基督教赞美诗歌范文1
关键词：音乐性 接受和误读 精神能量
《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。
《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。
赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。
从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。
唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每
件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。
“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。
参考文献
[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。
基督教赞美诗歌范文2
关键词：巴赫;格里高利圣咏;经文曲;圣弥撒
据史料记载，在基督教会中，早期对音乐最为重要的使用可以追溯到以某些曲调对词语的诵读，而这些词源大都来自于圣经，它们被用在修道院的仪式中（通常是固定时间的共同祷告），比如，在较早的晚祷上诵唱“圣母玛利亚诵”（“我心尊主为大”），以及在稍后的晚祷中诵“西缅之颂”（“主啊，如今可以释放仆人安然去世”）在这些唱颂中，每一个诵曲都以其第一个拉丁词为名。不久，人们就开始采用一种无伴奏的单声咏唱来吟唱这些段落。在这种咏唱中，最为现代人所熟知的就是“格里高利圣咏”。随着作曲技术和器乐的不断完善和改进，这些歌唱模式也逐渐变得越来越复杂和华丽。为了表现以这种方式来吟咏圣经中，不同段落的所有不同情感，基督教音乐的形式，也逐渐变得越来越复杂深奥。
一、基督教音乐的概况发展
基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。在世界上所有的宗教中，只有它的音乐最多，歌唱最多，音乐水平的发展最快最高。而基督教音乐在西方则被称为教会音乐或宗教音乐。它被公认为是西方音乐的基础。根据《旧约`创世纪》记载：雅各为他的儿女们做歌预言他们的将来，是文字记载中基督教最古老的歌。值得注意的是，在旧约圣经的《诗篇》中，其第一首赞美诗就以热爱自己的本民族，并反抗外来压迫为其主要内容。希伯来人民所信仰和歌颂的上帝是一个公义，正直，拯救受压迫人民的上帝，是一个完全主张爱自己爱国家爱人民的上帝。这种崇高正直博爱的思想，正是基督教教义和基督教音乐的充分体现。
希伯来民族的宗教音乐，在很久以前就已经很发达了。我们从旧约圣经中的记载就可以窥其一般。在当时音乐被分为两大类：“声乐”与“器乐”。在声乐中有：吟唱，启应唱和齐唱。器乐则被分为：丝弦器乐，吹奏器乐和打击器乐。这些器乐的主要功用便是：称颂，感激和赞美上帝。到了《新约》时代，耶稣曾和门徒们一起唱过诗，保罗在监狱中也曾经唱过诗，并在《启示录》中讲到，天国里是充满音乐的。这种积极乐观的态度，使得基督教徒们在饱受压迫和磨难时也充满了希望和信心。他们惨遭迫害时会唱歌，欢乐时也唱，赞美时也唱，痛苦、悲伤、祈求时更唱。
随后到了公元4世纪左右，在罗马出现了世界上第一座音乐学院。它是为教会培育圣诗班人才所设立的，其所专门教授格里高利圣咏调。所谓格里高利圣咏调是将罗马帝国统治下的各地的教会音乐，集中、修改和发展而成的。它包括有东方，古希腊以及欧洲各民族的音乐旋律。这些旋律自然朴素而且很优美，平缓，在教堂中演唱时，它具有庄严、肃穆的色彩。所有的格里高利圣咏都是单声部音乐，没有小节线，也没有拍子记号。节拍自由、旋律舒缓、平静、超凡、脱俗，使人听后可以消除尘世俗念，体会上帝的神圣与慈爱，充分表达出基督精神。后来的许多作曲家都引用格里高利圣咏调来进行写作：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾时的赋格曲动机，柏辽兹《幻想交响曲》终曲的中心，以及伟大的宗教音乐家巴赫所做的《b小调弥撒》等，都曾使用了其作曲方法。直至今日的新教基督教徒们还在经常诵唱。
教会音乐发展到文艺复兴时期，有了缓慢的进步与发展，也就是从格里高利圣咏，到帕勒斯特里那的歌曲。此时单声部音乐发展成为了奥干姆音乐。而奥干姆一词来源于《圣经》：“用大卫所做的乐器诵赞耶和华”，这里乐器一词就是指“奥干姆”，且还有用具、工具的意思。再后来又有了“经文歌”的出现，它是根据《圣经》上的字句而写出的歌唱曲。之后多声部的经文曲又代替了经文歌，出现在教会音乐中。其字句也都来自于《圣经》，是根据所用经文的词义而编写成若干部分。至此，经文曲成为音乐发展中主要和最重要的音乐形式。有的经文曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的。此后，又发展出“无伴奏经文曲”。迄今为止，大多数天主教和新教基督教中的圣诗班仍在教会的崇拜仪式中诵唱经文曲。
从13世纪起，弥撒成为教会中重要的礼仪，是指纪念耶稣“最后的晚餐”以铭记其受难。弥撒曲共分四种：静弥撒、康塔塔弥撒、精简弥撒以及庄严弥撒。而正规弥撒则分为六大段：1、“恳求主，赐怜悯”，2、荣耀诵，3、信经，4、圣哉，5、奉主名来的当受称颂，6、上帝的羔羊。此后，弥撒在教会音乐及音乐史中占据了极其重要的地位。后来欧洲的古典音乐大师们，几乎没有人不以弥撒的形式来创作的。巴赫的《B小调弥撒》，贝多芬的《D大调庄严弥撒》，都是弥撒中最著名，也是作曲家的精心，巅峰的作品。可以说，在人类音乐历史的发展过程中，中世纪的基督教音乐起到了非常重要的作用。正如屠启成在《音乐史话》中提出：“一千多年来，教会一直采取加强教会音乐的方针，以宗教仪式为温床，孕育了许多优秀的作曲家。”在这些众多的音乐家当中，最为典型和辉煌的便要数巴赫了，被称为是教会音乐的集大成者。为基督教音乐的发展贡献了巨大的心力。
二、巴赫的基督教音乐
黑格尔在他的《美学》第一卷第105页上说：“艺术到了最高阶段，是与宗教直接相联系的”，“宗教往往需要利用艺术来使我们更好地感到真理”。作为宗教艺术的基督教音乐，在西方音乐的发展史上也起到了至关重要的作用。其中巴赫便是举足轻重的杰出代表。
巴赫，德国作曲家，风琴演奏家。出身于爱森纳赫的音乐世家，自幼从家父修习乐理知识，后随长兄学习键盘乐器。少年时，在教堂当过童声歌手，成年后，担任过教堂的风琴师。曾先后在魏玛出任宫廷乐长和莱比锡托马斯教堂主场。晚年双目失明，病逝于莱比锡。
作为音乐史上最伟大的德国作曲家之一。巴赫一生曾创作了大量的宗教音乐和器乐曲。其中最著名的有《圣诞神曲》、《马太受难曲》、《B小调弥撒曲》等。在他心中，音乐的出现是为了赞颂上帝的声音，他的音乐是为了传布他的。作为一名忠实的路德宗基督教徒，巴赫的信仰和他的音乐作品一样高尚、纯洁、宏伟、庄严。他的品德也和他的信仰一样，晶莹、虔诚、极为善良。巴赫生活于资本主义社会形成的初期，在音乐方面他更进一步实现了宗教改革家马丁路德的新教神学。作为成为一名至诚的信徒，巴赫从来没有意识到他的一生，有哪些工作、时间和努力不是为实现他的信仰的。他在任何工作上都是虔敬，认真，竭尽己力的，都是在以一种极高的道德标准来要求自己。我们无论从他的哪一部作品中都体会得到他的信仰表白，以及他的高尚道德标准的显示。
正如阿尔弗雷泽所言：巴赫一生创作的目的，就是“使上帝的话语广为流传，从而使宗教音乐达到前无古人，后无来者的境地。”人们认为巴赫是一位天才的作曲家，但巴赫自己本身却否认这一点，从他一生的经验中也印证了他这样的观点。他说：“我只有勤奋努力才行，谁像我一样勤奋，谁也会做到这一点。”故而，他勤奋努力的实现着自己的观点――用音乐将他的信仰表达出来，并且敬拜和听从上帝的旨意。正因为如此，并没有成为巴赫前进路上的阻力，反而是他改革、创新、更大胆创作的原动力。
巴赫作为一位发展对位法和声学的大师，他的音乐创作“不是根据个别词曲和形象进行的，而是在深刻的理解了所要表达的宗教内容的基础上，进行艰苦创作的。”他在所做的《管风琴手册》的封面上写道：“仅为崇奉至高上帝――使圣徒从中受益。”仅举这些浅例，便可以说明巴赫虔诚的，一方面是约束他的私心杂念，不虔敬、不认真的工作规条;另一方面又是他前进创新，为人类得到教益，认真勤奋工作的动力。
总而言之，我们总结巴赫在宗教音乐上的成绩主要有：
――将巴洛克时期光辉的宗教音乐成就，引入康塔塔的合唱曲中。
――使圣诗班的合唱及管弦乐队，将赋格所固有的深入人心的力量表达了出来。
――巴赫的歌调中，有热烈激动地情感，也有诗一般的沉思情感，其目的就是使虔诚人们的心灵苏醒，并使他们得到安慰。
――在使用动机及用音乐表达情感方面他超过了以往所有的音乐家。
――人们过去只能用词、字来表达心灵与精神方面的关系，巴赫则清楚的用音乐表达了出来。
――巴赫的宣叙调完全起着宣教者的作用，其中包括了劝告、安慰与祈祷。
纵观巴赫的一生，他共创作了250首康塔塔，几乎足够教会每星期一首，使用五年;多首风琴曲，其中多一半是以赞歌为基础的创作。还有6首经文歌，5首受难曲和一首《B小调弥撒》曲。在这些所有的创作中，这首弥撒曲尤为惊叹。它是天主教为纪念耶稣的最后的晚餐〈圣餐〉所举行的仪式音乐。用拉丁文写成。作品在总体上表现了庄严崇高的思想。全区分为五部分，恳求主;垂赐怜悯;荣耀颂;使徒信经;圣哉和上帝的羔羊;其中有合唱、重唱、独唱咏叹调等形式。在这首弥撒曲的荣耀诵中，巴赫为女中音所写的咏叹调很有特色，和声与旋律华丽并深含情感。使徒信经九段中的7首合唱和一首独唱，戏剧性的、坚定的表达了对上帝以及基督被钉十字架和复活的信仰。在“看哪！上帝的羔羊除掉罪恶”的一段中的女低音独唱，表现了对羔羊被杀的悲痛，以及羔羊在被杀时的顺从。《B小调弥撒》应是巴赫的最精心之作。正如大卫艾温所言：“可以说，巴赫的这部作品是他受到了至高无上者的感动，而从心灵深处流出来的伟大作品。
三、基督教音乐的教育影响作用
音乐对于今天基督徒的生活，仍然是一个必要的部分，以往的经典在现代的基督教敬拜中依然发挥着重要作用。它在祷告礼拜中所产生的教育影响最为突出。尤其表现在福音派和灵恩派中。然而，在西方的基督教世界中，音乐上最重要的发展来自于天主教。在欧洲的大教堂中，对于标准的天主教礼仪性祷文，都要求极为复杂晦涩的音乐谱曲。在这些谱曲中，最重要的是为弥撒和安魂祷文所谱的曲。实际上，欧洲每一个重要的音乐家也都为教堂音乐的发展做过贡献，蒙特威尔第、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、罗西尼等，都是在这个领域做过重要贡献的音乐家。与此同时，天主教毫无疑问是基督教宗教音乐的最大支持者，也是西方音乐传统发展的最大推动者。
在西方宗教界，基督教会培养出了大批的音乐人才，同时，教会在普及古典，严肃的音乐方面，于人民群众中起了重要的作用。并在移风易俗方面也有不可小觑的教育影响力。欧美的教堂很多，几乎每个教堂，每个星期日必有至少一次的礼拜。在礼拜中，教徒们至少要唱三至四首赞美诗。除去教会能使普通信众每周都有唱歌的机会外，哪里有这么一个地方能让普通人都有唱歌的机会？但更为重要的是，这些歌曲都是古典的、严肃的、使人精神振奋、心灵得到安慰、生活追求上进的歌曲。一千多年来，无论中国或外国，只有在基督教新教的教堂里，人们才能得到如此多的歌唱机会，受到如此神圣的音乐洗礼。
在教堂，除去信徒们唱赞美诗外，教会中根据教堂本身的音乐条件外还有许多音乐活动：周日的常规礼拜一开始就有静乐或序曲。有的用管风琴，有的用钢琴演奏。曲目包罗很广泛，诸如肖邦的《前奏曲》，门德尔松的《无言歌》，贝多芬、莫扎特、海顿等古典大师的奏鸣曲和管弦乐交响曲第二慢板乐章等，都被运用于教堂的序乐。在礼拜祷告中圣诗班的献诗（又称圣歌）曲目也较为广泛。礼拜完毕时还有殿乐，其多选用神曲中的雄壮音乐。在欧美有些大教堂的周日礼拜前，都有将近一小时的管风琴演奏，人们可以自由的坐在教堂中，倾听巴赫、亨德尔，海顿，莫扎特等音乐大师的管风琴曲。
在欧美教会所用的赞美诗中，保存了许多音乐历史上的乐曲、文献。除了某些教堂还在咏唱外，其他地方早已无法听到了。在中国基督教新教的赞美诗中，有贝多芬《第九交响曲》（欢乐颂）第四乐章的主题，有门德尔松的《无言歌》，有西贝柳斯的《芬兰诵》主题，这对于提高基督教徒们的古典音乐修养有很大的助益，同时，也将宗教音乐的某些神秘体验，如清凉感，庄严感，神圣感，光明感，等传入信徒心灵。以促使其更加虔信教义。在中国的赞美诗中，也还包括了一些古代，现代的名曲。民歌如王维的《阳关三叠》，岳飞的《满江红》，古曲《平沙落雁》，白居易的古琴曲《极乐吟》，词曲牌《如梦令》，孔庙《大成乐章》等等。这些歌曲，对于保存我国的古代文化，也起到了关键作用。（作者单位：贵州大学人文学院）
参考文献：
[1]吴梓明：《基督宗教与中国大学教育》，北京：社会科学出版社2003年版。
[2][英]麦格拉思：《基督教概论》，马树林，孙毅译，北京：北京大学出版社。
[3]丁光训：《基督教文化百科全书》，济南：济南出版社1991年版。
[4]陶飞亚：《基督教与近代中国》，上海：上海古籍出版社2005年版。
基督教赞美诗歌范文3
宗
由于太平天国所信奉的上帝教脱胎于基督教，同基督教一样，上帝教在赞美敬拜时也有乐器伴奏。目前，我国学术界有关上帝教用于赞美诗的伴奏乐器共有三种看法：一是风琴;二是西洋管乐器;三是我国的民间乐器。持第一种说法的主要是上海音乐学院陈聆群教授。1980年，陈教授在研究太平天国风琴史料时指出：“风琴也有可能用于拜上帝会的教仪式。
或用以伴唱赞美诗歌。”11171其主要依据有：一、莫仕睽奉干王洪仁讦之命向一个英国翻译官商讨购买大风琴的照会;二、一位太平天国的高级官员向另一官员商借“拖尾风琴”的照会;三、太平天国设有“典风琴衙”四、洪秀全所作的《天父诗》中有“琴声”、“琴音”、“日夜琴声总莫停”、“天堂快乐琴音好”和“凤琴锁匙放琴面”等词句。
1866年，曾参加过太平天国运动的英国人呤俐(AFlidiy出版了《太平天国革命亲历记》一书。书中附有一张天朝礼拜图|21，描绘的是太平军礼拜时的情景：祭台上设有蜡烛和贡品，男女分坐礼拜堂左右，祭台前手拿文件站立着礼拜主持人，身后站着讲道人，讲道人两旁站着四个手拿乐器的伴奏乐手。陈教授认为其中两个乐器似圆号，另外两个像单簧管，即都为西洋管乐器。同时他还认为天朝礼拜图所画的内容与呤俐在书中的文字记载相符。〈〈基督宗教音乐史》一书中，陈小鲁也认为此图是“以纪实的手法描绘了太平天国礼拜仪式的情境”131。而朱小田在《太平天国音乐文化论述》一文中与陈教授持相同观点，认为呤俐著作中的图文相符。141也就是说，如上学者都肯定了此图的纪实性，进而也都认为西洋管乐器是太平军宗教礼拜的伴奏乐器。
第三种观点认为上帝教用于赞美诗的伴奏乐器应是我国的民间乐器。2009年8月笔者曾在《音乐研究》上撰文支持此观点，认为因上帝教具有中西结合的特点，“根据中国的民间信仰，'上帝教’能用道教里的上帝改造基督教里的圣神，在庄严的基督教礼拜仪式上，能摆上中国祭奠祖先的贡品，那么在为赞美歌伴奏时，因地制宜地将西洋乐器换成中国的民间乐器，也是情理之中的二、将风琴、西洋管乐器视为太平天国伴奏乐器的依据不足仔细分析如上学者将风琴或西洋管乐器视为太平天国伴奏乐器的观点，可以发现它们的依据是不全面的。在《太平天国风琴含义的史事探索》一文中笔者曾指出，太平天国中的大风琴、拖尾风琴和风琴都是太平军的专用词，其中大风琴是指我们现在所说的风琴，即脚踏风琴，而风琴则是拖尾风琴的简称，专指八音盒。161显然，陈教授不了解这些词语在太平军中的特定含义，为此在风琴可能用于太平天国宗教仪式上的四个依据中，三个都是错误的，唯有洪仁讦委托莫仕睽向英国翻译官商讨购买大风琴一事，才与我们现在所理解的风琴有关。然而我们知道，洪仁讦是1859年4月才到达太平天国的首都天京的，那时已是太平天国的后期。在天京，洪仁讦被洪秀全封为开朝精忠军师干王，总理天国朝政。作为一人之下，万人之上的太平天国宰相，为了一架(大)风琴还要通过外交途径向一个英文翻译官发照会，只能说明当时的太平天国还没有(大)风琴，即使有，也是凤毛麟角。在这种情况下，(大)风琴绝无可能大规模用于上帝教的宗教仪式上。
至于陈教授和朱小田有关天朝礼拜图所画的内容与呤俐在书中记载的内容相符一说，则完全是个伪命题。翻遍《太平天国革命亲历记》一书，根本找不到西洋管乐器出现在太平天国礼拜仪式上的记载，唯太平军在安息日正午和傍晚两次礼拜情形的文字与此图相关，但内容却大相径庭。原文记载说，太平天国在安息日礼拜时，拜上帝的人每次都以《赞美诗》开始，“在唱《赞美诗》时，有忧郁的角声和高音的箫声一起伴奏”。
由于呤俐所画的天朝礼拜图与书中的文字记载明显不符，也可使我们毫无顾虑地推翻陈小鲁“以纪实的手法描绘了太平天国礼拜仪式的情境”之论断。呤俐在太平天国礼拜堂上所听到的角声和箫声是中国的民间乐器，而天朝礼拜图所画的圆号和单簧管则是西洋管乐器，两者根本就是两类不同的乐器。
三、《天朝礼拜图》中所画的西方管乐器是作者杜撰的
同一作者在同一本书里居然出现图文不符现象，的确是件令人困惑的事，如果没有其它材料做辅证，绝难断定孰真孰假。考察一下上帝教的发展史，则有助于我们对这个问题的理解。从洪仁讦的口述中我们可以知道，在上帝教成立之初，洪秀全只知祷告，不知唱赞美诗。1843年，洪秀全偶然从传道人梁发那里得到一本《劝世良言》从中得知受洗的意义，为此在创立“拜上帝会”时，依照书中所言，按自己的理解自行施洗。受洗时，他对上帝祈祷，“应许不拜事邪神，不行恶事，而恪守天条。”然后自己灌水于顶上，并自言“洗除罪恶，去旧从新”181。1847年，洪秀全同洪仁讦一起到广东罗孝全教会处研读《圣经》学习基督教教义，并在那里第一次听到教徒咏唱赞美诗。后来，洪秀全因重新受洗不成，迫于生计压力，用友人提供的微薄资助作路费，带着一本郭士立版的中文《圣经》重新返回了广西。在广西，他用新学到的基督教知识改造了“拜上帝会”的各种礼拜仪式，完善了上帝教的宗教体系，从而完成了上帝教的建教过程。
从“拜上帝会”到上帝教，宗教仪式上最大的变化就是信徒唱起了赞美诗，并在唱赞美诗的同时引入了伴奏乐器。当初洪秀全在罗孝全那里学习不足三个月，在研读《圣经》之余，即使对西方乐器产生兴趣，也绝无可能在这么短的时间内学会演奏那些乐器。而在他离开罗孝全教会时，除《圣经》外没有带走任何东西，更不会带走西洋乐器。可以想象，在地处偏僻的广西农村，在一没有西洋乐器，二没有会使用西方乐器的乐手情况下，当上帝教需要为赞美诗伴奏时，唯一可供使用的只能是当地的民间乐器了。
上帝教咏唱赞美诗及其伴奏形式从洪秀全第二次入桂后就确定了下来。1851年起义后，上帝教的活动重心从单纯的传教变成了同清政府的军事斗争，此后其宗教仪式基本沿袭了起义前的模式，没有太大变化。由此我们断定，后来呤俐在太平天国礼拜仪式上听到太平军唱《赞美诗》时“有忧郁的角声和高音的箫声一起伴奏”，是符合历史事实和上帝教发展特点的，《天朝礼拜图》中所画的西洋管乐器，应该是作者杜撰出来的。
四、《太平天国革命亲历记》出现图文不符的原因
既然呤俐在上帝教宗教礼拜仪式上听到的是中国民间乐器的伴奏声，为什么在天朝礼拜图中却画上了西洋管乐器呢?要弄清这个问题，还要对呤俐写作此书的动机和目地进行解析。
1859年夏，呤俐作为英国海军的一名下级军官来到香港，时间已经是太平天国的后期。经过一年多的观察，他对太平天国运动产生了同情，并于I860年辞去海军职务参加了太平军，并在太平军中服务了4年。期间，他结识了太平天国后期的重要军事将领忠王李秀成。1864年，即在太平天国失败的那年，他因病回到了英国，两年后出版了《太平天国革命亲历记》一书。
据呤俐自己在书中声称，他是遵照忠王李秀成的嘱托向外国宣传太平天国运动的使命而完成此书的。121序现在我们无法考证此言的真实性，但无论李秀成是否嘱托过他，呤俐在此书中极力推崇李秀成，并为太平天国辩护却是事实。由于对太平天国的偏爱，书中呤俐的辩护力度已达到不惜隐瞒事实真相而竭力美化太平天国的程度。呤俐自己也坦承，他写此书是因他“对太平天国深深怀着激动的同情心”，并对英国奉行的欺压亚洲弱小国家的外交政策表示不满。此书面向的读者是英国的普通民众，呤俐写此书的目的是想通过为太平天国的辩护，唤起英国民众对太平天国的同情，进而反对英国政府对华的侵略政策。为达到这个目的，他必须将此书写得能够吸引读者的眼目，引起他们的好奇心，并激发他们的阅读兴趣。然而，当时的英国在反对上帝教的传教士影响下，很多人都把上帝教看成是一个违背基督教教义的邪教，对英政府同清政府联合镇压太平天国一事持支持态度。而呤俐却竭力要让人们相信上帝教与基督教是一回事，为此在叙述每个历史事件时，常因顾及英国人的思维方式和兴趣，不惜对一些事实做些巧妙的变动，有时为吸引读者，还不惜编造一些内容，以增加文字的离奇性、故事性及可读性，最终在不知不觉中影响读者的思想，进而对英国政府施加舆论和道德压力。
呤俐在书中改造或编造故事情节之处事例很多。在太平天国定都天京初期，西方国家曾主动试探与太平天国接触，但太平天国的农民领袖们因自大无知，将西方国家视为莞尔小国，要求他们臣服进贡，并接受上帝教，因此不断造成外交摩擦，最终导致西方列强与清政府的联合镇压。为不引起英国民众对太平军的傲慢感到不满，呤俐在书中刻意隐去了太平天国的外交真相，把太平天国从一开始就描绘成一个被英国欺骗的受害者，并批评英国政府不派传教士到太平天国去教化他们，这样呤俐就巧妙地将太平天国置于一个弱者地位，使英国人对太平天国产生了同情心，对自己政府产生不满。
呤俐是一个基督教新教徒，而英国又是一个基督
教国家。为了争取英国普通民众对太平天国的同情，呤俐有意地混淆上帝教与基督教基本教义的不同①把太平天国运动美化成了一个伟大的基督教运动和中国的政治革命，并把太平天国运动的目的说成是要建立一个同英国一样的“基督教、自由和现代文明的国家”，把英国对太平天国的武装干涉，说成是“在毁灭无数生命，是在用火与剑去反对亚洲第一次基督教运动”的非正义和犯罪的战争。12序很明显，当一个每天都处于被真假新闻所包围的西方基督徒，在对上帝教不确切了解的情况下，忽然读到一个曾亲历过太平太国运动的本民族基督徒弟兄的这类文字，怎么不会对太平天国产生同情，对自己政府产生不满呢?
明白了呤俐写作此书的目的和手法，对《太平天国革命亲历记》中出现的图文不符现象就不难理解了。呤俐创作此图的目的是想以简便而快捷的方式吸引读者的注意力和好奇心。如果纯粹用写实的手法，让乐手拿着英国人所不熟悉的中国民间乐器，必会让那些将上帝教视为邪教的读者感到一头雾水，不知图中那几个中国异教徒在做什么，从而使他们因上帝教离自己的信仰相差太远而懒得理会那些稀奇古怪的东西。但要将中国民间乐器绘成西方人所熟悉的西洋管乐器，就会让英国人在看到此图时，立即意识到他们是一支西式管乐队，这样无形中就拉近了他们同上帝教的距离，进而激起他们的好奇心，最终达到作者为太平天国宣传的目的。
五、曾目睹过太平天国礼拜人士有关上帝教伴奏乐器的记载
美国传教士戴作士(ChalsTaylo)有关太平天国宗教仪式伴奏乐器的记载证明了呤俐文字的可信性。1853年6月，在太平军攻克南京后不足3个月，戴作士就去了太平天国，并受到太平军高级将领罗大纲的接见。当时他观摩了太平军的礼拜仪式，并对此留下了深刻印象，只是他认为上帝教仪式上“唯一不够庄重之处是在唱赞美诗时用了民间器乐伴奏”。在19世纪，西方教会主要用管风琴、钢琴或风琴为赞美诗伴奏，不欢迎在教堂里使用那些在世俗音乐中流行的弦乐器和管乐器，否则会被认为是对神的不敬。在这种宗教背景下，上帝教用中国民间乐器为赞美歌伴奏，令身为传教士的戴作士感到不够庄重就是情理之中的事了。然而，戴作士的感受，恰恰证明了呤俐所听到的乐器声是正确的。
在太平军用来伴奏的中国民间乐器中，除了呤俐说的角和箫以外，戴作士看到太平军在礼拜仪式上用的伴奏乐器还有“锣、鼓、铙、钹、喇叭(唢呐)和其他各种乐器”。曾参加过太平军，后因叛乱逃离南京的谢介鹤在《金陵癸甲纪事略》记载说：“东贼(东王杨秀清)伪谕朝夕敬天父，男乐在外，女乐在内，搜逼金陵乐妓进伪府，每贼处数十名，朝夕弹琵琶，以佐赞美。”从上述三人所记录的上帝教伴奏乐器来看，太平军各礼拜堂所用乐器并无一定之规，但将它们加在一起却涵盖了太平军占领区的民间吹奏乐器、打击乐器、弹拔乐器，再根据戴作士“和其它各种乐器”一语推断，还有可能包含拉弦乐器。
六、上帝教伴奏乐器的《圣经》依据
综上所述，我们可以看出，太平天国在宗教仪式上用来伴奏的乐器只能是中国的民间乐器，而这些乐器的采用看似洪秀全的随意之举，里边却隐含着来自于《圣经》的灵感。然而令人遗憾的是，此研究领域一直没引起我国学术界的关注。1843年，为求功名而屡试不第，在《劝世良言》影响下，洪秀全创建了“拜上帝会”。当洪秀全从罗孝全那里掌握了《圣经》知识后，在模仿罗孝全教会礼拜形式的基础上，参考《圣经》确定了上帝教的敬拜仪式，同时还根据《圣经》中的摩西十戒制定了上帝教的十款天条，最后将两部分合在一起，以《天条书》的形式传抄给上帝教教徒，强令他们遵照执行。《天条书》是贯穿上帝教始终的最重要的一部经典，从中我们可以看出《圣经》尤其是旧约《圣经》的深刻影响。上帝教咏唱赞美诗时的伴奏乐器是其敬拜仪式的一个组成部分，自然不会脱离《圣经》的影响。从目睹过太平天国礼拜仪式的中外人士文字记录中我们可以看到，太平军在宗教仪式上所使用的伴奏乐器，与旧约《圣经》中描述以色列人敬神时所使用的乐器有很大的相似性。《圣经》中，最早记录用乐器赞美神的敬拜是在摩西带领以色列人为摆脱埃及人迫害而过红海后，摩西和亚伦的姐姐，女先知米利暗带领一群妇女拿鼓跳舞歌颂耶和华。而到大卫王和所罗门王时代，用乐器赞美神的记载则比比皆是。如在大卫王时代，当神的约柜从亚比拿达的家里抬出放在新车上时，大卫和以色列众人就在约柜前用琴，瑟，
锣，鼓，号作乐，极力跳舞歌唱赞美神。而在所罗门王时代，当圣殿建立起来，所罗门下令将约柜从大卫城运到耶路撒冷时，《圣经》记载道：“歌唱的利未人亚萨，希幔，耶杜顿，和他们的众子众弟兄都穿细麻布衣服，站在坛的东边，敲钹，鼓瑟，弹琴，同着他们有一百二十个祭司吹号……吹号，敲钹，用各种乐器，扬声赞美耶和华说，耶和华本为善，他的慈爱永远长存。希西家登基做王后，开始重新洁净被亚哈斯王废弃的圣殿，“派利未人在耶和华殿中敲钹、鼓瑟、弹琴……利未人拿大卫的乐器、祭司拿号、一同站立。希西家吩咐在坛上献燔祭、燔祭一献、就唱赞美耶和华的歌、用号、并用以色列王大卫的乐器相和。会众都敬拜、歌唱的歌唱、吹号的吹号、如此直到燔祭献完了。”至于在大卫王所做的赞美诗中，用乐器赞美神的诗作更是常见，其中最知名的是《诗篇》第150篇，诗中写道：“(你们)要用角声赞美他(耶和华)鼓瑟、弹琴赞美他;击鼓、跳舞赞美他，用丝弦的乐器和箫的声音赞美他;用大响的钹赞美他，要用高音的钹赞美他。”
基督教赞美诗歌范文4
关键词：巴赫 宗教情怀 音乐创作
约翰・塞巴斯蒂安・巴赫（1685―1750）是巴洛克时期音乐创作的顶峰人物，音乐史上最重要的作曲家之一，誉为西方“近代音乐”之父。巴赫作为虔诚的基督路德宗教徒，宗教情怀成为他音乐创作的动力，并将其全融入到创作音乐作品实践之中，用音乐来展现他的。
一、巴赫的
巴赫出生于爱森纳赫，这里盛行基督教路德宗，巴赫家族是虔诚的路德宗教徒。爱森纳赫拉丁语学校是马丁・路德的母校，在这里，路德宗教条是必修课程，《旧约》中的诗篇、神圣语录和使徒书，巴赫都能够完整的背诵下来；在奥尔德鲁夫文科中学，莱昂哈德・洪特尔的《神学概论》使他进一步熟知路德教义理论；此后几年，在吕内堡拉丁文中学唱诗班，他积累了大量的宗教众赞歌曲目。牢固的家庭信仰传统、系统的宗教学习，把巴赫塑造成为一个虔诚的路德宗教徒。
此后，中的精进品质激励着巴赫通过各种途径学习神学及神学辩证逻辑。他曾潜心研读马丁・路德的二十多本专著，和路德宗其它宗教领袖的五十多本相关宗教及教义争论的书籍，进而更加坚定了信仰。
路德宗教义认为：人能否得到上帝的拯救，在于人对上帝的信心和上帝对人的恩赐，无须神职人员为中介，信徒自身都可以通过祈祷直接与上帝沟通，音乐是最有效的方式，认为聆听上帝的话语就是聆听福音“活的”声音。巴赫对上帝的虔诚信仰，是他坚强意志的源头，是他坦然面对众多困境、积极努力进行音乐创作的永恒动力。
二、巴赫创作音乐的目的
路德宗简化礼拜仪式，着重讲道和唱赞美诗，认为通过唱赞美诗可以表达对上帝虔诚的敬爱与尊重，与上帝进行直接沟通。由于当时识字的人不多，看不懂有关基督教的基本教义，马丁・路德发挥音乐超越文化的传播功能，利用赞美诗和圣诗来教导信众，使更多的音乐进入教会，要求会众都能参与在教会的事奉当中来。
路德宗的核心教理是“天职”观，认为每个人的职业都是上帝给“义人”的任务，每个人的使命就是完成上帝所赐的职业，以荣耀上帝，这是“义人”的“天职”。医生的天职为“救死扶伤”，教师的天职为“教书育人”，巴赫作为一名虔诚的路德宗教徒，认为自己在音乐上的才能是上帝的恩赐，自己的天职就是用音乐来赞美上帝，以表达自己对上帝的虔诚信仰，表明自己对上帝的坚定信心。
巴赫终身为教会与宫廷服务，创作了大量的教堂音乐与世俗音乐，但是他创作音乐的真实目的不是为音乐本身的发展，也不是为宫廷贵族，他进行音乐创作与演奏的目的十分明确，即每一个音符都是用来赞颂上帝、荣耀上帝；都是他对上帝最崇敬的体现，是完成上帝所赋予他的“天职”，从而最终获得与上帝同在。
在巴赫的手稿里随处可见“S.D.G”、“J.J”、“I.N.J”等非音乐的标识，这些标识的原意充分说明了他音乐创作的最真实的目的是赞美上帝、荣耀上帝。在巴赫看来，音乐的存在就是用来荣耀上帝，竭尽所能完成上帝赋予的“天职”，才能获得救恩，进入天堂。
三、巴赫宗教情怀的作品展现
巴赫是一位多产的作曲家，一生共创作一千余首大小作品，他的音乐作品涵盖了当时除歌剧外的各类音乐形式，并将各种音乐形式进行了完善，其中将复调音乐推上了一个空前的高度，可以说他已达到了炉火纯青、登峰造极的地步。在他看来，音乐和演奏是上帝圣言的表达方式，是信徒们普遍的强烈愿望，目的是颂扬上帝，给他最高荣耀。
巴赫遵循马丁・路德通过音乐来传递圣言的思想，将宗教素材和音响作为自己创作的构思核心，用音乐来歌颂、解读、传播《圣经》，这项工作耗费了其一生的精力。巴赫的音乐作品中大多数为宗教音乐，其宗教作品的主要有：300多部的康塔塔、265部的清唱剧、5首弥撒曲、4首受难曲、大量的众赞歌以及众多的管风琴曲。
《圣经》是巴赫的核心，圣经的内容是他音乐创作的核心素材，作品广阔、悲壮、内在、深沉，《马太受难曲》《b小调弥撒曲》是其最著名的作品。《马太受难曲》被誉为现存宗教音乐的顶峰，它取材于《圣经》对耶稣受难过程的叙述，该曲充分表达了他对《圣经》的虔诚心态。整部作品结构宏大，分为两大部分，第一部分描述了耶稣被门徒出卖和最终被捕的过程；第二部分描绘了耶稣受审、被钉十字架和被埋葬的场景。巴赫精心的“真实”再现了耶稣受难的戏剧过程，宣扬了耶稣为了拯救人类而牺牲自我的精神，他用音乐的方式使自己见证了福音教义。
《b小调弥撒曲》是巴赫的另一代表作，也是他崇高信念的产物。该弥撒曲结构庞大复杂，有四部五个乐章，共27个乐段，是一首具有绝对神圣权威的、完美的献给上帝的合唱祷文。音乐成为链接现实与永恒、人间与天国的桥梁，是上帝存在的有力象征。
巴赫是最伟大的宗教艺术家，他把毕生精力都献给了上帝、完成上帝赋予他的“天职”――进行教会音乐创作，用音乐荣耀上帝、用音乐对《圣经》进行布道。巴赫晚年双目失明，但他仍坚持用口授的方式进行创作，在逝世的前几天，还口授了众赞歌《走向主的神坛》。坚定的使巴赫能够坦然面对人生的各种困难与境地；“天职”促使他一如既往的进行音乐创作，发挥着无穷尽的创造力，成为那黑暗环境中的耀眼光芒。巴赫的一直支撑着他的音乐创作，将宗教情怀完全融入到他的音乐创作的实践当中，成为其创作的动力之源。
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基督教赞美诗歌范文5
关键词： 古罗马文化 ；西方音乐； 基督教音乐
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0118-04
古罗马发源于意大利半岛北部，于公元前8世纪中期（前753年）建立罗马城，从建城至西罗马帝国覆灭，先后经历了王政时代（公元前8世纪中期-前509年）、共和国时期（前510年-前27年）和帝国时代（前27年-476年）。[1]公元前3世纪早期，古罗马统一了意大利半岛，并在之后的版图扩张中几乎将整个欧洲囊括其中，而意大利罗马城却一直是其文化发展的中心。[2]公元前146年，古希腊最后一个希腊化王国被古罗马吞并，自此古希腊成为了古罗马的一个行省。古罗马不但没有排斥古希腊的文化遗产，反而对其丰富的文明成果大量吸收借鉴，促使它们逐渐与古罗马本土文化相融合，并得到新的升华。
论及音乐领域，毋庸置疑的是，古罗马文化的发展大量继承了古希腊的各种音乐元素。[3]诸多论著和研究资料认为古罗马对歌唱艺术所做的贡献甚微，几乎全部是传承古希腊的作品和形式，或是对古希腊作品的模仿与改编，缺乏创新。①然而事实上，古罗马文化对于声乐艺术发展的贡献远远不止于传承，而更重要的体现在两大里程碑式的转折：一是诗乐一体的古希腊传统被打破，歌唱表演与诗歌、戏剧等文学形式相分离，真正意义的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的过渡，宗教文化的地位进一步凸显出来，从而产生了宗教音乐与世俗音乐的二元对立。而这一时期，基督教确立了其绝对的文化主导地位，这使得以声乐为主的基督教音乐逐渐作为唯一正统的音乐形式得到长足发展，对整个西方声乐艺术的发展方向产生了极其重要和深远的影响。因此，我们将分别从以下几个方面来揭示古罗马文化在西方声乐发展过程中的重要意义。
一、古罗马文化对古希腊声乐元素的传承与发扬
古罗马人自身传统的音乐文化以实用的军乐、宗教仪式音乐为主。关于当时确切的音乐形式，目前已无从知晓。但是从流传下来的一些歌词残篇和关于当时音乐表演的描述中，可以断定当时独唱与合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌词内容也较丰富，既有古老的世俗诗歌，也有宗教仪式歌曲，有运用提比亚管伴奏的主题史诗，也有庆祝胜利的歌曲以及葬礼上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世纪时，古罗马已有原始而独特的戏剧表演，主要是再现农事劳动中的节奏韵律，歌舞结合并伴随着诙谐幽默的嘲讽，表演者都是自由地即兴发挥，并且不时地与观众互动。
但是古罗马人最初只是将音乐作为一种活动工具，并不关注其艺术性，甚至认为音乐是低级的。当古希腊被吞并之后，大批的古希腊艺人、诗人涌入罗马城，逐渐为古罗马带来了音乐的繁荣：音乐开始成为贵族青年男女学习的科目，上流阶层广泛接受古希腊的音乐熏陶，并将它作为一种身份和教养的标志。来自古希腊的教授者和表演者都受到极大的尊重。贵族们不只出资赞助音乐创作和表演活动，还挑选奴隶培养其音乐才能来供自己欣赏娱乐。一时间，古罗马形成了自上而下的音乐热潮，但大多是作为娱乐之用。古罗马的两位皇帝Nero和Hadrian都是音乐的钟爱者和支持者，他们热心于演唱和演奏技术并乐于登台献艺，同时也是最富有的音乐赞助人。尽管古罗马人逐渐深入地受到古希腊文化的熏陶，但是鉴于其本民族的文化传统和发展阶段，在对古希腊诗歌与音乐的传承过程中，不可避免地夸张地放大了音乐的娱乐功能。比如，观众们最为注重的是表演规模的宏大和场面的壮观。里拉琴、提比亚管等乐器被改造得体型巨大，表演阵容则动辄几百件乐器、几千人合唱，[5]“一出哑剧有2000名歌手及3000名舞师来配合，这种情形并不稀罕”。[6]生活在1世纪的古罗马哲学家、剧作家塞内卡（Lucius Seneca）曾抱怨：乐队与合唱队规模如此庞大，演唱者和演奏者总是比观众还多。[7]在此种文化氛围影响下，本来作为艺术修养和心灵熏陶的音乐教化行为也彻底演变成为娱乐活动的组成部分，音乐的神秘感和崇高性不断被弱化。古罗马学者Plutarch指出，当时的音乐教育“衰落极其严重，用以教化年轻人崇高品德的知识理念已完全缺失，所有的音乐都变成了剧场的娱乐”。[8]当然，这样绝对的评价不免有些偏激，但从一个侧面反映出当时的音乐环境和音乐审美倾向的确在一定程度上发生扭曲。总体而言，在古罗马的社会环境和社会风气影响下，原本古希腊音乐所具有的神秘感和崇高感几乎已消失殆尽。
在娱乐性的音乐表演之余，融合于文学形式的声乐元素的发展在古罗马时期并未停滞，主要体现在对古希腊抒情诗歌和戏剧的模仿创作。卡图鲁斯（Catullus）、维吉尔（Vergilius）、贺拉斯（Horatius）、奥维德（Ovidius）等都是古罗马著名的抒情诗人。他们的诗歌多模仿古希腊抒情诗，也受到结婚歌、饮酒歌等民间歌谣的影响，有时会被配以音乐在剧院中演唱。但是古罗马时的抒情诗大多只用来诵读，不再伴随着歌唱的形式出现。古罗马的戏剧创作也极大地受到古希腊戏剧的影响。前文中曾提到古罗马早已有自己独具风格的戏剧形式，这种本土的戏剧形式很快就被希腊风格的戏剧表演和创作所代替，与此同时也得到新的发展。古罗马悲剧中，歌唱部分尤其是歌队的运用较少，从Lucius Seneca的作品来看，其中有独唱或重唱与对白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重较小。由于帝国时代之前的古罗马悲剧几乎全部遗失，所以古罗马悲剧中合唱歌曲在与古希腊音乐的融合中发生了转折。与古希腊不同，古罗马更受青睐的剧种是喜剧而不是悲剧，尽管当时喜剧的创作经常模仿古希腊悲剧的情节，并且歌唱在古罗马喜剧中是必不可少的。如普拉图斯（Titus Plautus）的作品中借鉴希腊化歌曲以及古希腊悲剧的创作手法，将颂神歌、哀歌等植入喜剧，并有独唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一种外来的戏剧形式――哑剧②在古罗马也十分流行，其中有合唱歌队的伴唱。在古罗马时期，戏剧发展的一大特征是将古希腊戏剧改编为拉丁文来上演，[2]体现了古希腊戏剧音乐与古罗马文化更深层次的融合。John G. Landels提出一个“奇怪的矛盾”：古罗马人本民族的音乐文化是贫瘠的，但多个世纪以后，他们的后裔――意大利人竟以音乐文化而著名，并且他们的语言成为世界通用的音乐语言。而希腊人和希腊人的语言却在音乐领域不见了踪影。[9]古罗马在模仿古希腊戏剧的过程中对其语言进行的改编，就是解读这一矛盾的重要见证之一。
二、 歌唱表演与文学形式的分离在古罗马文化中得以实现
歌唱表演在古罗马时期不再依托于文学，成为一种专门的艺术形式，首先体现在歌唱领域的职业化，也就是出现了专业的歌手、专业的声乐教师以及专门的音乐行会。宫廷贵族们供养着许多职业的歌唱者和演奏者，并资助他们的各种音乐活动，甚至有些技艺高超的歌手频繁地巡回演出，受到大众的追捧。歌唱的教学也相应地得到发展，不再像古希腊那样简单地进行诗歌吟诵的模仿，而是出现了具有细化分工的专业声乐教师：有的教师专门拓展音域和训练声音力度，有的则负责音质音色的提高，另外还有专门侧重艺术表现的声乐指导教师。[10]由于古罗马社会中娱乐活动和文艺表演的巨大需求量，职业音乐表演者颇具规模，并形成了专业的音乐行会，来统筹安排音乐家们的演出活动并为他们争取利益。2世纪时，行会“几乎垄断了古罗马的全部音乐活动”。[11]
这一时期，音乐已被作为专门的学科来研究。在歌唱中，音乐成为主要角色，作为歌词的诗文退而成为音乐作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中将实用音乐（主要是声乐）分为旋律（melic composition）、节奏（rhythmic composition）和诗歌（poesy）三个构成要素。[12]这里就把“诗”作为音乐的一个构成部分来分析。Augustine（奥古斯汀，公元354―430）的《De Musica》残存章节中，详细分析了音乐节奏和诗歌格律，他内心矛盾于享受音乐之美与虔诚体会宗教礼拜的诗词之间。在思想上，他认为应该注重圣歌的歌词内容，但情感上又对音乐本身的美妙情不自禁。在《忏悔录》中，尽管他感到对音乐的喜爱是有罪的，但还是肯定了音乐传达宗教教义的作用：“我为你教堂歌唱的甜蜜声音而深深感动，这种声音萦绕在我的耳际，真理流淌在我的心头……”。[13]由此可见，此时音乐的地位早已突破了诗歌文学的限制，不再是文学形式的附庸。当然，这一转换过程中，宗教音乐是突出的贡献者，尤其是基督教教仪音乐的产生，极大地冲击了自古希腊以来的诗乐传统，逐渐使音乐体现出了独立而特殊的地位。
三、古罗马文化建立了以宗教文化为主导的特殊声乐形态
古罗马文化中，基督教的诞生对整个西方声乐的发展具有重大意义。自此之后的一千多年，基督教教仪的发展决定着西方声乐艺术的主体方向。
基督教诞生于公元1世纪，它最初源于犹太教，犹太人首先建立了罗马教堂。基督教的礼拜仪式包括了诵读、布道、祈祷、圣咏歌唱等程序，由于基督教与犹太教直接的血缘关系，犹太教的诗篇唱诵成为基督教早期仪式音乐（主要是单声部的圣咏歌唱）中重要的组成元素。但是基督教仪式音乐又并非完全取材于犹太教，而是融合了犹太教音乐、古希腊和古罗马的传统音乐，并且在传教过程中吸收了亚、欧、非不同地区和民族的音乐元素，从而具有更加丰富的内涵和复杂的特征。[14]歌唱内容包含了诗篇歌（Psalmody，即源自犹太教的诗篇唱诵）、短歌（Canticle，取自《旧约》和《新约》的抒情诗歌部分）以及赞美诗（Hymns，对上帝的赞颂、奉献和感恩，引自拜占庭的圣咏歌唱）等多种题材。[15]由于基督教的传播范围相当广泛，各地方的教仪歌唱呈现出各行其是的局面，不同风格的圣咏相继出现。罗马教堂的教仪歌唱是与犹太教的诗篇诵唱最为接近的，称为罗马圣咏（Roman chant）。还有埃及地区的埃及基督圣咏（Coptic chant），在东罗马帝国首都拜占庭发展起来的拜占庭圣咏③（Byzantine chant），以及4世纪晚期意大利米兰出现的安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督仪式中的圣咏被分为8种形式，后被罗马教堂所吸收。而罗马圣咏则是日后格里高利圣咏形成的最主要源泉。[16]圣咏的演唱形式也并不单一，在各地圣咏的融合过程中主要形成了三种演唱形式：应答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。应答式是由领唱者的歌唱与会众合唱的重复所构成，主要出现在祷文或短小经文诵读前后，常用于精细的礼仪部分。交替式本是两部分会众合唱交替唱诵诗篇歌的形式，后来又将诗篇歌中用以强调仪式主题的短小歌词发展为一种独立的叠歌形式，称为“交替圣歌”，如哈利路亚。直接式，顾名思义，即是单纯直接的独唱或合唱。[17]另外，歌唱声音的音色与纯洁度也逐渐受到关注，公元367年，老底嘉宗教会议（Council of Laodicea）颁布了一项关于圣咏歌唱人员的决议，禁止全体会众在仪式中演唱圣咏，规定必须由专门训练的歌唱人员来演唱，以保证和谐统一的声音和庄严神圣的效果。[11]（20）由上可见，古罗马时期是基督宗教音乐的重要形成期，基督教歌唱从内容、形式到礼仪都在这一时期形成并不断融合、规范，为中世纪格里高利圣咏（Gregorian chant）的形成以及庞大宗教音乐体系的建立奠定了坚实的基础。
基督教在古罗马时期发展相当迅速，公元300年时，只有10%的罗马帝国公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承认了基督教的合法地位，公元325年，进一步定基督教为国教。至公元400年，罗马帝国的基督徒已经达到公民人数的50%。[18]如此庞大的教众规模和巨大的影响力，其宗教礼仪音乐的力量不可小觑，并不可避免地成为统治者最得力的统治工具。基督教音乐（主要是声乐）的“首要职能是引导人们去领会神的启示”，[18]（8）培养礼拜者虔诚的心境，因而歌唱在教会礼仪中是神圣的、严肃的。并且在当时的社会环境下，基督教音乐已成为基督徒的精神拯救工具，人们生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已无法离开基督宗教仪式及其音乐。基督圣乐高度的精神定位与古罗马剧场音乐的娱乐性、世俗性大相径庭，在古罗马帝国初期，剧场的喜剧及哑剧表演等常常对虔诚的基督徒进行嘲讽，甚至对宗教音乐或教仪进行亵渎。[19]另一方面，世俗音乐中的歌唱通常伴有乐器的演奏，而乐器演奏则被宗教视为异端行为，尤其是阿乌洛斯管。基督教会认为，世俗歌曲的曲调和乐器的演奏有令人迷狂的作用，信徒会因此而陷入对世俗生活的向往，从而引起种种不利于宗教集权的思想或行为。古罗马修道主义教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《创世六日》中提到，“这些和有害的歌曲只会在人们灵魂中引发邪恶与”。[15]（49）宗教音乐与世俗音乐在根本上的对立，使得基督教会对古罗马社会中的世俗音乐极为排斥，节日、赛事以及剧场中的娱乐音乐随着教会力量的强大逐渐销声匿迹，这一局面为中世纪基督教音乐的高度垄断埋下了伏笔。
古罗马时期是西方文化发展史上尤为重要的发展阶段。古罗马文化对于声乐艺术领域的深远影响，使其在整个西方文化史中复杂而特殊的承传功能亦可窥见一斑。骁勇善战的古罗马人不仅在疆域上缔造了版图空前绝后的庞大帝国，也同时在文化方面将辉煌的古希腊文明成果提炼、升华并传向整个西方世界。
注释：
① 如下著作中均有论述此观点：刘新丛等著《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年版，第6页；李赋宁、刘意清、罗经国主编；《欧洲文学史》（第一卷），商务印书馆，1999年版，第11页。
②哑剧非古罗马本土剧种，而是由叙利亚、埃及等东方地区传入西方。
③公元395年，罗马帝国分裂为西罗马帝国和东罗马帝国两个部分，罗马为西罗马帝国的首都，拜占庭为东罗马帝国的首都。拜占庭圣咏出现后逐渐被记录下来，并有一系列的音乐理论来支持。
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[17]侯锡瑾.西方早期合唱艺术[M]. 北京：北京大学出版社，2006.6.
基督教赞美诗歌范文6
中世纪指的是欧洲封建社会，大约从公元 5世纪至 14世纪。中世纪欧洲的各种音乐机构如编写、研究机构，以及合唱队、学校等，全部隶属于教会，由神职人员管理。在中世纪的前期，西方音乐呈现出基督教音乐一花独放的局面。在这一时期，西方音乐是以教堂音乐为主要表现形式。
中世纪基督教音乐的代表是格列高利圣咏（ Gregorian Chant）。该圣咏出现在 6世纪，因罗马教皇格列高利（ GregoryI，在任 590－ 604）而得名。据说公元 6世纪时，各地教会音乐并不统一。格列高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《对唱歌集》（ Antiphonarium），并对调式及用法加以规定。格列高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有节 线和拍子记号，完全是自由节 拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。
格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到 14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。
格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。
格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第 5乐章 、圣·桑的附有管风琴和钢琴的《 C小调第三 交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章 等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二 .产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。
早在 7世纪初，在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣，并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在 9世纪。
当时，一些僧侣音乐家尝试在格列高利圣咏的下方加上一个平行四 度或五 度的声部，这一变化，就把格列高利圣咏的单音音乐变成了复音音乐。这种简单的复音形式称为“奥尔加农” (Organum，也有人译为平行调 )。奥尔加农产生于法国的利摩日，并且似乎一直被限制由少数演唱对答吟唱赞美诗和特定弥撒部分的技术高音的歌手所演唱。最初的奥尔加农多为二 声部，它在巴黎圣母院发展到了最高水平。在那里，第三 、甚至第四 声部被增加到原来的单旋律圣歌上。奥尔加农最著名的作曲家是巴黎圣母院的乐师雷翁南（ Leoninus，生活于 12世纪），他曾创作了大量的奥尔加农，其中最有名的一本歌集为《奥尔加农总集》，是按天主教全年节 日创作的，全部歌曲皆属于二 声部花腔式的奥尔加农。到了 11世纪末，有些僧侣音乐家又尝试把平行曲调加在圣咏的上方，由平行至斜行，渐渐又至反向进行。反向进行被肯定以后，复音音乐的另一种重要形式就产生了，这就是“笛斯康都”（ Discantus，也有人译为“反行调”）。笛斯康都以反向进行为原则，容许声部交错，并允许三 、六 度音程和经过音的进行，使旋律更加华丽。它多用于教会歌曲，主旋律多采用弥撒曲和每日祈祷经文中的旋律。笛斯康都盛行于法国，其最著名的作曲家是雷翁南的继承人，巴黎圣母院的乐师裴劳定（ Perotinus Magnus，约 1183-1236）。他的作品多超过两声部。
13世纪，复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展，又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和经文歌（ Motet）。
复调合唱歌曲兴盛于 13世纪初，它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制，各个声部皆由作曲家自由创作，自由进行，声部之间的节 奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的，这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。
13世纪后期，复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步，从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。
它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。
三 .以基督教为主要内容的清唱剧产生于 17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。
清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。
13世纪时，因受圣方济各（ St. Francesco d'Assisi）运动的影响 ,在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（ Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。
清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为 1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为 1619年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。
清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二 重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节 和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章 节 之分，专有一名叙诵者，叙说情节 。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。
早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到 17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱 ,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。
17世纪最著名的清唱剧作曲家是意大利的卡里西米 (Carissimi, Giacomo, 1605-1674)和德国的许茨 (H. Schutz, 1585-1672)。卡里西米创作的 16首清唱剧，都是根据基督教的经典圣经写成的，其中较著名的有《耶弗他》、《所罗门断案》、《伯沙撒》和《最后审判》。许茨创作的清唱剧多以基督生平传略、圣经福音书为题材，被称为“受难清唱剧”，其中较著名的有：《复活节 清唱剧》、《十 字架上耶稣的七 言》、《圣诞节 的故事》。
继卡里西米和许茨以后，整个巴洛克时期（ 1600-1750）最杰出的清唱剧大师当数英籍德国作曲家亨德尔（ George Frideric Handel， 1685-1759）。亨德尔的创作主要是歌剧和清唱剧。亨德尔一生共创作了 32部清唱剧，大部分都是以圣经故事为题材。比较有影响，时至今日还经常上演的有：《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·玛可白》、《约书亚》、《所罗门》。其中《弥赛亚》和《参孙》是举世公认的清唱剧中的经典之作。《弥赛亚》以圣经福音书为题材，叙述了耶稣的诞生、传福音、受难、被钉死十 字架及显圣复活的经历。这部清唱剧 1743年在伦敦音乐厅举行首演时，震撼了所有的观众，甚至英王乔治二 世在听完第二 幕终曲《哈利路亚》后，起立以示敬意，直至曲终。与亨德尔同时代的另一位杰出的音乐大师德国作曲家巴赫（ J. S. Bach, 1685-1750）也曾创作了数部卓越的受难清唱剧，如《约翰受难曲》、《马太受难曲》和《圣诞清唱剧》等，这些清唱剧的内容都取材于圣经四 福音书。
奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了 5部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》、《十 字架的七 言》、《创世记》等，其中以《创世记》最为著名。
《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二 章 ，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。
近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。
19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了 3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三 部清唱剧是《基督》，可惜没有完成。这 3部清唱剧均取材于圣经故事。
19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。
20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材，如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。
四 .西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响 ,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。
14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。马肖年轻时曾受过神学教育，并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重，其中主要是经文歌和弥撒曲。 14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》，这是特别为法国国王加冕而作的一首 4声部合唱弥撒曲。
15世纪前半期最重要的作曲家迪费（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的弥撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所创作的经文歌，不仅数量多，而且很有深度，极虔诚，如为佛罗伦萨主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。
15世纪后半期最负盛名的音乐家是两位佛兰芒作曲家欧克赫姆（ Johannes Ockeghem， 1430-1495）和德普雷（ Josquin des Prez， 1450-1521）。他们都创作了大量的教会音乐。欧克赫姆的作品中较著名的有《扩展弥撒曲》、《谁之声弥撒曲》和《第五 调式弥撒曲》，以及一首常被人提及的经文歌《感谢上主》。德普雷创作的教会音乐作品尚存至今的有约 30首弥撒曲和 100多首经文歌。其中以弥撒曲《 Pange lingua》、《武士弥撒曲》、经文歌《 Ave verum》、《万福马利亚》、《圣母悼歌》最为著名。
16世纪西方最杰出的音乐大师可说是比利时人拉萨斯（ Orlandus Lassus， 1532-1594）和意大利人帕莱斯特里纳（ Palestrina， 1525-1594）。拉萨斯曾创作了 52首弥撒曲、 100首圣母赞主歌，约 1200首经文歌和其它圣咏、悼歌。他的经文歌在音乐史上达到了登峰造极的地步。主要代表作有《安葬弥撒》、《忏悔圣咏》。帕莱斯特里纳曾被人称为“音乐之王”，其作品不仅优美动听，而且数量惊人，计有弥撒曲 103首，经文歌 330首，奉献曲 68首，赞歌 87首，圣母赞主歌 35首，哀歌 13首等。他的作品追求庄严肃穆的宗教气氛，被认为是最理想的礼仪音乐。
被誉为近代音乐之父的德国作曲家巴赫，是巴洛克时期（ 1600－ 1750）最伟大的音乐大师，也是最后一位把为教堂创作音乐视为最大关怀的伟大天才。在他的创作中，教会音乐占有很重要的地位。作为虔诚的新教教徒的巴赫，对教会音乐的主要贡献有：创作了 5首弥撒曲， 6首经文歌；为教会创作了 5年内每周礼仪所用的康塔塔（一种大型声乐套曲）共 200首；又创作了大量的管风琴曲，其中有 144首圣咏调。在这些作品中被视为巴赫代表作的是《 B小调弥撒曲》。
这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》 5个部分，共 24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。
古典时代（ 1750-1820）最伟大的 3位音乐家海顿、莫扎特、贝多芬都曾创作过教会音乐。海顿深受基督教音乐的薰陶。曾创作了 14首弥撒曲，其中以《纳尔逊弥撒曲》最有名。奥地利作曲家莫扎特一生共创作了 18首弥撒曲，较著名的有《 C小调弥撒曲》、《加冕弥撒曲》和《安魂弥撒曲》。他还创作了 8首康塔塔，其中以《忏悔的大卫》和《马松小康塔塔》最著名。他的经文歌《欢呼圣体》也很有名。贝多芬一生中虽只创作了两首弥撒曲，《 C大调弥撒曲》和《庄严弥撒曲》，《庄严弥撒曲》被贝多芬视为毕生的杰作，他完全是按著心灵的感受而创作的。这首弥撒曲虽然不是一首礼仪的圣乐，但却表现出强烈的宗教情绪，的确是一首崇高的宗教音乐作品。
进入浪漫主义时代（ 1820-1900）后，不少音乐家仍在创作基督教音乐。意大利著名作曲家罗西尼的后半生仅创作了两部作品，均为基督教音乐，一部为《圣母悼歌》，另一部为《小庄严弥撒曲》。奥地利作曲家舒伯特也创作过 6首弥撒曲和其它圣乐，其中以《 AB大调弥撒曲》和《圣母颂》最著名。他的《圣母颂》曲调柔美婉转，表达细腻丰富，抒发了对真善美的向往。法国作曲家柏辽兹创作的基督教音乐有《安魂弥撒曲》和《感恩曲》。德国作曲家门德尔松则对赞歌、颂歌和经文歌等合唱乐的创作感兴趣，他的最有名的一首圣乐为《赞颂西雍》。匈牙利作曲家李斯特一生都是虔诚的天主教徒。他曾创作过弥撒曲、圣咏等教会音乐，如《格兰弥撒曲》和《 Ungarische Kronungs-Messe》等。意大利作曲家威尔第创作了不少教会音乐作品。他的最著名的一首圣乐是《安魂弥撒曲》。该曲采用传统弥撒的体裁和词句，包括《安魂》、《愤怒的日子》、《奉献》、《至圣 g》、《上帝的羔羊》、《泪经》、《拯救我吧》 7个部分，具有催人泪下的巨大感染力。法国作曲家古诺的作品中以抒情歌剧和教会音乐最为出色。他最有名的一首弥撒曲是《圣则济利亚弥撒》，著名的梵帝冈国歌《教皇进行曲》也是他创作的。奥地利作曲家布鲁克纳创作的交响乐曲往往带有浓厚的宗教色彩和管风琴音乐效果 ,把对宗教的信仰，体现到极其宏伟的音乐形式之中，如他的《启示交响曲》和《悲剧交响曲》 (又称《教堂交响曲》 )。他创作的圣乐有《弥撒曲》、《安魂曲》和《感恩曲》等。德国作曲家勃拉姆斯也创作了不少合唱体裁的教会音乐，包括《德国安魂曲》、《感恩曲》、《弥撒曲》等。
20世纪以来，许多音乐家们从基督教中汲取灵感和创作激情，写出了不少优秀的基督教圣乐。斯特拉文斯基的《弥撒曲》是本世纪弥撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世纪时的教会音乐。他的《诗篇交响曲》选择了圣经中的 3首赞美诗作为交响曲 3个乐章 声乐部分的唱词，这部巨作被作者称为“为上帝的荣耀而作”。法国作曲家普朗克的无伴奏合唱《 G小调弥撒曲》是他声乐作品中的杰作，代表了他声乐创作的最高水平。英国作曲家威廉斯的《圣诞颂歌幻想曲》、布里顿的《圣诞颂歌仪式》也属于本世纪优秀的基督教圣乐之列。此外，匈牙利作曲家柯达伊、英国作曲家沃尔顿、美国作曲家伯恩斯坦都创作了一些杰出的弥撒曲。
西方音乐之所以采用许多基督教的题材，主要在于西方的观众、听众对基督教非常熟悉，欣赏起来通俗易懂。如果我们对基督教缺乏了解，就不能全面、准确地把握和欣赏西方音乐。所以不管是从欣赏西方音乐的角度，还是从全面了解基督教的角度，研究基督教与西方音乐之间的关系都是必要的。
注释 :1、李应华《西方音乐史略》，人民出版社 1988年 10月版。
2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House 1981。
3、刘志明《西洋音乐史与风格》，台北大陆书店出版， 1981年 12月版。
4、叶松荣《西方音乐史略》，文化艺术出版社 1990年 3月版。
5、（苏）阿·伊·康津斯基《西洋音乐通史》（第一册），音乐出版社 1958年 12月版。
6、《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社 1986年 3月版。
7、《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社 1981年 10版。
