关于雨的诗词范文1
朱光潜曾言：“物的形象是人的情趣的返照，物的意蕴的深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅”，“各人的世界都由各人的自我伸张而成”。由此可见，“风雨”意象在诗词中，其艺术内涵的表达也因人因时而境界不一。也正因有了这些差异，才构成了“风雨”意蕴的精彩纷呈。“风雨”内蕴境界大致可分为三重。
一、风雨之写实境界
“风雨”意象作为一种自然景象，在诗词创作者眼中，是一种最直观的展现。
1.悠游闲适之斜风细雨
“风雨”摄入创作者纤细敏感的心灵，首先会从视觉、听觉、触觉等多方面调动主体的感官与情绪，让创作主体于细微之中发现自然的风雨之美。杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”直观细致地描绘了鱼之欢欣和燕之轻盈。春风微拂，细雨如丝，烂漫和暖的天地间只见鱼跃、只见燕掠，自然流露出诗人陶醉于风雨中的春景，描绘出和谐、自然、清雅的生活画面。这里的“风”“雨”皆为写实之作。
所见之外，亦有所闻。陆游之“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，小楼微雨，彻夜聆听，是诗意的；春雨红杏，深巷卖花，又是浪漫的。杜甫亦有“随风潜入夜，润物细无声”一句，其中所谓“润物”之微风春雨，让人从细微的听觉与触觉中感受到春天的“风”“雨”之细密柔润。
“风雨”的魅力，主要在“风雨”于天地之间所构造的客观自然之大背景给予了创作主体多维立体的冲击。创作者从直接的感官上细致地感受描摹，“斜风细雨”便自然生出一种悠然闲逸、润物无声的诗意。
2.无情摧折之骤雨疏风
自然的风雨除温柔和婉的春风细雨，也不乏摧折破毁的狂风骤雨，以及冷意萧萧的秋风秋雨。抒情者借“风雨”景象更多地引发出对风雨摧残之后的场景想象，让人伤花之凋零，惜春之逝去，感人之悲愁。其中，李清照的《如梦令》令人记忆犹新：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
这一夜，词人倾听不绝于耳的风声雨声，醒后便急于知道：园内海棠是否美丽依旧？而侍女却漫不经心，说海棠花还是以前那个样子。“知否？知否？应是绿肥红瘦”，透露女主人对侍女面对被风雨摧折的海棠却无动于衷的一种责怪，更表现出女主人的无可奈何与无限惋惜，对美好事物凋零残败的悲伤。此处的情境意绪与“夜来风雨声，花落知多少”中的感慨，“雨横风狂三月暮”（欧阳修《蝶恋花》）中的描摹有异曲同工之妙，同是写风雨后引发的惜春伤春之感。只不过李词更尽婉曲，在微妙的情绪波折中暗射出女主人内心的风雨。
诗词之中对秋风秋雨的感怀甚多，不只是因风雨本身对自然物的破坏性，更在于这份破坏之中更增了一丝秋冷，在残破之外更添了一点秋愁。一句“秋风秋雨愁煞人”便很巧妙地连接了二者的微妙关系。秋风秋雨，不重在写风雨外化之景，而在展现诗人内心的冷落与萧瑟、落寞与愁怨。客观“写实”已渐渐消隐，“风雨”实已进入第二境界――“传神”。
二、风雨之传神境界
所谓“传神”，即客观物象皆具生命和精神的表现，打上了创作主体个性化的烙印。“风雨”背后不是风雨，而是其所隐喻象征的人生坎坷或国家飘零之象。
1.人生悲愁之“风雨”
借“风雨”可抒发境遇之悲凉。李商隐《风雨》诗中“黄叶仍风雨，青楼自管弦”一句，反映了苦者自苦、乐者自乐的人生状态，含有激愤不平之情。这首诗中的风雨形象是通过黄叶的形象反观的：枯黄脆弱的叶子，在枝头颤抖，四处飘零。秋风秋雨，尽显悲凉；黄叶摇落，凋零凄怆。这儿的“风雨”，不仅是自然界的凄风苦雨，也指诗人在政治斗争中无枝可依、尴尬悲凉的处境。
“风雨”可尽言人生之悲怆。辛弃疾的“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”，本想剑指三秦，平戎万里，但却不受重用，无所作为，内心更显风雨悲凉。
2.家国动荡之“风雨”
“风雨”被沉浸在创作主体的心理层面反复酝酿，因而能折射出主体内心微观的情感体验，亦可投射到创作主体身外的宏观世界之中，去描绘所生存的那个时空的混乱动荡。
唐人元缜曾借“风雨”描绘残酷的政治斗争：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”（《闻乐天左降江州司马》）末句既实写了凄风苦雨，又折射出当时朝廷内部斗争的险恶，在客观“风雨”意象中增添了个体化的象征意蕴。陆游之“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”亦由眼前的“风吹雨”联想到了国家正如风雨中的孤舟，随时都有倾覆的危险。又由“风雨大作”之声想到了战马嘶鸣、金戈铮铮之声。诗人心忧国难而夜不能寐，也正因长期处于此种状态之中，忽听得奔腾而澎湃的风雨，便引出金戈铁马奔驰而来的想象。至此，诗人的热切的爱国之情，想要征战沙场之心也便通过“风雨”这一媒介自然呈现了出来。
“风雨”意象跳脱出个人的局限而注入时代的脉搏中，使得作者的胸襟及诗词的境界都更加豁达开放。
三、风雨之妙悟境界
第三重境界是妙悟。主体的认知、情感和体悟是一个渐进过程，都会经历由物而我，由我而万物的进化。一旦把“万物与我”同而化之，妙悟便会自然生成。妙悟之于“风雨”，亦有理性智慧的呈现。东坡词中“风雨”意象最为通透的，应属他这首千古绝唱《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这首词作于作者被贬黄州之时，词中的“烟雨”和“风雨”皆已披上了一层人世的外衣，寄寓了词人丰富的体验与哲思。
“风雨”书写出了词人一生的沉浮。苏轼多次被贬，却始终乐观坦然。“风雨”之中何以如此豁达？这与苏轼兼悟儒、释、道密切相关：儒家安贫乐道、积极进取；佛家以平常心对待一切，淡定从容；道家遗世独立、超然物外。此三者在苏轼身上得到了完美的融合统一。由此，自然也好，人生也罢，“风雨”之中词人自得妙悟，“一蓑烟雨任平生”，“也无风雨也无晴”。天地造化，雨晴无定；人生得失，亦是如此。“无风”“无雨”“无晴”亦“无我”。这种无喜无悲、得失两忘的彻悟让他抵受住了一场场腥风血雨的打击。
关于雨的诗词范文2
一、诵读是根本
“熟读成诵”， 熟读是古诗积累的基础。清代曾国藩曾说：“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”古诗文字少而意深，单音节词多而韵味长，只有通过反复诵读， 才能更好地达到辨音识字、明义晓理、积累语言的目的。其次，诵读是古诗词本身所具有的节奏感、韵律性决定的， 只有通过反复诵读， 才能更好地体会其形式之美和音韵之美，才能培养语感。《义务教育课程标准（2011年版）》明确提出了“诵读儿歌、儿童诗和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，展开想象，领悟诗文大意”“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感”的要求。诵读必须贯穿古诗学习的全过程，一是读正确，读得字正腔圆；二是读出节奏，读出停顿、韵脚，读得有板有眼；三是读出内容，通过读的轻重缓急来表现诗句想要突显的意思；四是读入画面，通过诵读在脑海里映现诗句所描绘的或静止或流动的画面，体会诗句所表达的意境；五是读出情感，通过对诗人的生平、背景的了解，明白借物抒情还是托物言志，走进诗人的内心世界，让诗人的情感在诵读中流淌。诵读的过程就是对诗的理解加深的过程，是一个螺旋上升的过程。
二、疏言是基础
所谓疏言就是疏通句子大意。小学生学习古诗的障碍主要在于特殊的诗歌语言、生疏的字词、古今词语差异。教师可以教给学生“调”“补”等方法理清一般的句子顺序。可以针对不同的年段特点，针对学生的语言积累、认知水平、心理特点，因势利导。可借助图片、简笔画或提供关键的字词意思，让学生试着说一说诗句的大意。《义务教育课程标准（2011年版）》在评价建议中明确指出，古诗文重点考察学生的记诵积累，考察他们能否凭借注释和工具书理解诗文大意。古诗词在语言运用上，省略、跳跃、语序倒置等用法往往超出一般的文言文，教学时只要让学生粗通大意即可，不必进行字字落实的翻译。如学习《六月二十七日望湖楼醉书》时只要提供“翻墨”“跳珠”“乱入船”“卷地风”等词的意思，学生就能互相启发说出整首诗的意思。
三、意境是重点
感受领悟诗词意蕴。它既是古诗词教学的重要环节，也是古诗词教学的重要目标。对小学生来说，感悟诗的意境，就是在读诗的过程中，在脑海里呈现出一幅幅画面。宋朝张舜民有诗句云：“诗是有声画， 画是有形诗。能诗者多识画，能画者多知诗。”诗与画具有某些共同的审美特性，都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等。如在教学《六月二十七日望湖楼醉书》时这样设计：
师：诗写的是夏天的暴雨，如果让你画一幅夏日西湖骤雨图，你觉得好不好画？为什么？
生：一首诗画一幅画，很难画出来，这一首诗是流动的画。
师：如果一个场景是一幅画，你眼前出现了哪几幅画面？从这首诗中找答案。
生：可以分为雨前、雨中、雨止、雨后几幅画面。
生：雨前“黑云翻墨未遮山”，画面是乌云滚滚；雨中是“白雨跳珠乱入船”，面画是大雨倾盆；雨止是“卷地风来忽吹散”，画面是风来雨住；雨后是“望湖楼下水如天”，画面是雨过天晴、水天一色。
生：前三幅是动态的画，最后一幅是静态的画。
四、情感是提升
诗言志，歌咏言。诗人写诗往往是用来表达情感的，要真切地体会诗人的情感，就要“知人论世”，就要了解诗人的身份、思想、经历、家世， 了解诗人所处的时代、社会环境及作品产生的具体背景，只有在了解诗人的基础上才能真正读懂作品，在读懂作品之后再反过来进一步认识作者。虽有“诗无达诂”之说，但是任何一首诗词作品的产生都缘自于特定的人在特定的背景下有特定的目的。《六月二十七日望湖楼醉书》一诗反映自然界风雨的变幻莫测、迅速神奇，但这个变化和诗人个人的坎坷经历、官场无常是有一定联系的，可以根据教学情况适当补充诗人的背景资料，如一位教师这样教学：
师：诗人写景往往是用来表达情感的。诗人在写这首诗的时候是什么样的心情呢？你从哪里读出来的？
生：高兴，因为诗人用珍珠来形容雨点。
生：苏轼是书画家，一生爱墨， 他喜欢墨超过了珍珠， 所以从“墨”字也可以看出他喜欢、欣赏这场暴风雨。
师：让咱们也带着诗人的这种情感一起来读一遍。
师：其实当时的苏轼正遇到人生中的暴风雨。他本来是为皇帝起草文件的大臣，因为某种原因被贬到杭州做地方官，但他是以什么样的心态来对待的呢？
生：苏轼用乐观的态度面对人生中的“暴风雨”。
师：这场“暴风雨”把他的忧愁冲得一干二净了，“卷地风来忽吹散”。哦，原来“我”的人生是“望湖楼下水如天”。
五、表达是目标
2011年版《课程标准》更突出地强调关注语言的运用和表达。在儿童的生命成长过程中，诗歌是开启语言之门、培养文字感悟能力和丰富情感的最好媒介。“两句三年得，一吟双泪流”，我们教学古诗，首先应着力引导学生关注诗人刻苦锤炼、精心推敲的字、句，欣赏恰到好处的神来之笔。在学习《六月二十七日望湖楼醉书》时，我们可以和孩子们一起品析“翻墨”“跳珠”“乱”“卷”等词的妙用，鉴赏诗人在写雨来之前、雨到之时、风来雨止、雨过天晴时用词表达的精巧，体会“黑云翻墨”“白雨跳珠”的形象、“未”“乱”“忽”表达的迅捷。其次，学古诗词的目的是以古诗词的言语去影响学生的言语，提升学生的言语品位和能力，运用是实现这一目的的重要途径。在教学《六月二十七日望湖楼醉书》时有教师设计了这样的题目：
有一个炒股的人，昨天用了“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”形容股市行情，今天他又用了“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”。你知道这个股市涨跌是个什么行情呢？
关于雨的诗词范文3
【关键词】中国古代诗词；英译；意境
一、翻译与意境
意境指的是通过形象性的情景交融的艺术描写，能够把读者引入到一个想象的空间的艺术境界。意境的基本构成在于情景交融，它包含着两个方面，即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面。在中国古典诗词中，典型的景物描写一般都寄托着诗人的思想感情。从这个角度来说，对中国古典诗词的翻译要特别注意意境的传达。著名翻译家许渊冲1983年提出古诗英译的“音美、形美、意美”标准，其中“最重要的是，‘意美’”。吕俊教授在阐释许渊冲的意美原则时认为：“意美至少应包括以下四个方面的内容：1．忠实地再现原诗的物镜；2．保持与原诗相同的情境；3．深刻反应原诗的意境；4．使译文读者得到与原文读者相同的象境。”可见，意境的传达是古代诗词翻译别要注意的问题。
二、《清明》的意境分析
唐朝诗人杜牧的《清明》：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。这是一首短小精悍、脍炙人口的七言绝句。杜牧是晚唐时期的著名诗人，他出身名门望族，是文武双全的人物。当他正值壮年，想要大展拳脚的时候，却遭到当朝宰相的排挤，辗转于偏僻郡州，过着刺史的生活。《清明》这首诗就是他客居安徽的时候写下的。清明时节人们纷纷祭祀祖先，作者想到自己壮志未酬，未能像祖先一样建功立业，自然是愁不堪言。
中国古代诗歌结构讲究的是“起承转合”。在“起”句“清明时节雨纷纷”中，是写景。清明前后正是梅雨时节。作者选了“纷纷”，不但写出了春雨朦胧的特点，也写出了行人的心情：清明时节，去扫墓的路上，心情自然是感伤的，又赶上下起了蒙蒙细雨，就更加深了这种哀伤的情绪。“承”句“路上行人欲断魂”，实际上是作者当时心情的真实写照。周汝昌先生认为在诗歌里，“魂”指的是精神和情绪方面的事情，“断魂”是形容那种十分强烈可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情。”这一句看似写路上行人，实际上写的是诗人自己的孤独的愁绪。在“转”句“借问酒家何处有”中，作者笔锋一转，用“借问”写出了自己身处异乡，人生地不熟，只能“借问”的无奈心境，同时又写出了作者想要找间酒家喝酒，借酒消愁，排遣郁闷的心情。最后的“合”句中，“牧童遥指杏花村”中的“遥”写出了距离感，表达了作者想要喝酒但又不能马上得到的惆怅心境。酒家不但在遥远的地方，而且在一个“杏花村”里。这里的“杏花村”不一定是一个专有地名，也可能只是一个杏花盛开的村子而已。它对于突出本诗的主题有着重要的作用。杏花一般都是在梅雨季节盛开，作者想要找一间酒家来躲避给他带来哀愁情绪的梅雨，得到的答案却是又要到一个与梅雨相关的杏花盛开的地方，这就使他的哀愁无处逃避，只能是“举杯消愁愁更愁”。纵观全诗，作者用通俗明白的语言表达了浓浓的哀愁情绪，简要精炼而又韵味无穷。
三、《清明》英译本
《清明》这首诗备受我国翻译工作者的青睐，迄今已有很多的英文译本。本文选取了杨宪益和戴乃迭、孙大雨、蔡廷干、许渊冲等翻译的英译本，并对翻译中用词对意境传达的影响进行探讨。译文如下：
杨宪益、戴乃迭的译文
In the Rainy Season of Spring
It drizzles endless during the rainy season in spring,
Travelers along the road look gloomy and miserable.
When I ask a shepherd boy where I can find a tavern,
He points at a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms.
孙大雨的译文
The Clear-and-Bright Feast
Upon the Clear-and-Bright Feast of spring
The rain drizzleth down in spray.
Pedestrians on country-side ways
In gloom are pinning away.
When asked “Where a tavern fair for rest”
Is hereabouts to be found”,
The shepherd boy the Apricot Bloom Vill
Doth point to afar and say.
蔡廷干的译文
All Souls’ Day
The rain falls thick and fast on All Souls’ Day,
The men and women sadly move along the way.
They ask where wineshops can be found or where to rest
And there the herdboy’s fingers
Almond-Town suggest.
许渊冲的译文
The Mourning Day
A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day
The mourner’s heart is going to break on his way.
Where can a wineshop be found to drown his sad hours?
A cowherd points to a cot ’mid apricot flowers.
四、《清明》译本中的意境分析
《清明》这首诗的基调应该是沉闷、愁苦、哀伤和凄凉的。“清明”、“雨纷纷”、“借问”、“杏花村”等词语和意象都深刻的表现出全诗哀愁和悲凉的意境。所以，对这些词语的斟酌和遴选就成为翻译成功与否的关键。本文仅就上述四个词语的翻译所表达的意境进行对比和分析。
1.“清明”是这首诗的题目，交代了全诗的时间背景，对于表现意境十分关键。清明是中国二十四节气之一，首句中的“清明时节”指的就是清明节前后的几天。清明这个词在汉语里也不仅仅是一个节气的名称，它还包含了丰富的文化内涵。一提到清明，懂得中国文化的人就会联想到阴雨绵绵，人们怀着悲痛的心情赶去墓地，去祭祀已故亲人的场景。就这个词的翻译，四个译本给出了四个不用的译法。杨戴之译为“In the Rainy Season of Spring”。此种译法虽能表达出春季梅雨季节阴雨绵绵的天气特点，但对于哀愁情绪的渲染和悲凉意境的表达就稍显逊色，不及汉语“清明”所表达的意境深远。孙译为“The Clear and Bright Feast”，这个译法中的用词是不准确的，传递了错误的信息。因为clear 和bright这两个单词本身就有明快轻松地含义，与原文说表达的意境不符。feast这个词指的是节日或宗教节日，而清明是中国的一个节气，含义上相距甚远。蔡译中“All Souls’Day”指的是“万灵节”，采取的是归化的译法。万灵节在公历11月2日，是罗马天主教亡灵祈祷超度的节日。虽然文化内涵有所差异，但从节日和内涵和性质的角度说，这个译法能部分表达出中国清明节所蕴含的意境。但是万灵节属晚秋时节，而且多为少雨晴朗的天气，与诗中的“雨纷纷”不相符合。许译采取意译的方法，译成“The Mourning Day”，比较好的表达出了“哀悼逝去亲人”的含义和意境。但这可能会让外国读者以为这个哀悼亲人的日期并不固定和统一，没能表达出中国人都会在每年公历四月四日或五日，清明节时去祭祀的含义。但是相比其他三个译法，许渊冲将“清明”译成“The Mourning Day”，要跟高明一些。
2.关于“雨纷纷”的译法，杨戴译、孙译和许译都用了“drizzle”这个词。drizzle是下细雨的意思，可以说这个词的使用比较形象的表达出了“雨纷纷”所想要表达的烟雨蒙蒙的特点，对于渲染气氛和表达意境起到了很好的作用。而蔡廷干将“雨纷纷”译为“The rain falls thick and fast”，这种译法欠妥。因为清明前后梅雨的特点是雨势总体偏弱，多为绵绵细雨，且降水时间偏长。这种连绵不断的细雨更加深了作者那种“剪不断，理还乱”的苦闷心情，为后文的“借酒消愁愁更愁”做好了铺垫。而蔡译中译成了“又大又急”，就全然没有了这种意境。
3.想要译好“借问”这个词，就要弄清楚“借问”到底谁在问？根据全诗的意境来分析，应该是作者在问。因为是作者想要在清明时节的愁苦情绪下找酒家借酒消愁。许译Where can a wineshop be found to drown his sad hours?和孙译When asked “Where a tavern fair for rest”都将这个词译成了被动语态，没有出现问话的人，虽然在用词方式和句式上和原诗保持了一致，给读者以想象的空间，但不能突出作者本人想要借酒消愁的苦闷心情，在意境传达上略逊一筹。蔡译中将问话的人译成了“they”，表示是“行人”在“借问”，这显然是不恰当和不可取的。杨戴译中“借问”被译成“When I ask”，是相对比较准确的译法，能比较准确的表达出原诗的含义和意境。
4.关于“杏花村”的含义在前文中已有所分析，这里的“杏花村”并不是指一个叫“杏花村”的村子，而是更多的应用了“杏花”的意象，来表达借酒消愁愁更愁的意境。因此，“杏花村”的翻译应侧重在“杏花”上，而要忽略“村”的意象。因此，蔡译中的Almond-Town，孙译中的Apricot Bloom Village，将杏花村都作为专有名词来译是不妥当的，破坏了整首诗歌的意境。相比较而言，杨戴译中的a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms 和许译中的a cot’mid apricot flowers 更胜一筹。
五、结束语
通过以上对杜牧《清明》四个译本中部分用词的比较分析，我们可以看出：意境的传达是中国古代诗词创作和鉴赏的重要方面，如果诗词的英译文只是简单的字面翻译，，没能表达出原诗想要表达的意境，就失去了翻译的意义和美感。因此我们在翻译中国古代诗词时，特别要注意用词对于原诗意境传达的影响，在词语的选择和运用方面要仔细斟酌，慎之又慎，最大限度的表达出原诗想要表达的意境，这样才能使翻译更加贴近原诗，让译文读者能更好的体现出原诗的意境之美。
参考文献
[1]孙大雨译.古诗文英译集[M].上海:上海外语教育出版社,1997.
[2]许渊冲.三谈意美,音美,形美[J].深圳大学学报,1987(2).
[3]许渊冲译.唐诗三百首[M].北京:高等教育出版社,2000.
[4]杨宪益,戴乃迭译.唐诗[M].北京:外文出版社,2001.
[5]孟祥德.在古典诗词翻译中重构意境―基于杜牧《清明》六个英译本的思考[J].科技信息,2008(36).
关于雨的诗词范文4
巧抓标题法 古诗词标题常常会点明诗词的相关内容，有时会点明时间、地点、环境和人物处境等重要信息；有时会点明题材类别，如边塞诗、怀人诗、山水田园诗等；有时会直接点明作者情感等。因此，解答此类题首先要关注诗题，并善于从中“淘宝”。如杜甫的《春夜喜雨》，由题可知属写景抒怀诗：“春”点出时令，“夜”点明环境，“雨”为描写对象，“喜”抒发诗人情感。读透标题，联系诗句，答题即可事半功倍，快速又准确。
例1 读下面的宋诗，回答：三、四联是怎样借助想象之景来抒感的？请简要赏析。
送何遁山人归蜀
梅尧臣
春风入树绿，童稚望柴扉。
远壑杜鹃响，前山蜀客归。
到家逢社燕，下马浣征衣。
终日自临水，应知已息机。
解析 读标题，便可明确本诗是诗人送何遁山人归蜀的事情。对照诗歌内容，一、二联写送行之景和送行之事；三、四联想象别后何遁山人归家情景，寄托对友人真诚祝福，也暗含诗人对超脱世俗的自由生活的向往。
答案 颈联想象友人喜逢家乡的燕子，一洗征尘，表现出归家时轻松愉悦心情。尾联进一步设想友人归家后悠闲自在的生活，寄托了对友人真诚的祝福，也暗含诗人对超脱世俗生活的向往。
妙用注释法 不少古诗鉴赏题在诗的后面附加注释，有意识地提供一些有效信息，或交待写作时间、背景；或介绍诗人生平经历、创作风格；或说明某一词语含义；或对诗中有关意象作一解释。只要试卷上出现了注释，就一定会有重要的提示作用，我们千万忽视不得，否则就无法准确体味诗人的主旨思想或观点态度。
例2 下面这首词蕴含着丰富的情感，请简要概括。
临江仙
欧阳修
记得金銮唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。 闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。
【注】欧阳修贬任滁州太守期间，一位同榜及第的朋友将赴任阆州通判，远道来访，欧阳修席上作此词相送。词中的“曲江花”代指新科进士的宴会，“阆苑”指传说中神仙居住的地方。
解析 解答本题，一定要注意注释内容。朋友远道而来，词人与友人自然有久别重逢的喜悦。“被贬期间”与词中“如今薄宦老天涯。十年歧路，空负江曲花”均表达了宦海浮沉的悲惋无奈，而词中“离愁难尽，红树远连霞”则又流露出离愁的别绪。
答案 ①久别重逢的喜悦；②宦海沉浮的悲惋无奈；③离别在即的愁绪。
由此可见，题中注释是解题的关键，如果忽视了，就不能完整准确地体味诗人的思想感情。
紧扣意象法 由于诗歌中的意象、意境都融入了作者的主观情感，因而从意象、意境切入是把握诗歌主旨思想和观点态度的关键。从意象入手，首先要注意人们长期形成的审美习惯，如“望月怀远”“伤春悲秋”“见流水则思年华易逝”“梧桐细雨则凄楚悲凉”等，另外，还需注意其多义性特点，如“杨柳”除“渲染离愁”外，还有“倔强的弱者”“朴实无华的君子”“一时得意的势利小人”等含义。总之，要紧扣并活用意象，必须与诗境紧密结合，才能准确把握诗歌主旨和观点态度。
例3 读下面的宋诗，回答问题：
临江仙
侯 蒙
未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良匠画形容。当风轻借力，一举入高空。 才得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾宫。雨余时候夕阳红。几人平地上，看成碧霄中。
【写作背景】据宋人洪迈《夷坚志》记载：侯蒙其貌不扬，年长无成，屡屡被人讥笑。有轻薄少年画其形于风筝上，侯蒙见之大笑，作《临江仙》词题其上。后一举登第，官至宰相。
《三国演义》开篇词《临江仙》上阙“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红”，与侯蒙词一样，都运用了“夕阳红”意象，但其象征意义各不相同，请作简要比较。
解析 同一种意象在不同诗境中有不同的情感侧重点。由写作背景和诗中意象“轻借力”“高空”“蟾宫”“平地”“碧霄”可知词中“夕阳红”喻指个人由命运多舛到飞黄腾达；而《三国演义》的开篇词中“夕阳红”应与“大江东逝，浪淘英雄，青山依旧”等意象结合起来，如此一来，即可看出这里的“夕阳红”不再是个人命运的变化，而是慨叹整个历史沧海桑田的悲壮。所以抓住意象，紧扣诗境，就能准确把握其不同的象征意义。
答案 侯词的“夕阳红”象征个人的时来运转和大器晚成。《三国演义》开篇词“夕阳红”则象征历史的沧桑巨变。
精抓诗眼法 关注诗歌中那些最能直接表达全诗感情的字、词或联、句，对准确把握诗歌的情感、观点、态度大有益。例如下面这首诗。
幽居初夏
陆 游
湖山胜处放翁家，槐柳阴中野径斜。
水满有时观下鹭，草深无处不鸣蛙。
箨龙已过头番笋，木笔犹开第一花。
叹息老来交旧尽，睡余谁共午瓯茶？
这首诗感情比较复杂，但如果抓住尾联来理解，就会容易许多。尾联“叹息”“谁共”鲜明地表达了作者孤独寂寞的惆怅，联系作者处境、胸襟，它还委婉含蓄地表达了志士空老、报国无门的忧愤。前六句极写初夏幽静景色之美，后两句陡然一转，长叹声中，大书一个“老”字，顿显“万物得时，吾生行休”之叹。所以诗歌表面抒发了一种闲情逸致，实则以乐景衬哀情。所以从尾联入手，也不失为一种快速准确解答主旨思想、观点态度的好方法。
准确解答古诗词的主旨思想、观点态度，还可用“细审题干法”“形象揣摩法”“表达技巧分析法”“谋篇布局切入法”“身世遭际联系法”等，不过答题时，这些方法往往不是孤立运用，而是综合运用协同互补的。
阅读下面两首古诗，回答问题。
春 雁
【明】 王 恭
春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。
莫道春来便归去，江南虽好是他乡。
1. 有人说这首诗在“立意方面不落俗套”，请结合诗歌作简要分析。
虞美人・听雨
蒋 捷
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
【注】蒋捷生于宋、元易代之际，他的一生是在战乱中颠沛流离、饱经忧患的一生。
2. 温庭筠有一首《更漏子》，下半首也写听雨：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”两者都写“听雨”，在意旨的表达上有何不同？
关于雨的诗词范文5
关键词：《乡愁》与《听雨》；结构；意象；相似相异
中国分类号：10-03
文献标识：A
文章编号：1673-2111[2008]09-015-04
作者：王志清，南通大学文学院教授；江苏，南通，226019
《乡愁》与《听雨》，何其相似乃尔!
初读余光中的《乡愁》时，笔者就自然而然地联想到宋末蒋捷的《虞美人・听雨》词。随着阅历的增长，越发坚定了这种认识：《乡愁》具有明显的仿写《听雨》的痕迹，具有让人直往《听雨》上联想的相似性。虽然，我们不能硬性强迫余先生承认他的《乡愁》就一定是仿写《听雨》的，而我们这样比照，也主要不是为了确证这种仿写的主观性。然而，余光中的《乡愁》即便不是仿写，甚至是作者连《听雨》都没有读过的纯属偶然之作，而二者的比较研究也就更有意义了。为了对比解读的方便，我们将二作品抄录如次：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
――蒋捷《虞美人・听雨》
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头/后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲呵在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
――余光中《乡愁》
《乡愁》与《听雨》二者的相似，是显见的客观的事实。关键是，我们如何来透过二者外在的相似性，而在深层次上寻绎和揭示其同中之不同、不同中之同呢?
一、从所表达的意旨上看
从创作的发生看，身世之感的抒写是二作品最一致的地方。虽然家国和身世的差异乃有天壤之别，然而，相同的是：蒋、余二人，漂泊的身世相同，又均处少壮已逝的晚境，特别是所抒发的情感和意旨相同，都是一种揪心的痛楚，都是沧桑之变而后引发的故国之思。因此，人逝物非，心情不再，是二诗人创作时的共同心理状态。
以蒋捷观，他年青时曾贵为一介公子，生当宋、元易代之际。词人少年进士，过了几年官宦富贵生涯，但宋朝很快就灭亡。宋亡后保持气节，隐居竹山不仕。其一生饱经战乱流离之苦，颇富忧患意识。因此，其存词九十余首里，多写人生遭际，多表达故国之思，不是“流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉”(《一剪梅・舟过吴江》)的叹息，就是“此际愁更别。雁落影，西窗愁月”(《秋夜雨・秋夜》)的悲慨，要么是“凄凉一片秋声”(《声声慢・秋声》)的哀鸣……蒋捷的一生是在颠沛流离中度过的，其《虞美人・听雨》，将其一生遭际压缩在五十六字中，自我人生历程高度概括，极写生命体验和人生况味。宋末之际风雨飘摇，蒋捷经历了颠沛流离的丧乱，身处国破家亡的末世情境，词人以少年欢愉来反衬，突出老年凄凉，“而今听雨僧庐下”，“一任阶前，点滴到天明”，一切皆空，万念俱灰，唯有苦雨，唯能听雨，淅渐沥沥，点滴不尽。在蒋捷之前写听雨的词里最著名的是晚唐温庭筠便漏子》，词云：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”。北宋万俟永的《长相思雨》，也写听雨，“一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。梦难成，恨难平，不道愁人不喜听，空阶滴到明”。此二人的词都是写男女相忆之情，远不及蒋词感情深怨沉郁。蒋捷暮年听雨，包含着历尽劫难而的无奈和执著，其所听哪里是雨呵，那是雨水和泪和血的混合，是他滴滴不尽的苦泪和心血。
而以余光中观，其诗也是实写其一生的经历的，他自己就曾经说过，他的这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三旬思念的都是女性，到最后一句我想到了大陆这个“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗。余光中《乡愁》也是传统主题，他把乡愁以清晰的时间流程组合：“小时候”―“长大后”―“后来啊”―“而现在”，以不同时期的不同之“隔”，聚焦人生，浓缩经历，而其乡愁在反复的咏叹中逐渐深化和升华，情感极其深婉沉郁，虽然他的人生际遇迥异于蒋捷，但是他重在表现身世之叹的意识和自觉与蒋捷同。台海之隔，为经历了离乱之丧的余光中提供了忧患的情氛和激发。余光中祖籍福建永春，在南京生活了近10年，抗战中辗转于重庆读书。而他的“母乡”加“妻乡”的常州，又给他增添了牵心挂肚的眷念，他说：“常州给我的安慰与影响，从小就充满女性的娴雅与柔美。这一切，加上江南的水乡，历史与传说，莺飞草长，桥影橹声，妩媚了、充盈了我的艺术感性。我的江南是以常州为典型，更以漕桥为焦点的。我的《乡愁》一诗里，邮票与船票的另一端，袅袅牵动我年轻心灵的，正是永恒的常州母亲、常州新娘。”他的被他视之为“诗余”的散文里也常有这样的表述，如《记忆像铁轨一样长》中，余光中充满深情地写道：“那是大一的暑假，随母亲回她的故乡武进，铁轨无尽，伸入江南温柔的水乡，柳丝弄晴轻轻地抚着麦浪。”故乡留给余光中的是柔情和爱情的甜美。而余光中自1949年21岁时负笈台岛，就一直为“一湾浅浅的海峡”所隔。离开大陆20多年，一水之隔则恍若隔世。海峡两岸的阻隔状态，使他的回归似乎成为遥远的梦。这种漂泊感而生成的“过客”心态，生成了强烈的失落感，也生成了深厚“中国情结”。因此，他在20世纪60年代起就在诗中文中不断地重复怀乡的情绪和主题，其1966年2月漂泊在海外时所写的《当我死时》，就很有代表性：
当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，在最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去，满足地想/从前，一个中国的青年曾经/在冰冻的密西根向西t望/想望透黑夜看中国的黎明/用十七年未餍中国的眼睛/饕餮地图，从西湖到太湖/到多鹧鸪的重庆，代替回乡目
乡愁成为一种纠缠不休、排解不了的情结，始终困扰着他，而且，越缠越甚，他说：这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂。“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”。余光中的“乡愁”不只是纯粹的时间和空间的距离之“隔”，而是沧桑巨变后的、日历久弥新的一种情感的渴望，是日渐炽烈的民族眷恋。其笔下之乡愁，具有鲜明的地域感和时代感，是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋。诗人的这种独特的生命、生存和生活体验，带有极其普遍的意义，概 括和包容了所有海外游子的思乡深情，极其自然地把个人的忧思提升到民族统一的渴望。因此，《乡愁》已经成为整整一个历史时代的海外华人的普遍感情的准确而生动的概括。
概言之，余、蒋二作，均写一种故国之思，写一种乡关之愁，二者同中之不同的是：余愁在一个“隔”字，蒋愁在一个“丧”字；蒋词偏于故国之思，余诗偏于故园之恋；蒋词表现的是灰心和疼心，余诗反映的是忧心和揪心；蒋词多悲悯，余诗多缺憾；蒋词绝望而无奈，余诗守望而不失望；蒋词重在“黍离”的现实感上，余诗则有一种“蒹葭”的迷蒙感。因此，皆为饱经离乱痛楚之人，而成易代沧桑之感也。
二、从表现方法看
余光中的《乡愁》在表现形式上，与《听雨》相同，也采用了类似“复沓”的写法，这是诗经中最常见的写法，是人类童年时代说特有的“童趣”化表达，也是中国民歌的常见写法。在表达上，其共同点：都是突出人生一阶段自有一阶段的心情和状态；都是从现时的视角而对历时的流程以逐一观照，重在现时感受；都是在近义反复和逐层递进中展开各个时段的画面的。
蒋词采用三部曲式的线性历时结构，纵深发展，词人以“听”来聚焦，以“雨”来关联，以“听雨”背景和情节的相似性，来整合各自然段，来偕同不同时空、不同境况、不同心态的表达。于是，少年、壮年、暮年三个代表性时段，歌楼、客舟、僧庐三个典型性地点，以及三个时段而构成的三种情状，在形式上具有了颇具戏剧性的三幅画面，形成了三个循环反复的乐段，形成了语词似有参差而在感觉上则齐整且近似的句段。蒋捷“听雨”的三段式转换，再配以淅淅沥沥的雨声，复沓的音乐效果十分强烈。因为阅尽世间沧桑，深味悲欢离合，其实，雨还是那雨，因为境况的不同，所听得的感觉自然不同。不同者，心也，耳也，“一任”两个字，写现在时的窘况和感受，使复唱在推进中出现了情绪高潮，“雨”声也就愈发的黯然伤感了，那是在冷漠孤独的痛苦的心声。
《乡愁》同样采用“复沓”的方式表现。在形式上，《乡愁》属于自由体，但四节之间却相当均衡对称，而每节之内又有长短句的变化调节，从而使诗在外形整齐中又有参差之美；每节都用“乡愁是……”来复唱，又用“这(外)头……在那(里)头”的四次重复，加之“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”等叠词的运用，强调了每一“隔”的近似性，加剧了“隔”的连续性。“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”，这些数词都出现在同一位置上，使那些被数词所修饰的中心词具有了统一性的意义，也强化了诗的音韵之美。从思想上看，既表现了突破“隔”的渴望，也流露出始终置身于“隔”的无奈。因此，虽然此诗的复沓不同于传统诗歌的表现，需要句式、内容的复沓，只是在近义反复、逐层递进中，形成了一种复沓的效果，成为事实上的复沓，形成了大体相同的整齐和工稳形态，诗歌的结构寓变化于统一之中，既有各小节的均衡、匀称，又有小节内长短句的变化，使诗的外形整齐中有参差之美。以大体相同的诗句和格式，反复咏叹，使情感逐层加深，表现出回旋往复、一唱三叹的旋律美，又使全诗显得低回掩抑、如泣如诉，恰到好处地表现了跌宕起伏的乡愁深情。
三、从结构形式看
余光中的《乡愁》在结构上，也与《听雨》相同，均采用了“蒙太奇”的组合并置。二作品所表现的时间的跨度大，内容包涵广，感情蕴藏也深。一生经历这样大的跨度，通过并置式的赋陈，都是纵深感的发展，而不是平面的。每一个自然段，既各自独立，又是浑然有机的一个整体。
《听雨》三个时期，三种心境。少年、壮年、晚年三个人生阶段，以几十年时间和几千里空间的跨度，构成了三幅象征性的画面，而三幅画面则在同样的“听雨”背景和情节中展开，以时空的跳接来组合，以镜头的形式将不同时段的不同人生境况以切换和叠加。《听雨》词中从少到老，在环境、生活和心情等方面发生了巨大变化，是三个极端对比的生存时空，三个截然不同的生存状态，画面与画面的并置叠加，不同境遇、不同况味的不同感受，而由于整个时空统一于淅沥不断的雨声之中，使虚构的三个时空具有了内在逻辑联系，具有了“类”的比较性，也具有了一定意义的逼真性。第一幅画面听雨歌楼，展示其少年风流浪漫，色调轻艳迷离；第二幅画面听雨客舟，交待多事之秋的中年，人在羁旅漂泊中，色调慷慨苍凉；第三幅画面听雨僧庐，具象暮年而今，词人困顿于僧庐，色调灰暗惨淡。此僧庐听，含满腔旅恨，万般愁苦。整个一首词，画面简洁，结构严谨，高度概括，形成了极其鲜明的画面与画面之间的相互映照和对比，一生的悲欢歌哭，融汇其中，艺术地概括了作者的人生道路和情感历程。词人从少年风流，到壮年飘零，再到晚年孤冷，是其个人经历的凄凉走向，也是一个历史时代由兴到衰、由衰到亡的嬗变轨迹的寓意，很能引发读者的同情和和沉思。
《乡愁》诗的结构是由四幅画面并置组合的。诗以时间为顺序：即小时候一长大后一后来一而现在；以感情为线索：家一母亲一妻子一祖国；以“隔”为中心话题：一“隔”复一“隔”，此“隔”非彼“隔”。四幅鲜明而又很生活化的画面，其并置方式与蒋词同，都是从少到老，都是在环境、生活和心情等方面发生了巨大变化了的画面，而其空间的“隔”和时间的“隔’嘟因此而有了“类”的意义，“隔”也是四幅画面并置的逻辑联系，画面也统一在“隔’，字中。第一幅画面：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二幅画面：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方：第三幅画面：生离死别，母子不得相见；第四幅画面：隔于一湾海水，有国家不能归。其“隔”只能靠邮票、船票、坟墓、海峡来维系，更添加了“隔”的痛苦和无奈。而这种“这头”―“那头”的“隔”和“隔”的组合，创造出一种时间和空间的张力感，不仅仅各幅画面里，而且各画面与画面之间，都弥漫着浓浓的愁思。换言之，《乡愁》的四幅画面，四幅画面形成的距离感，是诗人绵绵不绝的愁丝来缳系的，是诗人渴望消除“隔”的强烈愿望。
此二作品的共同点是：画面与画面之间的并置，画面与画面之间的对比，画面与画面之间的层递，单向的推移，形成了时空的纵深，进而造成了幽远深邃的意境，造成了丰富含蓄的内蕴，诱发读者以多方面的联想。
四、从意象选择和组合上看
西方美学家托马斯・芒罗指出：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。”余光中对诗歌的结构是比较考究的，也是很自觉的，他自己就曾经写文章来阐述：“所谓意象结构，是指一首诗内的许多意象，或因类似而相属，或因相反而对照，或因联想而相应，总之应该此呼彼应，有机发展，成一系统。”在意象的运用上，二作品明显差异。而在意象的结构上，二作品又具有很一致的地方。
《听雨》的三幅画面均以意象化词语连缀而成，含蕴深厚。词人借“听雨”寄寓人生历程风雨凄厉之意，实属妙手偶得。“听雨”的中心意象，派生和繁衍出一连串的子意象， 而这些子意象，均含有寄托，富有象征，具有诗意的“符号性”，构成了三幅具有象征意义的画面。三幅画面的“歌楼”、“客舟”、“僧庐”，暗喻人生主要行迹，也暗喻了截然不同的生活境况和生命状态。此三幅画面，则由一个“听雨”的中心意象所串联，成为一个浑然的整体。不变的是“听”，所变的是环境、年龄、状态、境况、心态等。“少年听雨”的画面，由“歌楼”、“红烛”、“罗帐”等绮艳意象交织而成，传达出春风骀荡的欢乐情怀，着力渲染的是“不识愁滋味”的快活时光。诗人巧妙伏笔，以逐笑生涯，来反衬坎坷遭际，也与以下的两个时期形成强烈的反差。因此，作者越是渲染此时之无愁，越见“而今”之愁甚；越是表现此时生活灯红酒绿的优越，也越是反衬而今凄风苦雨的悲凉。“壮年听雨”的画面，聚焦于“客舟”，而“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”等衰飒意象，具象出在风雨飘摇中颠沛流离的悲凉心境。“而今听雨”的画面，镜头拉近，回到了“而今”这一中心视点，这是此词的出发点和立足点，也是此词发生的灵感触发点。画面中刻意凸现出僧庐之冷寂与鬓发之斑白，借以展示晚年历尽离乱后的憔悴而又枯槁的身心。“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，画面中突现出的形象：一个白发老人独自在僧庐下倾听着夜雨。处境之萧索，心境之凄凉，在十余字中，一览无余。“悲欢离合总无情”，是追抚一生经历得出的结论，蕴有无限怅触，不尽悲慨。“一任阶前，点滴到天明”，流露出无限的怅惘和无奈，少年的欢乐和壮年的愁恨，已如雨打风吹去。彻夜听雨本身，秋意凄凄，情怀也凄凄，更让人感受到其中包含了他那“欲说还休”的情感调节和心理控制。
还有一点绝不可疏忽的是，词中的三个时期的“听”雨状态以“上”、“中”、“下”来概括，匠心十足，寓意极其深刻。“上”至“中”而“下”，色调也随之发生相应的变迁，实际上是情绪的变迁，是生活状态的变迁。这种演变，意味着饱经忧患，也饱含痛楚。
《乡愁》的中心意象不曾有“现成词”出现，可概括成一个“隔”字。此“隔”既是一个实在的时空距离，也是一个心理动作，是心理的阻隔，是突破阻隔的意愿。一个“隔”的中心意象派生出子意象是：邮票、船票、坟墓、海峡。这些都是消解“隔”的外在形式，又是不断生成“隔”的内在逻辑。余光中从生活的深切体验中，将极难捕捉的乡愁情绪具象化，并实现了诗人通过意象以传达微妙隋感的美妙编织。四幅画面均在“隔”中，或者说，“隔”是四幅画面的中心情节。不变的是“隔”，变的是所“隔”的内容和形式，还有心境。这种“隔”，诗人以“这头―那头”来重复，《乡愁》四段，重复语“这头……那头”，加剧了“隔”痛苦和无奈，也让人听出了诅咒“隔”的话外音。诗人一直无法消除的“隔”，一直被“隔”折磨而苦恼，虽然所隔的内容不同，方式不同，状态不同，而每一‘隔”的缺憾程度均不同，其缺憾情绪在不断地强化，在复沓中递进与加深。
诗人将意象放置在广远的时空中展示，一生经历，半世颠沛，而意象与意象之间并置而互摄，生成了演绎性的陈述。这种类似蒙太奇的排列组合，使四个不同的时空表现出一种互相关系着的而又正在进行着的状态，而画面与画面之间让人感觉到有着一种情韵的弥漫，一种气息的流动。而画面与画面的切换，“小时候”―“长大后”―“后来啊”―“而现在”，也是意象与意象的替代，具有引起视觉联动的功能，让人的感觉与情绪在获得显在语言的支持的前提下而超越了抽象的思想与词汇。笔者曾在拙著《盛唐生态诗学》里说过：“中国诗歌重视物象自身的语言，重视物象与物象之间的空间语言，重视‘唤起某种情绪’的既定语境。”《乡愁》四幅画面形成了四组意象群，展现的虽然只是一时一地的片断场景，而意象与意象之间连成一体，通过特定的联想以跳接，形成了诗的艺术“留白”，形成了“唤起某种情绪”的既定语境。而意象以及画面联系之间所形成的“虚空”，则引发出无尽联觉。故而，此“虚空”并非物理意义上的没有，而是情境意义上的“潜有”。字面上“无”，乃含蕴其中之“有”，是一种意义延伸或孳生的“虚空”，具有潜在的语言内涵绘画性效果尤其强烈。因此，实有与空有之间形成了“显在语”与“潜在语”的交响，生成了巨大的艺术容量。
二作品都是通过意象和意象化及象征手法的使用来表现情感的，于意象的摄取和变化中蕴含人生的经历和变化，形成了工整美、错综美和秩序美。“由此看来，经由意象的组合，意境的创造，诗能在我们心目中唤起画面或情景，而收绘画之功。另一方面，把字句安排成节奏，激荡起韵律，诗也能产生音乐的感性，而且像乐曲一样，能够循序把我们带进它的世界。”
五、从所采用的语言上看
《乡愁》用语，在余氏诗歌中似乎属于一个另类。余氏之诗，多磅礴之气，多铺排之势，多华采之饰，也有缠绵悱恻的，如《等你，在雨中》、《碧潭》、《春天，遂想起》等，但是，却实在找不到像《乡愁》诗那样纯用口语表现的。诗中“这头那头”的口语重复，大类民歌的体式，坦率明净，读来并不感到让人不耐烦的累赘，更非诗人的词穷。诗人有意为之，也是诗人童心萌发发来的奇特措词，具有一种孩童般的执着趣味。诗人把深切的思念和激烈的心绪，出之以简练而浅近的文字之中，使很深邃浓郁的乡愁具有了单纯美、朴拙美和丰富美。
关于雨的诗词范文6
【关键词】史达祖；咏物词；形神俱备。
史达祖（1163～1220年），字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。南宋泰嘉开禧年间权臣韩侂胄当国时，他是最亲信的堂吏，负责撰拟文书，颇擅权用事。韩败后，史达祖受黥刑，死于贫困中。今传有《梅溪词》，存112首，而其中咏物词共计23首，约占词总数的六分之一，分别有《绮罗香》咏春雨，《双双燕》咏燕子，《海棠春令》咏海棠，《东风第一枝》咏春雪，《玉楼春》咏梨花，《乐》咏鸳鸯，《祝英台近》咏蔷薇，《西江月》咏木犀珠，《桃源忆故人》咏桃花，《菩萨蛮》咏玉蕊花、软香，《夜合花》咏笛，《留春令》咏金林檎（沙果）、梅花，《瑞鹤仙》咏红梅，《兰陵王》咏碧莲，《风入松》咏茉莉花，《隔浦莲》咏荷花，《齐乐天》咏白发、咏橙，《惜奴娇》咏梅，《龙吟曲》咏雪，《醉公子》咏梅。
其咏物词作成就之高，向来为人称道。姜夔曾评曰：“奇秀清逸，有李长吉之韵。盖能融情景于一家，会句意于两得。”清人邹祗谟称：“咏物固不可似，尤忌刻意太似。取行不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。”笔者通读梅溪之咏物词，认为其词“形神俱备”主要体现在两个方面：
一、穷形尽相，巧妙化用前人神思。
梅溪的咏物词多采用白描手法，将所咏之物细腻刻画出来，用词轻盈绰约，极妍尽态。如咏燕子“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”，虽短短的十二个字，却将燕子活跃季节、轻盈体态、尾似双剪的特性细致地刻画了出来。诸如此类细致穷形尽相的状物描摹，在梅溪咏物词中比比皆是，不胜枚举。但一首好的咏物作品，除了追求形似之外，神似也是一个很重要的因素。
其咏物词字里行间鲜少出现所咏之物的字词，更多是巧妙地化用前人咏物名句或典故所蕴含的神思，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的物态神韵，翻新旧意，增加了形象的感情容量，赋予它们独特的意蕴与风姿，贴切自然，如同己出，了无痕迹，又见工巧。虽然没有点破所咏之物，但却能使读者阅读过程既可会心明意理解所咏之物，又能回味此间的无穷韵味，尽情领略诗歌言不尽意所带来的审美。如《绮罗香·咏春雨》：
做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流，钿车不到杜陵路。
沈沈江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。
这是一首咏春雨的词作，而遣词造句，却不露一个“雨”字，而字字均与“雨”关涉。其十分巧妙地化用的了前人吟诵“春雨”的名句与典故：“千里偷催春暮”化用孟郊《喜雨诗》“朝见一片云，暮成千里雨”；“春潮晚急”化用韦应物诗“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”；“新绿”化用韦庄词“春雨足，染就一溪新绿”；“门掩梨花”化用秦观词“甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门”；“剪灯深夜语”化用李商隐诗“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
其中最为巧妙的则属词作的最后一句“记当日、门掩梨花，剪灯深夜语”。咋看似平平数语，细细品来，却饱含着无限情思。“门掩梨花”出自秦观词《鹧鸪天》：“枕上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。一春鱼雁无消息，千里关山劳梦魂。无一语，对芳樽，安排断肠到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。”此词写流莺相催时节，闺房女子泪湿沾巾，千里之外的意中人却断无消息，便只有在梦里飞越千里关山去追寻那人了。无奈也好，无语也罢，春暮时候，只能是“雨打梨花深闭门”。“剪灯深夜语”化用了李商隐脍炙人口的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗描写诗人雨夜寂寥，心中满腹的寂寞思念，只能寄托将来。待他日返回故乡，便可共妻子在西窗下窃窃私语，情深意长，彻夜不眠，剪去蜡烛结出的蕊花，倾诉今夜的思念之情。梅溪此处化用，虽短短九字，但却承载着绵绵情意，不仅均与“雨”相关，更是了无痕迹地将前人的微妙的感情、神思也融入其中，丰富了“雨”的感彩，增加了“雨”的感情容量，开拓出一种新的意境与神韵，使物不再是死物，而是生动多情的活物，给人留下无限联想。正如词评所云：“愁雨耶？怨雨耶？多少淑偶在佳期，尽为所误，而伊仍浸淫渐渍，联绵不已。小人情态如是，句句清隽可思。好在结二语写得幽闲贞静，自有身分，怨而不怒。”
能在化用前人诗作的同时，将其神思也一并化用，这是非常难能可贵的，更是梅溪咏物词的一大特色。此外如咏桃花的《桃源忆故人·赋桃花》，语不涉桃花，而化用陶渊明《桃花源记》里的武陵渔父，借此故事表现桃花与世无争、隔绝俗世的气质，下片化用了崔护《题都城南庄》中的桃花情事，使其笔下的桃花多了一抹风流色彩，多了一股伤感气息，形似而神俱，生动多情。再如咏梨花，化用了李重元《忆王孙》“欲黄昏，雨打梨花深闭门”的闺怨情怀；咏海棠，化用《太真外传》里唐明皇称赞杨贵妃的典故；咏软香，化用了汉代班姬失宠所作的《怨诗》等等。
二、语间传神，咏物而不滞于物。
张炎《词源·咏物》：“所咏了然在目，且不留滞于物”。可见，一首好的咏物诗，不能单单停留在对物体的描述上，更应该有所拓展深化，借物抒情。梅溪咏物词之所以能形神俱合，栩栩如生，很重要一点便在于其“咏物而不滞于物”。
如《双双燕·咏燕》：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。
这是一首咏燕子的词，上片描绘一双燕子温馨多情、无忧无虑，快活自在，尽情享受着春日回归家园的喜悦，“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”说尽了双燕限快意。下片写燕子玩乐完了，就恬然入睡了。这时候看燕子双飞的闺人出场了，她盼着燕儿归时带来远方的音信，而燕儿却自顾着快活，是它忘记了，还是远人根本没有托燕传情？无限怨念至此而生。双燕越是多情缠绵，越衬托出闺人的孤令哀怨；双燕越是快活无忧，越衬托出闺人的心酸无奈。这种人、燕、冷、热的对比，更加突出了闺思怀远的不堪心情。可谓以乐景写哀情，更见其哀。词作名为咏燕，“还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影”已经把燕子形态雕琢得精巧无双，空前绝后了，况还借燕儿传情的惯例，将笔锋转向等待天涯芳信的闺人的愁思，其情其韵其神油然而生，跃然纸上，咏物而不滞留于物，形神俱备，令人读之回味无穷。
