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如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。
现写作意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。
自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。
徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。
陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。wWW.133229.CoM如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”（姜二酉《无声诗史》，另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》）徐文长关于他的记载则更多，如他在《书陈山人九皋三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文长全体》二十一）可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。
徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：
武林画史沈青门，把兔申藤善写生。
何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！
（《徐文长全集》卷十二）
从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。
谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长全集》卷二十一）在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。
徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”（《书沈征君画》）“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”（《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二）。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”（《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六）徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。
他对古人的画亦很有研究，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”（《观夏珪画卷》）。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”（《书倪云林画》）等等。
从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。
徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：
陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。
史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。
小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。
惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，笔兔瘦，
鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。
（《徐文长全集》卷五）
从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。
他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。……笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。
徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。（孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本）从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功（这在他的《四书绘序》中也有明显的反映），而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇（兑）》的题画诗中就明白地表明：
聚千垂梢凡几重？只须用墨一分浓？
即令小节无此用，也自成林一壑中。
东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔；
自是俗人浑不识，东坡特写两股人。
（《徐文长全集》卷十二）
可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。
若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：
做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。
仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。
他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云：
蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。
老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。
他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：
墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。
长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。
他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。
因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。
另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：
世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。
藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。
不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。
胡为乎，区区枝剪而叶裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔开。
（《徐文长全集》卷五）
他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：
山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。
譬如影里看丛稍，那得分明成个字？
这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。
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【关键词】大班幼儿写生能力
一、课题的提出
绘画是幼儿园美术中最主要的表现形式。它的种类有命题画和自由画两种。
命题画就是教师提出绘画的主题,明确要完成的某种技巧任务和教育要求,幼儿按指定课题完成作品。命题画也有两种:即实物命题画和情节命题画。在实物命题画中,幼儿必须学会抓住所画对象中最一般的东西和外形,进行较详细的分析。这个过程不仅有视觉、感知觉和肌肉运动参与,还伴随着一种特殊的思维活动,一种把感性形象和一般普通性概念融合在统一认识中的分析思维活动。它是幼儿情节命题画和自由画的坚实基础。
从目前幼儿园实物命题画的教学方法来看,仍然是出示范画、示范讲解、幼儿临摹三段法。这种教学方法的弊端明显,主要有:一是用临摹替代了幼儿观察。二是忽略了幼儿在绘画过程中的情绪体验。
针对以上问题,我们提出了“大班实物命题画的写生画法”,即让幼儿面对实物,通过写生,来表现物体的结构、形状、色彩和空间感觉。
二、大班幼儿写生能力现状调查
1.调查对象。我市公、民、厂办三类幼儿园10个大班303名幼儿。
2.调查方法。静物写生——布置好一组静物;一只绿色果蓝,把上系红色缎带,一颗青菜,一根胡萝卜,白色背景布。Www.133229.Com教师指示语:“这里有篮子、青菜和胡萝卜,请小朋友把它们画下来。”
布置这组静物的用意:
(1)从幼儿熟悉的程度看,青菜、萝卜较熟悉,缎带、篮子其次。
(2)从静物造型的难易看,缎带、胡萝卜较易,青菜、篮子较难。
(3)从色彩难易看,缎带、篮子(原色)较易,胡萝卜和青菜较难(间色)。
由此看到,它们的难易程度是交叉的,几乎可以排除不均衡现象。
3.结果和分析
(1)物体形态的百分率
从统计结果来看,幼儿中视觉型绘画人数比较大,除了青菜,其它三种形态的表现视觉型人数都超过意象型人数。这说明,在写生的形态表现过程中,大多数幼儿都希望表现与实物相符的形态,追求真实的效果,有一部分幼儿的静物写生也确实画得逼真、生动,他们已具备了写生的观察力与表现力。
从结果中我们还可以看出篮子的视觉型人数最多,而青菜的却相反。从形状上看,篮子是梯形,较简易,幼儿感知较多。而青菜则是不规则形状,较复杂,因此,可以说写生对象的形态与幼儿写生有密切关系。形态简单的易被幼儿所表现,而形态复杂的较难被幼儿所表现,但也不是绝对不能表现,在统计结果中,仍有36%的幼儿能够表现青菜的正确形态。因此,从形态上来讲,大班幼儿的写生有很大的潜力。
(2)物体颜色的百分率
从幼儿颜色的使用看,除青菜外,半数以上的幼儿都能正确使用,尤其缎带和篮子,颜色使用的正确率最高。分析原因,可能是因为大红和淡绿的色相较容易辨别,明度又比较高。在日常绘画中的使用率较高,所以易掌握。而胡萝卜(桔红色)的颜色,平时绘画中幼儿较少使用,青菜根茎与叶的颜色色相相同(淡绿——深绿),只是在明度上有所差别,更不容易区分。因此,画成单纯淡绿和深绿的比例占绝大多数。关于其它颜色的出现,有些并非幼儿观察不仔细造成的错误,而是受幼儿对颜色喜好的影响。大班幼儿是能够比较写实地选择和使用颜色来写生的。
(3)画面布局的百分率
幼儿写生中以散点式透视法布局为主,这是与幼儿心理特征相关联的。幼儿的心理具有未分化性。这时幼儿还不会把三维空间的物体画在平面上,这种制约形成了表现上的问题,在画面中,幼儿表现上下左右关系时,通常不大懂得透视的方法,因此,出现了以上种种布局。
4.结论
通过以上调查和分析,可以看出,大班幼儿在脱离老师范画的前提下,无论在写生的造型,还有用色上都有很大的潜力。因此,实物命题画的写生法是值得探讨的方式。
对象:京口实验幼儿园大班幼儿30名
过程:共进行八个单元的活动;
1.单个形体的写生
2.组合静物的写生
3.人物写生
4.动物写生
5.风景写生
6.综合写生
每单元都有两个课题,每个课题都进行两个阶段的活动:
1.感知积累阶段。即通过观察、操作等多种手段,让幼儿充分感知写生对象的色彩、形态、结构、质地,从而加深对写生对象的认知。
2.实物写生阶段。提供实物让幼儿写生。根据幼儿身心发展的特点,在写生时,应注重环境和氛围的创设,还可适当增加情节,以提高幼儿情绪的积极性。
三、在写生活动过程中,我们还采取了以下几点做法
1.观察欣赏法。要把瞬息万变、美丽多姿的生活反映到艺术作品中去,观察是重要的前提,尤其是写生画的过程,时刻都伴随着观察、判断。因此,培养幼儿的观察和欣赏力是极其重要的。通过观察和欣赏,幼儿能够直接认识、理解和描绘对象,建立起明晰的知觉形象,无论在课上,还是在日常生活中,我们都随时随地、抓住一切时机,训练幼儿的眼睛,养成他们观察的习惯,培养观察的兴趣。
2.活动感知法。幼儿对物体的质感、性质和形态的了解程度,直接影响他们的造型活动。因此,我们尽量提供充分的机会,让幼儿触摸要表现的物体,从而了解物体的质感,来认识物体的性质。在认识物体性质的过程中,我们同时也注意到让幼儿认识物体的形状,而且是在活动的过程中让他们去认识。
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大专院校学生的艺术素质与修养能够体现其人格魅力。培养大专院校学生的艺术素质与修养是一个漫长的过程，需要长期持续不断的努力。大专美术教育教学对学生艺术素质与修养的培养是丰富多样的。通过大专美术教育教学，学生能够感受潜移默化的艺术魅力，提升综合艺术内涵与表现力。
二、大专美术教育教学模式的构建
1.强化培养大专院校学生的美术实践能力
长期以来，大专美术教育教学沿用固有的美术教育教学模式，过于偏重学生美术基础的训练与艺术素养的提升，其教学目标在于将学生培养成为美术家。然而，就实际情况而言，固有的美术教育教学模式与大专院校职业技术性人才培养目标不相适应。大专美术教育应该加强实用性教学，将美术教育教学与市场发展需求相结合，将培养学生的美术实践能力置于教学的首位。大专美术教育教学不仅应该注重学生美术基础的训练与艺术素养的提升，而且应注重培养学生的职业技能，加强对学生的美术实践教学，有意识地形成学生的美术职业素养。
2.加强训练大专院校学生的艺术表现能力
大专美术教育教学是以培养美术职业技能人才为目的的。与本科高校美术教育教学较为侧重学术性与艺术性有所不同，大专院校美术教育教学较为侧重实践性与社会性。大专美术教育教学应该适度压缩美术基础课程的训练，加强对学生快速设计表现能力的培养。大专美术教育的实践教学，应该加强培养学生快速感知对象的能力，使学生学会多角度、全方位地快速分析事物造型。大专美术教育教学应该开阔学生的视野，提升学生艺术设计的思维能力，使学生在校即感受到行业的发展，转变以往单纯为追求艺术而学习的思维模式。
3.培养大专院校学生的综合素质
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美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
大美术论文范文5
2013年7月30日上午，由中国美术家协会主办的卓有成就的美术史论家表彰大会在京隆重举行。中国文联党组成员、书记处书记、副主席左中一，中国文联副主席、中国美术家协会主席刘大为，中国美术家协会分党组书记、常务副主席吴长江，中国美协理论委员会主任薛永年等领导、嘉宾与部分受到表彰的美术史论家及其家属代表、媒体人士100余人出席大会。表彰大会由中国美协艺委会办公室主任丁杰主持。由中国美术家协会理论委员会编辑、河北美术出版社出版的《卓有成就的美术史论家论文集》也在表彰大会上举行了首发仪式。
自2004年以来，中国美协一共表彰了三批共75位卓有成就的美术史论家：2004年，表彰了黄苗子等18位史论家；2008年，又表彰了邵洛羊等32位史论家。前两次表彰，都得到了社会各界的强烈关注，产生了积极的社会反响。此次活动是第三次，经中国美术家协会决定，对于风、郭因、马文启、俞永康、程永江、彭鸿远、邵养德、谭永泰、邵大箴、水天中、刘兴珍、黄可、奚静之、杨泓、姜澄清、夏硕琦、奚传绩、左庄伟、陶咏白、李纪贤、邓惠伯、周积寅、杨悦浦、孙克、聂崇正25位史论家进行表彰，授予“卓有成就的美术史论家”称号。左中一书记和刘大为主席向此次表彰的理论家颁发了证书。
左中一发表重要讲话。他首先代表中国文联对各位卓有成就的美术史论家表示衷心的祝贺；并指出，此次受到表彰的卓有成就的美术史论家，都是德高望重、德艺双馨的大家。他们见证了新中国的发展，他们的学术成果记录了新中国60多年的历史进程，体现出新时期美术创造性和生命力，在新中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。此次表彰充分体现了中国美术家协会尊重老艺术家、重视美术理论建设、团结凝聚广大美术家的大局意识。表彰既是对老一辈美术理论家成就的肯定，又为青年美术理论家树立了榜样。左中一还从人民性、批判精神、公正性、学术性、相互包容与和谐几方面谈了对当下美术评论的期望。
刘大为在发言中表示，此次受到表彰的26位美术史论家都是德高望重、德艺双馨的美术史论工作者，他们为新中国美术事业辛勤耕耘了几十年，在学术研究领域取得了丰硕的学术成果，为大众提高审美素养、为承续民族文化精神、为美术创作者明辨方向、为美术史论后学树立了楷模，作为新中国美术史论批评之学的奠基者和开拓者，为现代中国美术学的创生和发展作出了不可磨灭的贡献。今天他们仍然宝刀不老，继续在各自的领域从事研究工作。他们的艺术人生，也将彪炳史册，对青年一代美术史论家做出了积极的示范。
吴长江在致辞中表示了中国美术家协会重视理论事业的决心。中国美术家协会从整体美术事业协调发展的大局出发，为了推进美术理论的发展，为了肯定和鼓励美术理论家的工作和贡献，举办了此次的表彰大会。他还高度肯定了中国美术家协会理论委员会对大会顺利举行所做的辛勤工作。同时希望青年美术理论工作者虚心向老一辈美术史论家学习，坚守文化追求，牢记社会责任，为建构中国特色的社会主义美术理论体系，为美术的中国风格、中国气派的铸造做出更大的贡献。
邵大箴代表受表彰美术史论家发言，他感谢中国美协对美术史论工作者的关心，并强调了美术理论研究对美术事业的重要性。与美术创作相比，史论研究工作往往更加寂寞。但美术理论和美术创作是美术事业的双翼，对于美术事业的发展缺一不可。只有它们的同心合力、协调共振，整体的美术事业才有可能健康有力地向更高远的未来飞翔。
本次获奖美术史伦家郭因也发表了获奖感言。
从年龄段来看，这批受表彰的美术史论家，大都是新中国建立以后党和国家培养起来的新一代的社会主义美术史论家。他们经历了共和国的风风雨雨一路走来，各自奋斗在不同的工作岗位，或在大专院校，或在报刊出版社，或在专门研究机构，几十年如一日潜心研究，呕心沥血，辛勤著作，为梳理、建构美术史论体系，拓展相关研究领域，匡正思潮、树立新风、引导创作，作出了卓有成就的贡献，为新中国的美术理论事业的发展作出了卓然不群的理论成就，做出了自己的贡献。
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中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.
