近几年来，中国画坛表现出兴旺之势，其中一个比较重要的标志是:“画风”与“画派”林立。涌现出一批以地域的特征或者地名来命名的画派。这反映出画家对地域性亲切的认同感或者画家在艺术创作上的共性。当然，这样一来，中国画的表现语言和表现手法更易呈现出前所未有的多样性。究其根本原因，这其中地域性的问题起着重要的作用。就东北民族艺术形态来看，正因每个艺术家都生活在一个相对特殊的地域环境里，那个地域的山水和风情，都将给艺术家心灵最直接最有力的沐浴。一般来讲，20世纪初期的绘画步入现代艺术范畴，现代艺术不仅仅是一种时空上的定义，更是一种艺术自觉的阵营区分，现代艺术的多元化、多类型的价值观、多种表达形式的繁荣共存是现代艺术的标志。而中国20世纪初有两种主导声音，一种是救亡图存的思想，一种是生命无常、及时享乐的思潮。这种矛盾激发了诸多艺术家的创作灵感，并且多数艺术家不自觉地归入历史洪流中。直到新中国成立以后，延安文艺座谈会和百花齐放的方针才得以在艺术创作上进行广泛实践和探索。然而客观来看，这一时期的艺术呈现的民族性特点仍旧是狭隘的。故而我们研究东北地域性特点更倾向于对新中国建立以后的画家、画作、画派加以关注。 翻看新中国成立初期东北画家所创作的中国绘画，构图饱满，设色艳丽而常用红色铺垫或作品呈现巨大的仰视感，刻画人物倾向于高大、富有生活气息等。这种造型特点延续多年，至今仍然是美术创作的主要形式和常用语言。这一时期审美取向是充满力量和稳定的，这类可以捉摸和玩味的线条与色彩组成的画面带有传统绘画的趣味，正是这种浓烈的装饰味道更加拉大当代中国画和传统绘画的表面联系和造型手法。 由于这一时期出现的政治运动、社会民生、文艺思潮各个方面的主观气候定会影响到艺术工作者的“日常性积累”。故而，其创造也定会有时代的印记和自身特点。这特点最鲜明的是对表现对象的高度概括和合理夸张。每个生命个体独立存在而又相互关联。文艺呈现出鲜明的恢弘气象。绘画中的民族性蕴涵在流淌的血液中和那些看不见却感受得到的地方。在生命体验与创造中感悟生命存在的自由意义、审美状态乃至生命天然具有的精神特征，而且与生命自身同在。 中国古代画论主张“画乃心画”“我自有我法”，即强调画要有创作个性，不同地域的创作风格则是创作个性的流露。生活是艺术的生存源泉。东北地区绘画有鲜明的地貌特点，便是广阔深邃且富有生活气息，一别江南那种水乡的细腻温婉特点。更为值得注意的是，当代东北绘画呈现出多元性和共生性，也有一部分优秀画家的画作呈现出温柔、静谧、高古等特点。但东北绘画的主流仍然是力量性、画面张力十足、绘画方式的多样化。或者可以认为东北民族艺术便是气势恢弘、令人震撼的。 艺术家从一开始接触生活，或者进行创作就在特定的地域里。这种地域性的好处在于能够充分认识和理解相对局限的自然，和大自然交流、融合。在五代时期，有以董源、巨然为主要代表的南方山水画;以荆浩、关仝、范宽为代表的北方山水画。他们在画面的处理上、对自然传移模写的能力上都是超一流的，但风格迥异，个人捕捉美感的方法各不相同。究其原因，是“一方水土养一方人”?还是“借我如椽巨笔、写山川气概”?我们不能一概而论，就当代的黄土画派、漓江画派来看，他们都是由于地域的不同而呈现出了不同的风格和流派，体现了各自的美感。在传统程式和当代审美特征的相互影响下，博采众长、寻找自我身形步伐相对应协调的部分。紧紧抓住东北地域的气息和神韵，也可以认为把握民族艺术的精神实质，不懈探索。从而使地域标签产生新的光彩，进而使民族艺术的生命增强了新的活力。 在当今社会科学领域中，除了纯哲学知识和单纯思辨理论知识以外，其他所有知识都可以归纳为自然与人的结合知识。而凡是蕴涵着自然和人的结合因素的知识都是带有强烈的地域色彩的。地域特征不自觉地流淌在人的血液中。特别是艺术这样的形式，其地域性的自然和历史人文因素就更为突出。正因他们也深信艺术来源于生活并高于生活，艺术是生活再创升华的真理。因此，他们创造出前所未有的绘画现象，这种现象不是现实的复制和照抄，更多的是对自然敬畏对生命热爱的一以贯之。由于中国画的地域性，艺术家们全力挖掘绘画的地方性特色，所以中国画坛出现了“百家争鸣、百花齐放”的景象。 地域性这个概念，不仅是外在的单纯的地理概念，而且是一个文化概念。刚开始艺术家并不是马上去表现身边的自然景观，而是去感悟自然背景后面的历史文化氛围，以物表人。当代东北地区的绘画的主要特点是，抛弃或者远离书法用笔的论调。文人笔墨系统的核心规范是书法用笔。当然，偏离书法用笔的同时获得了技术上的释放和广阔的表现性，不再为所谓的工具所掣肘。画面是否能够呈现出书写性已不能作为判断文人画的标准。不言自明，画面的书写性只是绘画的貌、并非质。画家的自觉选择实则是自然、地域给予的影响。这种地域呈现的文化归属感是影响画家创作的重要载体。 自然景物是艺术家表现艺术的外在形式内容。真正艺术品的最高境界是人的自然化，也就是画面中的境、情和趣。所谓“有法而无法生趣”。它可使画产生象外之象。“情”“趣”的呈现过程也是创作状态投入的结果，在理与法的把握中，在人与自然的神契上，在工具特性与笔墨心像的表述间一同渗入“我”的痕迹。使自然、艺术和人形成创作的主体，达到“天人合一”。由于特殊的地理位置和文化氛围以及特殊的资源和不同的生活状态等，都在很大程度上影响了艺术家的创作。这类艺术创作，最高境界不仅仅是表现自然，而应是与自然对话、和自然交流，应是“天人合一”。 中国特有的文化作为一个整体，各个民族所呈现出不同的性质，这其中有共性和异性之说。我们在讨论中国绘画出现的地域化问题实则在很多方面都有这样那样的例子。组成中国文化的要素有很多，无论是艺术、文学、思想还是哲学，它们都相互影响和制约，只有这样它们才能够共同经营出中国文化的博大精深。中国画地域化的出现和成长，实则是对儒、释、道三家学说的依附，脱离这种思想，在形式感上追求再多也是徒劳，当代绘画往往试图以图式为特征冲击画面内容。#p#分页标题#e# 中国艺术到西方就会产生地域性文化差别和不同民族背景的问题。就东北地区的自然景观而言，广阔天地大有作为，落到实处则是:物质的作用深刻影响和冲击着画家群体。往往一个顶级的艺术家是民族艺术集大成者，他是社会各种相关知识的总汇的集中表现，通过艺术作品表现出自然、人文、社会等各方面的造诣，如张大千、齐白石等对传统有着深刻理解和体会的画家。东北画家在师心、师造化的同时，更注重对自然的关注和表达。写心境、写自然、写自身对自然的体味与感悟，艺术基于生活，概莫能外。 中国的美学思想是在儒、道、释三家的哲学思想的交织影响下形成的，儒、道是典型的本土哲学，释是外来的文化，它自汉代传入我国，几经发展演变，已经融入了我国本土性文化。其所具有的美学理论对中国画家产生了更为深刻的影响，佛家对美学强调“心识”，其原因是“美为心造，心融万有”。因此产生了“实有境无，境假识真”的意境。儒家的美学思想集中体现在中国的人文精神上，提倡的是人的精神与灵魂之美，这对画家的艺术修养起了重要的作用。 就相对封闭的一个地域空间而言，追求画面的真实性是主流的思潮。这里包含着思想上的求真和技术上的再现。绘画所追求的真实是眼中之实或是画家心中之实，更多人会选择后者。这说明在这个“尚意”的国度，中国画追求“似而不似”意象主义的现象是水到渠成的。在研究和不断探索中国画本土的过程中，大家似乎把过多的精力和问题都集中在画面地域化的必然因果关系上。这样的自问自答式的研究成果难以经得住质疑。画画的人和被画的事物之间的联系是值得我们进一步深入研究的，事实上，将文化和艺术的发展作出一定的规划是不可行的。 文艺在自身发展变化中有着规律可循，不可横加干涉。然而，文艺的规律可以去寻找和归纳总结，但近百年来中国画表现出鲜明的地域现象，可以作为我们研究画家和画家群体的参考。当然，讨论民族艺术存在地缘性的差异和民族性的分歧是研究民族艺术必须直面并且解答的重要问题。东北民族艺术在绘画艺术上呈现出诸多特点，最重要的是与自然交流。我们从一般意义上理解和认识往往会局限在问题的“现象”，通过对东北当代绘画艺术的研究来反馈总结东北民族艺术的本质特征。东北民族艺术在绘画艺术上的具体体现是恢弘的气象、天人合一的性灵书写、笔墨当随时代的三种特征。同样，这种特征也一直影响东北民族艺术的传承与发展。
