论文创作的特殊过渡方式

2022-09-21 15:07:24 来源:写作指导

一、承启法过渡

《闻一多先生的说和做》

《闻一多先生的说和做》是著名诗人减克家的一篇记人散文,作者抓住闻一多言行的特点,从20世纪30年代在国立青岛大学写到最后一次讲演,从作为学者写作到成为革命家,不足两千字的短文,却囊括了如此丰富的内容,反映了人物的“口的巨人”、“行的高标”的崇高品德,这与作者的精心结构是分不开的。在布局谋篇的多种方法的运用中,过渡方法的运用尤其值得一提。

我们知道,结构是指作者对文章内容的组织与构造,结构的诸因素都是作者依据表意和审美目的进行安排与运用的。本文写作目的即是通过闻一多的说和做反映他的为文为人的可贵与崇高,说与做构成了一个问题的两个方面;作者又从人物作为学者和革命家两个方面着笔。他充分发挥过渡的承和启的双重功能,刻意运用过渡,使全文精谨严密,文气畅通。

一般说来,过渡都同时具备承上启下的双重功能。但是,其表现形式却不尽相同。有时这种双重功能凝聚在一个过渡句(段)中,有时又分为几个句子表现,有时侧重承上,有时又侧重启下;有时附于段落的首尾,有时又自成段落。本文过渡的最大特点,在于具有一种承启并用的均衡美。围绕着说和做,衔上接下,句式整齐,形式匀称,为文章增色不少。

这种过渡的运用主要见于三方面:

一是层次与层次之间。

前面说过作者从闻一多作为学者和作为革命家两个方面来反映其说和做。l一6自然段写闻一多作为学者的说和做的特点,10一20自然段写闻一多作为革命家的说和做的特点。两个层次于文中同等重要,相辅相成,并无轻重之别。这中间,作者用了三个过渡段,表达两种含义。第七自然段是承上过渡。做了再说,做了不说,这仅是闻一多先生的一个方面—作为学者的方面。它是通过对上文的闻一多作为一个学者的说和做的高度概括—“做了再说,做了不说”—来进行过渡的,与上文承接极为紧密。第八自然段则是启下过渡:闻一多先生还有另外一个方面,—作为革命家的方面。这个方面,情况就迥乎不同,而且一反既往了。两个自然段同启下文:闻一多作为一个革命家的说和做的特点,表达的意思合起来相当于承上过渡段。

二是段落与段落之间。

文章在写作为学者的闻一多的说和做时,主要是通过他的钻研古代典籍来表现的。按照时间顺序,写了《唐诗杂论》的诞生过程,又写了《楚辞校补》和《古典新义》的问世。这两方面内容构成了第一层的两个段落。两个段落之间,作者也用了一组承启过渡。他并没有先“说”,但他“做”了,做出了卓越的成绩。这是承上,即通过对闻一多在研究唐诗方面的说和做的特点的高度概括,对著述《唐诗杂论》进行小结。“做”了,他自己也没有“说”这一句,直接启下,引出《楚辞校补》和《古典新义》。

三是一个自然段之间。

作者在写闻一多的由《楚辞校补》到《古典新义》的过程中,也用了一组承启过渡:别人在赞美在惊叹,而闻一多先生个人呢,也没有“说”。别人在赞叹《楚辞校补》,闻一多也没有说的是《古典新义》。上承下启,从而将一个自然段中的两个内容巧妙地联系在一起。从上述三种情形的过渡中,我们可见本文在过渡上的一个共同点,这就是承启并用,而且各自占有一个相对独立的意义单位,或为两个意义段落,或为两个自然段落,或为两句话。但是,不同位置上的承与启的关系又互有区别。一个自然段中的过渡的承与启呈现为相对状态。别人在赞美在惊叹,闻一多先生个人没有说,别人与自己,说与不说,构成一种相对关系;两个意义段之间的过渡呈现为相同关系。他并没有先“说”,但他“做”了。“做”了,他也没有“说”。都是先“做”后“说”,表达的是同一个意思;两个层次间的过渡的承启则呈现为相反关系。作为学者,闻一多是“做了再说,做了不说”,说做不一致;作为革命者,则与学者“迥乎不同,一反既往”了。即说了就做,言行一致。二者呈现为相反状态。总之,本文的承启过渡均围绕说与做而设,衔接紧密,形式整齐,结构匀称,颇具美感。

二、感叹法过渡

《最后一课》

《最后一课》是一篇颇具艺术魅力的短篇小说,作品从“我”—一个亲历了最后一课的孩子—的角度纬文,通过“我”对最后一课的见闻和感受,写了路上、课中、下课等几个情节。

以感叹法进行过渡处的搭桥接桦,是本文情节结构上的一个独特之处。

文章起笔点出,那天早上,“我”由于上学去得晚,课程又没准备好。生怕挨韩麦尔先生的批评,于是产生了逃学到野外去玩的念头,接着文中出现了一个独立的自然段:

“天气那么暖和,那么晴朗!”

接着写了画眉的歌唱和草地上士兵的操练。显然,“天气那么暖和,那么晴朗”是有过渡功能的感叹句。它承接上下两个自然段落。到野外玩玩,那么野外是什么样呢?怎么个暖和、晴朗法呢?都在这一句上得到了衔接。

当我上气不接下气地赶到韩麦尔先生的小院里,准备趁课前之乱溜回自己的座位上的时候,一切偏偏一反往日。“我”只好当着大家的面走进静悄悄的教室。这时,文中又出现一个感叹式过渡句。

“你们可以想象,‘我’那时脸多么红,心多么慌!”它是直接承上面的“我”的难堪心理的,又为下文设置了一个悬念—“我”会得到怎样的处罚呢?于是巧妙地导致下文。故事情节由上学路上转到了课前。开始上课了。当韩麦尔先生宣布这是最后一堂课时,文中又出现了一句感叹过渡:

“我的最后一堂法语课!”

它上承内容较远。由“我”发现教室里有一种不平常的气氛,“我”对特殊情形的诧异到“我”得知这是最后一堂法语课,于是,从“我”的“万分难过”的内心深处终于情不自禁地发出一声感慨—有对不会做文的遗憾;有对不能再学法语的不甘,有对以前的懒惰的懊悔,有对课本和老师的依恋,都由这一感叹过渡引发。接着又是一个感叹过渡“可怜的人!”

它上承“我”对老师的依依不舍,下启对最后一课中老师授课情形的直接描写。故事情节也进一步发展了。

当最后一课进行到韩麦尔先生教初级班拼法语音节时,作品重点描绘了郝史老头拼读的情形与声音,接着顺势一句感叹:

“啊!这最后一课,我真永远忘不了!”

这是一句侧重承上的过渡,它是有感于整个最后一课而发,具有一种收束的作用。正因为这种收束性,所以又使人自然想到这是最后一课的即将结束,与上下文开始的“教室的钟敲了十二下。祈祷的钟声也响了”相互配合,将上下文自然结合起来,使故事情节走向结束。

分析本文的感叹法过渡,可以发现,这些感叹句段,既是缘情缘景而发,承接上文,又将这种感情直接延续到下文,使上下文在一句感叹中衔接起来,承接上文,又将这种感情直接延续到下文,使上下文在一句感叹中衔接起来,也就是具备过渡的最基本的承启功能。同时,本文的感叹过渡本身还具有一种剪裁取材的功能。比如:“天气那么暖和,那么晴朗”本来可以衔接起很多方面的内容,但由于这是一个想逃学的孩子的一种感叹,所以作者只选取了“我”对上学的愁苦和对野外情形的贪恋;“我的最后一堂法语课”上承韩麦尔先生交代这是最后一堂法语课的情形及对“我”的震动,下文则写了因为是最后一课而引起的“我”对自己的悔恨及对法语和先生的依恋;“可怜的人”则围绕“可怜”,写了韩麦尔先生欲教不能,欲去不忍,恨不能把全部知识和热情灌注于最后一课的心情和行动,表现了国土沦陷时的法国人内心的悲枪。感叹法过渡之所以具有结构上的选材剪裁功能,是因为每一感叹过渡句(段)都是小弗郎士的情感的一个凝聚点,而表达这种对于国土沦丧的悲愤心情正是本文的写作主旨,因为它在起衔接作用的同时对于上下文又具有一种统摄作用。

假如我们把每一感叹过渡组合起来,那么,就会发现它恰好构成小弗郎士的情感由幼稚到成熟的历史。故事开始的小弗朗士同大多数贪玩厌学的孩子一样,把课堂和先生看成最可怕的枷锁,而野外的无拘无束的游玩则成了他们最向往的事情和最大的快乐。因而,在小弗朗士看来,“天气那么暖和,那么晴朗”,这正是他最初的内心情感的表露。但是,他毕竟是一个单纯稚幼的孩子,当他强迫自己急急跑进学校的时候,教室里一反往日的安静使他脸红心慌了。他为自己的迟到感到难堪。这已是每一个有自尊心的学生都应该有的正常心理反应。接着,当他得知这原来是最后一堂法语课时,他万分难过,情不自禁地发出,“我的最后一堂法语课”的感叹。他开始反省自己,留恋以往的被他浪费了的时光。继而又由对自己的懊悔和对往日学习生活的留恋转为对老师的理解和同情。“可怜的人”这一句感叹,已不只是单纯的依恋了。它包含着一个孩子对老师的遭遇的不平而又无可奈何的痛苦,情感进一步趋向成熟。“啊!这最后一课,我真永远忘不了”的感叹,已经蕴含着一种超出孩子的性格的坚毅和深沉。他要把这一切都压到心底。显然,这已经完全不是最初的那个头脑简单、厌学贪玩的小弗郎士了。

三、悬念法过渡

《春蚕》

《春蚕》是茅盾短篇小说的代表作。它以20世纪30年代的江南农村为背景,通过蚕农老通宝一家蚕丰收反赔地欠债的故事,真实而形象地反映了在帝国主义的残酷掠夺和封建买办官僚统治下,中国农村急剧破产的历史真实,从而深刻地揭示了当时中国社会的本质。小说全文共分四部分,内容丰富,故事情节起伏跌宕。作者运用纵横交错、点面结合的结构方法,从桑叶抽芽到丰收成灾,把往昔与现实、近处与外地结合起来进行描写,给人以形象的立体感和历史的纵深感。那么,小说的四部分之间是怎样进行衔接转换的呢?作者别出心裁地采取悬念法过渡。

第一部分通过老通宝的所见所想介绍了故事发生的背景,属于序幕部分。

小说起笔便交代出主要人物—清明节后,“老通宝坐在塘路边的一块石头上”。“太阳已经很有力量”,老通宝夹袄却还在当铺里,这个也曾经“发”过的勤劳俭朴的老蚕农,如今已是常常把南瓜当饭吃,而且又欠下三百多块钱的债了。生活尽管如此艰难,老通宝并没有失去信心。天气热得这样早,分明预示着今年的蚕会有一个好收成。他年轻时就有过一次,塘路边的空关着的灰白楼房的茧厂也分明在“等候春茧上市的时候再热闹一番”。小孙子偶然唱起了“清早削口,春蚕娘娘拍手”的谚语,更象征着今年的吉利。于是,作者在这一部分结尾写道:“老通宝的皱脸上露出笑容来了。他觉得这是一个好兆头。他把手放到小宝的‘和尚头’上摩着,他的被穷苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望来了。”这是一段成功的悬念法过渡。“老通宝皱脸皮露出笑容来了。他觉得这是一个好兆头。”紧承上文,“他把手放在小宝的‘和尚头’上摩着,他的被穷苦弄得麻木了的老心里勃然又生出新的希望来了”则直接启下,在这样一个人物身上,这一悬念过渡便显得格外具有力量。他不仅揪住了老通宝的心,而且也揪住了读者的心:今年蚕事到底如何?读者不知不觉追索下去,作品也自然而然由第一部分转人了第二部分。

第二部分写蚕事的开始到收蚕的整个过程是情节的开端和发展。

命运果然不负老通宝那颗麻木的老心里生出的希望,桑林越长越好,人们开始准备用具,窝种,收蚕。未来充满了希望,然而老通宝却不放心,他要用涂了泥的大蒜头虔诚地“卜”一“卜”今年命运。这一部分的结尾,作者又以悬念法进行过渡:“‘乌娘’在蚕革里蠕动,样子非常强健;那黑色是很正路的。四大娘和老通宝他们都放心地松一口气了。但当老通宝悄悄地把那个“命运”的大蒜头拿起来看时,他的脸色立刻变了,大蒜头上还只得三四茎嫩芽。前三句承接上文且与第一部分末尾相呼应,希望似乎就要变成现实,读者也不禁同书中人物一起松了口气。这是情节发展中的“弛”。然而“但”字一转,“命运”的大蒜头却不吉利。这是“张”。张弛并用,形成强烈对比并造成气氛的紧张,给读者造成为蚕事命运担忧的强烈悬念,就情不自禁地关注着下一步,使故事情节得以继续向前发展。#p#分页标题#e#

第三部分写春蚕大博战,是情节的进一步开展。

小说开始就紧承前部分末尾的悬念交代:然而那“命运”的大蒜头这次竟不灵验。接着继续写蚕事十分顺利。人们忍饥挨累,担惊受怕地盼着最后的丰收,老通宝家为此甚至押掉了最后一点儿产业。丰收在即了,在这一部分结尾,作者仍用了一个悬念法过渡:“‘可是那大蒜头上的苗却当真只有三四茎呀!’老通宝心里这么想,觉得前途只是阴暗。可不是,吃了许多叶去,一直落来都很好,然而上了山却干僵了的事,也是常有的。不过老通宝无论如何不敢想到这上头去,他以为即使是肚子里想,也是不吉利。”老通宝并不想念即将到手的丰收,或者说是他被去年的厄运吓怕了,或者说是他对丰收的渴望太强烈,反而不敢相信眼前的现实了,他仍然担忧与现实间的反差更增强了悬念的力量。这一悬念过渡又将内容引到“宝宝”上山,“然而上了山却干僵了的事,也是常有的”,即交代了情节的发展内容。那么上山后的蚕事到底怎样呢?于是小说发展到第四部分,也是情节的高潮和结局:春蚕丰收成灾。老通宝赔了地,增了债。希望变成了破产。

美国戏剧家贝克曾总结过悬念产生的原因。他说:“悬念产生于下列三种情况:观众对于下文毫无所知,但急于探其究竟;或者对下文作了一些揣测,但愿探其究竟;或者已经感到咄咄逼人,对即将出现的紧张场面怀着恐惧。”(贝克《戏剧技巧》)总之,悬念最基本的意义是悬而未决,是对下文的一种探求,一种渴望。我们知道,短篇小说情节的各部分应当是一个联系紧密的链条,并组成一个有机整体。一篇小说的结构,最怕在事件与事件的衔接上,情节与情节的交叉上,时空与时空的转换上,人物与人物的联系上,出现内在的断裂脱节,而悬念恰好可以解决这一问题。《春蚕》就是沿着蚕事的序幕到结束的过程逐步设置悬念的。它将一个勤劳俭朴而又固执保守,相信依靠自己的双手的劳动就可以改变命运的旧中国老一代自耕农的代表—老通宝对蚕事丰收的希望和当时的社会背景这两个对立的情况纠合在一起来写,于是,老通宝的希望和担忧就构成了悬念,构成了谜,紧紧牵扯住读者的思路和视线,催人去探,去解。又由于它是按照蚕事发展的阶段设置的,而四个部分也恰恰是按这种阶段划分,悬念就成了联系各部分的桥梁,于是,情节与情节,事件与事件,人物与人物,时空与时空,都沿着这座悬念桥梁自然而然地进行过渡,从而形成了结构上的高度完整和统一。因此,说《春蚕》的悬念过渡是作者整个艺术构思的重要组成部分,显示了他的精湛的艺术造诣,并无过褒之嫌。

四、关联法过渡

《藤野先生》

《藤野先生》是鲁迅的一篇回忆他早年留学日本时期生活的散文。文章按照时间和事件发展顺序,依次记叙了东京所见,仙台学医,离开仙台以后的心境及对先生的怀念。时空变化较大,所叙事件甚多。为使上下文衔接紧密,转换自然,作者运用了关联法进行过渡。

所谓关联法过渡,是指作者依据上下文之间的自然联系,顺势而下,将上下文顺理成章地联结起来的一种结构技巧。((藤野先生》共有五处采用了关联法过渡。

文章第一部分首先写了东京所见。烂漫的樱花下盘着辫子的、解散辫子的清国留学生的丑态,跳舞声咚咚震天“兼以满房烟尘斗乱”的清国留学生的糜烂生活,使“我”感到无聊,厌恶。在这种情形下,产生离开东京的想法是很自然的,因而作者便接着设问:“到别的地方去看看,如何呢?”自然而然转到下文,过渡到去仙台医专学医的记叙。这里,造成上下文关联的是由厌恶而转为寻求的情感的发展。

和东京的繁华热闹,清国留学生成群结队相比,仙台这个不大的市镇俨然是另一番景象了:“冬天冷得厉害,还没有中国的学生”,作者接着承此情幽默地过渡:“大概是物以稀为贵”,自然而然地引出了下文的“我”在仙台颇受优待,使仙台中国留学生的少和“我”因此而受优待得以自然衔接。

在仙台医专学医期间的一次学年解剖试验中,“我”的名次居于百余人中间,“不过是没有落第”。然而在下一学年,“我”便收到了一封匿名信,“大略是说上年解剖学试验的题目,是藤野先生讲义上做了记号,我预先知道的,所以能有这样的成绩”。这种不光明的举动令“我”恍然大悟,“我这才回忆到88前几天的一件事。”作者以此进行过渡,接着写了开会广告上“请全数到会勿漏为要”中的“漏”字旁边多一个圈,其实也是在讥刺“我”了。“漏”题与“漏”会,同为“漏”也。在这一关联过渡下,两件表面看来毫无联系其实又互相关联的事巧妙地联系在一起了。

“中国是弱国,所以中国人当然是低能儿,分数在六十分以上,便不是自己的能力了;也无怪他们疑惑”是对匿名信事件的议论,接下去又是一句关联过渡:“但我接着便有参观枪中国人的命运了”。这是一句颇有深意且较费解的过渡句,是一句充满讥讽但内含悲毙的反语。接着便引出了放映时事片的经过情形。形成这一关联过渡的实际上是“我”的两次受辱—匿名信事件是受辱,观看中国人被枪毙,听日本学生欢呼“万岁”同样是受辱,而且较前次尤甚,是一种民族之辱。贯穿其间的是“我”的连受凌辱的悲愤。

在写这种观看的心境时,作者又特别插了一句回国后的观感:“此后回到中国来,我看见那些闲看枪毙犯人的人们,他们也何尝不酒醉似的喝彩,—呜呼,无法可想!”接着紧承这里的“无法可想”来了一句关联过渡;“但在那时那地,我的意见却变化了。”又回到了上文的观看。接下去便写了离开仙台,告别藤野先生,告别医学的经过情形。由“无法可想”到意见“变化”,由学医到弃医,其关联性是很明显的。

以上便是《藤野先生》一文中的关联过渡的作用。

从上述分析可以看出,关联法过渡的基本特征就是顺承性。上文内容引出过渡,过渡又引出下文内容,形成一种连锁反应。被衔接的两部分内容或是从一个地点转换为另一个地点,或是从一件事到另一件事,下部分内容总是在与上部分内容同一方面上,对上部分内容做进一步表现,使其继续下去,二者处于一种正承状态。中间的过渡既不以承启法的承启分明,也不似桥梁法的明显的搭桥接桦,更不同于总结法的承上进行总结。而是仿佛随笔带出一般,在上文结束后,于不经意中自然生出,呈水到渠成之势,内容上却往往更贴近下文,因而一般划归下一个结构单位,贯穿于过渡与上下文这一相对结构整体间的思想感情也呈纵向深人状态。关联法过渡的这一特点,形成了两个结构单位转换自然、毫无斧凿之迹。#p#分页标题#e#

五、空行法过渡

《项链》

过渡,是文章结构的方法之一,总体上可以划分为三种类型,即文字过渡、自然过渡和空行过渡。在层次与层次、段落与段落之间,以过渡性的词、句、段进行衔接转换的,属文字过渡:有时,层次与层次、段落与段落间的联系本来就很紧密,不加文字过渡也可以达到上下文的衔接和转换的,属自然过渡;而有时层次与层次、段落与段落间隔较大,作者以空出一行进行二者衔接与转换,属空行过渡,或曰空白过渡。莫泊桑的短篇小说《项链》即采用了空行法进行过渡。

空行法过渡最基本的形式特征是使上下文之间出现一定的距离,在两个意思间造成一定的空白。不难看出,作者的用意在于“断”,即断开两个不同的内容,是两个结构单位的界标。写路瓦栽夫人的现实生活处境及追求后为一“断”,接到请柬,决定应邀参加舞会后为一“断”,借项链后为一“断”,丢项链后为一“断”,赔项链后为一“断”,偿还债务后为一“断”,空行法所造成的空白将两个结构隔离开来,界限清晰。

然而,“断”与“连”总是对立的统一。作为一种过渡形式,空行法过渡既然标志着上一内容的结束,下一内容的开始,这本身就具备了过渡的基本意义,是一种以空白代替文字的过渡。空行法过渡可以在读者的阅读过程中造成一种视觉跳跃,形成一种心理停顿,并在停顿中对上文进行回味、思考、想像,……甚至直接产生心理疑问:处于追求富贵而不可得的痛苦中的路瓦栽夫人会怎样呢?丢项链后又如何呢?……从而填补空白,导致下一个内容的开始,形成上下文的衔接转换。在这里,空白构成了一个意义的“容器”,上文意思在里面向下延续,下文意思在里面向上伸展,仿佛两个硬件中的软件,使上下两个结构单位有机地组合为一体。过渡是存在的,但其展现形式则是空白。正如同诗的“不著一字,尽得风流”,和中国画的“计白当黑”。

不难看出,空白法过渡的最大特点是含蓄,具有一种模糊性。空行的手段是省略,但客观效果上却可以表现诸多的效应。空行法过渡的具体内容是不确定的,可能是一种情绪,一种思索,也可能是一种明确的语言,不同的读者又可能产生不同的感受。比如看完第一部分关于路瓦栽夫人的低下的社会地位、困窘的生活处境和他对高雅与奢华的生活的苦苦追求所构成的心理矛盾后,读者便会于空行处的停顿中对上文进行回味,思索,或为之痛苦因而祈求下文会出现什么不测。……即以明确的语言来说,也可能有诸如“这样一个女人的生活中会出现什么事呢?”“她会怎样对待自己的处境呢?”“她的梦想是否会成为现实呢?”等等,不一而足,但总体上说盛于这一空白过渡处的是一种因上文而引起的心理上的探索、追寻。其他空白处也是如此。这种非文字过渡可比的过渡的媒介不确定性,使空白处含有无尽的空意。而文字媒介的省略又使行文显得精练、简洁,尤其相对那种完全可以省略的文字过渡来讲,这种空行法过渡更显示出无限的活力。它是对传统的全知性过渡的冲击,是对读者的能动思考的鼓励,也是对传统过渡手法的单调性及局限性的肯定。在当代小说发展中,这种空行法过渡较传统的文字过渡更加有绝对优势。

应该指出的是,空行法过渡只限于两个跳跃性较大的层次或段落之间,每个层次或段落都有较强的完整性和独立性,在记叙文或文学作品中,空行法过渡或见于表达上的倒叙、插叙与顺叙相转接处,或见于时空间隔较大的两个单位之间,或见于意思变化较大的两个内容中间。《项链》的第一部分写路瓦栽夫人常常因自身生活的寒酸不能出现在体面人群中间而痛苦。它交代了人物、性格及其背景,是后文情节发生发展的基础,具有较强的独立性和完整性,与下面接到的请柬,出头露面的机会来临之间的转折也较大,因而两部分中间用了空白过渡。让人在阅读中有一个停顿,有一个思索的机会,产生一种缓冲作用,再自然过渡到下文。因此说,空行法过渡不仅作为较大的结构单位的标志帮助读者把握作者的构思过程和文章的结构,而且符合阅读的心理规律。

空行法过渡具有衔接和转换的结构功能,这一现象可以从艺术心理中得到理论上的解释。美国著名学者鲁道夫·阿思海姆谈及认识活动的视觉性质时曾指出:我们“不能在我们认识到的东西,和我们看到的东西之间划一条鸿沟。物体的外部与其内容是互为暗示,相互统一的。这种统一性使知觉超出了物体投射到视网膜上的形象,使人的意识不再局限于物体的表面”。(《视觉思维》)空白只是一种表现形式,在视觉的能动作用下,它的蕴涵是很丰富的。读者对上文的思考回味以及由上文而产生的对下文的推测可以说是“我们”认识到的东西。那么,在视觉所及的空行法的空白处,贮存于大脑中的已有的过渡知识便会作用于眼前的视觉,在空白的形式与已有的经验互为暗示中,“认识到的东西”与“看到的东西”相互融合,使空白处出现本应该在而不在的过渡,空白得到补充。这是一种视觉判断。在这种视觉判断中,上下文便于空白处得到了衔接和转换。

六、总结法过渡

《猫》

过渡,古人称之为.“过文”。它处于层次与层次或段落与段落之间,某一内容已经说完,后边将进入另一个内容,这中间需要搭桥接桦,将前后两个层次或两个段落连在一起。但在具体方法上又有所不同,诸如设问过渡,感叹过渡,承启过渡等等。郑振铎的《猫》采用的就是总结法过渡。

《猫》按照时间顺序,以第一人称依次记述了“我”家三次养猫的故事,写出了三只猫的不同命运。每一只猫的故事构成一个段落,因而本文可以划分为三个段落。连接这三个段落的粘合剂便是总结法过渡。

文章虽然一开始便交代出养猫的结局“总是失踪或死亡”,但每次养猫的经过及三只猫的遭遇毕竟各有其独特性。

第一只猫是活泼可爱的,它受到“我”的全家的喜爱,让“我”的心上时时“感到生命的新鲜与快乐”。可是,后来“不知怎地忽然消瘦了,也不肯吃东西”,“只是懒惰的,郁闷的躺着”,终于默默地死掉了。这就是第一次养猫的经过,也是第一只猫的命运。文章写这一段之后,紧接着承接猫的过渡:“我心里感着一缕酸辛,可怜这两月来相伴的小侣!当时只得安慰着妹妹道:‘不要紧,我再向别处要一只来给你。”,#p#分页标题#e#

第二只猫与第一只猫一样也是要来的。但它“较第一只猫更有趣,更活泼”,也更受到家人的宠爱。然而它却不幸“被一个过路人捉去了。”文章接着又承上总结:“自此,我家好久不养猫。”它表明了第二只猫的失去给“我”家带来影响,“自此”指代“从第二只猫亡以后”,与上文紧紧相联,第二只猫的亡失与“我家好久不养猫”构成了因果关系。

第三只猫可以说是自己送上门来的,它既不漂亮又瘦弱,而且“好象是具有天生的优郁性似的”,因而先是遭受冷遇,继之又蒙冤屈,最后终于死在邻家的屋脊上。文章接着亦承上作结:“自此,我家永不养猫。”这是第三只猫的悲剧命运直接导致的后果,“自此”指代“第三只猫死亡之后”,直接承接上文,文章到此戛然而止。

乍一看去,《猫》的过渡似乎是很简单的,只不过对上文加以总结而已,其实是全文结构艺术上的佳处之一,颇值得仔细回味。

我们可以从猫和人两个角度概括出这样的层次结构:

病死—再要一只,亡失—好久不养,受虐致死—永不养猫很明显,横线前的一组是写猫,横线后的一组是写人,猫的命运决定着人的做法,所以横线前可看着原因,横线后当作是结果。而横线后恰好又是本文的过渡,这就是过渡具有总结性质。同时,我们还可以看出,联结这种原因和结果的是人对猫的态度,第一只猫是受到了全家的喜爱的,它的死虽然使全家为之难过,但作为主人也是无可奈何的事,并没有给人的心灵上造成严重创伤,更没有留下丝毫歉意。所以,结果是“再向别处要一只来给你”。第二只猫是备受家人喜爱的,它的欢乐和活泼使得全家人更为注意,所以,它的“亡失”对人的刺激较第一只大得多,因而,结果是“好久不养猫”。而第三只是不招人喜欢而且又受到了人的冤枉的。它虽然不是直接死在“我”的惩戒之下,但它最后死在邻家的屋脊上,虽然与人对它的态度有关,它的死留给“我”的已不仅是酸辛,难过,而且还有良心的自责。因而结果是“我家永不养猫”。前面已经说过,三只猫的命运所导致的三个结果也就是本文的过渡,那么我们由此就可以看出这种总结法过渡既有水到渠成的自然,蕴含又极为丰富,它将人与猫于收束处巧妙地融合为一体,颇具艺术匠心。

由此,我们可以看出,三个过渡具有一种纵的联系。再要一只—好久不养—永不养,既是“我”家养猫过程的三个阶段,又是一条感情变化的轨迹,这些都使分散的材料有机组合的重要因素。可见,作者是把三个过渡作为一个有机整体进行设置的。

《猫》文既然以总结法进行过渡,其承上因素当然占据主要地位。但是这并非等于说这种总结法过渡中就没有启下因素,第一次过渡的启下因素是很明显的,“不要紧,我再向别处要一只来给你”。这本身就是直接启下;第二次过渡“自此,我家好久不养猫”。粗粗看来似乎完全是承上而言,但“好久”不养并非永远不养。因而,这一总结法过渡中也隐含着启下因素,只有结尾才完全是承上做结,但给人留下了无限思索的余地,余味无穷。由此,亦可见作者运用过渡技巧的娴熟。

七、标点法过渡

《海燕》

标点符号是标明句读、语气和专名的书写符号,是书面语言里不可缺少的辅助工具。人们通常只从它的明确语义、确定语气、增强语言表现力等方面谈及它的功能,其实,有些符号还可以用来过渡。《海燕》中的破折号就具有过渡的功能。《海燕》是高尔基的一篇著名的散文诗,在这篇不足千字的短文里,破折号的运用就达十次之多。

破折号在本文中有五种用法,分别表推进、注释、强调、概括、提示。

a.它叫喊着,—就在这鸟儿勇敢的叫喊声里,乌云听出了欢乐。

b.在这叫喊声里—流满着对暴风雨的渴望。

C.海鸥在暴风雨来临之前呻吟着,—呻吟着,它们在大海上飞窜,想把自己对暴风雨的恐惧,掩藏到大海深处。

d,海鸭也在呻吟着,—它们这些海鸭啊,享受不了战斗生活的欢乐,轰隆隆的雷声就把它们吓坏了。

这四个句子中的破折号都用于表推进:a、b句的破折号将海燕的叫喊声的内涵推进了一步;c、

d句的破折号分别将海鸥、海鸭的呻吟中的胆怯推进了一步。

e.它飞舞着,象个精灵,—高傲的黑色的暴风雨的精灵,—它在大笑,它又在号叫……f.这个敏感的精灵,—它从雷声的震怒里早就听出了困乏,它深信,乌云遮不住太阳,—是的,遮不住!

f句中的破折号表注释,它将精灵解释得更详尽了,第二个破折号与第一个为一组,只表示意思的连贯。

f句的第一个破折号也表注释,它将“敏感”注释详尽了,第二个破折号则表强调,更进一步强调了“乌云遮不住太阳”。

g—暴风雨!暴风雨就要来啦!g句的破折号虽然用于一段的开头,但它却是对上两个自然段的暴风雨来临之前的情形描写的总结,表概括。

h.—让暴风雨来得更猛烈些吧!

h句中的破折号与上段末尾的冒号一起,表提示。

以上是破折号在本文中的运用情况。

尽管破折号在具体用法上各有不同,但每个破折号都衔接了两个或两个以上语言结构单位则是毋庸置疑的。我们知道,破折号属于标号,“标”即标志之意,用来表示书面语言里词句或段落的性质和作用。本文中的破折号都用于两个紧密的结构单位之间,标示的是两个结构单位间的互补关系。破折号表推进是由此到彼;表注释是由略到详;表强调是由轻到重;表概括是由分到总;表提示是由上到下,总之,都是一对结构单位的勾连。其实,顾名思义,破,破整为零,使分开之意;折,转折也。使分开与转折处,也正是文章中常常出现的过渡文字处。由此可以证明破折号与过渡文字结构功能相同。但无论何等高明的文字过渡都难以代替破折号,甚至根本无法代替。比如“在这叫喊声里—充满着对暴风雨的渴望!”怎么代替?从这一点上说,我们不得不承认破折号过渡的高明。

其实,表注释也好,表转折也罢,确切说都是指破折号前后的两个结构单位的关系而言。下面,我们再从破折号作为一种符号自身的角度,探讨一下它的过渡性。破折号是以直线形状出现的,受到书写规定的束缚只能占两个字的位置。当它与特定的语言结构连用时,便构成了一种作者有意造成的语言结构形式的不完整。当这种不完整的语言结构形式呈现于读者眼前时,会使读者的视觉产生一种强烈的追求和谐完整的倾向,即一种外壳恢复的欲望,而这种和谐完整又是带有经验性的,如同我们看到墨水瓶的一面联想出整个墨水瓶的形状,看到木凳的四条腿便会想到整个木凳一样。当我们看到直线作为破折号出现时,便会循着这一直线由前一个语言结构过渡到后一个语言结构,从而实现了破折号的“连”的作用。以f句为例:破折号的两次运用,把“这个敏感的精灵,它从雷声震怒里早就听出了困乏,它深信,乌云遮不住太阳,是的,遮不住的!”这一完整的语言结构形式割裂为三段,当读者看到断裂处时,已有的知识经验会使他的视线不知不觉地由“这个敏感的精灵”沿着破折号这一直线进行对“敏感”的注释的搜寻,接着又会由“……它深信,乌云遮不住太阳”沿着第二个破折号进人“是的,遮不住的”这一强调部分,使不完整恢复为完整(当然,这里的“不完整”完全是指形式上的)。

散文诗是介于散文与诗之间的一种文体。它既要讲求诗的节奏规则,形式上则更近于散文,这也是《海燕》以破折号为过渡的原因。其实,我们把文中的破折号全部去掉,也不会对文章的表达有多大影响,更不影响阅读。破折号这一特点与过渡性文字十分相像,因为好多过渡文字也是可以去掉的,这恰好证明它作为中介的桥梁作用。破折号在本文中的运用,对加强文中的语气和感情色彩起到了积极的推动作用。