关于鲁迅的故事范文1
[关键词]空间焦虑；故乡话语；囚牢模式；阻隔模式；流寓者
[中图分类号]1206.6 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X （2015）05-0094-07
在鲁迅的话语系统中，故乡是一个非常关键的言说立足点。故乡是鲁迅启蒙话语的观照和言说对象，也是鲁迅流寓者身份确立和挣扎的空间、精神参照物，是鲁迅生命体验言说的出发点。它作为鲁迅体验与言说的中枢，辐射出鲁迅话语的基本语汇。于是，故乡成为鲁迅的核心话语点，围绕着这个核心，在不同层次和空间内部形成一种聚集力量，衍生出一个独具鲁迅气质的话语的场域，其中蕴含着鲁迅话语的言说实践和规则。显然，鲁迅的故乡不是一个固定的地域背景或者稳定的空间意象，它的内部既凝聚和衍生着意象、主题、意志，又存在着不同层面的话语的生成规则。在这一话语建构的过程中，空间焦虑内化为主要因子，支撑着故乡话语的成型，甚至决定着这一话语的走向。
鲁迅的小说中，主人公们的活动大多集中在一个特定的空间场域中。李欧梵在《铁屋中的呐喊》中说：“从一种现实基础开始，在他25篇小说的14篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”李欧梵不但注意到鲁迅对于空间的关注，也指出鲁迅作品中的空间建构是以他的故乡为模本的。鲁镇、S城、未庄、平桥村、咸亨酒店、一石居、茶馆、社庙、土谷祠……当我们将这些地理空间并置的时候，凸显出的正是鲁迅话语的一个现实观照点：故乡。鲁迅小说的展开几乎统统依赖于这个以故乡为原型的世界。这是鲁迅故乡话语的初步生成，即作为原型存在的地理空间意义上的故乡。它作为小说主人公们的活动背景存在，是鲁迅作品情境建构的出发之处。
鲁迅以密集的空间概念建构了原型故乡的同时，又赋予故乡以内核性的人格，诸如畸形、荒凉、冷漠、残忍、阴暗，生活其间的民众掣于“吃人、观赏吃人、被人吃”的网罗不能自拔，也不自知。这一生存网罗即是故乡自身的人格和生命特质，其实质正是故乡民众的群体性人格。在鲁迅的文本世界中，故乡因为内部众人的群体性人格叠加而有了自己的生命人格，它以自身的生命质与内部主人公们并置为小说的言说对象，从而发出了自身的话语。鲁迅故乡话语的建构过程，实则也是故乡这一空间参与叙事与言说的过程。故乡如何以地理空间意象成为文化建构、价值体系建构的中心，又如何作为文化、价值参照实现言说者自我身份的确立，是本论文要探讨的问题。
故乡作为空间概念，有着自身的层次，它不是单纯的地理空间，是密布着权力关系和价值秩序的社会文化空间。人与空间的关系，人在空间的生存，成为鲁迅故乡话语的着力点。而其间触目惊心的是鲁迅以及他笔下人物的空间焦虑。即，人与生存空间（故乡）不能相容，不能和解的紧张关系。对空间焦虑的直接言说在鲁迅的小说中不胜枚举：
屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。万分沉重，动弹不得。（《狂人日记》）
太大的屋子四周包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得。（《明天》）闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空。（《故乡》）鲁迅笔下的主人公们，狂人、孔乙己、祥林嫂、阿Q、疯子、吕纬甫、魏连殳，几乎无一例外地生存在这逼仄、气闷、秩序环绕、人情冷漠的世界里，时时感受到来自这一空间的威逼和压迫。每一个人身上都带有不安和焦灼感。鲁迅的关注点始终在这些封闭空间内部主人公面临的焦虑。这一以焦虑为核心的关系结构和感受结构就是鲁迅故乡话语的精神本质，也是故乡从地理意象上升到群体性人格象征的内在话语机制，并且暗示着鲁迅对于世界的认知和把握方式。
一、整体上的“囚牢”模式
鲁镇之于祥林嫂、未庄之于阿Q、吉光屯之于疯子、咸亨酒店之于孔乙己、S城和寒石山之于魏连殳……都是一种围困力量。不管物理空间如何转移和置换，始终没有摆脱这一逼人的“囚牢”模式。在这种人与故乡空间的关系中，空间是先在而主动的，人是被动的；空间是掌握话语权的，人是被评判和规约的。孔乙己在咸亨酒店众人的调笑中沦为笑料，祥林嫂是鲁镇人注视中的“陈旧的”，疯子和狂人更是被真实地囚禁在祖屋和社庙里……他们始终处于以囚牢形式出现的空间里，被围困而无力挣脱。故乡就是通过这种令人窒息的囚禁实现对于内部人众的虐杀。这些小说的内部，都传递出黑暗、冷漠、残杀、耻笑、死亡、孤独等体验，糅合的焦灼感在文本中发酵、繁衍、变形、演化。正是这种内在的空间焦虑的影响，故乡在言说过程中演化为鬼域：故乡一社会空间（等级、秩序和文化空间）一牢笼一地狱，通过焦虑情绪的传递，以一系列空间意象的相互置换完成空间概念和空间性质的相互指涉，最终使故乡与鬼域成为同质同构的空间概念。
鲁迅的故乡话语内部，首先突出的是实有的空间，鲁镇、未庄、S城、社庙、祖屋、酒馆、山村、土谷祠，甚至花轿、坟、棺材，鲁迅不厌其烦地重复着这些充满桎梏感的意象，以这些具体而封闭的空间营造出逼仄的“无法呼吸”“艰于呼吸视听”的空间感受，正是这种逼仄产生的焦灼感，将实有意象不断置换为感知意象，从而将具体空间意象变形化，无数涌现的空间意象以一种内在的同质――焦虑――无限推演下去，衍射至不同权力控制的空间内部，渐次演化成了“高墙上四角的天空”“铁屋子”“地狱”“非人间”“无物之阵”“独头茧”“人肉筵宴的厨房”，甚至“无主名无意识的杀人团”。至此，实有的空间意象经由感知意象的中介，进入到以囚牢为形式、以吃人为内质的象征性意象。从空间对人的囚禁，最后到空间对人的虐杀和吞噬。故乡与鬼域的同质性正是通过这一系列意象的置换完成的。这一话语规则是：故乡=地理空间=社会/秩序空间=牢笼=吞噬/吃人=地狱。而从实有的空间意象到感知意象，再到象征意象的转换契机，正是空间焦虑。在这种言说规则中，空间焦虑内化为叙事的主要因子，故乡经由这一因子的内在运作，最终变成鬼域。这一内核性质的感受结构成为故乡与鬼域之间转换的核心规则，并支撑起故乡的生存、文化景观。
故乡的囚牢本质和无形杀伤力作为故乡话语的显在层面，直接呈现在读者面前。需要指出的是，这是从叙述者的角度呈现出来的话语，是将故乡作为启蒙对象的空间想象与空间重建。鬼域故乡的建构与启蒙话语的建构是同步的。我们注意到，鬼域故乡的言说者为空间之外的人，他是冷眼旁观者，也是故乡的异己者。即叙事者与故乡的对话关系中潜藏着一个“文明世界”（理想世界）作为参照，故乡成为鲁迅话语中的“他者”。叙事者与其所在空间的距离感使得他建构的这个众鬼喧嚣的空间成了与他异质的存在，启蒙话语正是经由这异质性提供的言说角度进入到故乡话语系统中。
在“我”这一带有启蒙者眼光的归乡者不出现的文本中，唯有狂人、疯子和夏瑜这种脱离了正常生活轨道的叛逆者，能够跳出生存的空间看到故乡的囚牢性。狂人和疯子出现的意义就在于，以他们的非常态的生存方式和话语方式在故乡话语内部打开非常规的感受维度。这种观察视角和感受维度是故乡自身无法自发出现的。因为故乡话语背后，是文化范式的规约。狂人和疯子的疯言疯语正是以打破规约的方式撕开这密闭的空间的一角，他们不断警示着人们存在场域里的危险性。夏瑜更是对阿义说“可怜”，他们都因为反常规性而获得与故乡的距离，而同时，狂人被关在祖屋里，疯子被关在社庙里，夏瑜被关在大牢中。他们的身份特征使他们在体验世界里将故乡与监牢这两个意象进行并置。从这个层面看，囚禁意象的设置就具有对故乡整体的象征意义。主人公因为疯癫或者叛逆而获得即使身在故乡也并不属于这一空间的特点，鲁迅反复将这“不在场”身份与囚牢意象并置，实则将囚牢模式的发现纳入到启蒙话语的框架之下，于是，囚牢意象不仅仅是故事事件的呈现，而且是作为一种感受结构去进行意象之外的故乡人格的想象和故乡话语的建构。
二、内部的阻隔模式
如果说囚禁是从叙事者的启蒙观照中生成的故乡话语，那么对于故乡这一“囚牢”的在场者（如阿Q、祥林嫂、孔乙己）而言，故乡又呈现出不同的意味，这一层次上占据主导地位的感受结构是阻隔，其内核是被拒斥感。焦虑不仅仅是来自空间的压迫，还来自于人无法进入空间内部，与空间始终隔膜。鲁迅故乡话语的走向，在很大程度上正是由这一阻隔模式推动的。《祝福》里祥林嫂的故事对于叙事者“我”来说，是“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片”，由这种整体观照的角度，祥林嫂的一生是被囚禁、被围困的一生。然而推动着这些断片构成小说的内在驱动力，却是由祥林嫂的角度感知到的阻隔以及祥林嫂想要冲破阻隔进入到这个空间的努力。《孔乙己》中咸亨酒店呈现出的阻隔是以曲尺形的柜台将人群分割开来，对于内部的众人而言，取笑孔乙己，成为他们联合一气的途径，他们借此获得一种稳定的团体感或者安全感。孔乙己难堪的失语状态说明他与鲁镇文化空间的疏离。“穿长衫”却只能“站着喝酒”，则意味着他在任何空间中都找不到自己的位置，永远游离于空间之外的焦虑成为孔乙己身上的标签。
如果说从叙事者的角度，以“囚牢”模式展示了故乡在话语中如何变成鬼境，那么，在这个话语层面上，令人触目惊心的则是，故乡内部的人如何变成鬼卒。其内在的话语运作机制是空间焦虑迫使下的人的本能挣扎。这种焦虑的运作过程体现的是无数的个人拼死向着群体靠拢。于是，这一层面上的故乡话语沿着这一规律言说和深入：乡民=空间中的人=认同秩序和规则的人=被空间驯化的人（被吃者）=排斥秩序之外的人（吃人者）=鬼众。
以《祝福》为例，祥林嫂的一生浓缩在几个空间之中：鲁镇（初到）、贺家ィū黄雀募蓿、鲁镇（被看、被嘲笑）、阴间（想象与恐惧）。初到鲁镇，地理空间就在四叔的皱眉中成为文化、秩序空间，她做的唯一的努力就是拼命干活以获得认可，进入到这个空间内部；贺家ナ恰吧钌揭ァ保象征着空间的隔绝，祥林嫂由改嫁被隔绝在鲁镇社会空间之外，她以死抵抗的心理动因，其实正是她对于所在的社会空间秩序的认同和恐惧；阿毛被狼吃，将她再次送到鲁镇，阿毛的被吃，正是祥林嫂被吃的隐喻，而祥林嫂看到的却不是这个空间的吞噬性，她以不断重复阿毛的故事来获得这个空间的同情和接纳。即便这个空间以注视、鉴赏、嘲笑甚至防备形成密不透风而无法打破的囚牢，她所做的努力也仍旧是捐门槛以期得到救赎，重新获得鲁镇人的接纳。祥林嫂自始至终感受到的，都是阻隔，而不是囚禁，她的所有努力，也都是为了获得空间内的立足之地，而从未想过冲破这个囚牢。
同样，那个虽然满口“之乎者也”却拼命想要与人交流的孔乙己，希望短衣帮对他接纳，结果却是“自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话”。那“排出九文大钱”的孔乙己则是以这样“阔绰”的一个举动，想要进入穿长衫的群体。同理，阿Q渴望姓赵、欺负小尼姑，也都有一种打破阻隔，期望与他人融为一体的意愿，也因此，他的革命梦想不是打破铁屋子，冲决出去，获得新生，而是意味深长的“同去同去”，他要的不是“去”，而是“同”。可以说，阿Q的所有生存意志都是进入而不是逃出秩序空间。
关于鲁迅的故事范文2
关键词： 奠基性 古典小说史 再认识 公案小说
《中国小说史略》把中国古典文学四大名著之一的《水浒传》归入了元明传来之讲史。后世许多学者对这一划分提出了不同意见，其中最有代表性的当属陈平原先生。陈先生在《鲁迅的小说类型研究》一文中写道：“《水浒传》之入‘讲史’，就因为‘《水浒》故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人’，更何况还有《大宋宣和遗事》为据。可鲁迅似乎没考虑到，同是水浒故事，宋元人说话可能不归‘讲史’而入‘小说’……将其隶之‘讲史’，未免失之泛泛。……《水浒传》应为‘英雄传奇’之祖，就像《三国演义》乃‘历史演义’之祖一样。”①
显而易见，陈先生对鲁迅先生把《水浒传》归入元明传来之讲史这一做法，持反对态度，并提出应再设一个“英雄传奇”的类别，其实陈先生的分析从开始就是对《中国小说史略》的误解。在陈先生看来，鲁迅先生之所以把《水浒传》归入《元明传来之讲史》是因为出自于真实性的考虑。
鲁迅在《中国小说史略》第十五篇元明传来之讲史中是这样叙述的：“水浒故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人。”②可见陈平原在论述时的上述论断是主观臆想，“因为”也不是原书有的，而是其为了论述方便而加上去的。而且从原文看鲁迅在开篇点出水浒故事，并不是要强调其真实性，而是像别的分类中那样，只是出于“原始以表末”的需要，这句话强调的重点应该是“南宋以来”而不是“实有其人”，因为鲁迅在接下来的篇幅中对从宋史、宣和遗事再到水浒传的零星记录最后到水浒传比较完整的版本做了论述。再者，鲁迅在对中国古典小说分类时采用的“元明传来之讲史”中的“讲史”并不是讲述历史真实故事的意思，而是取自宋之说话人讲史高手，讲史留下来的传说，后人根据这些传说整理加工，逐渐完善，最后发展了《三国演义》、《水浒传》这样的传世名著，这些故事的真实性并不是鲁迅在划分这一类型时的考虑的重点。可见以故事的真实性与否否定鲁迅对《水浒传》的分类，实在是一个不小的误解。
那么《水浒传》的分类问题应如何处理呢？我认为《水浒转》更接近宋人小说类别里的公案小说。
陈汝衡在《说书史话》中对“公案”作了如下解释：
公案，铁骑儿被列在武的故事固然不错。但这里的“武”，并不一定专指战争。所谓“朴刀杆棒”，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官污吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。总之公案项下的题材，决不可以把它限在战争范围以内。凡有“武”的行为，足以成为统治阶级官府勘察审问对象的，都可以说是公案故事③。孙楷第先生在《中国通俗小说书目・分类说明》中说：“考宋人说话……有‘公案’，实即‘侠义’”，“小说子目又有四五种，曰公案，注云‘皆是朴刀杆棒发迹变泰之事’，则是江湖亡命游侠受职招安之事，即侠义武勇之属矣”④。由此观之，《水浒传》完全符合宋人对侠义公案的界定。
从故事来源上看《水浒传》许多故事出处是被归入“侠义公案类”的。罗烨《醉翁谈录・舌耕叙引》将“说话”分为八类，其中“公案”类十六篇，据考证《石头孙立》和《戴嗣宗》可能是“水浒故事”。《醉翁谈录》“朴刀”、“杆棒”类著录的《青面兽》、《花和尚》、《武行者》三篇皆为公案小说，而这三篇和“公案”类的《石头孙立》和《戴嗣宗》两篇，是后来的《水浒传》中杨志、鲁达、武松、孙立、戴宗故事所从出。《水浒传》最精彩的前七十回，实际上就是由许多短篇公案故事或侠义故事连缀而成，据陈文新、苏静在《论水浒传与英侠传奇的三种类型》一文中的归纳，“公案”类故事至少涉及二十三回，在前七十回中所占比重已不算小，但似乎仍有遗漏，如浔阳楼宋江醉题反诗故事、清风寨花荣故事、卢俊义故事等，都具有浓郁的公案色彩。孙楷第在《中国通俗小说书目》中，将《水浒传》归入公案类，其《分类说明》云：“《水浒》、《平妖》二传，皆有本事。故《史略》悉入讲史。《水浒》惟方腊事信而有征，其三十六人虽人名非假，而事实容多捏合；又其书铺张壮烈，或不以演史为主。今径入公案类。”通过以上分析，孙楷第先生将《水浒传》归入公案类是有一定道理的。
鲁迅本人在《中国小说史略》侠义公案小说一章中写道：“是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百余年而再兴者也。”鲁迅是把清朝的《后水浒传》和《节水浒传》放在侠义公案小说一类里了，对于《三侠五义》除去精神不论，也承认其对《水浒传》的传承。那么鲁迅先生为何不在论述艺术成就、影响都要比《三侠五义》高很多的《水浒传》时就提出侠义公案小说这一小说类别，而非要到了清代才在门类林立的众多类别中又挤进这一样一个也非明清小说主流的类别呢？鲁迅把《水浒传》放在讲史一类中显然不是没有认识到其内容大部分与史实不符，其在侠义公案小说一章的注释中有“《水浒》在小说家，与经史不类”的论述。如果仔细阅读鲁迅《中国小说史》侠义公案小说就可以发现，鲁迅没有把《水浒传》列为侠义公案小说之祖，盖是因其主题“背于忠义”。这里似乎又涉及鲁迅小说史类别划分的标准问题。纵观《中国小说史略》全书，不难发现鲁迅对中国古典小说的分类是时间越接近现在分类越精细，命名越精确。由此可以看出《水浒传》确实对中国长篇侠义章回小说的产生和发展影响至深。清代侠义公案小说至少在以下几个方面受到了《水浒传》的深刻影响：（1）以章回体、白话文为其外在表现形式，古典文言退而为点缀之用。（2）“以武犯禁”与“忠义”思想的结合。（3）穿针引线的情节技法。（4）江湖豪杰的结义习气。（5）绿林好汉各有其绰号。当然，《水浒传》“武松血溅鸳鸯楼”之类滥杀无辜的描写，以及只讲义气、不论是非的思想对后世长篇侠义小说的创作也产生了不良影响。由此看来，《水浒传》的归类问题确实是一个比较棘手的问题。
对于《中国小说史略》把《水浒传》划入元明传来之讲史，许多学者对这一划分进行了不懈研究，也提出了许多不同意见，目前，这一问题仍尚未得到圆满解决，本文在考察了相关文献和各家观点后，认为《水浒传》按照《中国小说史略》的分类体系应划入宋人小说类别里的公案小说。
注释：
①陈平原.《小说史：理论与实践――第三篇中国小说类型研究》之16.鲁迅的小说类型研究.
②鲁迅全集[M].人民文学出版社，2005：281.
③陈汝衡.说书史话[M].人民文学出版社，1987：49.
④孙楷第.中国通俗小说书目・分类说明[M].人民文学出版社，1982.
参考文献：
[1]陈平原.小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2010.
[2]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.
关于鲁迅的故事范文3
首先，我们参观了鲁迅故里，鲁迅故里是鲁迅读书的地方，房屋高大，三幢直进古典砖木建筑，具有深厚的古乡古色带有中国特色的古代风格。
当你走进大门时，第一眼看到的是客厅，客厅中央有接待客人的一张八仙桌，高椅四条，靠两边各有茶几和高椅。再往里走便看见鲁迅三兄弟读书学习的“三味书屋”，里面有七八张桌椅。鲁迅六至十七岁在这三味书屋度过，鲁迅小时候读书很用功，他在恩师寿镜吾的影响下对封建社会仇视，使鲁迅后来投身于革命事业。
接着，我们参观了百草园，其实百草园和三味书屋相离不到50米，百草园中其实并不大，面积只有三百来平方米，是鲁迅家种菜的地方。
然后，参观了厨房，鲁迅也就是在这里才认识了少年润土，并且成为了终生朋友。
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【关键词】《祝福》；叙事结构；叙述语言艺术
叙事结构是一部小说布局的纲领，叙事结构的形式对于小说情节的思想主题与展开方式有着重要的影响。《祝福》是鲁迅先生的小说代表之一，在这一作品里，鲁迅应用了独特的叙事结构与叙述语言为读者深刻的展示了当时农村的真实面貌，下面就针对《祝福》的叙事结构与叙述语言艺术进行深刻的分析。
一、“归乡”模式的应用
“归乡”模式是鲁迅作品中最为常用的一个叙事模式，在《祝福》中，以主人公回到鲁镇的角度来描写小说的主体时间。在文章的开篇中，写到了“我”回到了鲁镇，这次回来并非是为了《故乡》中提到的“寻梦”，而是“早已决计要走”，究其根本原因，是因为故乡对于“我”而言，是如此的陌生，“我”无法融入其中。在鲁四老爷的眼神里，“我”看得到了自己的不合时宜，因此，不会在这里久留，在决心要走的时候，却意外的遇到了祥林嫂。在接下来，作品通过两条主线来为读者呈现出旧社会的农村，一方面，祥林嫂的发问激起了“我”精神世界的波澜，另一方面，文章通过“我”旧时的回忆串联起了祥林嫂的一生。
最后，“我”开始对祥林嫂的一生进行回顾，虽然文章的主线是以顺序的模式来进行展开，但是却穿插了倒叙的模式，这并不会影响文章的主体，反而呈现出一种强烈的对比，为读者留下了更加深刻的印象。
二、第一人称叙述方式的应用
在《祝福》中，采用了第一人称的叙述模式，一直以来，鲁迅小说与传统小说模式最大的区别就是叙述方式的区别，他的小说主要使用的限制性的叙述，从而将叙述人与作者明显的剥离。在这种叙述模式中，叙述者为小说中的“我”，“我”并不是与故事脱离的作者，而是实实在在经历这些事物的人。《祝福》中的“我”实质上是一个旁观者，从始到终，“我”都没有对事件进行判断和评价，不带任何的感彩，“我”对于事情的叙述就是事实的本体，这不仅仅是叙事内容的客观需求，也是对小说创作史上叙事方法的拓展。
三、多语叙事模式的应用
在《祝福》中，大量应用了多语叙事的模式，将每一个故事线索有机的结合起来，对于故事主线的描述有着重要的引导作用，这就有效的增加了事件呈现的多面性与立体感。祥林嫂到鲁家做女工时，看到了“夫家的堂伯”，此时，作者以鲁四老爷的口吻描述到：“这不好，恐怕她是逃出来的”，不久，这一推想就得到了证实。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前发生的事情，这正好就借鲁家人的口中表达了出来。此外，作者也安排了卫家山卫老婆子这一人物，她成为了联系祥林嫂与鲁家的一个纽带，合理的展示出了祥林嫂的人生经历，这就对祥林嫂未来的人生悲剧奠定了基础。此外，鲁镇的人、四婶、柳妈也或多或少的参与到了事件的叙述过程中，这都是通过与“我”独立的语言来描述出来的，让作品可以表现出一种多角度的叙事模式。从这一层面而言，《祝福》中通过主体事件与多语叙事模式的应用将事件的原始形态生动客观的展示出来。
在故事中，“我”的存在与多语叙事模式属于一个两面性问题，“我”通过不同角度的补充让故事更加的真实、完整，多语叙事模式则可以对事件中的不同声音进行有机结合，让事件的内部逻辑关系得到了很好的体现。可以看出，“我”并非一个全能的存在，也需要通过不同的语言来了解事件，此外，“我”不可能详细了解事件的细节，文章使用了虚拟视角的叙述模式有效丰富了主体事件，这不仅没有让叙事风格变得累赘，反而让叙事模式变得更加生动、真实。
四、叙事结构的变化
在很多小说之中，情节模式都十分的有限，只在少数的篇章中应用了插叙与倒叙的模式，在鲁迅的小说在这一方面就有了很大的突破，他的小说主要以叙述人语言来表达情节，叙述人语言对于鲁迅小说叙事结构转换有着直接的影响。“我”叙述的不单单是一个动作，而是一种状态的变化，在这种状态变化过程中，作者为读者呈现出了下层劳动者精神上的变化动态，虽然没有外部斗争，但是却有冷血的内部斗争，这是人生、社会以及中国社会的悲剧。
这种审美思维是与中国人的传统审美思维相统一的，叙述人并不会着力表现事件的变化，着重表达的是状态的变化，这种独特的叙事结构与叙述语言艺术是与小说主旨相符的，这也是鲁迅小说之所以成为名作的主要原因。
参考文献：
[1]王凯.谈鲁迅小说《祝福》非个人化视角的出色运用[J].语文学刊，2007(16)
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【关键词】台静农；乡土小说；《天二哥》
中图分类号：I207.427 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0280-01
中国现代文学形成了一个小说流派――乡土小说流派。这一流派，是在五四时期“问题小说”发展的基础上，继承和发展了问题小说“为人生”的写作倾向，同时克服了问题小说“思想大于形象”的毛病。乡土小说流派开拓者为鲁迅。
在所有的乡土小说作家中，台静农与鲁迅的关系是最复杂的。他是鲁迅的学生。“台静农在北大听鲁迅讲《中国小说史略》和《苦闷的象征》，获得了许多文学史和文学创作的知识，增强了对写作的兴趣。”①当台静农的两本小说集《地之子》和《建塔者》于1928年10月和1930年8月作为《未名新集》之三、之六先后出版时，台静农诚敬地在这两本小说集内页上分别写道：“试作呈鲁迅师”。
他是鲁迅扶植的社团成员。1925年8月，李霁野、台静农、韦素园等人拜访鲁迅，“当晚商定成立‘未名社’，其成员除鲁迅外，尚有李霁野、台静农、曹靖华、韦素园、韦丛芜。”②
他还是鲁迅的至交好友。1932年11月，在北平的鲁迅给在上海的许广平的信中诚恳地写道：“我到此后，紫佩、静农、霁野……皆待我甚好，这种老朋友的态度，在上海势利之邦是看不见的。”1933年1月26日致台静农信中说：“申年元旦开笔大吉并祝静农兄无咎。”③
台静农的12篇乡土小说中，真正学到鲁迅小说的地方，在于书写场面、造成比较深沉的意境、表现作者对乡间人性的深刻审视在短篇小说《天二哥》中体现得最为明显。
小说所营造的深沉意境和所表现的对乡间人性的深刻审视，首先是通过结构来实现和传达的。这篇小说是通过倒金字塔结构和二幕剧本来营造深沉意境，表现作者对乡间人性审视的结果――淳朴的民风、愚昧的思想和凶残的人性。
倒金字塔结构是以事实的重要性程度依次递减的次序，先主后次地安排各项事实内容，犹如倒置的金字塔，因而得名。《天二哥》是要反映出乡间百姓的淳朴、愚昧和凶残。所以，塑造“天二哥”这一人物形象不是最主要的任务，天二哥正面出场的部分就没有放在小说开头。小说开头内容全靠人物对话构成，这一部分虽然没有写天二哥，却成为整篇小说中最重要的部分。
通过阅读小说，我们可以看出，“天二哥”这一人物形象有两个意义：一是线索性人物；二是象征性人物。作为小说，必然要塑造一个人物形象。而天二哥的故事可以充分反映乡间百姓的淳朴、愚昧和凶残。作为次要的部分，天二哥的故事放在了开头人物的闲谈之后。天二哥醉打小柿子的故事是塑造天二哥这一人物形象的主要部分，展现了天二哥的蛮横、愚昧、凶残和欺软怕硬。但还不完整，所以在小说又交待了“天二哥”这一名字的由来。他“打了警察两个耳光，就迅速地跑了”，“从此以后，他们就叫他‘天二哥’”。
另外，发现该小说倒金字塔结构，可以帮助我们理解为何小说的最后加这样一句话：“据说是，正在鸡鸣丑时。”小说开头写了说书人吴六先生的议论：“……你看，常言道：‘阎王要你三更去，谁能留你到五更？’你看……”鸡鸣丑时，是四更天。”结合小说开头吴六先生的这番议论，我们就可以这样理解：天二哥可以逃过三更的惯例，但毕竟没有活到五更，增加了意境的深沉感。
从整体上看这篇小说，给读者的第一印象是人物对话多。这篇小说基本上是靠人物对话来推动故事情节发展的，在这方面与剧本是一样的。
首先，剧本化的写法让读者不自觉地将自己摆在看客的位置上。处于旁观者角度上的读者，能够始终保持一个清醒的头脑，冷静地欣赏整个故事、分析每一个人物、体会作者的创作意图，可以很敏锐地感受到平淡故事中的深沉意境。其次，剧本化的写法淡化了时间感，强化了空间感。小说中没有任何表示时间推进的语言。我们只能看到一个固定空间中人物的悲欢，这个空间就像一个舞台，时间被定格了。正因为这样，鲁迅的乡土小说更像故事，充满了让人着迷的生动性和丰富性；台静农的乡土小说更像生活，虽然平平淡淡，但是“生活、思想、艺术这三个方面在他作品中融合得比较和谐，比较自然，构成了朴实、亲切、单纯而又凝练的风格”④。
注释：
①商金林.以小说参与时代的批评和变革――论台静农的《地之子》和《建塔者》[J].北京大学学报，2002（3）.
②严恩图.台静农传略[J].安庆师范学院学报，1985（3）.
③申年：应该是酉年，鲁迅于2月12日为此处更正.
④严家炎.中国现代小说流派史（增订本）[M].长江文艺出版社，2009，8（1）：66.
参考文献：
[1]严家炎.中国现代小说流派史（增订本）[M].武汉：长江文艺出版社，2009.
[2]董炳月.台静农乡土小说论[J].中国现代文学研究丛刊，1994（2）.
[3]商金林.以小说参与时代的批评和变革――论台静农的《地之子》和《建塔者》[J].北京大学学报，2002（3）.
关于鲁迅的故事范文6
【关键词】鲁迅；儿童文学；翻译；童话
一、引言
儿童被当作祖国的未来，他们的心灵需要被呵护，也需要有高质量的精神食粮。然而在近代的中国，像“郭巨埋儿”，“王祥卧冰求鲤”等类似的故事，都在训导孩子无条件地当孝子，为父母牺牲一切，包括生命。如“郭巨埋儿”讲述了为了专心致志孝敬父母，除掉障碍，郭巨竟然把自己的儿子活埋掉，这是何等的荒谬。在西方，这几乎可以算的上恐怖故事了；在号称礼义之邦的中国，类似的儿童读物、类似的传统故事，却作为光辉的典范，向孩子灌输。受到类似思想熏陶的中国孩子，他们的心理，他们的未来令人堪忧！
“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言话；他想飞上天空，他想潜入蚁穴，所以给儿童看的图书就必须十分谨慎，做起来也十分烦难。”鲁迅说中国没有所谓意义上的童话，于是他把目光转向外国。
鲁迅建议青年都应“别求心声于异帮”，正是这一主导思想，使鲁迅不仅自己留学于日本，吸取异域文化，更是积极地介绍外国文化到中国来。鲁迅在《拿来主义》一文中，谈到外国文化的作用：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺，没有拿来的，人不能自成为新人”。在吸收借鉴中，创建新义艺，创建新人，翻译被鲁迅赋予了重任。
鲁迅决心翻译外国儿童文学名著，把外国儿童文学引进中国。他的译作主要有：[荷兰]望・蔼覃长篇童话《小约翰》、[匈牙利]至尔・妙伦系列童话集《小彼得》、[苏联]班苔莱耶夫中篇童话《表》等。这些童话内容各不相同，但都跟现实社会密切相关，主题也很明确，或张扬“自由，平等，博爱”，反对奴役和压迫，或讲述在新型的社会中儿童如何成长。鲁迅说童话的主题如果太沉重了，是很不好的，刻板的说教就更可厌。他希望童话在文字活泼，情节能吸引孩童，符合孩童心理要求的前提下，能给孩童一些好的教益。
二、鲁迅的外国儿童文学翻译代表作及其对中国的影响
1926年，鲁迅翻译了童话《小约翰》，被鲁迅称为“无韵的诗，成人的童话”。鲁迅说：“我也不愿意别人劝我去吃他所爱吃的东西，然而我所爱吃的，却往往不自觉地劝人吃。看的东西也一样，《小约翰》即是其一，是自己爱看，也愿意别人也看的书，于是不知不觉，遂有了翻成中文的意思”。这是一部颇有深意、意象开阔的童话作品，用简单透明的语言，描绘了一个美轮美奂的大自然的天堂，揭示的却是有关人生理想、意义、价值和责任的重大主题，流露出欧洲文人特有的思辨天赋，对启发孩子的心智、培养他们对生活和自身的思考来说，确是一本好书。相对来讲《小约翰》思想性不那么沉重。这是鲁迅翻译前期的作品之一，主题多是主张博爱，向往光明，追求自由等。
后来的鲁迅童话翻译的后期，主要翻译作品有《小彼得》、《表》等。鲁迅在这一时期的儿童文学翻译的时代性、现实性、战斗性明显的表达出反抗的、革命的意识。例如，《小彼得》描写了小彼得摔伤躺在床上不能动以后，屋里的煤、火柴、水瓶等讲给他：穷人怎样受苦受难过着地狱般的生活，富人怎样欺压享受，把快乐建立在穷人痛苦之上的见闻，鲁迅希望通过对这类童话的译介告诉当时正处于水深火热之中的国民“在人类的世界里，永久之春也会来的吧。只是他们应该由战斗得到！”。
当时许多从事儿童文学的人或翻译西洋童话，或记述古代传说都只注重有趣上下功夫，却没有了解当代儿童问题的实质，他们供给儿童的读物却在向儿童传递种种毒质：忍受侮辱，听话的孩子，神仙会给他富贵幸福的奴隶观念；孩子偶然间拾得一只宝匣，可以帮助幸福的侥幸心理；善有善报的迷信心理；老实人得到巨大遗产，发现金矿的拜金心理等。直至鲁迅生命晚年翻译的《表》终于使这一现状有所改变，是人们明确认识到无产阶级革命是旧制度的钥匙。
1935年，鲁迅翻译了苏联班台莱耶夫中篇小说《表》描写了沾染许多陋习的流浪儿彼蒂加偷了醉汉的表，因想去换钱而矢口否认，后来被送到教养院，小心翼翼地藏着表，最终在集体生活教育感化下，送还了表，逐渐走上了正轨的故事。这篇小说在内容上充满了清新的教育思想，而在情节上又波澜起伏，悬念叠生，鲁迅在《・译者的话》中翻译了日本译者的序言，表达了对这本书的同感：“我希望读者向游历异国一样，一面鉴赏着这特色，一面怀着涵养广博的知识，和高尚的情操的心情，来读这一本书。我想你们的见闻就会更广、更深，精神也因此磨练出来了”。
鲁迅翻译的《表》剥开了重重封建之网，以崭新的内容，崭新的儿童形象，立足在现实的土地上，提供给儿童及家长、教育家一份健康的精神食粮。同时更带动了作家的创作激情，拓宽了作家的创作领域，无产阶级受苦受难的儿童形象逐渐走入作家创作视野，他们由生活的低层而跃为作品中的主人公。儿童文学研究专家陈伯吹说：“这是向儿童文学注了一针新的血液，从而产生了新的蓬勃生长的力量。”《表》为中国儿童文学作家及研究者提供了一个范本。有了这样的范本，中国作家从模仿到创作，很快写出了以童工与流浪儿童生活为题材的作品。影响较大的有茅盾的《大鼻子的故事》、《少年印刷工》、叶圣陶的《一个练习生》、张天翼的《奇怪的地方》、王鲁彦的《小红灯笼的故事》等。
鲁迅还鼓励和带动别人也来关心和创作儿童文学作品。他曾热心支持周作人研究童话。周作人写的两篇论文《童话研究》和《童话略论》，就是由鲁迅推荐，在当时教育部编的月刊上登出来的。孙用翻译裴多菲童话叙事诗《勇敢的约翰》，鲁迅亲自当校对，并多方联系刊物发表，四处碰壁，最后总算由上海湖风书店出版了。
三、总结
鲁迅积极投身于儿童文学翻译的实践，结合小读者们的需要和接受能力，选择合适的文本，采取适当的翻译策略，翻译创作了许多适合中国儿童的文学作品。在他的鼓励和带动下中国的许多其他学者也开始关心中国儿童文学的未来，并积极投身其中。外国儿童文学的译介，一方面使作家打开眼界，了解和认清了世界儿童文学的发展历史与现状；另一方面，翻译与创作又互为影响，相得益彰。许多作家的儿童文学创作都不同程度地受到了外国儿童文学翻译作品的影响。把外国儿童文学中丰富的营养和“精神食粮”拿过来，让中国孩子们健康茁壮的成长。
【参考文献】
[1]陈伯吹.儿童文学简论[M].长江文艺出版社，1982.
[2]鲁迅.中国儿童读物的分析[A].中国儿童文学大系・理论卷[M].希望出版社，1988.
[3]鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1996.
