美国电影理论家罗•伯戈因曾说过:“电影叙事理论的最令人畏惧的问题，集中在叙事者的身份上。”［1］在电影叙事学近30年的研究中，关于电影叙事者的一些基本理论问题仍待解决。本文仅从电影叙事者的“有、无”问题来梳理这一问题。对于电影来说，它是否与某些文学体裁一样有一个叙事者?一些研究者从实用的角度出发认为，出于要使观众对故事的发展感兴趣的要求，电影制作者必然是要借助文学的叙述策略(narrativestrategy)，以便抓住观众的注意力。所以，对大多数非写实的影片来讲，一般认为存在一个叙事者。但另外一些研究者认为，电影可以但并不必须有一个叙事者。这就产生了针对叙事者的不同态度。 一、叙事者存在 美国著名叙事学者西摩尔•查特曼用一个很好的推导逻辑，来证明电影叙事者的存在。这一逻辑尽管存在争议，但仍不失为一个经典的看法。查特曼认为: (1)叙事(narration)是一种讲述和表演故事的活动; (2)所有的活动都有一个中介(agent); (3)虚构叙事(fictionnarration)的中介就是叙事者。 所以:(4)所有的虚构叙事活动，包括所有的虚构叙事电影，都有叙事者。 按照查特曼的看法:“如果被介绍的情节被认为是叙述性的，那么它们就必须被‘叙述’，这是合情合理的……我要证明每一种叙事就定义而言是要被叙述的———也就是说，以叙述的方式被表现出来———而且这种叙事……需要一个中介，即使这种中介根本没有人物的标志。” ［2］347查特曼认为，自己在这里所说的“中介”，就是美国文学批评家韦恩•布斯提出的“隐含的作者”的概念。 布斯的原创性理论认为，作家写作时，存在着一个自己隐含的替身。这位“隐含的作者”有意无意地替读者选择了他们阅读的东西。它介于真实的作者和叙事者之间，对三者的区分才能让人们看清楚所谓的“忠实”和“严肃”这种评价小说风格(现实主义)的术语。查特曼借用这一术语，认为在电影中必须进行如下区分:一方面是故事的叙事者或表现者，另一方面是(所有的)叙事者、被叙述的故事、叙事内容的结构和包括这三项的影片整体这些东西的表面上的创造者———即隐含的制片者(filmmak-er)。它整合了影片中不同的叙事中介者和影片中包含的叙事内容的方方面面，统合了一切所需要的事物，把影片建构成一个完整的欣赏对象。“……与文学作品中的情况一样，影片中隐含的作者是故事本身固有的中介者，他的职责是对影片进行宏观设计———包括决定通过一个或多个叙事者把故事情节传送出去。影片叙事者是将叙述的内容传送出去的中介者，不是叙述内容的创造者。”“总之，像在小说中一样，在影片中我们最好把故事的表现者即叙事者(他是话语的组成部分之一)和在故事与话语(包括叙事者)两方面的创造者即隐含的作者……区分开来。”［2］350 近年来，美国电影学者乔治•威尔逊(GeorgeWilson)对此提出一些简化和异议。他在《文学与电影中难解的叙事者》一文中审慎地假设，影片叙事者必定是一个对事件正在进行观察的中介者，但是他认为这并不重要。这样的叙事者最重要的功能是将他看见的东西展示(present)给我们看，让人们能够感知(perception)到银幕上发生的事件。但人们可以不必去考虑这个向我们展示影片内容或者使我们能看懂影片的中介者的存在(existence)。［3］73－88威尔逊给出了他的一个概念，认为电影叙事者必定是“一个虚构的或者虚构化的人，无论何时何地观看影片他都预先存在着，而且不断地从虚构世界的总体框架内提供一个接一个能帮助观众了解影片的观点。”威尔逊更是认为，这个叙事者存在的理由在于电影观众在银屏上看到电影所描述的虚构的人物、环境和事件时，他们就是在设想自己。(mov-ieviewersimaginethemselvesasseeing‘onscreen’thefiction-alcharacters，circumstances，andeventsthataredepictedinthefilm．)［3］86 威尔逊电影叙事者的理解与查特曼并不相同，查特曼认为隐含的作者整合甚至是设计了整个影片的内容，而威016尔逊对它的作用并没有过高估计，而是把这个能力还给了观众。 二、叙事者存在但不重要 作为持对立观点的学者的代表，大卫•波德威尔认为，因为电影是用画面表达意义，所以，理论家们不应给电影强加一个“叙事者”的概念。他认为:“既然大多数陈述被作为认定的源头去理解，那么文学理论就大概要通过找到一个讲述的声音或者叙述者这一方式去解释作品。但是在观看影片的时候，我们却很少意识到有一个与人相似的实体在给我们讲述着什么。即便用批评意图仔细研究，我们也很难从维多的《战争与和平》中精确建构出一个叙事者，而这在托尔斯泰的小说原本中，我们是可以确定它叙事者的属性的。”“大多数影片并不提供这类的明确的叙述者，而且我们也没有理由期冀它们会这样做。”“我认为，更好的是给叙事过程在某些情境下以发出信号的能力，从而使观众建构出一个叙事者来。当这一切发生时，我们必须想起叙事者是特定的有组织的观念、历史因素和观众心理活动的产物。与隐含的(imply)交流模式正相反，这种叙事者并不创造叙事;叙事是由观看电影的历史规则(his-toricalnorms)而来，它创造了叙事者。”“到现在为止，我必须说我们无需在我们的理论基础上建构出一个叙事者。”［4］波德威尔的理解非常巧妙，他并不认为不存在叙事者，而是认为叙事者存在于观众的现时的和历史的心理活动中。重要的是研究“叙事活动”(narration)。作为一个电影研究者，他的这一理解是建立在对电影与观众之间独特的、区别于文学的“传播———交流模式”基础之上的，因而对电影艺术的研究似乎更具有一种视听叙事(audio－visualnarration)的价值。#p#分页标题#e# 以查特曼为代表的传统研究是以文学叙事为参照物的。文学作品的读者在阅读作品时，总能感觉到自己与作者的交流。封皮上作者的姓名，评论家对作者的介绍，实际上都加强了这一点，而电影的观赏则不然。观众观看电影时，是直接与“电影”本身交流，他的心理感官无需强调“隐含的作者”的整合作用，这就是波德威尔的观点更贴近实际的原因。波德威尔不再讨论中介的作用，而是把阐释重点放在了读者所拥有的“历史诗学”能力———即对电影本身的“观看的”之历史与审美经验上。 总结这两种观点，本文认为，在对叙事者就是“隐含的作者”这一判断的论述中，出于对“客观性”的强调，其理论预设是把作者和读者都当做一种实体性特征的人物。这样无疑等同了现实中口头故事讲述的传播过程。实际上，“隐含的作者”在其形式性方面的意义并没有被充分理解。布斯小说修辞学的本意，在于摒弃那些对创作者意图的妄加猜测式的批评［5］;但是，作为“中介”的隐含的作者，难道是一个类似于生活中的故事讲述者吗?在笔者看来，所谓的隐含的作者，必须被看成一种形式化的概念。观众在观看电影时，可以但并不一定需要想象一个实体化的人物，“形式”自发地充当了中介的作用。我们可以从两方面加以理解:一种可称为形式化的实体，这是一种概念化的形式;还有一种情况，观众并不必有意识地使用理性去寻找叙事者，而是通过感知光线、色彩、声音或者更高级的整体风格去把握叙事过程，这方面实际上并不需要叙事者的概念，它是一种感性的形式。 依照上述的观点，最典型的例子莫过于经典影片《公民凯恩》。这部影片中我们大致可以找到这样两个中介。一是电影所描绘的事件的引导者;二是影像制造者(image－maker)。影片以凯恩的死作为开端，并且在这一最初的段落中留下一个“rosebud”的悬念。然后，一位新闻记者介入调查，整部影片就从他作为记者的职业身份的角度开展叙事。通过记叙凯恩的生平，从他幼时被柴切尔先生家中带走，到开始在报界奋斗以及他与几个女人的关系，等等，最后交代“玫瑰花蕾”的出处，是他年幼时雪橇上的铭记。新闻记者就是这部影片的形式化的实体———一个概念，记者的形象无论在片中是否出现，观众都会意识到他的存在。另外就是作为感性形式的中介者。在那个电影史上最经典的长镜头———柴切尔先生到凯恩的家中跟他母亲签订了一个合约，将他带到了纽约这一段落中，奥逊•威尔斯将凯恩的母亲、柴切尔以及在木屋外玩雪橇的儿童时的凯恩放在一个镜头中，分别处在近、中、远的位置上，让焦距的远近移动来说明这个孩子的无助。这时，隐含作者的态度暗藏其中，利用距离的远近引导了观众的情感。影片在对待凯恩的态度上，非常矛盾。总体上是憎恨他的暴虐，但又对他在人生成长过程中所遭受到的痛苦给予了一定的同情，本段落就表现出了这样的人生复杂性。这里“隐含的作者”的巧妙隐遁，也帮助观众理解了这部伟大影片的多重艺术魅力。 三、真假叙事者 以上两部分的讨论其实都没有否认叙事者的存在，讨论的焦点只是在于它是否重要。如果叙事者的确存在，而且就是“隐含的作者”，那么对它的研究还存在另一个重要方面，那就是电影叙事中“真实性”的“生产”问题。 电影固然是虚构的叙事活动，但是大多数的叙事影片却是在虚构性和真实性之间建立一种平衡，或者说电影的意图是一种虚构的真实。在电影叙事学看来，电影带给观众主观真实的感受(假定的真实性)，必须通过中介完成，这就是“隐含的作者”的功用。在经典电影时期，叙事者在电影中叙事，是不受质疑的，也就是“真的”。而且大部分理论家，譬如巴赞，则极力主张电影应该是向“写实”(照相写实主义)方向发展的。但在现代电影中，由于电影叙事模式的转换，即使叙事者声称自己所讲的故事是真的，也不能决定观众是否真的相信。所以现代电影中，某些影片的创作者反古典之道而行之，要打破经典电影的这种审美习惯，给观众留下不可信赖的印象。隐含的作者概念原本倾向于创作者，由它来控制着电影的真实性，但在现代电影中，它更强调真实性是由创作者和观众共同建构起来的。 电影叙事的真实性从何而来?电影叙事的形式原则决定了电影本身的真实性。电影中假定的真实性与“不可信赖性”实际上是“隐含的作者”在观众心理认知的两个极端，经典电影将阐释真实性的权利保留在创作者手中，而现代电影将这一权利还给了观众自己。 例如一些电影叙事学学者在研究电影画外音(voice－over)时，发现了一个问题，当某些影片以儿童身份进行画外音的叙事时，有时声音告诉观众的和画面交代的未必是相同的故事，因为儿童观察世界的视角和成人是不同的。同样的情况还发生在一些故意用较正常人智力迟缓的人作叙事者的影片中。前者如罗伯特•阿特曼的《爱情傻瓜》(FoolForLove)以及张艺谋的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》;后者则如《阿甘正传》。在这部影片中，弗罗斯特•甘普的不断冒险经历反衬出了时代的荒谬，但我们明知道阿甘的叙述是不真实的。这里叙事者保持了一个低于常人(成年人)的态度，在建构真实性时观众的作用大过了叙事者。 现代电影中还有一些显示了叙事的不可信赖性，但没有使用画外音，而是采取了一种“欺骗的”态度。比如为电影研究者们津津乐道的希区柯克的《欲海惊魂》(StageFright)(1950)。在这部电影中，主人公乔纳森被警方怀疑杀了他情人的丈夫。他要求他的朋友伊芙藏匿他。乔纳森告诉伊芙他的情人夏洛特才是谋杀者。伊芙决定自己去调查这件事情。然而，不久她却发现乔纳森在对她说谎。但当乔纳森对着伊芙叙说他自己的一套说辞的时候，影像却告诉观众并非如此。随着伊芙调查的深入，观众已经开始怀疑在影片开始阶段，乔纳森告诉伊芙杀人案的经过那段闪回，是故意引人入局。最后警探史密斯揭露了乔纳森杀人的真相，他在逃跑时丧命在舞台上。#p#分页标题#e# 很多研究好莱坞叙事电影的分析者对此都有自己的观点。其中，克丽丝汀•汤普森认为，这里希区柯克违反了作为外在叙事者客观公正的一般原则，他违背了前文威尔逊所说的引导者的功能，用原来在观众理解层面确信不疑的影像，转而为乔纳森的谎言润饰，可以说是乔纳森的共犯。［6］ 西摩尔•查特曼(SeymourChatman)一直主张用布斯的“隐含的作者”理论来说明叙事中的“真实性”问题。［7］“隐含的作者”不像叙事者一样把事件说出来或表现出来，而是对事件进行整体选择，遴选可以让观众了然的东西。在《欲海惊魂》中，查特曼认为，正是“隐含的作者”对撒谎的叙事进行了巧妙安排，以便让那些聪明的观众去辨别真假。［8］《欲海惊魂》并不是现代主义影片，但它对叙事中的真实性的探索是非常“现代”的。这大概就是现代派电影，譬如法国新浪潮的导演们极度钦佩希区柯克的地方。 以上几部影片包括对它们的分析也许没有完全脱离经典电影及其理论对叙事者的定位，但在20世纪90年代出现的后现代主义电影中，大量的作品已经以决然的态度颠覆了叙事的真实性。德国电影《罗拉快跑》(TomTykwer，1998)中，女主人公罗拉一遍一遍地奔跑，只是要让自己的男友曼尼拿到救命的10万马克。罗拉的每一次奔跑都是重新开始，故事的结局也都不一样。导演蒂克威完全抛弃了叙事的真实与客观原则，在电影一开始，影片就引用了德国著名的足球教练赫尔佐格的一句名言“足球是圆的”，来证明生活的不可预知性。 《罗拉快跑》的叙事也可称为一种“树状叙事”:罗拉的三次奔跑，出发点相同，但通过不同细节的选择，却产生不同的因果关系。最终罗拉要经过三次奔跑，才能完成最终拯救男友的行动过程。导演的创造性在于完全颠覆了电影讲故事的原则之一的“真实性”，而是要探讨“假定性”，即不同的前提必然会带来不同的结果。这实际上也意味着把影片的完成过程完全地从叙事转向了接受。“隐含的作者”的模态也已经完全地有别于经典电影。 电影美学对电影叙事者的研究实际上是需要紧随电影实践的变化而不断变化的。因为随着电影艺术的发展，除了利用文学叙事提供的手段之外，电影也出现了自身的叙事技巧。因此理论家们对待电影叙事者的态度，也要切实地反映这种变化。