关于马的现代诗范文1
意象有观念意象及高级审美意象之分，而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。在中国古诗人的笔下，马的意象就是“至情”、“至理”的高级艺术形象，并在中国文学史上有着深远的历史，早在《诗经》时代，马意象就出现在了诗文中，到唐代诗人李贺的诗作中，马的意象频繁出现，并且马的意象在李贺的诗中具有不同的精神内蕴，如“瘦马”的怀才不遇，但仍刚劲执着；“肥马”的平庸无能但仍长期受用；以及“骏马”境况凄凉但仍显豪壮之情.
一、李贺诗中“马”的意象与杜甫诗中“马”的意象的异同
在唐代咏马的诗人中，李贺和杜甫是最具代表性的。据记载，“在李贺的诗中，咏马的特多，径题马诗及句中谈到马的竟达八十三首，占全部作品的三分之一左右”。杜甫的咏马诗虽不算多，可查阅的整篇为咏马且有代表性的咏马诗有12首，[2]但是他的咏马诗不但史料价值高，而且艺术价值也很高。杜甫和李贺同样是写咏马诗，却表达出不完全相同的寓意，且诗歌的表达形式也不完全相同。这是由诗人个性的差别和诗歌创作背景的不同造成的。但是同样强烈的出仕愿望和坎坷不平的仕途又使二人的马诗传达出一些相同的信息。下面就二者的不同点和相同点分别论述。
（一）不同的吟咏主题与不同的审美取向
1、不同的吟咏主题
首先，杜甫和李贺同样是写“马诗”，乐观的态度和对仕途的无限向往，表现在马诗上，集中在这首著名的《房兵曹胡马》，他写到：
胡马大宛名，锋棱瘦骨成。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
所向无空阔，真堪托死生。
骁腾有如此，万里可横行。
这是一首咏物言志诗。一般认为是作于开元十八年或二十九年，正值诗人漫游齐赵，裘马轻狂之际，所以语词矫健豪纵，充满着天地任我闯的睥睨之势。诗歌风格超迈遒劲，反映了青年杜甫锐于进取的精神。但是与李贺强烈的出仕之心形成鲜明对照的，是他的仕途坎坷曲折、终不现用。但李贺为人又抱负不凡，自视甚高，在遭逢怀才不遇之下，自然郁结难抒，更何况造成他终生微卑的原因，竟是与之争名者所谓的“贺父名晋肃，贺不举进士为是”这样的无稽之由。出身高贵却毫无补益，少年成名却不被赏识。
2、不同的审美取向
杜甫和李贺在诗歌创作上的不同首先表现在杜诗多歌行体，诗歌感情充沛。而李诗则一律用五绝形式，诗歌铿锵有力。[4]杜甫所写的十二首马诗中。有7首为七言古体，这七首古体诗中有6首是歌行体诗歌。如《高都护骢马行》和《李雩县丈人胡马行》各有十六句，《骢马行》24句，《韦讽录事宅观曹将军画马图》达34句之多。杜甫为何要用歌行体来写马呢？歌行体可长可短的自由形式便于对马进行细致的描绘，并且可以自由的抒情和议论。以《高都护骢马行》[5]为例。
安西都护胡青骢，声价欻然来向东。
全诗采用七言句式，句式结构比较自由，较少讲求对仗工整，形式的安排主要取决于内容的需要和抒情的要求。诗歌婉婉道出骏马的来历、志向和遭遇，语言明白晓畅，通俗易懂。全诗除了“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”一对算是严格意义上的对仗之外，其余的句对都算不上。
李贺的则不同，整组咏马诗都采用五绝，简洁明快，塑造了栩栩如生的马的群像，刻画有力深沉，寄托了诗人的情怀；李贺能写出气势如此壮阔的全诗，实在难得。
杜甫和李贺在诗歌创作上的另一个不同点是杜诗故事性强，李诗抒情性强。杜诗擅于对马进行整体描写，一首马诗就是一匹马的故事。马的形貌、气质、来历、遭遇等等，都交代得一清二楚。
（二）相同的出仕愿望与相同的坎坷仕途
1、相同的出仕愿望
“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）道出了中国古代文人渴望出仕的普遍心态。杜甫和李贺也不例外。表现在咏马诗上，杜甫有“骁腾有如此，万里可横行”（《房兵曹胡马》），李贺有“何当金络脑，快走踏清秋”（《马诗二十三首·其五》）。
2、相同的坎坷仕途
杜甫先是在安史之乱爆发时被囚于长安，后冒险投奔唐肃宗，肃宗见其忠诚，授予左拾遗。可是杜甫生性耿直，不肯屈从权势，[第一论文 网 dylw.net]多次向统治者提出忠言善谏，不被采纳，后被贬到地方任微职。他一等再等，始终没有等到再被重用的一天。出于对肃宗的失望，他最后辞去官职，举家搬到边地秦州。从此，他的生活越来越艰难，缺衣少食，诸病缠身。
二、李贺对“马”意象写作的继承与创新
从《诗经》开始，“马”的意象就成为中国古诗人抒写的对象，并且赋予了马一种精神品格，如《小雅·车攻》中的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，③写出了马的俊朗，且暗示出英雄的昂扬斗志，又如《楚辞·离骚》中的“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，③则又以“马”的意象来寄寓诗人的壮志，以至到唐代，“马”的意象频繁出现，进而形成了一种写作有关“马”诗的传统，虽然在杜甫的诗歌中也曾经出现有关“瘦马”意象，但却不如李贺笔下的“瘦马”刻画的传神、意境构设的独特。
三、李贺诗中“马”意象的影响与发展
在中国文学史上，继李贺之后，又出现了众多写“马”的意象的诗人。如南宋诗人辛弃疾就是写作马诗最多的诗人，他继承了李贺写“马”意象的传统。游国恩说：“李贺的诗在文学史上有一定的影响，晚唐的杜牧、李商隐、温庭筠的诗，都或在意境、或在手法、或在语言、或在意象上受过他的影响。南宋、金元的诗人也 有模仿他的诗歌的。”[6]在辛弃疾的《稼轩词》中，描写了数量众多的动物意象，其中数量出现最多的是“马”的意象。
马意象是李贺怀着一种深沉且特殊的感情而创造出来的一种具体可感的艺术形象。在诗人李贺的笔下，我们所看到的不仅仅是马的形象，而且深刻感受到了该意象背后的独特内蕴；李贺以“瘦马”自比，寄寓忧愤之情，与“肥马”相比，深怀嘲讽之意，以“走马”作比，深表不舍之情，可见，马的意象在诗人的笔下已成为一种人格的显现。不仅李贺，在中国古诗人的笔下，马已经被赋予了一种精神品格，或积极向上或平庸无能或悲惨凄凉。可见，马意象作为中国古诗人的所咏之物，已不仅仅是一种文学写作对象，而且印证了创作者的情感历程并彰显了其人生品格。
参考文献：
[1]王充闾.李贺咏马. [M]中华诗词，2007：57.
[2] 巍立明.古道驰骏马画形寓深悲—浅析杜甫咏马诗 [J ] . 辽宁教育行政学院学报，2008.
[3] 杨凤琴.论唐代咏物诗的时代精神[J ] .洛阳师范学院学报，2007：4.
关于马的现代诗范文2
一、马利坦和他的时代
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（Raissa Oumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（Leon Bloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家 拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。
1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。转贴于
马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。
马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。
二、马利坦的基本美学思想
美的本质
什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。
正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）
马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以快感，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。
但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供快感、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。
怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。
这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）
当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。
我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的快感，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种快感也仅仅是感性的快感，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是快感的范畴。
马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）
艺术与诗
在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。
“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。
艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。
“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）
作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。
我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。
诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。
与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。
诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。
创造性直觉
在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。
首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。
马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）
马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。
在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。转贴于
在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。
“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。
要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。
另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。
诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。
关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。
我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。
诗性经验和诗性意义
与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。转贴于
在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）
马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。
在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）
诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。
另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。
因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。
三、对马利坦美学思想简要评论
在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。
首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。
尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeest un attre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Si jexiste，ju ne suis pas un autve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。
还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。
正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。
“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。
注释
1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著 吴永泉等译 商务印书馆 1987
P7 P8 P132 P133
2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编 孙越生等译 文化艺术出版社 1988
P77 P79 P79 P80 P81 P84 P79 P81
关于马的现代诗范文3
学术界将诗人整个创作过程分作三个时期：早期，即未来派时期（1912-1917年）；中期（1917-1924），即由未来派诗人向社会主义现实主义诗人过渡时期；后期（1924-1930），即社会主义现实主义诗歌奠基人的时期。
对于马雅可夫斯基不同阶段所作的不同风格的作品，学术界的评价褒贬不一。可以说，马雅可夫斯基从登上诗坛起就一直处在文艺斗争的旋涡之中，从他开始创作到现在，跨越了近一个世纪，对他各方面的表现和他的作品毁誉之争从未止息过，随着时代的变幻，风风雨雨，时起时落。马雅可夫斯基一方面被誉为现代优秀诗的楷模，一方面又受到反对者的非议和抨击。对于诗人中后期所创作的社会主义现实主义诗歌一般都持肯定态度，而对于早期的诗歌则众说纷纭。前苏联学者多数趋向于粉饰甚至否认马雅可夫斯基与未来主义的长期联系；而不少西方学者则与其相反，尽量抬高马雅可夫斯基早期的未来主义作品而贬低诗人后期的诗歌。在这一课题上，我国学术界的见解多数与前苏联学者评论相似。
上世纪20年代，马雅可夫斯基的作品被翻译介绍到中国，他的诗作在中国广泛流传，并产生很大影响。但凡接触过前苏联文学的人，没有不知道马雅可夫斯基的名字和他的著名诗篇的，研究者们也从不同的侧面对马雅可夫斯基的诗歌进行评论。一般来说，研究者们多从马雅可夫斯基的生活时代入手，梳理诗人的成长经历，来探讨诗人创作思路与创作风格的演变过程；也有文章直接从作品思想内容入手，分析阐述诗人后期诗歌主题内容的时代性与影响，并因诗人中后期的革命诗歌所产生的巨大影响力而将其推崇为苏联早期最伟大的革命诗人，称他是十月革命时代的歌手，苏维埃诗歌的主要开拓者和奠基人，诗作《列宁》、《向左进行曲》等也被誉为长诗中的典范之作；还有不少评论盛赞马雅可夫斯基创造的政治抒情体诗歌，并从比较的角度论述诗人的创作风格对中国一代诗人的影响。
仔细分析这些研究作品，极易发现一个突出的现象，那就是研究者的评论较多集中在诗人中后期的创作上。诗人被“革命诗人”的光环所笼罩，众多文章都在努力剖析评论其诗歌的内容和时代意义，而诗人早期的诗歌创作或由于字句晦涩难懂，或由于没有具体内容而被搁置一旁，致使早期诗歌创作中的另外一个重要方面――诗歌形式的创新性往往被忽略，这一方面的研究论文相对于前者要少得多。无疑，这一领域的研究亟需开拓。特别是对于像马雅可夫斯基这样一位以形式创新为艺术追求的诗人来说，仅用传统文艺学的研究方法，只根据作者的生平、社会环境等文学的外部因素来研究文学作品、分析作品的思想内容是远远不够的。他早期作品中对诗歌艺术技巧的重视，对新的艺术表达方式的追求与形式上的创新理应受到普遍关注。而要关注这些因素，必须得寻找合适的切入点，本文即尝试做这方面的探索。
综观前人的研究，笔者发现很少有研究者从形式主义的角度来谈马雅可夫斯基诗歌创作的实验性。而马雅可夫斯基所代表的未来派和俄国形式主义“可以说就是同一运动的两翼，一个偏重在创作上标新立异，在诗学原则和纲领上领异求新；而另一个则主要致力于对这些创见作理论阐发和说明，充当其在理论上的辩护人角色。”未来主义宣扬斩断过去，迎接未来，蔑视传统，崇尚创新；形式主义也是在寻找艺术中的新形式以取代旧形式，以截然不同于传统文论的理论姿态向传统的文学研究模式和方法提出挑战。
形式主义反对传统文学研究中根据作者生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素研究文学作品的做法，尝试探索一条分析作品内部构造规律和法则的诗学途径。它主张把文学研究的焦点聚集于作品自身，在文本的分析中解读词语的安排和加工的技巧。什克洛夫斯基在1929年发表的《散文理论》一书的前言中，公开了自己的这一文学主张：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”可见，形式主义研究文学的出发点和归宿实际上就是语言形式，形式是其研究的惟一对象。
形式主义的语言观与传统文艺学中的语言观不同。传统文艺学在研究诗歌时，主要关注诗歌所表现的内容，而形式主义则关注文学作品本身。他们认为语言本身就是一个客体，它有充分的权力成为诗学研究的主要对象。形式主义认为在诗语中表意功能退居第二位，而审美功能占居主要地位，语言的语音表现力和情感表现力大大高于日常生活和科学语言，而为日常生活和情感语言所共同具有的交际功能降到了最次要的地位。雅各布森在研究中发现诗歌的诗越强，诗语就越少指向外在社会现实环境，就越偏离实用目的，而只是指向自身，指向语言本身的一些形式因素。在形式主义看来，诗歌语言是具有自身价值的纯手段系统，同意义无任何联系，即使是没有意义的词语人们也需要。他们的这些诗学观念无疑对马雅可夫斯基早期的诗歌创作产生了很大的影响。
马雅可夫斯基作为一个天才诗人，一个执着的艺术形式的实验者，他在自己的艺术实践中，从思想内容到艺术形式都进行了大胆的探索和卓有成效的革新。马雅可夫斯基早期诗歌创作一反传统的模式，极力主张标新立异。在诗歌内容上，他早期的作品或表现为对旧社会的挑战与批判，或表现为晦涩难懂，没有具体的内容，形式消解内容，内容流于文字游戏。在诗歌语言上，诗人更是致力于语言的革新。他将过分华丽的词藻从诗歌中剔除出去，突破诗歌的传统模式，以离奇怪诞的手法自创新词，并有意使用粗俗的词汇和非诗化的比喻来增强语言的“陌生化”效果，使自己笔下的形象粗俗化，以此来表示对周围事物的不满和反抗。他还竭力关注语言符号的外形和感受肌质本身，努力挖掘语言的自足价值，而对其交流作用和指涉功能则关注甚少，为此他常常把一个字分成几个部分，把它顺写，又把它倒写，完全不顾及词的真正意义。在诗歌韵律上，为了朗读时更好地表达诗歌的力和美，他打破传统诗歌韵律的规则，追求大胆、灵活、多变的节奏和韵律，大胆尝试创新首尾韵、叠头韵，使诗歌给人带来一种听觉震撼。有时作者为了押韵，使语音重点突出，不惜将一句完整的诗行分成若干诗行，甚至将乐谱用于诗中，使诗歌的形式给人一种强烈的视觉冲击。凡此种种，都是诗人早期在诗歌方面所作的尝试，所有这些尝试，具有鲜明的叛逆性，若用传统的研究方法很难认同，但用形式主义来观照，则一切便成为另一种景象。诗人以其创新的诗句，突破了旧有诗歌的传统。他用创造性的变形来创作诗歌，表现了诗歌不同凡响的艺术性。这些，都有助于打破读者的阅读期待，使读者从粗糙、离奇中感受着一种别样的诗歌的美感。
关于马的现代诗范文4
关键词：《马》多多 “边缘人” 内在
多多在1980年代的创作中，有一首题为《马》的诗歌：
灰暗的云朵好像送葬的人群 /牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头/孤寂的星星全都搂在一起/好像暴风雪/骤然出现在祖母可怕的脸上/噢，小白老鼠玩耍自己双脚的那会儿/黑暗原野上咳血疾驰的野王子/旧世界的最后一名骑士/――马/一匹无头的马，在奔驰……
在诗篇的开头，云朵、牛头、星星的意象都是成群、成片地出现，渲染出冷寂、阴森的诗歌情境；“祖母”一反传统意象中的和蔼慈祥，呈现出”可怕”的样貌。当小白老鼠在玩弄双脚的同时，一位野王子在原野上疾驰，这一小一大、一静一动两个意象形成了巨大的反差与张力。野王子“咳血”，他必定经受着肉体的痛苦，而作为“旧世界最后一名骑士”，他是否骑着马奔向死亡？他的前方是否是虚无、绝望？他是在经历遁逃还是遭遇放逐？诗中这一反抗绝望的痛苦灵魂和英雄末路的悲怆情怀无疑是令人动容的。诗篇的末尾出现了一匹奔驰着的“无头马”意象，在中国古典诗歌中，“马”的意象经常出现，它们或如唐诗中“快走踏清秋”的矫捷健壮，或是宋诗、元曲里“独骑瘦马取长途”、“古道西风瘦马”的瘦骨嶙峋，都拥有着完整而鲜明的形体。而这里，传统“马”意象在多多肆意的想象之下得到彻底的颠覆，呈现出一匹“无头”马的形象，惟余一副身躯在黑暗原野上疾驰，极具荒诞性与现代意味。这首《马》中，多多用不可思议的意象、令人心灵悸动的诗句创造出浪漫、神秘、奇诡的诗歌情境，我们能从中读到一种理想主义、英雄主义情怀和关于尊严、灵魂、生命价值等等形而上问题的思考。《马》作于1985年，这首充满贵族气质的诗作极具多多当时创作特色，它意象的荒诞、内在的紧张感、对身体和心灵的痛苦感知等等都是多多所追求的诗艺内容。
多多出生于1951年，1969年插队到白洋淀，1972年提笔写诗，十年后开始发表作品，他曾是白洋淀诗歌群落的重要成员，也是现在朦胧诗的代表性人物，但实际上，这个看上去和朦胧诗派关系似乎非常密切重要诗人不仅没有过多地参与重要刊物《今天》的活动，在《今天》上几乎见不到他的诗歌，而与北岛等人也只有一般性的交往。对“朦胧诗人”的身份，多多也并不接受：“我根本就不是朦胧诗人，我从来就没有朦胧过”。直至现在，多多也不承认自己是“朦胧诗”、“今天派”诗人，他说：“我历来的自我定位就是，我是一个个人。你的使命、价值只有在写作中会体现。”孤傲的多多对自己的境遇也有不平：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上了天空。”可见，多多是和《今天》一直保持着距离的“边缘人”，然而1988年“今天文学社”却将首届“今天诗歌奖”授予了他，“授奖理由”是：“自70年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不断的探索，一直激励着和影响着许多同时代的诗人。他通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。”而时至今日，在文学史的言说中，多多成为了重要的部分，依洪子诚的说法，多多“是朦胧诗已成了‘历史’时才被确认的‘朦胧诗人’”。
多多之所以与《今天》诗派存在着疏离，除了具体的流通、传播、人际等等外部因素，他属于自我、不同于他人的诗歌向度，更是使其不能完全融入“圈子”、遭遇“疏离”的深层因素。
多多更多地重视个人内心世界的展示，而不是阐释自我与外界的关系，正如首届《今天》诗歌奖颁奖词所指出的，“内省”是多多诗歌的一个特点，这也是他的诗歌介入人生、命运的方式。在对“朦胧诗”的一般言说上，它反叛“现实主义”，把荒谬的、“倒挂”的经验带进了诗歌世界，具有与现代主义文学相通的美感面貌和艺术风格。不过，它不似西方现代主义文学将客体世界和主体世界都视作是荒谬的，而是肯定主体的意义。作为朦胧诗最具代表性的人物，北岛即是以这样的诗学观念进行创作，他的诗中的“我”是一个明晰的存在，往往代表着正义、坚强的战士，甚至悲壮的牺牲者，充满对自我强烈的确认欲，“告诉你吧，世界/我――不――相――信！”（《回答》）、“我站在这里/代替另一个被杀的人……”（《结局或开始――给遇罗克烈士》）中的“我”都是这样的形象。然而多多笔下的主人公却往往面目模糊、充满荒谬、分裂、游移、不确定性，《马》中的“无头马”正是这样一个充满抽象的荒诞形象。“毛头（多多）用荒诞的诗句表达了他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。”北岛的诗歌充满了辩驳、诘问、对抗的姿态，他的名句“即使明天早上/枪口和血淋淋的朝霞、让我交出自由、青春和笔/我也绝不会交出这个夜晚/我也绝不会交出你……”（《雨夜》）呈现出一种与外部世界决不妥协的紧张关系和对现实政治的大胆挑战；而多多并不擅长直接向现实发难，用咄咄逼人的语气控诉、驳诘，他更注重开掘个体的内在经验，“我的哭声，竟是命运的哭声/当漂送木材的川流也漂送着棺木/我的青春竟是在纪念/敞开的敞开棺材那冷淡的愁容……”（《当春天穿过开采硫磺的流放地》）正是从“我”的“哭声”与“青春”来言说创伤性的时代经验，充满对自我生命的痛苦感知与体验。多多避免直接地言说、指涉政治，而将对现实的批判和反思转换为对形而上命题的探讨，这也是他的一种话语策略。以充满贵族气质的表达方式抒写他的思索和反叛，时代经验在他笔下是用面向内心的思索加以呈现的。多多的诗歌以这种方式解构了“”，揭开了理想幻灭后的虚妄、无地彷徨的境地，这正是一种充满现代意味的心灵感受。在西方现代派的影响下，多多从自己的途径通向他眼中的“现代”，创造出属于自我的诗意空间。
在1980年代初期，对“”经验的反叛、反思构成了当时的最重要的时代语境，“朦胧诗”正是在这一基点上确立了自己的存在。因此，北岛诗歌中的主人公的决绝姿态能唤起人们的创伤性记忆和反叛激情；多多虽然同样从“”经历中走出，但他的笔下既较少有启蒙者的高大、悲壮的形象建构，也避免直接的政治言说和直白的情感宣泄，而是以相对个人化、面向内心的方式表达个体经验。作为一个对现代主义有着自己的理解与把握的诗人，多多笔下充满荒诞、怪异、反常、不稳定的意象和自我拷问的痛苦情境，这些具有现代质素的诗意表达正说明他有意识地从自己的途径通向现代主义。与“今天”“主流”诗人相比，多多对于“”现实政治的反思，对殉难者人生价值的悲壮体认，更多的不是力度上的差异，而是反叛方式、言说方式上的不同，他的此类诗歌面向内心，充满自我审视的内省精神，用独语代替驳诘，这也使得他和当时的朦胧诗的“主流”理念保持了疏离。多多诗歌在当时显然在不及北岛那样具备振聋发聩的感染力，唤起读者对创伤性经验的感同身受的痛楚，而靠近西方现代主义的诗歌手法也使得它的接受存在障碍，刚刚从共和国“一体化”文学建制中走出的诗人尚未做好理解这类诗歌的知识准备和心理准备，因此，多多尴尬的“边缘人”地位也成了某种程度上的必然。
多多曾是“白洋淀诗歌群”的重要参与者，他虽然没有过多介入后来《今天》诗歌实践、以“边缘人”的形象出场，其作品也没有在问世之初就得到广泛的传播，引起太多关注，但他的诗歌艺术却是《今天》一个无法忽视的存在。作为一个走过“”、有着“红卫兵“经历的诗人，多多的诗歌实践着对政治历史与艺术成规的双重“反叛”。而在实现方式上，多多诗歌对个体内在世界的探索、其笔下意象，语言内在的紧张、焦灼都体现出他从自己铺筑的途径通向“现代”、探索灵魂的奥秘的努力，“他清醒的自我意识使他获得了成功，最终他找到自身的内在价值，完成了对人原始本性的回归。”
多多于1989年出国，旅居荷兰期间，《阿姆斯特丹的河流》等佳作证明了多多的创作实力。2004年多多回国任教，继续着汉语诗歌创作，以他自己的方式实现诗歌理想,在汉语诗歌中拓展出“丰富，和丰富的痛苦”。于是我们也就不难理解《今天》为何会将首届诗歌奖授予给了多多。
参考文献：
[1]多多：《我的大学就是田野――多多访谈录》,《多多诗选》第269页，花城出版社2005年版.
[2]夏榆、陈璇：《“诗人社会是怎样一个江湖”――诗人多多专访》，《南方周末》2010年11月17日.
[3]多多：《被埋葬的中国诗人(1972-1978)》，《持灯的使者》第88页，广西师范大学出版社2009年版.
[4]郑先：《未完成的篇章》，《持灯的使者》第87页，广西师范大学出版社2009年版.
[5]洪子诚：《朦胧诗新编・序》长江文艺出版社2004年版.
[6]王光明：《论“朦胧诗”与北岛、多多等人的诗》，《江汉大学学报》，2006年第3期.
关于马的现代诗范文5
关键词 题画诗；杜甫；苏轼；接受；画艺观
题画诗，一般是指画家或观赏者对绘画的题材、内容、思想或风格等等，有所感发而作出来的诗歌。可以包括脱开画面独立存在的咏画论画评画之作，诗人往往会在题画诗中抒发个人的身世之感，寄寓家国之思，或分析画的风格等。这些题画诗不一定都题在画上。
唐代之前的六朝大概已有题画诗叫，但那时基本上是对画的内容进行描述，并不体现诗人对此画有何感发，所以不算严格意义上的题画诗。清代沈德潜在《说诗啐语》中言：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”虽然有其道理，但似乎绝对化了。清代王士祯《蚕尾集》云：“……六朝已来题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。……子美创始之功伟矣。”这个说法比较科学。在杜甫之前，有宋之问的《咏省壁画鹤》、陈子昂的《咏主人壁上画鹤》、李白的《求崖山人百丈崖瀑布图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》等咏画诗，但确实不过是偶一为之。而杜甫的题画诗则比前代诗人空前增多。共有20题22首，在唐代可谓是最多的。明代胡应麟言：“题画诗自杜诸篇外，唐无继者”，说的正是事实。
但到了尚文之宋代，绘画艺术极度繁荣，上自帝王将相，下至平民百姓，嗜画爱画之风盛行，工画善画之人比比皆是。而题画诗应运而生，也极度繁荣起来。在北宋的诗人中，苏轼的题画诗尤为光彩夺目，数量之多，前无古人，据清代王文诰辑注，孔凡礼点校的《苏轼诗集》统计苏轼题画诗共有102题157首，是苏轼之前题画诗总量的五倍还多。苏轼的题画诗在很多方面接受了杜甫的题画诗之影响，而又自有其特色，形成了他们之间同中有异的风格。下面分而论之。
一、借题画发议论
杜甫题画诗有一个很大的特点，就是“其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意”。所谓“不粘画上发论”，实际上就是借题发挥，发出自己的见解、评价，甚至还有对时事的评论。如他的《天育骠图歌》：
吾闻天子之马走千里，今之图画无乃是。是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张……年多物化空形影，呜呼健步无由骋。如今岂无骚裹与骅骝，时无王良伯乐死即休。诗的前半部分写画上之马之英姿飒爽，双目有神，骨相天然。最后一句却包含议论，引自己为良马之知音。要是没有自己这个“伯乐”，这马死即休，又有谁会替它咏唱呢?
无独有偶，苏轼也在题画诗中发出这样的议论。看他的《韩干马十四匹》：
二马并驱攒八蹄，二马宛颈骏尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看!
诗歌最后发出“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”的议论，也是感叹韩干画马少知音，自己才是他的知音，与杜甫可谓异代之同调，都是对人才被埋没的现实状况的反思。
另外，杜甫不少题画诗的议论还包含了对国事时政的议论，如《丹青引》：
先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立闾阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅……即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。涂穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壤缠其身。诗前半部分写了曹霸画之好，当年盛名不已，画出的马“一洗万古凡马空”，得了无数赏赐，而今天落魄不已，反遭俗人眼白，正如明代杨慎言：“皆借以寄其情”，对安史之乱对人才的摧残进行了充分的揭露。又如他的《杨监又出画鹰十二扇》，诗前半部分写鹰之能干，而后面却说：“干戈少暇日，真骨老崔嶂。为君除狡兔，会是翻鞴上。”鹰本是帮助人抓捕猎物的，可是在战火连天的时节，谁有空暇有心情去打猎呢?再能干的鹰，也只有埋没了。正如仇兆鳌评“写一画鹰，而世之治乱，身之用舍，俱在其中”，对时局的议论也蕴涵其中。
而苏轼题画诗发出对时政议论的更多，而且更明显。如《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》之一：
何年顾、陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使臣，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。
这幅图是名手按白居易的《朱陈村诗》的内容绘成的。原诗云朱陈村在徐州古丰县，离县远而官事少，无苛重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，两姓世为婚姻。诗人慨叹自己宦游艰辛，深羡村民安居乐业。而苏轼则从古时农村的安定富裕，联想到当前奇征重敛，日夜催迫，农村萧条破残。实际上就包含了诗人对时政的讽刺与议论。
从借题画发议论说，苏轼的题画诗确实与杜诗一脉相承。
二、借题画寓个人感慨
人生有很多感慨，诗人往往会触机而发之，借题画诗来发个人感慨也是一个方式。杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》，诗歌由刘少府画的山水之美而想到隐居，说：“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”，这衬托了画之逼真与吸引人，其实也是“见画而思托身世外”(仇兆鳌语)，这就是寄寓个人对人生的感慨。又如《杨监又出画鹰十二扇》云：
近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将……当时无凡材，百中皆用壮……明代王嗣夷评：“此诗盖因才志不展，而发兴于鹰扬者。”鹰的命运如诗人，不管年青时如何“气敌万人将”，而世间是“百中皆用壮”，自己是老而无用了，这就是诗人的感叹。
苏轼借题画诗寄慨的尤多，而且理趣比杜甫题画诗增强，这是苏诗的一大特色，也是宋诗的一大特色。如《王晋卿所藏著色山二首》：
缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。
荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。
这两首诗都写了李思训《著色山》画的美景，后一首化用了韩愈《山石》中的“山红涧碧纷烂漫”的句意，其实也表达了与韩愈一样“嗟老不更归”的感叹，就如杜甫看了刘少府的山水障画之后产生的归隐之情。
而与杜甫题画诗寄托个人感慨不同的是，苏轼这类题画诗往往由感慨上升到哲理性，或者说理趣，比如《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》云：
白发四老人。何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。
君归岭北初逢雪。我亦江南五见春，寄语风流王武子，三人俱是识山人。
这两首诗的第二首明显是借题画寓感慨，因为当时苏轼谪黄州五年，王定国谪宾州三年，五晋卿谪均州三年，所以“三人俱是识山人”。但第一首“我心空无物”、“万象自往还”就不仅是旷达之语，明显含有一种佛禅理趣，这是杜甫题画诗中所没有的。这是苏轼题画诗对杜甫题画诗有继承又发展为自己诗歌的一个表现。
三、在题画诗中发表画艺观
“用题画诗来发表对于艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。”像前文所引《丹青引》全诗赞赏曹霸的画，但却不欣赏韩干画的马，说：
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。因为韩干画的马“画肉不画骨”，所以马就无精打采的。“骨”是马的骨相，也见唐代诗风重气骨。他的《天育骠图歌》中的骏马也是“卓立天骨森开张”。这可见他欣赏的马都是特别“有骨”的，有力度感。另外，杜甫的题画诗中还表明他重画之气韵，如《姜楚公画角鹰歌》云：
楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣臂飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传，梁问燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。姜楚公画的鹰栩栩如生，抓住一个“气”字。又如《杨监又出画鹰十二扇》中的鹰也是“疾禁千里马，气敌万人将”的，在这里杜甫的手法既有夸张又兼想象。
苏轼也像杜甫一样用题画诗表明自己的画艺观。苏轼对画的审美也讲究“气”，一如杜甫，苏轼在《王维吴道子画》评吴道子的画时就说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”明代杨慎就认为：“若杜少陵、苏东坡诸诗，极其形容，殆无余巧。”就是说二人在题画诗上讲究气韵生动、雄伟是一脉相承的，而且都用了极为夸张的手法。
但苏轼不同杜甫题画诗中只讲究“气骨”的美学要求，在《孙莘老求墨妙亭诗》中他就说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”本来苏轼诗才如天马行空，不受拘限，所以对于画画也如书法一样，认为各有各的特色。他的《书韩干牧马图》云：
关于马的现代诗范文6
进入21世纪，随着各种现代性叙事策略的模式化，曾在上个世纪80年代风靡一时的先锋小说家们日益陷入世纪末的失语困境。为了摆脱“无法言说”的困境，他们或封笔，或重拾传统叙事策略，鲜有几人能冲锋突围。生于上个世纪50年代，起步于80年代中期的马步升，虽耳濡目染启蒙审美意识，却也加入了先锋探索的队伍。在当前世纪末先锋派作家普遍失语的状况下，马步升却顽强地固守先锋阵地，以先锋艺术意识激活了其内在的传统文化审美意识，并力图将两者融合为一，创造自己的“诗意现代主义”。这最直接的体现为马步升对文化语言的探索。近期他的一部长篇小说《青白盐》（敦煌文艺版社，2008年1月出版）就鲜明的体现了他对诗意性现代汉语形象的追求，从而以一种可贵的创作实践打破了先锋作家失语的沉寂局面。
一、戏仿策略与历史时空
90年代的文学语言，在强大的传统叙事模式与日渐凝固的现代叙事技巧的双重夹击下无所适从，若要走出困境，首先要拆解模式化的叙事结构。《青白盐》不仅是这种拆解尝试的结果，而且记录了这种拆解的环环节节。
《青白盐》以叙述人“我”从爷爷口中知道有关太爷的事情方式展开叙述的。整部小说让读者跟着“我”去看我家族的兴衰成败，观察和体验我的祖先和我所经历过的恩爱情仇、悲欢离合。整部小说围绕清末民国初年宁夏经庆阳过子午岭，跨咸阳到朝廷再到中原这一条贩盐的贸易商道上的中心事件青白盐令展开，小说以地方政府财政困难，要解决税收问题，陇东府衙知府铁徒手要以政策性因素破坏经营盐业大户马正天的垄断性经营为核心将马、海、牛、年四个家族四代人的恩爱情仇和悲欢离合以及各自的灵魂和裸体在人生的屠宰场上尽情呈现，充分地展现了马、海、牛、年四大家族100多年的盛衰兴亡。而在《青白盐》中因为拆解策略的设置①，对传统和现代叙事模式进行双重解构，这部典型的家族小说，就奇妙地变化为文本中叙述人“我”修改的对象，突破了形式的禁锢，这从开篇的文字就可以约略看出。“一八九九年正月十五傍晚，我家老太爷马正天这个二杆子货，突然带着八百名脚户包围了陇东府衙，一片声叫喊着，要知府铁徒手出来回话。”这其实是将叙述人的叙事活动引入故事层面。而这种引入就负载着戏拟的功能。“戏拟”即“戏仿”，就修辞意义而言是通过对一定形式规范的仿用，产生一种戏剧化的效果以实现对模仿对象的颠覆。承接这种引入，在接下来的一段中，“马正天要做一场事了”，“称马正天为二杆子货的人是我的爷爷，也就是马正天的儿子马登月”，这里运用了先锋小说常见的叙事手法，解释性的文句是对作者或者说是一个作者身份叙述者“我”的话语的戏拟。接下来又到了“我专心看着马正天腰里的烟锅”、“我看见了，马正天把目光收回地面，旱烟锅仍在嘴里噙着，他看了看脚户队伍……”，再接下来又回到了“一个黄昏，我们在村西头的饲养场捉猫猫藏，我藏了几次……”等等。读者感受的时空呈现出一种悠悠忽忽惘然交错的漩涡感。在这里，这些错乱的不符合整一叙述视角的表述，达到了一种“戏拟”的效果。宣告了叙述者我创作活动的真实与故事的虚构之间的界限，阻滞读者沉入真实故事的体验世界之中，隔断了小说与真实的联系，起到了一种“间离”的陌生化审美效果。由此可见，马步升在《青白盐》中大胆得对现代叙事模式进行一种戏拟，有意引入一个易使人误读为其本身的作家身份的叙述者“我”进入文本，在戏仿“元小说”叙事技巧来删改原先的故事文本②，对传统叙事模式进行解构的同时，又将叙述人“我”的创作活动引人本文层面。这实际上是将当代社会的文学创作活动本身作为审美对象来加以关照，从而剥离了现代叙事模式的神秘面纱，达到了一种旁观者的超越。并且层层的解构并非其目的，情节故事，创作行为等文本形式背后所隐藏的生命意识与历史意味才是真正的所指。另外，如“他回到后堂的日子，过得也就要多憋闷有多憋闷，花前月下，一个吁嗟呜呼子曰诗云一阵，喝几杯寡酒，独自玉树临风一阵，环顾左右，总是如吊月秋虫，说不完道不尽的孤寂凄惶”，“他拍拍她的手，轻声说：‘放心，泡泡没事。积善之家，必有余庆，积不善之家，必有余殃。至哉坤元，万物滋生，乃顺承天，坤厚载物，德合无疆……’‘到底什么病呀，向先生怎么说’”等随处可见的文白夹杂的修辞性话语正是负载了“此在”与“本在”的恰当媒介，既负载意蕴，又穿越时空。这样，一方面叙事话语本身蕴含的韵味创造出一种文本故事真实的效果，另一方面又以之为手段，打碎文本叙述的真实，标明小说的虚构性。叙事话语的感觉就呈现为“残缺”却“不断句”的状态，即一种潜在的绵延性。因此，戏拟策略和文白夹杂修辞性话语策略的双重并置，真实与虚构被分割和粘合，过去与现在两维被有意蕴得具象化，从而在文本中建构了一种旋转着的历史时空的审美形态。在这漩涡中，叙述层面的“我”穿梭于故事文本内与外、过去与现在、现实与虚构之间，文白夹杂的修辞性叙事话语自身在不停地相互编织、拆解和阐释，生成一种无尽的诗意。
二、生命体验与现代诗性话语
这种时空漩涡生成的诗意，是一种富于个人生命体验的诗意话语系统创造出来的。“诗意现代主义”提倡一种“无调性写作”，“故事肢解以后，情节不能成为动力而另外一种情绪上升，处处是对生命体验的痕迹”，这样可以将“词汇居于内心……靠感觉运作语言”。在我看来，马步升所用修辞性话语是一种独具个人体验的话语系统，它既是一种文本建构策略，又是文本负载的描述对象。这种个人体验不仅仅是流于表面的个体对客观世界的感官体验，同时更是个体生命对深层生存的体悟与追问。这在《青白盐》中表现得淋漓尽致。不妨以《青白盐》中刚开始一段为例来看：
可是，这一个元宵夜，西峰镇只见张灯结彩，不见仕女如云，高门大户，灯笼依然红火，大门却是紧闭的，柴门矮屋，灯笼也是挂着的，透过红纸而出的灯光却是清冷冷的。围了府衙的脚户闹嚷了半天，里面不见动静，夜色渐渐浓了，扫帚风渐渐猛了，一股子过来，扫走一层街皮。寒风吹动灯笼，缩在纸里的一苗灯火，晃晃悠悠，映得灯笼下的人，脸色恍惚，人影虚飘，有了牛头马面的气象。
此节纯粹是以诗化的语言，勾勒出一幅元宵节凄清的月夜图。让灯笼弥漫着诗意与神秘，唤起读者想象中的个人生命体验，而且，描写中运用现代派通感与转喻等修辞手法，将语言的陌生化拓展为意象的陌生化，营构出一种如中国古典文化的意象，既有传统文化积淀而成的诗意韵味，又流露出某种现代艺术的神秘与朦胧，从而超越形式直指生命的体验和领悟。语言因之成为文本描述的对象，传达着生命韵味，迸发出生命的光彩。
所谓诗意，也称诗性，并非仅仅体裁意义上的“诗”所具有的意味。它是二十世纪中国美学与诗学中广泛运用的一个术语，是对中国几千年古典诗文精神的一种现代重构。简言之，诗意在这里指按现代需要重构的中国古典审美精神。马步升《青白盐》的诗意话语系统能传达古典诗意、个人体验，但又非纯粹的古典诗意话语系统。不妨将之于沈从文的《边城》做个比较。作为深谙古典文化精髓的五四文化人，沈从文面对的是都市文明的扩张及其伴随的古典精神的遗落，以湘西未被文明侵染的山区风土人情为题材，以简单，淡若行云流水的语言传达出一种充满风俗味的诗情画意，试图发掘与保留那份古典诗意，因而他所重构的诗意呈现出一种理想化的圆融状态。与之相比，身处商品文化包围中的现代都市人马步升，他在《青白盐》中所用的语言是极具修辞铺张的，是繁复的，虽在理性控制下营造出一种诗意氛围，但却听任诗意散落味碎片。因此，前者的语言是文化诗意性的，是内在的，贯穿于文本之间的，回味于读者心灵深处的；而《青白盐》的语言虽也弥漫这着意象韵味，却是零散的，令读者时而体验于其中，时而又冷静得旁观。可见，同味现代意义上的诗意的重建，沈从文力求在现代复兴古典整体诗意，而马步升则全力以现代派手法尤其是以戏拟来揭示现代社会时空漩涡中诗意的破碎与零散，传达一种当下文化语境中“断裂“的生存体验，从而形成了一种现代性零散诗意话语系统。
三、诗意碎片与多语喧哗
作为一种古典审美精神的现代重构，，诗意在世纪末精英文化、大众文化与主流文化三元互相依赖的语境下，又如何建构呢？在《青白盐》中，马步升笔下的诗意呈现为独特的时空漩涡中现代性零散化形态。文白夹杂话语并大量运用古典诗词使得诗意既是一种描述对象，以传达当时个人当下生存境遇断裂的体验，同时又是一种叙事策略与手段，它形成对传统全知全能叙事和现代有限主体叙事的双重解构。这种诗意地解构他者的同时也为他者所解构，化为一种诗意碎片。因而，诗意在解构与建构的漩涡中既韵味绵延又形态零散。
整部小说流溢着绵延性的诗意，而在这种诗意的话语统摄下，不时还传来异者的声音。它们在诗意氛围的笼罩下，在有力地声援诗意话语对他者解构的同时，又对之形成一种拆解。首先是借叙述者“我“之口表述大段大段的关于太爷与几位红颜之间的情感伦理纠葛的文本拆解及其对生命、时间与历史的的思考。这些文字虽然碎为片段互不干本文转自dylw.net 连，但却有力地冲击着那种文白夹杂的修辞性话语所营造的诗意氛围。其次，被解构的《青白盐》中的人物虽沉落于碎片中，丧失了正常的话语权力，但个性话语仍不失时机地冒出来。比如，“你说啥人适合当二杆子？要毬没毬要毛少毛的那种人”、“日你哈人踏下的野种”更是将那种浓郁的地域文化从方言俗语中释放出来。第三，方志的纪传体语言、民间歌谣及古典诗词作品的片言只语都被引入文本中。最令人叫绝的是清明节马正天领着泡泡祭祖，马正天的一首黄庭坚的《清明》诗与泡泡的一首高翥的《清明》诗与两人的心情切合得非常恰当，相得益彰。可见，在《青白盐》里，来自民歌、方言俚语、对联、古典诗词文等等各种文体语言在现代文化语境下形成了杂语喧哗的情境，实现了一种“跨文体”的语言的狂欢。③
可见，一方面，为了实现对传统和现代叙事模式的双重解构，《青白盐》设置了一种统摄全文的文白夹杂的诗意话语，被拆解的故事层面的人物隐入一种失语的状态，字里行间便绵延着一种诗意；另一方面，为了声援这种解构行为，诗文语、史书语、歌谣语、方言俚语大量涌入，形成一种跨文体话语，他们虽然潜伏在诗意话语的面纱之下，为绵延的诗意所笼罩，但终究不能和谐共鸣从而形成杂语喧哗的局面瓦解着占主体地位的诗意话语，使之呈现出零散化的状态。因而，这种话语系统，既以现代派手法技巧融汇了中西，古典与现代，又因其杂语喧哗的特点以及技巧的运用和文本建构的自觉意识，在传达古典韵味的同时，实现了现代语境下语言的狂欢，形成当下世纪末文化漩涡中独到的语言系统。
可以说，马步升在《青白盐》所做的语言上的探索与开拓，正是世纪末大众文化、精英文化和主流文化三方杂语喧哗的语境下，当代作家力图摆脱语言困境结出的硕果。
注释：
① 修辞性，本文有两层含义：一是指修辞意义上的修辞技巧，一是指修辞论美学意义上的“话语—语境互赖性”、“生存的智慧性”，在本文中侧重于第二种意思。具体可参见：王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社1997年版，第85页。
② “元小说”即“元叙事”，是西方现代文艺术语，主要是一种关于小说的小说，或关于叙事的叙事。这种创作方法被中国80年代的马原等先锋作家所吸收，形成一种叙事策略，标明小说的虚构性，以求打破形式和内容的区别。
