家，如：李魁正的泼彩牡丹独辟蹊径，酣畅淋漓。他们在当代的中国画花鸟画的领域，各领。在牡丹的产地，活跃着一大批牡丹画家，画家们沐浴着国秀天香，感受着牡丹的灵韵和情致，临摹写生，研习传统，发展创新。牡丹是中国全息文化的代表，在牡丹的产地，牡丹画已经成为一种民俗文化产业兴旺发展起来，牡丹作为一种绘画题材，不再只是文人之作，在市场经济的今天，有些产地活跃着大梯队的农民画家队伍，牡丹在他们的笔下，成为一种程式化的标签，浓厚的脂粉色彩，繁密的枝叶，流熟的笔法，他们以民俗绘画的形式活跃在绘画市场上。画廊中有价格不菲的牡丹画，被收藏家们收藏，以画牡丹为业的农民画家，从牡丹画上寻找商机，在面对市场的同时，他们以通俗的艺术语言和较低的价格被老百姓所喜爱。从学术上说，牡丹画的格调有雅俗之分，艺术技法和艺术语言也有高下，如果作为一种民俗的传统的艺术，不可能仅是高山流水，因此，也极易趋向浅薄，流于表面的繁密浓艳，这些牡丹画家正努力地走出认识的低谷，提高理论水平和艺术修养，他们的牡丹绘画会一步步走向成熟，为中国牡丹画的发展和繁荣作出应有的贡献。
纵览中国牡丹画的发展，牡丹花发在盛世，中国牡丹画的高峰在唐宋时期，今天中国的牡丹画的创
传承与创新范文6
瓷花是一种特殊的瓷器，与一般瓷器不同的是，这种瓷器的瓶口用粉彩瓷质花封住，不能作为容器使用，是一种纯粹的艺术陈设品。还有一种用陶瓷制作的储蓄罐也被称为瓷花，这种陶瓷艺术早在北宋定窑就开始制作生产了。近年来，这种瓷花灯罩也流行起来，作为一种新的风尚与潮流。瓷花艺术主要是以陶瓷的釉融入雕刻艺术作为一种表现的手法，通过这种中国化的画风和绘画技巧表现一种神韵，单纯的陶瓷制品向艺术品的转变深刻的展现出了中国风的艺术形象和意境，陶瓷艺术与雕刻艺术结合以后，形成了源远流长的瓷花艺术。瓷花艺术不仅仅是纯粹的陶瓷艺术，也不仅仅是纯粹的雕刻艺术，它是两者的结合，经过专门的艺术加工，成了一种新的艺术表现形式。在进行瓷花制作时，既要遵循陶瓷艺术的特性，又要兼顾雕刻艺术的特性，顾及中国的美学思想，使得她们完美的融合，才能做出好的瓷花作品。
2 瓷花艺术的继承性
任何一种流传久远的艺术，一定是在岁月的打磨下依然保存着它传统的东西，没有对传统的继承，艺术就失去了灵魂，自然也就不会被称为艺术了。任何一种艺术，只有在尊崇其客观规律的基础上，继承传统、推陈出新，才会随时间的流逝永久流传。瓷花艺术是一种对陶瓷艺术的继承，它的灵魂就是运用釉与火的融合烧制的一种瓷器，这就展现其继承性。
3 瓷花艺术的创新性
创新是一个民族进步的灵魂、是一个国家兴旺发达的不竭动力，瓷花的发展也充分地体现了创新性。艺术是在尊重传统的基础上，不断地跟随时代进行创新、不断为其注入新鲜的活力，陶瓷家们尊重传统而不一成不变、不拘泥于传统，在继承传统的前提下融入时代的元素，形成一种独特的、具有中国元素的瓷花艺术。瓷花艺术是一种陶瓷艺术，但对于陶瓷艺术有所创新，这种瓷器的瓶口用粉彩瓷质花封住，不能作为容器使用，成为一种纯粹的艺术陈设品，这就是融入了新时期人们更注重美的享受而不是实用精神，在尊重传统的前提下实现的飞跃和发展。
4 继承与创新的关系
继承和创新是一对矛盾的统一体，两者既统一又矛盾，瓷花艺术是在继承传统的基础上，注入了时代的精神才得以流传至今的，艺术家只有在尊重传统、继承传统的前提下，顺应时代的变化，不断为瓷花艺术品注入新的时代元素。简单地说，继承是创新的前提，而创新又是继承的保证，两者相辅相成，互为表里。
5 瓷花艺术创新性的表现
5.1 材质的创新
在传统观点中，一般都认为制作瓷花时要运用年代久远的瓷器，这样不仅能体现出年代的久远、凸显历史性，而且能充分地将瓷器的艺术性表现出来。这种认识在一定程度上有它的道理，但又具有相当的片面性，瓷花在其制作过程中，应该保持其原有的特性，这体现了陶瓷制品原有的艺术风格，也是尊重和继承传统的一种表现。但是这不意味着材质的一成不变，他会随着时代的进步而创新，随着人类文明的进步和社会的发展而变化。人们的审美品质得到了很大的提升，陶瓷的材质也开始逐渐变化，不在仅仅是过去陈旧的瓷制品，开始作为一种纯粹的陈设品而不是作为容器使用的艺术品，材质运用的多样性，其实赋予了瓷花在制作的过程中更大的发展空间，陶瓷艺术家可以通过不同材质的陶瓷，考虑雕刻不同样式的花纹，这种变化使得瓷花的表现形式更为丰富、可以满足更多人的审美需求、为瓷花艺术的发展开拓更广阔的道路。
5.2 表现内容的创新
人民群众的真实生活是艺术的源泉和动力，艺术来源于生活，在艺术创造的过程中，不断地从人民的生活中汲取养分、吸收精华，艺术才得以传承和延续。艺术的取材源于生活，而随着时间的更替与演变，人们生活的风貌也在不停变化，这就意味着艺术表现的内容也是在不停地更新变化的，瓷花艺术在其发展过程中随时间的推移，从生活中寻找灵感，不断将人们瞬息万变的生活通过瓷花艺术表现出来，逐渐发展成为人民大众喜闻乐见的艺术文化形式。
5.3 技术与手法的创新
在瓷花艺术的创作中，陶瓷艺术家们不断地创新和发展创作的技术与手法，原来粗糙的表面，通过采用一些耐高温的材质、一些专业的烧制艺术，使得现代的瓷花艺术展现出精细光滑的表面，满足人们的审美要求，给人以更加充分的艺术和精神的享受。
5.4 使用工具的创新
在瓷花的制作过程中，由于新工具的使用，使得艺术品表现得更具有便捷性和持久性。正是由于制作工具的创新及发展，才使得瓷花在制作中，可以具有更丰富的艺术形象和表现手法，从原先单一的样式与花纹发展为现在的丰富样式、从原先刻板呆滞的图案变成现今更加生动的形象，使用工具的创新直接影响到了瓷花艺术品的整体形象，是瓷花艺术能够发展成为大众喜闻乐见的文化艺术品的一个重要突破点。
5.5 图案与装饰的创新
随着瓷花艺术的不断发展，人们对艺术提出了更高的要求，陶瓷艺术家们将原来陶瓷制品的艺术理念与现代人的审美观念相结合。在结合中国风的基础上，融合了一些欧美风的理念，满足了现代人追求简约时尚的审美理念、满足了更多人的审美要求。一方面为瓷花艺术品打开了更多更广阔的市场，另一方面对于中国的陶瓷艺术走出国门、走向世界发挥着举足轻重的作用。
