周一至周日 8:00-22:30(免长途费):
学术咨询:400-888-7501 订阅咨询:400-888-7502
征稿授权 经营授权
当前位置:中文期刊网 > 论文资料 > 文体论文 > 电影电视 > 正文
电影电视( 共有论文资料 212 篇 )
推荐期刊
热门杂志

小说电影化发展探讨

2012-03-30 22:50 来源:电影电视 人参与在线咨询

电影自从诞生并日益发展成为独立的艺术门类以来,选择文学作品进行改编、在优秀的文学作品中寻求滋养一直是创作的重要手段。尽管电影并不回避这一现实,但人们对由文学作品改编而来的影视作品的水准、艺术性、思想性依然存疑,尤其是在和原著比较时。茂莱(EdwardMurray)就在其《电影化的想象———作家和电影》一书中,在列举大量事例的基础上指出,由大作家的经典作品改编而来的电影几无成功之作。诚然,因为商业利益驱动、影视创作人员的能力、素质、思想水平等原因都有可能造成改编作品的思想肤浅化、故事庸俗化、艺术商业化。但是茂莱的评价却隐然体现了一种“文学本位”,从文学出发,以文学的标准和特点来衡量影视作品,从而忽略了媒介的特殊属性导致的不同艺术形式的特性以及不同艺术形式之间的必然差异。每一种艺术的诞生与发展,都必须依存于一定的物质媒介形式。而这种物质形式的媒介规定性决定了一种艺术之为艺术的本质属性。媒介规定性既明确了艺术的表现方式,使得一种艺术获得它的本质属性,同时又限制了艺术的表现方式,使得一种艺术只能是这一种艺术,只能在这种艺术本质属性许可的范围内探索和进步。一莱辛曾在《拉奥孔》中探讨过因媒介属性不同而导致的“诗”“画”差异。他用“画”来指代一般造型艺术,用“诗”来指代一般意义上的文学,并将两者的差异作了比较。他接受亚里士多德各种艺术形式的共同本质是模仿的看法,指出,无论是从模仿媒介、模仿方式,还是从艺术理想来看,两者都是不同的。他反对以“诗”的标准要求“画”,也反对以“画”的标准来要求“诗”。“在这两种艺术中,凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的;凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西,在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。

满脑子都是这种思想,他们于是以最坚定的口吻下一些最浅陋的判断,在评判本来无瑕可指的诗人作品和画家作品的时候,只要看到诗和画不一致,就把它说成是一种毛病,至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去,那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。”①

正如莱辛所说,因为媒介属性本身而导致的差异不应苛责。小说和电影也是如此,无论是先入为主地以文学作为标准,还是以影视作为标准,以此来评价另一种艺术,无疑都是不公允的。因此本文既不坚持影视本位,也不强调文学本位,而是试图讨论文学与影视作品之间因媒介属性的差异而导致的不同艺术特性。

为避免抽象与空洞,本文选取张爱玲小说《色,戒》作为文学文本,由李安于2007年执导的同名影片作为电影文本,分析两种不同类型的艺术文本在模仿媒介、模仿方式以及艺术理想上的差异。而之所以选择这一分析样本,原因有二。

首先,张爱玲本人受西方文化影响较大,往往有意识地在小说创作中运用电影手法,有许多细节的场面描绘与展示,场景感极强。她的作品较其他的小说而言,具有更强的视觉性。

其次,由张爱玲小说改编而来的电影作品很多,也不乏大导演与知名编剧,结果却依然不尽如人意。例如许鞍华在《倾城之恋》中,对白流苏、范柳原二人爱情的渲染,将原著中两人的种种算计一概消弭;又如邹静之编剧的电视剧《倾城之恋》,更是将白流苏塑造成了抗日斗士、战火纷飞中的巾帼英雄。在张爱玲的诸多影视改编中,李安导演的电影《色·戒》算是张爱玲作品改编中少有的严谨之作。电影在人物形象、剧情安排上都颇为尊重原著,甚至于大到场景、小到道具,都极力考究和复原当时的面貌。②

一方面是小说有意识地借鉴电影创作手法,另一方面是电影严格尊重小说原著、力求展示原著真貌,但即使在这样的情况下,作为电影的《色·戒》与作为小说的《色,戒》之间,依然存在着很大的差异。李安自己曾在采访中说过这样的话:“最后当看到实景、人以后,我知道我不像张爱玲了。”③这种“不像”,正是媒介规定性所带来的无法避免的艺术差异。

二首先,从媒介的使用符号和模仿方式来看,小说和电影都有着极大的差异,正是这一差异,构成了其艺术效果的不同。文学是一种时间的艺术,莱辛指出,“诗”所用的符号是在时间中存在的,认为的。文字是建立在语言基础上约定俗成的符号,它们通过实践中先后承续的线性的排列,并借助人的思维和想象来达到效果。文字作为人为符号,本身无法直接表现事物,而是通过能指与所指之间约定俗成的联结,指涉事物,从而获得意义。而电影则不一样。虽然和绘画、雕塑等造型艺术相比,电影已经有了时间性和连续性,但这都是通过胶卷一帧帧的快速运动形成的。也就是说,电影的时间性必然分割为一格格的画面。画面是电影的基础,在这一点上,电影仍然具有空间艺术的特性。“绘画所用的符号是在空间中存在的,自然的。”④“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调,那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就适宜于表现那些全体或部分本来也是在实践中先后承续的事物。”“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此,物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。”⑤电影也是如此。我们曾有没有对白的默片,我们也可以想象对白台词、音响效果极少的电影。但没有画面和影像的电影却难以想象。这也说明,造型艺术的“图画性”仍然是电影的根本属性。

而媒介符号的不同必然导致模仿方式的不同。莱辛在《拉奥孔》第八章中曾经举过这样的例子:有诗人描绘过盛怒中的爱神维纳斯。在诗中她的形状非常凶恶可怕,披头散发、怒气冲天、身穿黑袍,犹如复仇女神一般报复着曾对她不敬的人。而这样形象的爱神却从来没有在造型艺术中出现过。之所以出现这样的差异,就在于诗所使用的模仿媒介是文字符号,而文字符号并不直接展现事物,而是通过所指与能指的联结获得意义。因此,文字符号具有极大的抽象性,它可以叙述、可以定义、可以判断,这都是文字区别于画面的独特的模仿方式。而视觉符号(如画面中的线条、颜色、光影)却没有这样的便利。它是具体的、展示的。在电影这样的造型艺术里,虽然也有画外音、字幕这样的文字语言式的抽象的辅助手段,但其使用毕竟是极次要的。电影里的一切,人物、情节、心理活动等,莫不需要用画面来展示。“在绘画里一切都是可以眼见的,而且都是以同一方式成为可以眼见的。”⑥电影也是如此,它无法直接展示思想、概念、心理活动等抽象的东西,电影中的一切都是通过画面来呈现

在线咨询
推荐期刊阅读全部
.