中华民族的文化由占人口绝大多数的民众所创造的下层文化或曰民间文化者与少数社会精英(儒、道、释诸家,以儒家文化信徒为主)所创作的上层文化或称精英文化者共同构成。作为中华文化艺术的重要组成部分,中国美术主要包含民间美术和上层美术;民间美术具有明显的物化特征,是广大群众的精神寄托与生产劳动相结合之表现,同时也是民间精神观念与情感意识的传承,不仅附着于物质生产过程中,也体现在精神生活领域内的观念及风格等方面的大众化、风俗化。 与传统的民间美术相比,在中国历史文化的发展进程中,社会上层(官方)美术着重强调官方哲学、精神理念的体现。传统中国不是现代意义上的法治国家,自从汉武帝时代儒家思想被敬奉为官方哲学以来,两千多年间的中国社会就是礼治社会,儒家思想信念也成为各个社会阶层普遍认同并遵守的准则,随着儒家思想和科举制度对社会结构的日益整合,传统中国各个社会阶层在思想意识形态和审美理念上逐渐趋同:且不说各级文武官吏大量出自民间并不乏出身贫寒而出将入相者,“读书出仕”观念更是成为普通百姓唯一的生活理想和现实追求,并为社会所普遍认同。 中国民间艺术有着大量关于科考入仕、金榜题名的文学和美术题材作品,反映出以儒家为代表的上层文化对民间文化导向有重大影响;社会上层文化建立在一定生产力水平基础上,广大人民群众是生产力水平的应用者,也是艺术创作源泉的提供者和制作手法的发明者,因此在儒家思想这个共同精神准则下发展着的中国民间美术和上层(官方)美术虽然有相区别的一面,但更有相互影响、融合的一面。本文试以明清两代官员的补服图案及制作工艺为例来探讨民间美术与上层美术相互影响之一斑。 补服是中国明清两代用来区别政府官员等级的装饰性服饰纹样,亦称“补子”,是以动物形象图案为主、集其他装饰图案纹样于一体的纺织艺术图画,是明清上层社会服饰中最有特色的工艺美术作品。考察补服的历史渊源可上溯至蒙元时代,内蒙古正蓝旗羊群庙出土的元代石雕人像即有服花卉图案者、同时一些元代墓葬中也出土不少具有方补式样的元代织物,似可视为补服的雏形;但至今尚未发现此类图案用作官员等级证据,且此类方补图案多为花卉,与后来作为官阶标志的动物图案不同;以禽兽纹样区分官员等级的方法最早见于唐女皇武则天时期,此前官服多以佩饰数量和服装颜色等来区分等级,武则天将饰有动物纹样的袍服赐予文武官员作等级区别,令人一望便知;但真正作为表官位明身份的补服,则成型于明代。据《明史•舆服志》载,明洪武二十四年(1391年)规定官吏常服为盘领大袍,胸前背后各饰一方形补子,文官绣禽以示文明,武官绣兽以示威猛;一至九品所用禽兽尊卑不一,藉以明贵贱别官品。文官:一品仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品鸂汧、八品黄鹂、九品鹌鹑、杂职为练鹊;武官:一二品狮子、三四品虎豹、五品熊罴、六七品彪、八品犀牛、九品海马;正副都御史、各道监察御史、给事中等风宪官为獬豸;此外还有皇帝特恩授予特定人物的赐服补子,有麒麟、飞鱼和斗牛等。明代灭亡后的清代官员服饰虽在式样上有很大变动,但却基本继承明代的官制和与之相对应、用来区分官员等级的补子,在此基础上还有所改进和发展。 中国是世界上最早发明养蚕、缫丝、纺织印染技术的国家,为丰富和创造人类物质文明作出了重要贡献,历代织染、刺绣艺术及绚丽多姿的服饰是中国古代文化艺术中的瑰宝,代表着我们民族的文化,其成就也为世界人民所同声赞誉。虽然高级丝织品和精美的刺绣工艺品在历史上多为社会上层权贵享用,但从未割断与民间的联系;就明清两代出土及传世之各式官员补子而言,其制作方法有织锦、刺绣和缂丝等。而从民间美术的角度考察,可以发现这些加工技术的产生、发展及图案花纹等工艺方法的演变,都是先在民间进行,再由民间艺人被征召为官方服务等形式而逐步为社会上层所熟悉并推广普及;中国织锦工艺之渊源可以追溯到先秦时代,大量出土的织锦显示当时人们已能在丝织物上织出多种精美图案。刺绣,又名针绣俗称绣花,是按照设计的花样再用绣针穿引彩线(丝、绒、线)在织物(丝绸、布帛)上刺缀构成纹样或文字。据《尚书》载,早在三千多年前的章服制度,就规定“衣画而裳绣”,从周代至魏晋,绣物已普及于朝野上下,自周代始的天子冕服,就绣有日、月、星、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等十二章花纹;汉代以后刺绣达到很高的水平,唐宋之时盛行用刺绣作书画、饰物等,绣技日进,刺绣施针也匀细,设色丰富,至元稍衰而明清复兴。 缂丝又称“刻丝”,是中国丝绸艺术品中的精华,这是一种经彩纬显现花纹,形成花纹边界并具有犹如雕琢缕刻的效果且富双面立体感的丝织工艺品。唐宋以来民间就有大量精美的刺绣、缂丝工艺品出现,织锦、刺绣和缂丝等技术的兴盛成熟及其在民间的广泛普及为明清两朝服饰文化的繁荣打下了坚实基础。 明清皇室补子形状为圆形、官员补子形状则为方形,代表“天圆地方”的传统理念,以皇室为天、臣僚为地。明代官服前片为大襟,故补子前后皆为整片,早期的明代补子尺寸大,制作精良,后期因财政困难故工艺水平有所降低;明代文官补子图案皆用双禽,比翼而飞、相映成趣,而武官则用单兽,或蹲或立威风凛凛。明代早期的官员等级图案是直接织就于官服的袍料上,称为“胸背”,随衣料裁剪成衣;后来改为将图案预先织绣于一定大小的绸料上,称为“谱子”或“补子”,再缝缀到官服上,清代继承了这种方法。清代补子图案大体沿用明代但略有改动,文官补子图案改为单禽,所有的补服尺寸小而简拙,前片对开而后片为整片;满清沿用祖先所穿的便于行动、易于穿脱的对襟服装,前片官补恰好位于清代官服之胸前,为解决纽扣解系之劳,只好将前片一分为二。明清补服的设计制作是由政府专门机构统一管理,官方曾先后在南京设立江宁织造局、在杭州设立江南织造局等机构负责设计制作大批官方服饰。织造局广泛征召民间艺人参与官方工艺美术品的设计制作,规模宏大、管理严密、分工细致,大量制作精美的各类官方服饰由此进入上层社会,使中国古代统治阶级的朝会典礼场面充满了绚丽的色彩。#p#分页标题#e# 明清社会是等级森严的礼治社会,君臣、父子、男女壁垒森严,有“非其人不得服其服”之说。作为官方的等级标识,补服的使用有严格限制,官员穿戴不可逾制,当然也不能被民间使用(庶人百姓结婚时新郎可穿红袍饰以九品官补子除外)。但补服等级图案元素,如代表长寿的仙鹤孔雀、象征爱情忠贞的鸳鸯(鸂汧)、象征着吉祥如意的麒麟、威风八面的狮虎等动物很早以前就大量出现在民间艺术作品中,如“一品当朝”“、松鹤延年”、“龙凤呈祥”等吉祥图案很久以前就在民间广泛流传。 这些动物形象被官方指定为特定等级官职的符号标识后,就不允许民间人士在服饰上饰用,但在其他民间工艺美术作品如绣花荷包、戏曲服饰、喜庆用品等处仍时时可见这些吉祥禽兽的形象;而民间流传的其他吉祥图案如福寿纹饰、祥云潮水、万字纹等更是大量出现在补服图案中。官办工场制作包括补服在内的工艺美术品,云集了全国的能工巧匠,可以多人分工,专业地完成一件作品;而民间艺人制作工艺品通常是单人独立完成,分工不细致,工艺水平自然也无法与官方工艺美术品相比,但大量的吉祥图案及民族文化元素能随着官服补子的频繁应用和表现,又为民间工艺美术的表现技法提供了参照和准绳。在将众多的明清补服传世实物与其同时代的民间纺织工艺品相比较后我们就能发现,在以补服为代表的官方工艺美术作品中所出现的动物图案、装饰纹样及制作技巧,民间工艺美术作品中都能找到;上层(官方)工艺美术与民间工艺美术在制作条件、技术层次、装饰图案花纹运用上虽有一定差别,但其所体现的精神信仰、文化底蕴却是相通的、相互影响的,从明清补服的图案及工艺来看民间美术与上层美术的相互影响由此可见一斑。至于“拉锁子绣”“、打籽绣”等特殊制作工艺的运用,无论是先从民间传至社会上层,还是先由上层传至民间,都为中国工艺美术的发展增添了光彩。 作为明清社会最有特色的工艺美术现象,官员补服的图形装饰元素和制作工艺皆出自于民间,反映着当时社会的审美取向和工艺技术水平,又反过来成为其他民间工艺美术品的参照和准绳,就这样相互影响着、共同发展。中国隋唐以来运用科举制度为文官体系选拔人才,逐渐形成了一个出身平民阶层但接受官方哲学教育并等待着出仕、以天下为己任的士大夫群体,进可为官,退则教化万民,成为社会的中间阶层。士大夫阶层作为上下社会阶层间的联系纽带,很大程度上体现着社会的精神价值取向和审美情操。以补服为例,补服图形装饰和所施工艺在明清两代各不同时期都有变化,明代以来,随着工艺技术的进步和社会经济的繁荣,官员补服制作由最初的金线织绣发展为彩绣、缂丝,图案越来越精致但格调高雅不粗俗,与同时期的民间美术作品一样,反映出一种含蓄古朴的审美情操。清代初期的补服基本沿用明代式样少有变化,但到清中后期,随着满族统治集团的日益腐化,补服装饰制作也发生了明显变化,用多层精细工艺堆砌而装饰繁冗华丽的补子,与清代上层社会富丽繁冗的其他服饰一样,反映出社会上层近乎病态的暴发户审美观;而其他工艺美术品如瓷器、家具等,同样背离了含蓄内敛的中国传统士大夫情调审美观,是那个异族统治时代的写照,也是包括中国美术在内的中国古代文明走向衰落的见证。今天的社会与过去相比已有了很大进步,但民间美术作为中国美术最广泛的群众基础,与上层美术有着对立统一的关系,仍然在相互影响中发展,共同谱写着中国文化艺术新的辉煌篇章。
