作者：刘恪 单位：河南大学文学院
我们讨论乡土语言、社会革命语言，总体还是建立在传统的语言观上，把语言当作表现事物传导信息的工具———语言在事物与人之间是一种媒介作用。因此语言的观点，一是模仿论，二是表现论。语言作为主体性的地位并没有彰显，语言到底为何物?事物、人、语言各自的地位及其关系怎样?语言作为符号其自身的性质是什么?语言作用于他者，又如何作用于自身?这些作为理论与实践的问题，在中国现代小说发生初始的时代并没有被思考过。当今中国现代小说已有百年历史，仍没有作家、理论家正面认真回答这些问题。小说的语言问题究竟指哪些方面?
一、什么是自主语言及它的发生
自主语言，即语言的自主意识，或者说是语言本体论。语言是其自身的主人，或又称之为语言的主体性。比照“为艺术而艺术”，我们可否说“为语言而语言呢?”也许提一个口号不难，竖立一个观念也不难，重要的是我们现代小说百年应该如何实践小说语言本体论。小说应该重视语言，把语言作为小说的本体属性，这在中西方都有定见。莫尼森认为小说没有别的，只有语言，小说的特色在于语言，仅仅是语言。略萨谈论马尔克斯时说，这些故事就是讲述这些故事的语言。故事是通过语言而获得生命力的。［1］300汪曾祺最具代表性的口号是，“写小说就是写语言”，他在这个口号内的延伸性理解是“语言不只是一种形式，一种手段，应该提高到内容的高度来认识。……语言是小说的本体。”［2］他还认为小说写语言就是长句和短句的关系。南非的布林克说得更实质一些，“世界是由语言构成的，世界是依语言的模样，被语言或通过语言而构成的，更为确切地说，世界是被语言并通过语言，整合成有序的叙事。”［3］1520世纪60年代出现了奥斯汀的言语行为哲学，从理论上有力地支持作为小说的语言本体论。这个理论的核心是，我们说话便表示我们在行事。任何一句陈述性的语言均包括三项行为方式，即语意行为，语行行为，语效行为。特别是叙事语言几乎包括小说诸元素的全部内容。讨论中国现代小说语言的自主性，必须把它放到整个中国小说发展史的大背景下来看，客观地探寻自主语言的发生。相对于西方，或者我们漫长的小说史，中国现代小说语言的自主意识———把小说语言提到特别重要的位置，已是很晚的事情了，甚至到了20世纪的最后20年，还不是一种理论上的自觉，仅是部分实验作家的一种直觉领悟。例如汪曾祺、莫言、格非、鲁羊、陈染，他们都重视了小说语言。
到底什么是小说的合标准的语言呢?或者小说语言应该探索哪些方向?对此他们仍很茫然。韩少功已经是非常自觉的语言追寻者了，他也仅重视了词语的考古学。残雪说她重视语言，她自身的小说语言却是非自主性语言，几乎全是不成句的语言，找遍她的长篇都没有变形的句子，无论恐惧、孤独、害怕都是直接说出来的，甚至在她的文本中仍有大量的意识形态的公设语言。鲁羊、唐晋、吕新在语感上下了许多功夫，但他们忽略了语调、语式，许多作家都保持着千篇一律的腔调。莫言、朱苏进、格非、孙甘露呈两个方向展示语言的特征，一方面让语言情绪化、体验化;另一方面让语言符号化和诗化。二者都有极可喜的收获，但仍忽略了语象的复杂性，泥石俱下，失去了语言的透明性。苏童、张承志把意象语言发挥得很好，但他们的语言本质上仍是线性时间的产物。因此我们论述自主语言不能求全责备。不能就单纯的小说发展史的成就来指定谁的语言好坏，我们要细致地梳理从工具媒介语言到自主语言生产这一缓慢的过程，并从这个过程中去认同在语言上有某个方面的突破而产生的效果。这就不得不去重新认识那个长期被文学史忽略的唯美主义文学流派，他们是滕固、章克标、叶鼎洛、倪贻德、胡山源、林如稷、陈翔鹤、徐?、白尘、黄中、浩文、邵询美、方光焘、孟超、沈宰白、曾虚白、徐葆光等人的小说，重新认识小说史上的新感觉派的语言。我们不能给中国小说先建立一个什么后现代、现代、先锋这样一些基点之后再去讨论自主语言，而应该从整个现代小说史发生的那一刻起，从具体的小说史文本去寻找有自主语言特征的作家文本。一种现象的发生绝不是无根无据的，但又不具有绝对的必然性，它被很多细小的偶然性所左右着。
中国文学语言的自主意识是一个缓慢绵长的历史过程，例如汉代的赋体语言是那个时代文人有意为之的，语言的铺张扬厉与国家政治意识和文人颂扬好大喜功都不无关系;南北朝的骈文、短赋、诗都追求语言的俊朗清丽，写景状物极尽细腻，这里有明显的语言追求。讨论现代小说发轫之初的关键问题也要落实在语言问题上，例如首条标准便是口语的白话文，语言形式的选择成为一个划时代的标志，具体到细部则又纠结着复杂的因素。例如有理论口号的白话文运动经过两次改革，为什么不能把小说起点定在白话文运动之后呢?这就要考察现代小说的其他诸元素了，如现代性的时空问题等。一种现象的起因是由一个偶然因素决定的，但促成该事物成为一个标志性出发点的，则由多种因素促成。现代小说的自主语言也无例外。中国现代小说自主语言的发生有如下元素:
其一，西方人文学科的兴盛带来的影响，特别是心理学中的弗洛伊德精神分析学派传入中国，还有卢梭的自由民主思想的译介。中国新感觉派小说语言无疑是以弗洛伊德的潜意识心理学为依据。语言自由和心理自由的高度融合必然是民主思想的结果。
其二，西方唯美主义思潮的影响。西方唯美主义发生于19世纪的最后25年，当时从佩特到王尔德的唯美思想与作品风行欧洲，从时间上看中国正好延续了这个接力棒，日本的浪漫主义也源于此。［4］中国除了译介王尔德的文章外，还兴起了自发的文学社团。
其三，中国和日本千丝万缕的联系。现代小说发生的20世纪前20年，中国作家鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、章克标、滕固都留学于日本，仅邵询美留学于欧洲，受到正宗的英国教育，在法国学绘画。这样一批人回国从事文学创作，不可能不受日本或西方的思想与文学的影响。
二、现代小说中自主语言的形成与生长
自主语言是一种整体上的语言状态，具有很强的包容性，但凡重视语言本身的运用又追求语言文体意识的，或者特别注重语言本身的实验使用新的语言方法的，我们都可把它放入自主语言之内来讨论。例如新感觉语言、唯美语言、荒诞语言、间离语言、元语言、戏仿语言、暴力语言、象征隐喻语言、破碎语言、方言俗语等，各种语言都在寻找自身的特色。#p#分页标题#e#
讨论中国现代小说的自主语言，我们得先从唯美主义说起。从时间上看，唯美主义在中国始于1909年周作人翻译王尔德的《快乐王子》。1915年，唯美主义在文学界的传播风靡一时，王尔德、佩特、波德莱尔、拉斐尔的作品以及唯美主义文艺思潮得到了诸多文学团体的大量译介。在各种文学团体中，以滕固、方光焘、张水淇、章克标、黄中、邵询美六人为骨干的狮吼社(成立于1924年7月)，是以唯美主义为主流的团体。他们的语言最具唯美主义特征。唯美主义的语言有如下特征:首先，极尽词藻之华美，情绪之饱满，词语在情绪中走两个极端。一方面亢奋，欲望在视觉、听觉、嗅觉、触觉方面不断变幻出各种个人欲望的花样来;另一方面又极为低回婉转，曲尽衷肠表达一些个人的哀怨悱恻，总之他们实践了佩特的那句话:人生的意义就在于充实刹那间的美感享受。不仅小说如此，散文更是浮词艳章，铺排华美到极端。这类作品有朱湘的散文《空中楼阁》，于赓虞的《魔鬼的舞蹈》、《空梦》、《别宴》，芳信的《但让》、《神火》、《狂欢》，倪贻德的《秦淮暮雨》、《秋夜抒怀》，田汉的《银色的梦》，何其芳的《扇子的烟云》、《独语》、《梦后》。其次，唯美语言极为灿烂、香艳、肉欲，无论事物与人都描写到极致，极尽语言的表现能力。因而唯美的语言总是罗列在香草美人、春花秋月上，把这些柔美以毫发如丝的细腻呈现出来，同时采用比喻、象征、互文、影射等方法。在现代小说发轫的20年代初，唯美作家滕固、章克标、芳信、叶鼎洛、倪贻德、胡山源、林如稷均有大量的美人描写，极为细腻和香艳。这种美是一种感官直接给予的。它是色彩、香味、动听、柔软、温情的综合表现，因此美则美矣，仍然脱不了庸俗、浮浅和单调。再次，唯美主义语言有一个情调基础:伤感、落寞、病态、变异，使美走向一种畸型，尽量寻找不同类型的感官刺激，因而显得荒唐颓废。这一特征是国际流行病，波德莱尔崇尚忧郁之美———巴黎的忧郁，戈蒂埃醉心于莫班小姐，于斯曼写《逆流》，王尔德给道连•格雷画像，在颓废腐朽中找到一种丑恶、厌恶、糜烂的负审美。
这引发了唯美主义语言的第四个特征:语言敏感、激情、幻想、梦态、迷乱、感伤，有一种病态的敏锐、纤细、阴柔、羸弱的美感。这其实便是郁达夫长期抒发的一种孤独冷艳之美，一如他小说的标题:《沉沦》和《蜃楼》。郁达夫这种浪漫唯美的小说早在1921年便开始了，他的《南迁》、《银灰色的死》、《茫茫夜》、《怀想病者》都呈现出这样一种语言格调。这是一种忧郁气质的人对外部世界的感受，一种与环境格格不入、病态的孤独，一有风吹草动就无病呻吟了，他的情绪，他的思维触点格外细腻敏感，风的气息与味道、草、草虫的颤动，花及花的颜色，以及病弱之后雪白肌肤下淡青色的血管，病态的娇俏无力，在中国这是一种阴性的柔弱美的环境，或者还有潮湿晦暗、酸腐霉味的低矮草房子与病床。这种环境最容易触动作家五味杂陈的情怀，使他的神经特别地敏感起来，如果说环境造就了作家和文本，还不如说是作家选择了这种审美境界，这种对美感的触碰会因人个性与气质的不同，呈现出不同的语言状态。在章克标、于赓虞、林如稷那儿是最热情放纵的，语言有一种情绪的力量和弹性，一种喷吐和倾泻的语言状态，那种激动、愤慨、冲动，让读者产生和语言一起跳动的效果。而叶鼎洛、胡山源、滕固则不同，他们采用一种敏感纤弱的绵长抒情语调，词语在一个春晦之日弯弯曲曲地在小溪里流淌，语言下的人和事物是那么平缓从容。
总体来说，唯美的浪漫派最重要的特点是对欲望的书写，用尽各种方法煽情，淋漓尽致地表达的各个侧面，少量会走入畸形恋。与通俗爱情相比，往往是那些变态写得成功一些，能突破创作触角的一些隐秘地方。他们的语言走了两个方向:一个方向诡异奇崛，让语言极度变形，产生大量的反常规组合;另一方面又松散浅俗，煽情浪漫，一味使用肉欲语言。在中国现代小说史的前三、四十年中，现代小说追求语言的文体化、风格化，这对小说史来说贡献巨大，不可忽略。这正好弥补了社会革命语言的不足。这些人都是沐浴过西方洋风的知识分子，他们只有书面的雅语，没有民族和地域特色，但他们创造了情调小说，使语言文体化、风格化，在语调和语感上贡献巨大，在语式上也提供了新的视角和多样性的讲述方式，尤其延伸到了个人潜意识心理，能够揭示人性深处更隐秘的东西。我们全面了解唯美的浪漫主义之后，再来梳理新感觉派语言，就方便多了。新感觉派要迟一些，应该从1928年9月刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊算起，主要有刘呐鸥、施蛰存、穆时英等人。虽然他们二者间隔时间不长，某种意义上还有些渊源关系，这大抵与日本文学的影响有关系，这种影响仅是潜在的偶然的，据施蛰存的创作谈，他并不知晓日本新感觉派。如果这个否认可以成立，那么弗洛伊德的精神分析学派的影响便是他们无法回避的事实。这里不打算总结新感觉派语言的总体特征，仅分析他们各自的语言特色，并比较刘呐鸥、穆时英、施蛰存三个人语言中细微的差别。我们既然已经确立了理论上和心理学上的同源性，在语言的审美效果上也就有了天然的一致性，要寻找三个人语言风格的差异，更多地是从个性特征出发。
刘呐鸥是典型的新感觉语言，这不仅仅因为他生长于日本，又会英文法文。他的短句骨子里有着日本俳句的特征，他的语言是速度、现象、气味、声音触碰在事物上残留的痕迹，那是一种古怪的小资的气味，是一种岛国文化的风情和语境，那是环境浸染过滤后骨子里散发的情欲，又濡染了一种欲望的语言文字。他的语言不像穆时英，穆时英在运用上更有一种自觉意识，更注意调控句子，但穆时英的语言是学来的，刘呐鸥的语言是本能的。穆时英典型的文本《上海的狐步舞》、《夜》、《夜总会里的五个人》、《街景》，充分地利用词的重复、延续、断裂，加强短句的跳跃性，这种词语的弹跳往往配合着夜晚的灯光、舞厅的旋律和烟酒的香味，他的语言节奏秘诀是伴随歌舞的节奏，因而是动态中的语言，可以上口念的。在华东饭店五层大楼中，每层依次给各房间拍照片一样地叠映，其结果是内容惊人地相同，都市把所有男人和女人的生活同质化。若从单一的文本切入，我们会认为他的语言便是都市夜总会的语言，有着电影镜头一般的快节奏，显示着都市人的快节奏生活。其实，我们只要深入分析这种雷同，大都会的每一个夜晚，不同时间的相同空气里节奏永远都是这样，因而穆时英的节奏语言和都会生活境况是同步的，即都市节奏的均质语言。#p#分页标题#e#
所谓变幻、跳跃、动荡、光影都是在不同时效里的相同重复，因而把所有都市作家的新感觉语言集中起来，便只有一个共同的感觉:同质重复。新感觉语言中成就最大的是施蛰存，它超过了类的划分，在中国小说史上有非常杰出的贡献。他在乡土小说和社会革命小说之外开辟了真正的心理分析小说，又以他的个人业绩提供给我们一些经典性范本，如《周夫人》，一个成熟妇人的恋童性意识。《鸠摩罗什》道德禁欲下的性意识，《石秀》，极为隐秘的性心理。《梅雨之夕》和《在巴黎大戏院》，极其细腻的性心理分析，前者写得相当委婉，后者有极强烈的内心冲突。《将军的头》和《魔道》，是极经典的文本。前者构思极为精巧，内部有一种极为对立反差结构，是悖论式写作;后者不断地表现幻像复现、意识重叠，其质地是一种非确定写法。《周夫人》的语言是最早没有雕刻痕迹的语言，保持着自然朴实，极流畅的抒情，少妇之爱极为动人，但语言没有成熟。到了《鸠摩罗什》，语言开始有痕迹，但语言的布置非常绵密，句子很紧凑地连接，开始有许多曲折的长句，其细致的描写融合高度的抒情，同时又把语言放在自然之中，使描写语言有了灵性。施蛰存的语言如同猫科动物的触须，极为敏感，深入到心灵的最隐秘处，同时又是人们始料不及的角度和区域，如石秀对女人的迷乱在他自己几乎不知情的情况下发展，他的爱欲和仇恨同样强烈，如同罗伯•葛利叶写《嫉妒》一样，两人走两极，石秀成为嫉妒的典范。《魔道》的恐惧是语言的恐惧，相同影像的不同化身，使词语在分裂状态下通过心理幻觉成为意象化的语段，语言有着梦幻的效果。施蛰存的语言还有一个显著的特点，就是他的人物口语在性格、职业、习惯、文化等方面区别不太强烈，个人行为与对话是语境中的互动反应，并不表现在人物成长史中固定的性情习俗反应。而服从于施蛰存叙述的口气和语调，构成他不同于刘呐鸥、穆时英的叙述语言———一种绵密悠扬的叙述语调，这种个人化的讲述从容不迫，如同苏杭丝绸那般细针密缕地编织，使得语言整体有一种光滑油亮的光泽，一种情调的抒发。语言所具有的光洁度只有沈从文可以和他相媲美。在漫长的小说史上，因此映现出许多大小说家语言的粗糙。
自20世纪40年代起，自主语言逐渐弱化，这时的自主语言作家为徐?、无名氏、张爱玲以及七月派的作家。从整体上看，他们均受过唯美与新感觉派的影响，丘东平早期还有些新感觉作品，他们骨子里仍是浪漫主义风格。路翎是七月派的代表作家，这一派从创作实际看，沿用的仍是一套社会革命语言，他们的后期和整个新中国文学共同汇入十七年文学。张爱玲虽然是心理分析的小说家，但她有高于流派的意义。另外还有台湾的白先勇，也是一个对语言有很大贡献的作家。什么是张爱玲的语言呢?她的语言突出了女性视觉，有特殊的敏感与细腻，她能感受性地写女人的肚子:白色的，雪白的肚子，白皑皑的一片，停在肚脐眼上“鼓起”、“瘪进去”、“改变样式”、“甜净的希腊眼睛”、“怒目”、“神佛邪教眼睛”、“险恶”。她的句子是追踪细致的情绪来的，一点记忆，一个手势，一个眼神，一个微妙的姿态均有某种目的，或下意识地移动，一切均受制于个人心理的支配，或者整合家里各方面的矛盾冲突。尤其把语言落在细节处使之传神，将各小句连缀起来构成一个集中的意象，这种意象语言又紧扣人物感知，适合于环境中的特定状态。她有许多新感觉派中的敏感句子，类如施蛰存与穆时英的句子，而又更近细致与精巧。张爱玲的语言核心还是落实在两性意识上，采用弗洛伊德的精神分析法，当然她较多地移动心理角度，或者隐匿其文本目的。《心经》里表现恋父情结，《金锁记》中极其变态又不大张旗鼓的曹七巧，人物的精神历程也就是人物性意识历程。她总保持语言内部的隐喻特征，外部句子绵长而抒情，使语言的内部与外部互为因果，但又保持着某种距离上的张力，这些细微的力量只有你深入到她的人物心理和句子的细节才能品味出来。白先勇比所有现代小说家都接近西方小说与文化，因为他在美国就是讲授西方文学的。但他的语言却是最民族化的，属地道的中国文化口语，从容而儒雅，句子结构精心，句子又精心地构成文本结构。语言的内容是展示没落贵族，这与《红楼梦》的宗旨相同。但《红楼梦》在曹雪芹那儿是一种贵族风情的自赏自乐，语言没能沉下去。白先勇的语言常在对比中有一种沉郁与苍凉，语言的意蕴是中国化的风格与韵味，重要的是还保持着民族语言的说话方式，讲究语言的韵调与节奏，虽然象征隐喻是老套的办法，可在白先勇的语境里却是非如此不可的。他的人物活动又无法离开他的语境。他的语言是精致细微的，同时也把语言融入到性意识的分析中，复杂曲折地展示同性恋，或者也有男欢女爱的性交往，但白先勇骨子里仍有浓重的社会心理分析的要素，当然他没有也无法提供这些人物心理完美的答案。他的语言另一部分来自中国古典或戏曲的文化，他吸收了那些口语韵调，这使得他的作品特别好改编成电影或者戏曲。这种只是文本形式上的，在说话的口气上有一种贵族式的高雅特征，如果仅是一套贵族话语策略，我们还可以怀疑他语言的成就，但是白先勇采用了一种无可挽回的感伤情调，语言与一种繁华落尽之后的素雅与苍凉并存，这就有了一种极大的感染力和美学效果，细细品后便是百转柔肠。
三、新时期小说中自主语言的发展及概况
中国“十七年文学”是红色经典时代，语言基本上担负的是工具和媒介任务，时代环境不允许语言试验。接下来的十年，不可能有人在语言上去探索，至今仍没发现这三十年间有关于语言试验的文本。到20世纪80年代后期，自主语言才被少部分作家重视起来。这里先说一个特例，就是朱苏进的《轻轻地说》与《接近于无限透明》两篇小说。朱苏进的语言并不是先锋语言，而是一种表现型抒情语言，在当代作家中构成了一个很有特点的语言面貌。我们说朱苏进的语言是一种生存体验性的语言，但如何构成语言特点却不是这么抽象地就能说清的。他的语言体验有两个东西双向推进:其一是饱满的情绪，这决定语言推进的力度与速度;其二是敏锐的感觉，这决定了他的语言应该落在哪些地方，传导一些什么样的体验，是心理的?情绪的?思想的?还是身体的?妻子在产房里，预期对一个新生命的来临，与另一个经历痛苦的生命生发出的感受和体验。他的语言中有一种急切的言说，包括想象一个生命状态的描写，象征性的老树也对自身的体态有反应。这种语言采取了一种倾诉式的说话方式，把一切心理、情绪、思想都说出来，包括把感觉体验也说出来，因而表现在语言上是调式的快慢高低，轻重缓急。从理念上是说一个生命诞生的喜怒哀乐，于是陈旧的回溯也成了另一个生命在说。这就有了如激流喷涌而出的说语言的感觉，语言在说的时候是短节奏、短句，他用情绪把它置换成了冗长的描写和抒情。#p#分页标题#e#
语言的细部落到了金色的叶片上(作者钟爱的多次反复的意象语言)，作者喜欢采用对植物花朵的微拍方式。语言在医院里接近什么?接近痛苦和死亡，因而医院是身体最有感觉的地方。体验和感觉是可以描写的，但却不太适合于说，他这里偏偏要说，他的语言特征便集中在一个说的节奏上，于是说的口语由此而出。这种语言仅在形式上有所不同，实质仍和张承志、莫言一样，多在某种意绪和观念上行走，朱苏进语言的人工痕迹也比较重。林白的小说语言也是一种感觉体验型的语言，这类语言容易被都市生活截取成为一套共同的语言，传统的新感觉语言便是都市语言。林白的小说语言的好处在于南方热带地方性的介入，菠萝地、剑麻、椰树，一股浓厚的澳热布满在语言中，阳光针刺一般流出血色。暑热、猪叫、刀锋、昏黄晦暗、各种零乱物品和杂声构成了一种混合的语言环境。阳光与植物的词语一到位，林白的句子便拉不完了，让词语在声光色感中飞翔，或者如她说的子弹击穿苹果，一种粉碎的飞溅和水液的体感。她的语言便是躯体充分地敞开感官之口让欲望喷涌地流淌，性意识暗含在她的一切事物中。
和林白相比，陈染的语言砍掉植物的元素，砍掉了地方性感受的表述，纯粹的个人心理表现与性意识流淌。一丝光线与隐在的黑暗，或门窗内的任何角度的一丝动静均让她的语言惊悸起来，她把个人的感受抽成丝线一层层地缠绕肉体，缠住事物。林白的语言要飞着荡出去，陈染则要让语言像雾一样缠绕着个人，笼头的一滴水，某一丝香味，指尖的光芒触动情绪，感觉因此而从皮肤毛孔渗出来挂在灰色汗毛上，有一种晶莹剔透明亮闪烁的效果，如同草叶尖的一颗露水珠久久不能掉下来，传导的感觉又是无处可倾诉的。1987年先锋派兴起，这是一场短暂的风暴。这场风暴的意义在于真正有了自主语言的探索，它接续了半个世纪以前的语言现象。由于语境的改变，这次语言的实验并非单纯地指向感觉，或者浪漫主义的唯美，而是延伸到了更宽的领域，例如乡土的、城市的、文化的、社会的、梦境的、逻辑的、幻像的等各种各样的方式，有直觉方式，也有分析方式;同时也发现了许多语言技巧，如元语言、荒诞、迷宫、互文、戏仿等。这时，我们才发现语言可以以各种姿态出现于文本之中。孙甘露就是这方面的代表。
孙甘露是把诗歌语言引进小说中为数不多的几个人之一。孙甘露的陈述语言是冷静的客观的，表面上不动声色，且不停留在细部的感觉体验上，修饰语和中心词之间并不存在必然的逻辑联系，句子在能指一串串的并联之后悄悄地置换了所指，因而许多句子连接起来后我们无法找到一个语段的共同语义，这样避免了一个语段对一个中心的叙述，表层结构相连的句子而内部却是断裂的。我们姑且叫这种陈述语言为能指的拼贴。许多相似性的能指在语段中散布出某种意象，但又不构成意象核心语言，因此我只能大致归纳语段于某种形象上在暗示，却无法肯定有某种逻辑意义让各句群彼此相连。我们可以指认各种句子的能指形象，它在一个语段链条构成某种诗意，在我们获得众多形象之后只能从象征和隐喻的角度阐释这是梦境，那是想象。文本中设置各种各样的状态———人物的，作者的，情爱的，音乐的，但永远无法找到一个定性的人，他的语言永远在进行途中，人物或者某意象均是二重三重等多种形象的叠合，类如超现实主义形象的拼贴画。语言成为孙甘露自慰的梦幻的书写方式，目的却指向没有端点的无限远方。
如果说孙甘露的语言彻底粉碎了叙事性，仅有抒情性，那么格非的语言加强了具体的描绘性与叙事性，因而他的人物永远在进程的路上动荡不安，人物与事件都在进行，可语言并不站在一个逻辑点肯定哪些语段有什么社会意义的逻辑指向。格非特别延长了对某种词语的感受性，会分析其中的一些语词:水边、青黄、唿哨、迷舟或者某种前倾性姿态，特别是人物叠影于恍惚中，有其若即若离的感受性。人物有许多经验性的实践，但都指向隐喻和非本质意义上的后果。格非的语言是裸体的，它站在阳光下，山岗上，在飞走的鸟群的翅膀上，一次女人的邂逅、棋局、回忆中的远景，让语言与一切意识形态目的割裂开来。人物与时间都有叙事的行为过程，但都不指向目的，所有的语言都会在能指链上奔跑。我们看到孙甘露在做语言游戏，不怀疑他的语言试验。但你会认为格非在进行某种客观的叙事，展示一个故事场景，到终结也不确定人物、时间的性质，他扎扎实实地做了一次又一次语言上的叙事游戏。格非语言的诗性是针对事物的陈述与描写进程的。这两个人的语言彻底打破了作家和理论家对逻各斯中心的梦想，让中国的文学批评家得了失语症，也有极个别的批评家提出了阐释，可是用社会文化的观念评论只会指鹿为马，这是一种拒绝批评的文本。它是一种可写性文本，你只能在理论上扩大其神话与梦境，从语源和创作本体上来探讨其方法，千万别指向目的论的总结。
吕新使用的是一种农业语言，他的语言在四时季令与谷物上停留，与植物与村庄相关切。吕新的人物对话简单，而且在对话中悄悄转移逻辑起点，你知道一小段对话在说什么，而大量的对话以后，你不知道他到底想干什么。他把对话和叙述性语言分得很清，叙述中偏向于描写，恍恍惚惚的农业社会的景象，种植与收获是一种意义上的主题词。吕新的农业与人们日常生活的生存之道、经验意义没有关系，人物在行动，但行为的目的消解了。这样，他的描写是一幅装饰性的风俗画，窑工也仅为一个行为技术的特征，并不一定要构成一种精美器物的创造。吕新仅是让词语在稿纸上行走，构成一个感觉的画面，这个感觉充分发挥其光影效果，让气味和声音在句子中灵动地行走。吕新真正在实践写小说就是写语言的誓言。
苏童基本上还属于一种意义语言，在短篇上基本没有语言试验的倾向，他的语言优长主要集中在早期的中篇里。他的语言基本上属于意象语言，即局部和句子上不会有什么扭曲组合，但他的一系列句子便构成了文本特有的语言风格。他的短句比较灵动，很口语化，在交流中有一种流畅感。中篇里长句多一些，句群一定会构成某种意象，特别是在《罂粟之家》、《妻妾成群》、《三盏灯》中，其枫杨树、香椿树街均构成了象征性所指。苏童的语言构成他特有的韵调，酿成一种江南的氤氲之气。有一种布满湿润暗淡的水泽的柔软气息，有种旧时代的梦幻，村庄、旷野、祠堂都有些恍惚迷离的效果，这正是他的语言审美特征所在。苏童很正常地按语法和日常口语方式构成句子，绝无实验方法有意使语言达到某种变形，相反，他还有一种古典余韵浸润其间，至少可以说在语言上他没奔赴先锋前卫之路。但我们可以肯定苏童内心有一种语言意识，来竭力构筑自己独立的语言风貌。例如他极为讲究语言的意境，行文造句中很细致地调整语调。他不特别注意语感，但语感在意象和境界中浓郁地渗透出来。#p#分页标题#e#
由诗歌语言进入小说的韩东、鲁羊、何小竹等人，有两种现象:一种是发挥诗歌的抒情功能，使小说具有诗的质地，例如孙甘露、鲁羊、西?、何小竹、唐晋、羊羽、李大卫等人;另一种是在文本中尽量削弱诗歌用语而加强其叙事性，尽量使用客观语言，或者制造一些间离效果，韩东是比较典型的，另外还有述平、刁斗、东西、鬼子、李洱等人。韩东的语言是客观意义上的裸体语言，尽量在核心语和中心词上脱去装饰性的东西，然后加强语言在叙事过程中的分析性，在细细冷静的陈述中，他会突然加入补充和反身复指一下，使得某个叙述局部立体化地站起来。韩东尽量让人物和词语走动，不停顿静止，在他的陈述中几乎剔除了描写，当然某种动态的重叠或者采用慢拍摄方式也是一种描写，可仍然是极少描写的那种。刁斗、述平、李洱也是这样的方式，但韩东处理得极干净，陈述句行走绝不带入各种怪异的手法，或许他正是用这种方法剔除情感过分介入的痕迹。上述许多作家其实可作语言分析的，但限于这是一个简史，无法从容谈论，以后可以写成专论。小说的自主语言方面，值得注意的作家还有部分是个人语言不完全统一的，也就是说，除了自主语言，他们还采用了其他语言系统，如余华、史铁生、马原、洪峰、北村、徐坤、熊正良、行者、墨白、何大草等。另有不属于自主语言但其语言自身有个性特征的作家，或者说，他有自身的语言追求，即他认识的语言观。这些作家的语言不太好类比，如杨争光、石舒清、陈应松、张炜、陶少鸿、叶兆言、朱文、须兰、孟晖等人。
21世纪又过了十年，这其间又有了许多自主语言的新面孔，且构成了自己的特色，例如七格、李浩、黄孝阳、庞孔、余地，当然还有一些跨时代而使语言有一些更新质地的作家，如李冯、张生、刘立杆、张驰、红柯、叶舟、朱娣、程青、棉棉、盛可以等，这份名单由堆积如山的文本所组成。就他们的文本，我仅挑选某一个侧面透视其语言追求的某些特征，并非个人语言的整体风貌。有些人在写作进程中语言还在变化，或者说想力图构筑他语言的新面貌。未来的小说语言发展如何，就靠这一部分人的语言实践了。也就是说，中国现代小说语言的成功与希望在他们那儿，这里仅因篇幅关系，无法做更详细的文本剖析。
四、结语
笔者写小说20多年，也见证了自主语言20多年，也深入了这种语言实践。可以概括地说，近30年的小说语言成就总体上超过了过去的80年，它提供了语言的多种可能性，其特征之鲜明，功绩之伟大，是前所未有的。它的基本功劳大致如下:第一，回归到语言自身的纯粹性，极大地剔除了语言的意识形态化。这个现象在中国有数千年的历史了，他们不惜采用戏仿、荒诞、元叙述、拼贴等方法去破坏语言的逻各斯中心，部分语言真正具有能指的游戏表演，当然这种表演具有浓厚的诗性。第二，极大地拓展了语言的描写功能。一种语言必须和它的文化、思维、潜意识密切相关联，新的自主语言是作家个人独特的艺术感觉的呈现，地方性知识构成其审美形象。也有属于作家的性格气质、人文情怀和地理空气等综合形式的艺术敏感，以及属集体无意识的感受与审美，真正的个人语言也是民族语言。第三，新时期以来，作家尤其关注小说叙事学，这呼应了理论上叙事学的热潮，使叙事语言得到了宽广的开掘。例如叙事特别注重陈述动力，充分发挥日常生活语言的魅力，使口语产生出多种多样的形态，产生了纯客观的叙事性，戏拟叙事法。可惜还没有人真正探询语言陈述动力的奥秘。往往在探询个人语言时对语言有一种顽固的偏执，而没有考虑这种方式对语言的创造性发展有利，这就有可能阻滞语言的创造。例如，一是对语言过于随意，二是语言上的话痨。第四，自主语言极大地扩充了语言的表现功能与容量，真正表现了语言是本体论的独特地位，又使语言进入无意识结构。可以肯定传统语言是社会性的，今天的自主语言是个人身体性与感受性的。语言是人类的家园，这种家园不仅是精神的，还是物质性的。语言作为一个民族的首要特征，不能仅作为工具与媒介性，同样重要的还有它自身的审美性。语言既是民族和个人的装饰，又是心灵的舞蹈。
