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东北民歌范文1
（一）调式
调式是民歌风格的重要表现因素。东北地区地域辽阔，早先是游牧民族的聚居地，这样的环境直接影响了当地的音乐风格。东北民歌多开朗、奔放的特征，这是东北人民豪爽性格在音乐上的表现。东北居民大都是移民，主要来自黄河以北地区，南方移民少，因而受北方文化影响较多。古代音乐文化的特征直接影响了当今东北地区的民歌。历史上南北朝时期东北地区已流行清乐七声音阶，不过这种七声调式一般不完整，有人称其为六声调式，以宫徵调式为多，其偏音除了装饰和辅助作用外，还让调式产生了变化。东北民歌以民间小调为主，整体上给人活泼、明快的感觉。东北民间小调以传统的六声、七声调式为基础，历史上曾有“北曲多七声，南曲多五声”的提法。史料说北曲“高下闪赚”、南曲“字少而调缓”，北方音乐“高下”是指其跌宕起伏，这充分说明了北方音乐的特点。总而言之，东北民歌调式是以五声调式为基础的七声音阶，其中还穿插了具有东北地区特征的调式。
（二）结构
东北民歌曲体结构一般可以分为三大类，即对应式、自由式和起承转合式，而对应式可以分为上下句结构与双上下句结构，自由式包括规整体变化式与完全自由式。对应式结构是对应的两句体乐段，只有一个上句和一个下句。自由式结构比较少，运用并不广泛。起承转合式结构属四句型结构，即人们通常说的“四句头 ”，这种结构占大多数。首句为陈述句，开启并确定曲子的基本基调和形象，因而最为重要；第二句是首句的回应，强化和巩固前面的乐思；第三句常引入新乐思，让曲子获得新动力，以造成对比的效果，这也往往是乐曲的；第四句是乐曲的总结，起到收拢的作用。这样，四句头基本形成了起、承、转、合的关系。东北民歌结构比较严谨，虽然一般比较短小，但即便只有四小节的小调，也是一个完整的作品，充分表明了其表现手法的精炼。
（三）语言
东北地区的语言是北方方言中的一种，语言声调采用平阳上去四声，是最接近普通话的一类。东北地区方言语调调值一般比普通话低，在一些地方，方言中上声音只下降不上升，且阴平音在末尾下滑。东北语言的声韵声母发音在后，常发后舌音、齿音和喉音，韵母口型较大。东北民歌歌词以七字句最多，然后是五字句和九字句。在叙述性的民歌当中，语言经常是朗诵性的，口语化比较明显，语言的间歇和停顿比较自然，与节拍和节奏配合较好。东北民歌中的变宫音通常是由语音下滑造成的，是宫音的另外一种表现形式，由于阴平往往在结尾处下滑，所以下滑音比较常见，宫音并没有停住，直接滑至变宫音，此变宫音通常作为一个色彩音出现，未必是准变宫音。在演唱时，东北民歌还偶尔出现一些谱面上没有的装饰音，这主要是为了适应东北语言而出现的，让当地民歌更显特色。东北地区的人们说话语气重，也善于夸张，这使得东北民歌语气显现出夸张的色彩。
（四）节奏
东北民歌节奏受歌词节律特征影响较多，它经常按照歌词的节奏来实现布局，简单地说便是，节奏主要反映在歌词的语言逻辑上。节奏形态上比较单一，包括平均型、长短型和切分型三种，以平均型节奏穿插一些特性节奏为特点。其中平均节奏型是主体，长短型和切分型是特性节奏，有时候节奏相互融合，还能产生新的节奏形式。而切分节奏运用得比较有特色，大切分节奏常用于句子末尾，用来增强语气。节奏的特性最终还是要靠演员来发挥，二人转表演，一男一女搭配，演唱的同时舞动手绢或扇子，其中还有不少绝活，呈现出歌中有舞、舞中有乐的气氛。节拍以 2/4拍子和 4/4拍子最多，三拍子几乎没有，节拍比较符合生活规律。这些节奏和节拍并不是凭空出现的，在东北二人转和秧歌中也有它们的形态，三者在表演形式上统一在一起，形成紧密的关系，淋漓尽致地表现出东北民歌逗、活、俏的特点，使观众在听觉和视觉等多方面得到满足。
二、东北民歌在民族声乐中的运用
（一）民族声乐运用东北民歌素材
东北民歌凝聚着劳动人们的智慧，包含着东北人民的辛酸苦辣，是民族声乐创作取之不尽的源泉。改革开放以来，民族音乐家便开始频繁将东北民歌作为他们的创作素材，所涉及的民族声乐包括歌曲、交响乐、钢琴曲、歌剧甚至影视音乐等多方面。东北民歌大都诙谐幽默、通俗易懂，生活气息浓重，事是民间事，味是乡土味，词是大众词。东北民歌每个旋律都饱含东北人民的热情和性格。因此，正是东北民歌的这些特点，民族音乐家经常将其作为创作的素材来源。在通俗歌曲中，《九九女儿红》曲调婉转、意境优美，而它是依据东北民歌《摇篮曲》的框架发展而来的，通过比较两首歌曲的曲谱可以发现，它们在调式上基本一致。《东北风调》是东北大秧歌的一个代表曲目，此曲保持了东北民歌豪放、热情的特征，在此基础上东北人民创作的民间小调《新东北风》更富有活力。艺术家郭颂的《新货郎》便是基于《新东北风》创作的，全曲所重用的一个音程直接从《新东北风》的起句提炼而来，还直接运用了后者富有特点的旋法。春晚歌曲《天地喜洋洋》也是吸收了《新东北风》某些旋法，让东北风在大江南北传播开来。如今，随着东北小品的和东北农村题材影视作品在全国风行，二人转风格歌曲随之传唱，《刘老根》《笑笑茶楼》《马大帅》等主题曲都是其中比较优秀的作品。东北地区音乐文化丰富，人们热爱抒发自己的情感，经由民歌演绎而成的新音乐让不同阶层的人听了都倍感亲切。
（二）民族声乐运用东北民歌风格
就民族声乐而言，不管哪个门类，都必须在继承的基础上发展，昆曲、京剧等艺术流派流传至今，表明任何艺术都有其独特价值，其风格都是独一无二的。东北民歌也不例外，在新时期它依然为民族声乐的发展注入了活力。随着鉴赏水平的提高，人们对东北风格的音乐提出了更高要求，声乐作品的创作者将东北地域风格融入到作品当中，使东北民歌焕发出新的生机。 20世纪 80年代，电视剧主题曲《少年壮志不言愁》给观众留下深刻印象，歌曲表现出的“热血铸就”旋律正是东北民歌所衍生出来的曲调，歌曲《三江口》也运用了这个旋律。全国各大声乐比赛中选唱的经典歌曲《今年梅花开》，是根据东北民歌《梅花开得好》改编的，改编借鉴了美声中的花腔唱法，同时继续延续了东北民歌衬词衬腔的特色，进一步让东北民歌焕发了活力。根据东北二人转创作的《关东风情》，直接将东北人民的生活唱出来了，这首歌曲谱写了东北人民的一种新的精神状态：要借着东北老工业基地的振兴重现往日的精神风貌。本世纪初，赵本山的小品和影视剧都受到人们的热捧，有关的影视歌曲《月牙儿》《咱们屯里的人》等都采用了东北民歌和民间小调的曲牌。这些作品既不肤浅，又通俗易懂。东北民歌成为民族声乐中的一朵奇葩，在当代继续研究和分析其魅力，挖掘其艺术价值，势必会有广阔的前景。
参考文献：
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东北民歌范文2
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
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关键词：撒叶儿嗬；土家族；跳丧鼓；犀牛望月；美女梳头；悠晃；曲膝
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0164-02
“撒叶儿嗬”是广泛流传于湖北清江流域的丧葬仪式舞蹈。属于土家丧葬习俗“跳丧鼓”（跳丧、坐丧的合称）中的一种载歌载舞的表现形式。它是恩施州土家族人民用来表达对死者哀悼之情的一种带有自娱成分的歌舞。
在清江中游的土家山寨，每遇老人“百年”（即去世），人们都认为是“顺头路”（正常死亡），是值得庆祝的“白喜事”。乡邻们就会怀着一颗虔诚的心，为亡者打一夜或几夜丧鼓，即跳“撒叶儿嗬”（青少年死不跳）。在个别地方，还有年高或久病未死的老人会要求人们在自己面前“跳丧”，称之为“打活丧鼓”。“丧事当做喜事办”的生死观是土家“撒叶儿嗬”最大的特点。
一、“撒叶儿嗬”的起源、演变及发展
撒叶儿嗬，即跳丧舞，是鄂西土家人一种古老的丧礼习俗上的祭祀性歌舞活动，是恩施州土家族人民用来表达对死者哀悼之情的一种带有自娱成分的歌舞。它舞语丰富，舞姿阳刚，保存着山野原生态的古朴苍劲风格。它的起源，当与人类之起源等量齐观。开初，它本是中华民族的共同产物，由于历史和地理环境诸因素，被恩施州土家族所传承，并使之发扬光大，成为一枝独具特色的民族民间艺术瑰宝。
死了人，唱歌跳舞，似乎是海外奇谈，不可思议，大有“幸灾乐祸”之嫌。
要弄清这个问题，得从“情”谈起。
在自然界，凡属动物都差不多都有“情”。其表情方式有“高级”、“低级”之分，但都不外乎声音动作。人类虽是万物之灵长，但也有情不自禁、欢喜雀跃之时。正如中国古人所言：“情动于中，而行于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗·大序》）
“悲”是“七情”之一，也同样可以用歌舞形式来表达，所以，死了人还唱歌跳舞，应在情理之中，而且这种习俗在远古时代就产生了。
原始部落时期，夏禹在涂山中召集部落首领开会，防风部落的首领迟到了，被禹诛于涂山之下。防风部落的后代子孙为了纪念他，尊他为神，每到祭期，人们便吹起三尺长的竹筒。由三个披着长发的舞者在这呜呜的竹筒声中起舞，表示悼念。
原始狩猎时代，人们以竹筒为乐器，随着竹筒的呜呜声，披发起舞以悼亡者，这是完全可能的。
据此，我们认为，这个传说中的舞蹈，有可能就是“跳丧鼓”的原始形态，这表明，在远古时代，人们就会用舞蹈来表达自己的悲痛之情。
打丧鼓，唱丧歌，跳丧舞，作为一种特有的民族民间的丧葬仪式，或叫祭奠亡人的歌舞活动，它不仅仅是土家人世世代代相传的传统文化与民俗。据历史记载，它还有更久远的历史渊源关系。早在南北朝及隋时，就有“父母死，打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏”的风俗。到唐、宋时，也有“巴人踏啼，伐鼓祭祀”的记载。清代乾隆年间，长阳土家族诗人彭秋潭在《长阳竹枝词》中咏到：“家礼亲丧儒士称，僧巫法不到书生。谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明。”道光《长阳县志·卷三》土俗（丧俗）亦记载：“临丧夜，众客群挤丧次。一人擂大鼓，互唱俚歌，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓。”资丘桃山《田氏族谱·卷首》记载：元末，“我始祖落籍桃山，地虽偏僻，风却古朴，如巴里郢腔，即十姊妹歌与打丧鼓歌等……”。由此可见，“跳丧舞”不仅显示出它历史渊源之久，同时强烈地带着地域因素的印迹。它与鄂西自治州土家人所生活的自然环境、社会环境，土家人的文化心理与文化行为密切相关，而且与我国更加久远的传统文化习俗紧密相连。它既是现实生活的产物，同时又是历史文化发展的结果。正是这种纵横交错复杂的“舞蹈生态网络”，为“跳丧舞”在鄂西自治州一带发生、发展，一直保存至今提供了一个十分肥沃的土壤。
二、“撒叶儿嗬”的形式与内容
“撒叶儿嗬”又称“跳丧鼓”，主要流行于县西与巴东接壤或邻近的地区，资丘、渔峡口和秀峰桥一带广为盛行。“跳丧鼓”可分为三大类。
载歌载舞的“跳丧鼓”。
只唱不跳的“坐丧鼓”（它是以一个或两个人击鼓演唱带有故事情节的民歌为特点的）。
以击鼓（鼓、锣、钹）为伴奏乐器，表演者在击乐声中以队形变化为主的“转丧鼓”。
相传早年“跳丧鼓”曾分“文”场和“武”场。大概以“坐丧鼓”为“文”场，“跳丧鼓”和“转丧鼓”为武场。
村里一旦死了老人，民意认为是归天、顺头路，故称之为白喜事。由是，俗语道是“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”、“打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”邻里亲朋都会以打一夜丧鼓来绥死慰生。当夜，棺前供着灵牌，燃着香烛，紧靠棺材左前方地面上，一面木质牛皮大鼓（鼓是唯一的道具）置于木质脚盆里。打丧鼓的人三三两两的到来，由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有四人交替对舞，名曰“穿花”；人多地阔时，也可岁时步入表演区各依鼓点舞蹈应和。舞者边跳边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体，随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进入表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。
跳丧舞有一定的表演程序，其舞段名目繁杂，按唱词衬名命名的有：么姑姐、叶嗬；按动作调度命名的有：四大步、滚身子、倒叉子、穿丧、大四门、小四门；按演唱内容命名的有：怀胎歌、哑健子、血盘经；按音乐曲牌命名的有：待尸、摇丧、双狮抢球等。舞段时间长短不限，衔接可灵活运用。
跳丧鼓的音乐是由许多不同的曲牌组合成的联曲体形式，音乐曲牌有“开场曲”，“桃红胭脂姐”等，节奏鲜明富于变化，快慢相间，张弛有致。唱腔以高腔为主，声震山林，以平腔为辅，舒缓悠扬。
“跳丧鼓”的内容，从各地流行的丧鼓歌词来看，绝大部分属于神话故事、历史故事、农业生产、爱情生活、伦理教化、寓言、谜语等，有时，也互相逗笑取乐，向丧家讨烟索酒的即兴创作。
“跳丧鼓”的表演者为男性，也偶有女性参加，但不常见。
“跳丧鼓”在演唱时不化妆，没有专门的服装道具。包头帕，在表演时，便可作为道具使用。小鼓、锣、钹在作为伴奏乐器时，又作为舞蹈的道具。
三、“撒叶儿嗬”动作的风格特点
“撒叶儿嗬”的舞蹈动作有哪些特点？
因土家族世世代代生活在溪峒纵横、崇山峻岭的山区，长期越涧过水、攀岩背负的生活习惯和劳动方式，形成了撒叶儿嗬独特的表现风格。概而言之，“撒叶儿嗬”的舞蹈动作（包括体态）的风格特点为：曲膝、下沉、出臀、曲肘、夹臂、扣胸、圆肩、擦背、颤动、悠晃、顺边。但又不是每一个舞蹈都有以上各种特点。撒叶儿嗬舞步舞姿，刚劲有力，粗狂豪放。（《夷水古风》）按摹拟动作形象来分有：凤凰展翅、犀牛望月、牛擦痒、狗吃月、燕子含泥、猛虎下山、美女梳头、野猫上树、扯扯丧、武把子等。
曲膝：是指体态而言。具体地说，为大八字半蹲，重心落在脚跟，有如武术中的“马步”和“站桩”。
下沉：是指膝关节的伸曲为动律，支撑躯干做“升降”运动，形成身体上部的连续“沉浮”状态，给人一种直观的“下沉”印象。
出臀：（或摆胯）：是在膝关节坐伸曲运动的基础上通过大腿的支撑作用使臀部突出。股骨大转子主动向左右两侧交替运动，它的原动力来自臀部、腰部和腿部。这种出臀动作，在舞蹈动作中给人以一种曲线美。
曲肘：就是通过大臂的作用，使小臂靠近大臂，手向上。曲肘的同时，大臂夹着腋下两侧，这实质上也是一种体态。
扣胸：有大扣和微扣，它和“圆肩”有紧密的联系，凡有“圆肩”的动作，为大“扣胸”；其它为微“扣胸”。所谓“圆肩”就是，双手端锣于胸前，借助双手对道具的圆形运动，带动左右肩头作圆形运动，交替进行。这种“扣胸”、“圆肩”不是孤立的，它和腰部，腿部形成一个有机的整体，“圆肩”的同时，必然要有微微的“出臀”动作和“曲膝”的体态相配合，并带动双脚“外汇”；内侧着地缓缓前行，形成肩、手、臀、膝、脚五大部位的连贯动作，奇特而别致，而且动作难度也高。
擦背：是指舞者在交换位置的运动中，两背相擦。仔细观察分析一下“跳丧舞”，其实它远远不止“擦背”，它还擦肩、擦背、擦臂、靠肩、擦臀。“跳丧舞”特别强调“挨紧”、“靠拢”，民间艺人说，“会跳丧的踩四角，不会跳丧的脚踩脚”。
颤动和悠晃也是互相有联系的，颤动以腿为动力，带动身体各部位有节奏的颤动；“ 悠晃”具有一种“醉态”感，“颤动”和“悠晃”只有在情绪达到出神入化的地步时才能表现得淋漓尽致。
“跳丧舞”中，“顺边”是一个很大的特点，这种“顺边”和劳动的关系极大，主要表现在手和脚的运动中。
人类生产劳动和舞蹈的关系极大，它不仅创造了舞蹈，而且还直接影响到舞蹈动作的风格特点。任何一个舞蹈的风格特点的形成，总是与那个舞蹈所在的区域的地理环境、自然条件、民族意识、生活习俗、心理素质、生产劳动等分不开。
基金项目：本文为湖北省教育科学“十二五”规划2012年度立项课题《湖北民间舞蹈“撒叶儿嗬”课堂化研究》研究成果。项目编号：2012B283。
参考文献：
[1]徐开芳主编.恩施土家族苗族自治州民间舞蹈集[M].湖北人民出版社，2006.3.
[2]吴健华主编.湖北舞蹈论文集[M].人民音乐出版社，2001.
东北民歌范文4
根据民政部、人事部、财政部《关于提高特、一等伤残人员护理费标准的通知》（民优发〔1993〕10号）精神，为切实保障我市特、一等伤残人员的生活水平不低于广大人民群众的生活水平，经研究决定，提高特、一等伤残人员护理费标准，在原标准基础上，每人每月提高50元。调整后的标准如下：
一、因战、因公特等革命伤残人员的护理费标准为每人每月500元；
二、因战、因公一等革命伤残人员的护理费标准为每人每月410元；
东北民歌范文5
一、勇于吸收，善于融合
勇于吸收是二人转艺术的优良传统。但起步时它基本是收罗一切不厌其多，不计较品质如何，是否同类，即有多少一并容纳，兼收并蓄。民歌资源富足，旋律性强、个性鲜明能与长于叙事的固有曲牌相辅相成，起色彩调剂作用。二人转先辈艺人出身民间，对民歌了如指掌，所以吸收的最多。
1．二人转的小帽、小曲基本都来自民歌，数量多得难以统计，其中，以《月牙五更》、《放风筝》、《送情郎》、《下盘棋》、《张生游寺》、《尼姑思凡》等最流行。
2．有不少民歌已经成了二人转的专用唱腔、杂调。如二人转《小王打鸟》中的“有苗眉懒观鱼湾景”、拉场戏《王员外休妻》中的“王青云走上前慌忙搀起”、《美女恩情》中的“一更里有学生懒读书文”、《观音赐箭》中的“只见老母坐在莲花盆”等，都用[盼情郎调]演唱。
3．民歌的曲调片断与二人转固有曲牌聚成集曲。如[胡胡腔]夹集民歌[对花]的曲调片断而形成的[对花胡胡腔]，拉场戏《小天台》中的[丫鬟下楼调]系由民歌[妈妈好糊涂调]与[捡棉花调]各一部分接集而成，[西厢・红娘下书]中“瞧溜溜溜瞧，看溜溜溜看”那排子唱段的[小悲调――慢西城]则揉进了民歌[东北风]的部分旋律。
4．根据曲目的故事情节需要，有的必须穿插某些民歌。如二人转《蓝桥》蓝瑞莲打水时必唱《打水歌》（原词原曲），拉场戏《小天台》中韩湘子装扮成的疯老道必定给林英、小丫环唱《拉洋片》（原词原曲），拉场戏《瞎子逛灯》中的秧歌队必唱原词原曲的民歌如《放风筝》、《小拜年》、《寡妇难》等。
二、吸收东北大鼓等曲种的曲牌
二人转曾经从东北大鼓、西河大鼓、河南坠子、太平歌词等曲种中吸收过唱腔。涉及的曲种虽然如此广泛，但有的吸收得多，有的则吸收得少；有的已被众多二人转艺人接受通用于二人转曲目，有的则仅仅是少数艺人自己演唱；有的曲牌沿用至今已经二人转化，而有的则早已被摒弃。在这些曲种中，被吸收得早、容纳得多、融合得好、时至今日依然向其吸收的，当首肯东北大鼓。
1．东北大鼓早已在二人转中扎根、开花变为[四平调]，成了可与[武咳咳]并列的主要唱腔之一。
2．[大鼓四平调]也来自东北大鼓，曾经是二人转的常用曲牌之一。用此曲牌演唱的《蓝桥》中的“小公子打官司”唱段，20世纪中叶相当流行又原词原曲成了民歌。东北大鼓中的辅助曲牌[慢西城]、[英雄悲]于20世纪70年代才被二人转吸收，但它们委婉、柔媚、细腻、幽雅的风格弥补了二人转唱腔的不足，使二人转固有的粗犷、质朴、高亢、红火的唱腔风格得以调剂，所以演员爱唱、观众爱听，时至今日依然在二人转的传统、新编曲目中盛行。
三、吸收喇叭戏、皮影戏、评剧等剧种的唱腔
1．喇叭戏是流行在辽宁海城一带的戏曲剧种，其演出形式等与拉场戏相似。拉场戏曾将喇叭戏的代表剧目《赵匡胤打枣》、《王婆骂鸡》全搬了过来。不仅一成不变地照原样唱照原样演，而且《赵匡胤打枣》中的唱腔还被二人转吸收成了常用曲牌[打枣调]，用它代替了原来用于曲目起头处的[喇叭牌子――吱儿调]，至今仍然十分流行。《王婆骂鸡》中的独有曲牌，也被某些新创作的拉场戏吸收，演唱效果极佳。
2．二人转、拉场戏都向皮影戏中的“此地影”（流传于当地的土影戏）吸收过唱腔；二人转演传统曲目时，有的下装（丑）一边唱“影调”一边模仿皮影人的动作，意在博观众一笑。
东北民歌范文6
世界各国都有自己优秀的民歌,如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。
三种唱法也都演唱民歌,如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲见长,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然带有一定的民间性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屡见不鲜。
民歌,对于民族唱法来说,意义就更为重大。为此,本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践,就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见,以求教于专家和同行。
一、悠久的历史
我国民歌的历史十分悠久,早在原始社会就有了民歌,传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”,都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时,他的情人为他唱了一首情歌,歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。
我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”,就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”,也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等,也是当时的各种民歌;唐代的诗歌,许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》,就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱,填写了歌词《关山月》,其实是一首五言唐诗:“明月出关山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾,由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》,都是民歌。近代的《苏武牧羊》,也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌,就更数不胜数了。
二、广泛的影响
我国的民歌,对各艺术门类都产生了广泛的影响。
首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺,大多来源于民间音乐,尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调,大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。
其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种,其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等,都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……
再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲,是受民歌音乐的影响的,例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等,都有各地民歌音乐的素材。
同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材,例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。
最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲,都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲),就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。
