身份认同问题中关注的焦点是自我和他者的关系。台湾的自我想象必须通过他者来完成，而台湾的他者又具有双重性，母国中国和殖民国日本都同时成为台湾的“他者”。近些年来，台湾原住民文化得到前所未有的张扬，也构成台湾本省人强烈的本土意识。这些都深刻影响了台湾电影的书写方式。台湾电影中如何“代现”①中国大陆、日本，如何表达“寻根”母题，都是台湾身份认同问题中重要的议题。 一、背靠祖国，心怀大陆台湾与中国大陆同宗同族的血缘关系决定了它文化中挥之不去的中国性(Chineseness)。1945年台湾光复后，特别是1949年国民党迁台，造成大量大陆移民涌进台湾，形成庞大的“外省人”族群，与本土居民为主的“本省人”相区别。因此，台湾的“外省人”不仅带有族群的含义，还具有某种意识形态的含义。此外，“外省人”的“大陆情结”是台湾文化身份认同中一个重要的组成部分，这也同时反映在台湾电影中。 20世纪90年代这类题材的电影非常多样，在导演李安、侯孝贤、王童、杨德昌、陈国富，演员郎雄、金世杰、李立群、归亚蕾等人的作品中都能看到类似的情感表达，这一时期的电影集中表现了外省第一代强烈的“寻根”意识和对中国大陆的身份认同，这种认同并非政治的而是地缘意义的认同，他们认可台湾是中国不可分割的一部分。 上世纪末以来的台湾电影，表现“大陆情结”的电影变得稀少，虽然中国大陆拍摄了如《台湾往事》(郑洞天，2004)这类电影，企图对台湾进行召唤，但这种“想象的共同体”是单向的，台湾电影对此很少回应。林正盛导演的《天马茶房》是此时期为数不多的表现“大陆情结”的电影。影片将历史放置在日本殖民统治结束前后，也是国民党迁台前后的时期，以天马茶房为根据地的一帮剧团年轻人，有着强烈的爱国热情，他们听民国国歌，画民国国旗，向往上海，憧憬着台湾的光复，期待得到平等的对待，为日本统治的结束欢欣鼓舞，对国民党来台表示热烈的欢迎。他们对祖国/大陆体现出强烈的认同感，这种认同是对自我国族身份的确立，是以“三民主义”的信仰为基础，对国民党统治的祖国心怀忠诚。 然而这样的认同伴随来台后国民党对本省人的镇压而逐渐分崩离析。在国民党来到台湾之后，詹天马跟自己的同族———国民党军官/大陆人在语言上无法沟通，必须借助翻译才能交流。进步青年们希望得到平等友善的对待并没有在国民党统治时期实现，他们排演的《阉鸡》在日本人统治时被禁演，在国民党的统治下仍然遭遇相同的命运———台湾始终摆脱不了被压抑的命运。最终台湾人与日本人的暧昧关系以及与国民党/大陆人的种种隔阂(语言、政治等)，造成国民党对台湾的镇压，并最终发展成暴力行动。日本军官被国民党军官枪杀，而惟一去过上海，会说国语的进步青年阿进也因国民党军官的误射而身亡。正如阿进在听国歌时讲到:“其实这音乐也跟日本音乐相似，透露着军国主义的气息。”这是对国民党白色恐怖的预示，台湾人对祖国的认同也随着“二•二八”起义的开始宣告瓦解。 最近两年的台湾电影开始出现集体怀旧，随着外省第二代的成长，进入中年之后的他们开始表现出浓郁的怀旧情怀，其中电视制作人王伟忠的《黑蝙蝠中队》就是一个关于“眷村文化”的怀旧作品。2008年王伟忠与著名戏剧导演赖声川合作，导演的话剧《宝岛一村》同样也属于眷村题材。同时，王伟忠还制作了电视剧《光阴的故事》，同样是回忆眷村生活，保存眷村文化的作品。台湾的眷村对于“外省人”来说是一个意义非凡的空间，这里住的都是颠沛流离的外省移民，他们聚居于此，等待着返回大陆，回到家乡，而这一梦想最终破灭，他们由此长期留在台湾。与他们心怀大陆梦想的父辈不同，外省人的后代虽然也承认台湾是中国的一部分，但在认同国族身份的同时，他们也开始产生台湾的本土意识。 二、伤痕与暧昧的殖民书写 在台湾电影中，一直保留对日本殖民历史的书写，日本始终作为台湾的另一个“他者”而存在。随着2008年一部《海角七号》在台湾造成轰动效应，影片中的“日本元素”浮出水面，引发了台湾和大陆学者的讨论，甚至对其体现出的“亲日”态度进行批判。事实上，《海角七号》凸显了日本殖民文化对台湾的影响以及台湾对日本的“他者认同”，从某种意义上来说，日本文化的植入，“成为台湾电影最危险的他者认同”②。 从1895年台湾割让给日本，直到1945年日本战败台湾光复，日本从初期对台湾民众的残酷镇压，到后期对台湾的建设，在一定程度上改变了台湾对日本的身份认同。在台湾光复时，它的工业化体系和教育医疗水平已经达到较高的水平。因此50年的殖民统治最终造成日本文化与台湾文化相融合的事实，但由于日本与中国/中华民族特殊的历史纠葛，台湾对日本的“他者认同”总是羞于表达而被掩盖和忽视，这在《海角七号》中却一跃成为显性要素。《海角七号》所穿插的两段爱情故事都发生在台湾人和日本人之间。一段是台湾女孩儿友子与日本老师在60年前的跨国恋爱，另一段是新世纪里同样叫友子的日本女孩儿与台湾青年阿嘉之间的爱情故事。在整个影片中，无论是友子和阿嘉的爱情故事，还是大大母亲与日本人之间的情感纠葛，日本歌手来到台湾所引发的狂欢仪式，这些都让日本成为一个实实在在的“在场”，出现在台湾人的文化想象中。一方面，这些“日本元素”或许是有意地表达，或许只是服从叙事策略的需要，它在某种程度上浪漫化了殖民历史。影片中台湾和日本之间的冲突和对立，很快以喜剧的手法被简单地消解。另一方面，对日本殖民历史的美化，也释放了台湾人对日本的暧昧情感，而这种情感长期以来是受到压抑的。 此外2008年还上映了一部反映客家人对日本殖民统治进行顽强抵抗的电影《一八九五》。在台湾电影中，写作历史一直都是一种重要的叙事手段。影片以历史片的样式试图还原客家人抗日的历史，但这部电影显然与《海角七号》的政治/文化立场截然不同。事实上，《一八九五》承袭了台湾电影对日本殖民书写的传统，即关注日本殖民对台湾造成的伤害，带给台湾民众的伤痕。这在90年代的电影如《稻草人》《无言的山丘》《戏梦人生》中同样可以看到。影片以《一八九五》命名，是因为这个年代对于台湾历史来说具有划时代意义，1895年既是日本殖民统治的开始，也是清朝抛弃台湾，使台湾成为“亚细亚孤儿”的开始。影片中义军首领吴汤兴带领客家人起义，他们起义的目的只是不愿“改东洋名字，讲东洋话，做东洋人”，他们不能接受日本人对其种族身份和国族身份的篡改。但即使是对中国/清政府的认同，最终也不能避免他们被抛弃的命运。支持吴汤兴他们起义的希望是一定会等到援军，然而殊不知清政府早已抛下台湾，台湾的将领也早已抛下他们。片中表现台北失守，首领丘逢甲等人丢弃台北，吴汤兴联想到自己的身世，“我6岁的时候，我阿爸丢下我们，回去唐山。我还记得，他那个头也不回的背影。他们本来就不是这块土地上的子孙，但我们要坚持下去，还要写信拜托他们，再给我们一点粮草、一点药……”台湾从一开始就不能摆脱被祖国/清政府丢弃的命运，只能势单力薄地与日本人做抗争，当然这个抗争最后也以失败告终，与此同时这又削弱了台湾对祖国的认同。从《一八九五》中的抗日到《海角七号》中对日本的暧昧，日本对台湾的殖民统治既造成台湾的伤痕，又带来它复杂的殖民认同。#p#分页标题#e# 三、本土意识和在地经验 “在台湾，‘在地’是一个带有方位感和族群认同的特殊名词。”③台湾电影近年来开始集中表现在地人的生活经验，回归在地人的生存空间。这与台湾人日益强烈的本土意识有关。在《海角七号》中，除了关于日本殖民的记忆，还强化了恒春人的在地感，二者的结合“从时间和空间的双重维度强化台湾的本土意识”④。阿嘉继父扮演的民意委员代表在地人，他在外省人面前咄咄逼人，并以明年要竞选镇长要挟对方必须同意恒春在地人的暖场乐队表演，即使是真正的镇长在他面前也唯唯诺诺。原住民“在地经验”的增长，对政治/文化权利的追求，也预示着“台湾意识”的蓬勃发展。杨雅喆导演的电影《囧男孩》则以在地儿童的视角展现他们的成长过程。影片中两个主人公骗子一号和骗子二号虽然到处调皮捣蛋做恶作剧，但他们获得了无拘无束的快乐童年，并创造了想象中的异次元空间，然而最终的成长使他们不得不与童年说再见。两个在地儿童同样是缺失父母的，骗子一号的父亲是精神病患者，母亲在想象中的夏威夷;而从骗子二号的阿嫲嘴里得知，他的父母也是生下他并不履行养他的责任，反而把他交给祖母。父母在孩童的世界中都是缺席者，孩童是缺失身份的。 戴立忍导演的电影《不能没有你》不仅获得金马奖五个大奖，而且获得良好的观众口碑。戴立忍以“本土化”的电影制作观念来制作该片。影片讲述了主人公武雄与女儿妹仔相依为命，但由于法律上抚养权的归属问题，社会局必须带走妹仔，武雄为了夺回女儿进行了一系列的努力。电影在表面的情感故事下，为我们提供了一个身份归属的问题，高雄的在地人，影片的主人公武雄所努力解决的，仍然是一个身份问题。钮承泽导演的《艋胛》是一部黑帮类型的青春电影，讲述几个在地年轻人加入黑帮，经历黑帮恶斗的腥风血雨，同时也经受了朋友对友情的背叛。这其中隐含了在地人与外省人之间的权力关系转变。艋胛是台北市的一个古老城区，本身就是在地人的聚居地和生活空间，繁荣而生猛，具有反现代化的特征。在这里没有高楼大厦，取而代之的是密密麻麻的低矮楼房，狭窄的通道，香火鼎盛的寺庙，自有一套生存的秩序，对于黑帮也不例外。黑帮老大Geta哥因为年轻时期的英勇事迹而在艋胛留名，一心维持艋胛的传统秩序而拒绝与灰狼/外省人合作，最终Geta死于小弟的背叛和灰狼/外省人的阴谋中，艋胛的秩序也要重新开始整理。由此可见台湾在地人和外省人之间微妙的权力反转关系。 四、结语 后殖民理论关于身份的核心问题可以归结为一个提问，即“我是谁?”台湾的身份一开始就游移在中国和日本之间，在政治/文化权利的变更中摇摆不定。台湾也不停地在追问自己，我是谁?从20世纪90年代以来，台湾年青一代受李登辉和陈水扁二十多年的异化教育，在文化上出现一股“去中国化”的潮流。而在这一过程中，台湾的本土意识也得到了前所未有的张扬。
