东北民歌范文1
一、东北民歌的艺术特征
（一）调式
调式是民歌风格的重要表现因素。东北地区地域辽阔，早先是游牧民族的聚居地，这样的环境直接影响了当地的音乐风格。东北民歌多开朗、奔放的特征，这是东北人民豪爽性格在音乐上的表现。东北居民大都是移民，主要来自黄河以北地区，南方移民少，因而受北方文化影响较多。古代音乐文化的特征直接影响了当今东北地区的民歌。历史上南北朝时期东北地区已流行清乐七声音阶，不过这种七声调式一般不完整，有人称其为六声调式，以宫徵调式为多，其偏音除了装饰和辅助作用外，还让调式产生了变化。东北民歌以民间小调为主，整体上给人活泼、明快的感觉。东北民间小调以传统的六声、七声调式为基础，历史上曾有“北曲多七声，南曲多五声”的提法。史料说北曲“高下闪赚”、南曲“字少而调缓”，北方音乐“高下”是指其跌宕起伏，这充分说明了北方音乐的特点。总而言之，东北民歌调式是以五声调式为基础的七声音阶，其中还穿插了具有东北地区特征的调式。
（二）结构
东北民歌曲体结构一般可以分为三大类，即对应式、自由式和起承转合式，而对应式可以分为上下句结构与双上下句结构，自由式包括规整体变化式与完全自由式。对应式结构是对应的两句体乐段，只有一个上句和一个下句。自由式结构比较少，运用并不广泛。起承转合式结构属四句型结构，即人们通常说的“四句头 ”，这种结构占大多数。首句为陈述句，开启并确定曲子的基本基调和形象，因而最为重要；第二句是首句的回应，强化和巩固前面的乐思；第三句常引入新乐思，让曲子获得新动力，以造成对比的效果，这也往往是乐曲的高潮；第四句是乐曲的总结，起到收拢的作用。这样，四句头基本形成了起、承、转、合的关系。东北民歌结构比较严谨，虽然一般比较短小，但即便只有四小节的小调，也是一个完整的作品，充分表明了其表现手法的精炼。
（三）语言
东北地区的语言是北方方言中的一种，语言声调采用平阳上去四声，是最接近普通话的一类。东北地区方言语调调值一般比普通话低，在一些地方，方言中上声音只下降不上升，且阴平音在末尾下滑。东北语言的声韵声母发音在后，常发后舌音、齿音和喉音，韵母口型较大。东北民歌歌词以七字句最多，然后是五字句和九字句。在叙述性的民歌当中，语言经常是朗诵性的，口语化比较明显，语言的间歇和停顿比较自然，与节拍和节奏配合较好。东北民歌中的变宫音通常是由语音下滑造成的，是宫音的另外一种表现形式，由于阴平往往在结尾处下滑，所以下滑音比较常见，宫音并没有停住，直接滑至变宫音，此变宫音通常作为一个色彩音出现，未必是准变宫音。在演唱时，东北民歌还偶尔出现一些谱面上没有的装饰音，这主要是为了适应东北语言而出现的，让当地民歌更显特色。东北地区的人们说话语气重，也善于夸张，这使得东北民歌语气显现出夸张的色彩。
（四）节奏
东北民歌节奏受歌词节律特征影响较多，它经常按照歌词的节奏来实现布局，简单地说便是，节奏主要反映在歌词的语言逻辑上。节奏形态上比较单一，包括平均型、长短型和切分型三种，以平均型节奏穿插一些特性节奏为特点。其中平均节奏型是主体，长短型和切分型是特性节奏，有时候节奏相互融合，还能产生新的节奏形式。而切分节奏运用得比较有特色，大切分节奏常用于句子末尾，用来增强语气。节奏的特性最终还是要靠演员来发挥，二人转表演，一男一女搭配，演唱的同时舞动手绢或扇子，其中还有不少绝活，呈现出歌中有舞、舞中有乐的气氛。节拍以 2/4拍子和 4/4拍子最多，三拍子几乎没有，节拍比较符合生活规律。这些节奏和节拍并不是凭空出现的，在东北二人转和秧歌中也有它们的形态，三者在表演形式上统一在一起，形成紧密的关系，淋漓尽致地表现出东北民歌逗、活、俏的特点，使观众在听觉和视觉等多方面得到满足。
二、东北民歌在民族声乐中的运用
（一）民族声乐运用东北民歌素材
东北民歌凝聚着劳动人们的智慧，包含着东北人民的辛酸苦辣，是民族声乐创作取之不尽的源泉。改革开放以来，民族音乐家便开始频繁将东北民歌作为他们的创作素材，所涉及的民族声乐包括歌曲、交响乐、钢琴曲、歌剧甚至影视音乐等多方面。东北民歌大都诙谐幽默、通俗易懂，生活气息浓重，事是民间事，味是乡土味，词是大众词。东北民歌每个旋律都饱含东北人民的热情和性格。因此，正是东北民歌的这些特点，民族音乐家经常将其作为创作的素材来源。在通俗歌曲中，《九九女儿红》曲调婉转、意境优美，而它是依据东北民歌《摇篮曲》的框架发展而来的，通过比较两首歌曲的曲谱可以发现，它们在调式上基本一致。《东北风调》是东北大秧歌的一个代表曲目，此曲保持了东北民歌豪放、热情的特征，在此基础上东北人民创作的民间小调《新东北风》更富有活力。艺术家郭颂的《新货郎》便是基于《新东北风》创作的，全曲所重用的一个音程直接从《新东北风》的起句提炼而来，还直接运用了后者富有特点的旋法。春晚歌曲《天地喜洋洋》也是吸收了《新东北风》某些旋法，让东北风在大江南北传播开来。如今，随着东北小品的和东北农村题材影视作品在全国风行，二人转风格歌曲随之传唱，《刘老根》《笑笑茶楼》《马大帅》等主题曲都是其中比较优秀的作品。东北地区音乐文化丰富，人们热爱抒发自己的情感，经由民歌演绎而成的新音乐让不同阶层的人听了都倍感亲切。
（二）民族声乐运用东北民歌风格
就民族声乐而言，不管哪个门类，都必须在继承的基础上发展，昆曲、京剧等艺术流派流传至今，表明任何艺术都有其独特价值，其风格都是独一无二的。东北民歌也不例外，在新时期它依然为民族声乐的发展注入了活力。随着鉴赏水平的提高，人们对东北风格的音乐提出了更高要求，声乐作品的创作者将东北地域风格融入到作品当中，使东北民歌焕发出新的生机。 20世纪 80年代，电视剧主题曲《少年壮志不言愁》给观众留下深刻印象，歌曲表现出的“热血铸就”旋律正是东北民歌所衍生出来的曲调，歌曲《三江口》也运用了这个旋律。全国各大声乐比赛中选唱的经典歌曲《今年梅花开》，是根据东北民歌《梅花开得好》改编的，改编借鉴了美声中的花腔唱法，同时继续延续了东北民歌衬词衬腔的特色，进一步让东北民歌焕发了活力。根据东北二人转创作的《关东风情》，直接将东北人民的生活唱出来了，这首歌曲谱写了东北人民的一种新的精神状态：要借着东北老工业基地的振兴重现往日的精神风貌。本世纪初，赵本山的小品和影视剧都受到人们的热捧，有关的影视歌曲《月牙儿》《咱们屯里的人》等都采用了东北民歌和民间小调的曲牌。这些作品既不肤浅，又通俗易懂。东北民歌成为民族声乐中的一朵奇葩，在当代继续研究和分析其魅力，挖掘其艺术价值，势必会有广阔的前景。
参考文献：
1.赵德山.东北民歌与东北民俗文化研究[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012（04）：122-129.
2.郑秋芳.东北民歌二人转地域音乐特色研究[J].音乐创作，2013（04）：140-141.
东北民歌范文2
论文摘要：流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以来关内人口向关外的迁徙，地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性，在民歌艺术上有着亲缘关系，体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
东北民歌范文3
【关键词】东北秧歌 舞蹈教学 继承 发展 创新
一、东北秧歌的历史发展和主要表现形式
东北秧歌流传至今约有300年左右的历史，是我国东北地区具有代表性的民间舞蹈形式，它具有浓郁的生活气息，表演形式丰富，为广大群众所喜闻乐见。杨宾所著《柳编纪略》载有《上元曲》：“锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞”，不难看出，早期的东北秧歌乃自娱性艺术，载歌载舞，旁以锣鼓和之，欢乐愉悦。
我们现在所选用的课堂教材，是以东北地区的地秧歌和高跷秧歌为素材，经过专业舞蹈工作者的审美提炼而形成。它的产生和发展受社会进步与时代变迁影响，从地秧歌到高跷秧歌，从大高跷到小高跷等，由于历史时期不同，秧歌的表演内容和形式也随着时代的发展而变化着，尤其到了清代以后，东北秧歌无论是在内容，还是在形式上都有了很大发展，可以分以下几个阶段：
1.清末民初：虽然仍属地秧歌，但表现形式得到了很大的丰富，一方面是受戏曲影响，另一方面也是民间舞蹈互相交融的结果，这一时期的主要表演形式有两个：（1）单一的、清一色的人物扮相演变为多种人物性格和各种舞蹈、小戏、杂技的综合性表演实体。（2）由简单的、不严密的演出形式，发展成具有丰富表现能力和独具特色的民间歌舞形式。
2.抗日战争时期：此时的秧歌不但与踏跷结合，产生了高跷秧歌，内容上更加丰富多彩。在小场演出方面就有逗场、浑场、杂技、武术、跳高凳以及梢子棍、少林棍等。从秧歌形式来看，就有大鼓高跷、小鼓高跷、寸跷秧歌、地秧歌等。尤其每年一度的群集山庙祀神，以祈丰年平顺安康，也形成了各路民间艺术交流的盛会。
3.新中国成立以后：不仅本地秧歌得以继续发展，同时受陕北秧歌的影响，自身也得到补益和充实，不断的繁衍和出新，由内容到形式都出现了大的变革，出现了反映当时人民当家做主的新人、新事、新生活，具有新时代的风貌。而且，无论是广场艺术还是舞台艺术，都取得了可喜的成果。
二、东北秧歌舞蹈的风格特点
风格是民间舞的精髓，是体现民族性格特征的主要标志。舞蹈艺术风格和一个民族的、经济生活、自然环境和风俗习惯分不开，是一个民族长期的生活经历所形成的伦理、道德、审美观念所决定的。
东北秧歌在风格上既火爆、泼辣又文静、幽默。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力，要扭起红似火，静似花儿笑，站立一棵松，跑起水上漂。如东北秧歌中的上身动律，各种手巾花的舞法，以及带有其突出个性扭法的缠头花、单掏花、片花和前、旁三道弯的体态等，都很好地展现了东北大秧歌的风格特征，表达了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性特征。
东北秧歌的表演形式，因其气候的因素，在动作上就要大而火，快而热，火爆、欢快、热烈就成为东北秧歌舞蹈的基本特征。纵观流传在辽宁地区的各种秧歌形式，体现其特征的共同点是上身的扭、摆、圆，下肢软、硬、颤，扭法圆、活、抖，节奏有长有短，男逗女媚哏又俏，鼓中动作各有劲道。
东北秧歌在表演和扭法上的特点，可以归纳为媚、逗、浪、哏、俏五个字。媚是指表演时要俊美、俏皮；逗是指表演热情幽默；浪是指秧歌扭的要活、要哏；俏是要美。这些都是形成东北秧歌舞蹈风格的重要因素，是体现秧歌风格的主要部分。
三、东北秧歌民间舞蹈教学的继承和发展
东北秧歌的继承与发展，首先是继承，继承是发展的基础，没有继承便没有发展和创新。同时，继承不是目的，不是把古老传统的秧歌承袭下来束之高阁，而是要使传统的艺术随着时代的步伐前进、创新和升华。为了让它具备更高的训练价值，我们在课堂教材的继承和发展上应遵循以下几个原则：
1.深入民众生活，吸收民间传统精髓，注重群众性继承特征
学习东北秧歌时，不但要在课堂上认真学习和掌握教师所传授的秧歌技艺和舞台表演经验，还要经常观察和学习流传于民间的秧歌艺术，因为它是群众智慧的结晶，而群众性的秧歌艺术又是专业舞蹈发展的基础，是课堂教学和舞台艺术之源泉，离开了群众性的秧歌艺术，也就谈不上秧歌教材的产生，更谈不上舞蹈表演的艺术作品。
民间舞蹈传统是前人留给我们的宝贵财富，我们现在的继承，乃是对那些传统艺术发展创新成果的继承，是珍贵的艺术精髓。专业的舞蹈教学和舞蹈创作，不但要继承专业艺术工作者在研究整理民间艺术方面的经验成果，还要像前代舞蹈工作者一样，深深扎根于群众之中，不断地向民间学习，向群众学习，收集流传于民间的各种秧歌技艺，才能更好地继承和发展秧歌这一珍贵的艺术品种。
2.摸透规律，掌握特点，去粗取精，去芜存菁
在学习东北秧歌时，首先要以严谨认真的态度力图学得像，学得地道，掌握其动作的内在规律和联系，慎重予以科学分析，取其精华，舍弃糟粕。东北秧歌的产生和发展，是受到我国封建社会的政治、经济、风俗、伦理等方面影响和制约的，必然会带有封建社会色彩，就存在着民主性的精华和封建性的糟粕，这就要求我们用历史唯物主义的观点进行揣摩和研究，抓住它是劳动人民在生产劳动时创造的艺术本质，提炼出其健康、朴实、喜悦的层面，才能充分体现出秧歌浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。
在分析精华与糟粕时，还要分清它们的界限与标准。首先要看内容，其次看形式。作为传统的秧歌形式，具有相对的独立性和适应性，虽然有些内容存在偏倚，甚至是糟粕，但其形式，则具有灵活的适应性，即可以用其表演形式来表现不同的内容。如秧歌中某些五鼓的动作，在表现男女之情时，就有些低级趣味的表演，但就其五鼓来说，仍然独具秧歌特征，只需稍加改变内容，仍可古为今用。再如，秧歌中大场、过街楼等，用于渲染情绪，烘托氛围，表现东北秧歌火爆、泼辣的气氛是秧歌的重要表现形式，可它在发展的过程中，为了迎合某部分人的乐趣，难免掺杂一些不适用于教学的内容，这就要求我们在整理时认真分析，去粗存精，去芜存菁。只有这样，才能不断提高教材的实用性，为创编新的秧歌教材打好基础。
3.如何创编新型秧歌教材
学习掌握东北秧歌是研究整理工作的重要环节，也是创编新型教材的基础。这就要求我们在搜集东北秧歌素材时，要做到不放弃每一个优秀的艺人，不漏掉一个动作，不求大概，只求深入地、全面地掌握各种表演形式，对这些形式的扭法，尽量亲自学习，只有这样才能深入体会它的内在韵律及动作变化的“小味儿”。往往这些“小味儿”正是它的扭法韵味的闪现，这些韵味只有用自己的形体记录下来，才能真正掌握牢固，领悟透彻。
东北秧歌的发展创新，必须在保持其秧歌风格的前提下，多角度、多手段，并运用丰富而新颖的扭法去渲染秧歌的个性，突出它的风格，才会使东北秧歌以崭新的面貌、鲜明的艺术个性活跃在人们的生活中。如果不注重它的个性，任意去发展、创新，就会脱离原有的风格基础，会失去秧歌的地方特点和舞种个性，尤其作为民间舞教学，课堂教材定要从训练性、代表性、表现性和它的元素性来考虑，从秧歌的体态、韵律上去整理和组织教学，丰富和发展更具训练价值和舞台表现力的扭法，使其具有鲜明的艺术个性和时代特征的体态和舞姿。舞蹈课堂教学不同于舞台演出剧目，舞蹈剧目的创编，是根据人物情感、情节和它所要展示的主题进行构思创作的。它必须立足于课堂教学，通过教材的实施，培养学生准确掌握秧歌风格特征和丰富的表演情感。
我们说秧歌要发展，要出新，要适应时代需要，以丰富课堂教学，除在秧歌的基础发展外，还可以向其他艺术门类学习，广泛借鉴、吸收其他民间舞蹈艺术和古典舞技巧，也是丰富秧歌扭法，发展秧歌的重要途径。但必须注意要在保持东北秧歌原有风格特点的前提下，“以我为主，学为我用，”不能强行生搬硬套，搞成“四不像”。所以，首先要全面、地道地掌握秧歌的韵律特点，然后再选择韵律相近、易于结合的动作，才能在吸收借鉴的同时，仍不失东北秧歌韵味。如我们曾吸收了蒙古舞摔跤中的挽袖和拍腿动作，结合东北秧歌一小二大的屈伸和里挽花的特点，发展成双挽花；双推花则吸取了胶州秧歌柔韧伸展的抖肩推扇动作；而弓箭甩巾则运用了陕北秧歌中一个翻身扬手的动作，以加强东北秧歌哏、俏的表演特点；还把中国古典舞中的跳转、翻身等技巧吸收到鼓相的动作中，极大加强了秧歌的舞台观赏性和舞蹈表现力。
由此可见，东北秧歌民间舞蹈课堂教学的继承和发展，必须遵循以上几个特点和原则，我们舞蹈工作者更要以爱之不尽、取之不竭的探究态度，更好地将东北秧歌这块我国民族艺术之瑰宝、中华民族之精华继续传承和发展下去。
参考文献：
[1] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].北京：文化艺术出版社，1981.
东北民歌范文4
关键词：东北大秧歌 音乐特点 民族性 地域性 民间性
秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族性服务。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”②正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”③
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域性服务的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间性服务的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。④据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中
[1] [2]
秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
凡此种种，都足以证明，东北大秧歌的民间性特点，是有目共睹、有口皆碑的。
综上所述，可见东北大秧歌音乐，属于民族音乐文化、地域音乐文化、民间音乐范畴，这三大特点也是它的三大支柱，形成三足鼎立之势，使它永远立于民族文化之林。
（注：本文为黑龙江省艺术科学规划项目《多维视野中的东北秧歌及秧歌文化研究》基金项目，项目编号：B）
注释：
①赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社.：.
②张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社.：-.
③鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集（第卷）[M].北京：人民文学出版社.：.
④李徵.东北二人转史[M].长春：长春出版社.：.
东北民歌范文5
关键词：中国民族声乐；声乐风格；民族性；地域性
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0166-01
一、区域性风格类型
（1）北方草原文化民歌区：这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。
（2）西部新疆民歌区：这个民歌区地处新疆，受伊斯兰文化影响，以维吾尔民歌、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。
（3）西部藏族民歌区：这一民歌区包括自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区，受佛教文化的影响。
（4）西南高原民歌区：这一地区民族众多，有二十几个不同民族聚居在这里，并具有古老原始文化，民歌区包括云南、贵州、广西等少数民族地区的一带。
（5）东北部民歌区：这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克族、赫哲族、达斡尔族、满族筹），本地区的民歌受萨满文化影响的程度很深。
（6）西北高原民歌区：这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，是汉族、回族、土家族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族聚居的区域，由于长期的多民族融和交融，产生了多个民族共有的歌种——“花儿”。
（7）中原及东部沿海民歌区：本区的民族是有着古老传统文化的汉族，汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。
（8）东北部平原民歌支区：该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，属于一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。
（9）西北部高原民歌支区：该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。
（10）江淮民歌支区：该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。
（11）江浙平原民歌支区：该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称，使用方言为吴语。
（12）闽、台民歌支区：该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。
（13）粤民歌支区：该区包括珠江流域的广东大都，广西东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。
（14）江汉平原民歌支区：该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。
（15）湘民歌支区：该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。
（16）赣民歌支区：该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。
（17）西南高原民歌支区：该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。
（18）客家民歌区：客家人分布较广，全国有八千余万人口，这里的民歌区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。
二、地域性风格类型
在共同地域、共同经济生活体现了民族声乐风格的地域性，同时也表现在共同地域文化、共同心理素质和共同审美情趣上。在我国56个民族中，汉族的人口最多，同时汉语也是我国主要的交流语言，正是由于汉语的分布广泛，在不同的地域中又形成各种方言。根据材料得知，语言学家将汉语分为八个方言区：以北京话为代表的“北方方言区”；以上海话为代表的“吴方言区”；以长沙为代表的“湘方言区”；以南昌话为代表的“赣方言区”；以广州话为代表的“粤方言区”；以广东梅县为代表的“客家方言区”；还有“闽南方言区”和“闽北方言区”。
三、戏曲说唱风格类型
中国戏曲是诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术集成于一体的综合性舞台艺术。这个综合形态不是把诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术拼凑在一起的简单形式，而是一个有逻辑有秩序的“组织”。它主要是以叙事诗来描写刻画人物形象，以演员装扮、表演人物形象的原则进行组织构成的。如果有其它艺术成分进入这个戏剧结构形态中，必须承认与服从这个原则。民间歌舞为中国戏曲的形成做好了第一种准备，那么叙事诗为中国戏曲的形成做好了第二种准备，即文学准备。说唱艺术一方面提供了引人入胜的故事情节，另一方面又提供了有说有唱的艺术表达方式，所以说这种文学准备，是由说唱艺术提供的。
东北民歌范文6
关键词：东北秧歌；广西高等院校；教学
一、东北秧歌教学
（一）东北秧歌风格特点和表现形式
东北秧歌主要分布在黑龙江、吉林和辽宁三个省。它以火爆、豪爽、逗趣、诙谐等独特风格特点著称。东北秧歌的风格似火，宽阔的黑土地赋予它纯朴而热情的灵性和风情，融入泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将关东人民质朴、耿直、刚中带柔的性格特征显现的惟妙惟肖。东北秧歌讲求稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，这是秧歌风格特点的精髓，存在于动律、体态、手巾花、步伐之中。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。东北秧歌表现形式丰富多彩，分为地蹦子和高跷两类。地蹦子又称地秧歌，流传面较广。它是一种不踩高跷表演的秧歌，现今我们在课堂上所讲授的都属于地秧歌的范畴。主要流传于沈阳、抚顺等地区。高跷盛行于辽南，特别是营口（大石桥）、海城和盖县一带。说的是某地有某水田农民插秧时唱田歌，叫秧歌。人们在茶余饭后或是休闲散步的时候，经常会看到自发的组织秧歌队伍在广场或空旷的地方伴随着鼓乐齐鸣婆娑起舞，表演者自娱其中，忘我投入，生动活泼，深受群众喜爱。
（二）东北秧歌的教学意义和影响
东北秧歌作为国家的非物质文化遗产之一，已被纳入大学的教材中，成为中国民族民间舞课程的重要组成部分。由此可见，东北秧歌对于教学有着极其深远的意义和影响。
东北秧歌是对中国民族民间舞文化的继承与发展。东北秧歌涵盖面非常广，从体态到手绢花再到步伐等动作，无不体现出关东人民的智慧与辛劳。是东北人民长期劳动，总结出的经验果实。
（三）东北秧歌的教学方法
1.口述：即口头传递的方式，包含讲述，解释，语言渗透等多方面涵义，这种口头传递，包括三个方面的内容：
（1）讲解动作。不管是教授新动作，还是复习老动作，教师都需要通过讲解或伴以讲解。如动作名称，动作要领，动作规格和标准。
（2）传递知识。课堂教学的过程中，教师会有许多提示和讲解。尤其在学生完成动作过程中，教师也会不断发出许多指令，提示或评论。学生把教师的话记下来，这不仅是对学生感观的全面锻炼，同时还是传授各种舞蹈种类的知识，也包含与其它舞蹈种类的比较，还有对于音乐的理解与感觉等等。
（3）渗透思想。所谓思想， 包括人生观，道德品质，艺术观和为人的标准等等。教师的任务不仅要教书，更要育人。这方面往往不是教师有意准备的，而是下意识的外露，比如学生上课时的态度，课后的训练等等。这种时候，教师本人品格，尤为重要。甚至是日常用语，都会渗透给学生。学生会情不自禁的模仿老师的言行。这也就是教师这个职业的魅力所在。
2.身授：即示范的方法。示范，是由教师亲自塑造让学生可以尽量容易效仿的形象。
舞蹈动态的形象示范，要经过两个过程：
（1）第一过程要全面示范，全面把动作做出来，手、脚、身体和面部都同步进行，它给学生的印象应当是美好的总体印象。这样做，不仅让学生对舞蹈动作有全面的理解，同时，也对老师产生尊敬喜爱的心理，使教师的威信一开始就牢固的树立起来。
（2）第二个过程要使动作逐步简化，有时可以用手比划。这样做可以锻炼学生的反应能力，对学生智力的提高具有极大好处。开始是模仿，要求学生模仿得越象越好。当学生逐步掌握了身体运动规律后，模仿的对象开始淡化，进一步调动学生的想象。当教师逐步过渡到很简化的示范时，学生可以完全依靠自己的理解去塑造所要表演的对象。
二、东北秧歌在广西高等院校的教学现状
（一）东北秧歌的普及和推广
东北秧歌是中国民族民间舞舞蹈中的一个重要组成部分。早在2001年就已经被纳入普通高等教育“九五”部级重点教材中。 随着文化产业的快速发展，现在，东北秧歌在各大院校的中国民间舞课程中得到普及，并且有部分学校还在做推广。比如，在2009年沈阳音乐学院推出东北秧歌（女班）精品课程。2010年11月浙江艺术职业学院推出中国民间舞（东北秧歌）的精品课程等。
（二）东北秧歌教学中存在的问题
东北秧歌是北方人的民间舞蹈，对于身材娇小、性格柔情的广西学生来说，缺少北方人的豪爽与奔放，因此不能淋漓尽致的表现出东北秧歌的独特魅力，这是教学中存在的一个根本性问题
1.外在肢体的协调性和灵活性
东北秧歌的动作强调脚下的步伐与上身动律及手绢花的配合，尤其是动作要体现出“三道弯”。三道弯是一个运动形态，它要求舞者在做动作时身体呈曲线。东北秧歌的动作特色取决于舞者外在身体的协调性和灵活性。广西高等院校学生在学习东北秧歌的过程中，能够看出他们身体僵硬，缺乏灵活度。在动作方向、速度以及韵律性等方面做的不够准确，这些都是身体不协调的表现。当然，影响身体协调性和灵活性的因素有先天造成的，它包括舞者遗传、心理个性等。但是后天的训练占据主导，是决定因素。比如，肌力与肌耐力、技术动作的纯熟度、速度与速耐力关系、身体重心平衡、动作韵律性、肌肉放松与收缩，甚至还有柔软度等。这些决定性因素与日常训练有着密切的联系。在今后，如何开展东北秧歌的教学，锻炼学生的协调性和灵活性。是值得老师们深思与研究的！
2.内在情感表达的方式与手段
中国拥有五十六民族。每个民族都有其独特的风格特点与表现手法。从内心感受来了解并掌握东北秧歌的韵律特点，恰恰就是跳好汉族民间舞的关键所在。广西高等院校的学生在处理舞蹈表情这方面不到位。首先，内心情感不具真实，面部的笑容僵硬，表现力明显不够，学生为了笑而笑，而不是发自内心的笑。其次，舞蹈表演就是将生活中的缩影放大数倍用肢体语言和面部表情展示出来，特别强调舞者夸张的表情。只有学生的表达方式与东北秧歌的风格特点同步，才能称得上学生们真的理解，并且学懂了东北秧歌。
三、东北秧歌在广西高等院校的教学反思
（一）教学内容的调整
1.加强学生对东北地区舞蹈史和舞蹈知识的认知。
东北地区由于地域和历史的原因，千百年来形成了极具个性的关东文化，东北秧歌也是关东文化的一个重要组成部分。许多舞蹈作品更是以历史为主题，展现革命时期的浪漫与悲情。作品不仅表现了关东文化的厚重，也彰显了关东舞蹈的根深叶茂，展现出东北舞蹈人的独特魅力。
广西高等院校的学生受到地域的限制，学生无法去当地剖析和解读过往遗留下来的历史痕迹，也无法身临其境的感受乡土人文气息。作为他们的老师，在课堂上，除了教授技能以外，还应该做到：第一，老师给学生讲解东北秧歌的悠久历史，据载它以流传和发展至少有三百年。第二，介绍东北秧歌文化背景知识，比如，手巾花的技艺是东北秧歌独有的道具之一，东北秧歌的节奏特点以及每一个动作塑造的人物形象等等知识。
如果我们的专业课教师在传授学生技能的同时，再多给予学生适当的、适时的历史背景和专业知识。我相信，今后的学生不会有在懵懂的状态下完成动作的时候了。
2.引导学生多揣摩与研究优秀东北秧歌作品。
随着社会的进步，创新时代的到来，越来越多的优秀舞蹈作品和舞姿飘逸的演员亮相于大银幕，可谓是群英荟萃。
如今大众的审美观比之前有了天壤之别。原来的东北秧歌以“小”为美。但是随着东北秧歌现展趋势，对于东北秧歌的动作训练在课堂就已经按照舞台的感觉、人们的审美观和发展趋势来要求。比如：以前东北秧歌有很多幅度大的动作和幅度小的动作，但现在要求幅度“大”的动作要更大。而幅度“小”的动作要更小，讲究收放自如。这样一来整个舞蹈呈现出的效果是动作对比鲜明，力度大且富有弹性。
教师要拿出优秀的东北秧歌作品与学生共同讨论。引导学生分析作品的优点。研究动作间的关系特点、节奏变化、道具的使用等。揣摩演员的表现手法、内心情感等。
（二）教学方法的更新
1.丰富学生想象力，给予适当的引导。
为了便于学生更好地掌握和学习东北秧歌，教师应将每一个动作赋予想象。让学生能够有更好的体会和感受。“艮、俏、浪”是东北秧歌的特色。它们具有特殊的指导意义，“艮”指膝盖规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，称为“艮劲”。动作中最能体现东北秧歌特点的是前踢步、后踢步和手绢花。 “俏”从字面理解为俊俏，形容人长得美，但在东北人民的心目中，秧歌中的“俏”指的是活泼、灵巧。“浪”是代表东北人骨子里的泼辣、火爆。东北秧歌的前踢步，蕴含了许多特有的风格特征，比如：收回正步移中心的那一瞬间，体现出了女孩特有的细腻与体态表现了柔情似水的美感。
2.注重实践性教学，有效地提高学生身体的协调性。
解决学生身体僵硬，包括动作顺拐。训练方法大概有以下五种手段：
（1）不习惯动作勤于身体的练习，学生配合不好步伐与动律。在课堂上我会侧重做练习。
（2）自主完成动作的学习，学习新的动作时，我会先教动律，再教步伐。然后让学生自己动脑。将上身与脚下配合。这样一来，既能开发学生大脑，避免学生一味模仿老师。也能有效锻炼学生身体的协调性与灵活性。
（3）解决学生做动作没有“点”与“过程”的区分，很多学生做动作只有过程没有点，这使得整个动作囫囵吞枣。任何动作的起始动作与收尾动作都称之为“点”，而“过程”就是起始动作与收尾动作之间的连接。教师指导学生将整个动作的过程做清楚，“点”自然而然就会清楚的呈现出来。
（4）以娱乐方式完成复杂动作，在课堂上学生难免会出现紧张导致动作完成不到位的情况。课间时，我会选择让学生在头脑彻底放松的前提下做难度、复杂较大的动作。
（5）要求创造性改变完成动作方式，在课程设置上已经开设编舞技法课。我建议可以交叉学科教学。要求学生创新。比如改变动作空间范围；
四、结语
由于东北秧歌的风格特征独特、表演方式诙谐热情。因而受到广西高等院校专业学生的喜爱。在很大程度上，他们激励着我。在教学中，在民间舞事业的发展中，我们是继承者、又是探索者。在传承的过程中保留民间舞的根本传统，而新的内容也要不断丰富，紧跟时代节奏。我愿与从事民间舞教学工作的同行朋友们一道，用我们辛勤的汗水，浇灌出绚丽缤纷的民间舞蹈之花，让它竞相开放，誉洒舞坛。
参考文献：
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海音乐出版社，2011.
[2]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海音乐出版社，2000.
[3]于平.风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美[M].中国人民大学出版社，1999.
[4]北京舞蹈学院中国民间舞系编.论中国民间艺术[M].山东友谊出版社.
