［摘要］认同是文化研究中非常重要的理论视角，而音乐与文化主体间的认同关系也是音乐人类学研究的关键内容之一。二人转是东北地区最具代表性的一种民间艺术形式，承载了东北人民的文化记忆，反映了东北人的审美趣味，是东北人文化认同建构的重要元素。文章简要梳理了认同体系的发展脉络与其在音乐人类学中的研究范式，提出了将认同理论用来研究东北二人转的新视角，并说明了该研究视角的可行性与必要性。
［关键词］认同;音乐人类学;二人转
东北二人转是一种根植于东北民间的传统舞台表演艺术，起源于田间地头，是地道的东北乡土艺术。二人转可考证历史已有二百余年，最早能追溯到清嘉庆年间，随着历史的发展，逐渐形成了以二人对口唱的“二人转”为主体的表演形式，除此之外，还有“单出头”与“拉场戏”。在二人转的表演中，女性角色称为“上装”，男性角色称为“下装”。下装有时为丑角，演出时舞台上一男一女、一丑一旦两人采用一问一答、一唱一和的表演形式，常根据表演时的剧情需要“跳入跳出”地变换着不同的角色，正所谓“千军万马，全凭咱俩”。［1］这种表演形式也使得二人转的表演内容非常丰富，上至天文下及地理，农民生活、神话传说、民间文学、民风民俗、爱情故事等等几乎一切涉及东北人日常生活的话题均能在二人转中窥其面貌，可谓无所不唱，堪称东北民间民俗文化的“百科全书”。这本“百科全书”不仅表现着东北人的性格、情感以及审美趣味，还是东北人文化认同建构的最重要组成部分之一。
一、音乐人类学中的认同理论研究范式
认同(identity)概念原本是文化研究中非常重要的一个理论视角。最早由西格蒙德•弗洛伊德(SigmundFreud)在精神分析中提出:“自居作用(identification，即认同过程)是精神分析理论认识到的一人与另一人有情感联系的最早的表现形式。”［2］弗洛伊德之后，20世纪50年代美国心理学家埃里克•埃里克森(EirkHomburgerErikson)提出了著名的“同一性危机”(identitycrisis)理论［3］。在埃里克森看来，“认同”就是人自身从所信赖的人中获取的人们内心期待的熟悉的、自信的感觉，一种未来的归属感。到了20世纪70年代，亨利•泰弗尔(HenriTajfel)与约翰•特纳(JohnC．Turner)相继提出了“社会认同”(socialidentity)的理论视角。社会认同理论旨在说明社会认同是人的自我概念的一部分，是人作为社会群体成员的一部分与其自身身份相关的价值观与情感，侧重研究人对于其所属族群的认知感与归属感。因此，社会认同理论成为社会学中研究集体行为的重要理论之一。20世纪80年代初，美国民族音乐学界逐渐开始关注“音乐与认同”的关系。美国民族音乐学家蒂莫西•赖斯(TimothyRice)曾在其发表的《民族音乐学中音乐与认同的反思》和《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》［4］两篇论文中均讨论了关于民族音乐学中“音乐与认同”的研究历史与现状。他在文章中将梅里亚姆(Alan•P•Merriam)关于音乐文化研究的“概念、行为、声音”三分模式理论加以深入，把音乐研究与历史、社会、认知等方面的研究结合起来，构建了历史音乐学与民族音乐学结合的新的理论框架模式，这种模式给音乐文化认同的研究提供了理论框架的支撑。音乐作为文化的一部分，同语言一样是文化表征的符号和载体，音乐能在某一特定的时间与空间中，根据不同的族群文化认同的需要而不断地调整自身来表征着不同的文化。认同理论视角是一种具有整体观的理论方法，将音乐放置于“人、社会、历史”的大背景之中，系统地表现出音乐与族群、文化、时代的关系以及音乐自身的内涵与特质，这种理论方法是符合音乐人类学学科的理论要求的。近年来，国内的民族音乐学学者也逐渐开始借鉴文化研究中的认同理论视角，对我国的汉族音乐事项与少数民族音乐事项当中的文化认同现象进行研究。因此，笔者认为，将这种认同理论体系用于东北二人转文化的研究是具备合理性与可行性的。
二、二人转认同体系的建构与重组
二人转，曲艺曲种，流行于东北各地，是以民歌、大秧歌为基础，吸收“莲花落”等演变而成的走唱类曲艺。过去有“蹦蹦戏”“秧歌”“小落子”等名称，1952年定名为“二人转”。［5］通过漫长的历史发展，二人转形成了东、西、南、北四路流派，在民间关于这四路二人转流传有“南靠浪(扭)，北靠唱，西讲板头，东耍棒”之说。二人转起源于东北农村，几百年来，受着传统的民间乡村文化的滋养，是形式独特的东北民间小戏。传统的二人转的表演形式虽然非常简单，但绝不单调，“二人转”为主体，辅以“单出头”和“拉场戏”，无需繁复的故事情节和复杂的曲调以及华丽的舞台布景和服装。民间的农村二人转戏班子通常由七至八个人组成，演员兼打板，时而游走于田间地头，时而到城镇驻扎，表演形式汇集了来自东北民间的秧歌、单鼓、大秧歌等文化元素，配以手绢、扇子等绝活，并逐步形成了“九腔十八调，七十二嗨嗨”的完整的音乐体系。［6］东北二人转根植于民间，属于传统的民间表演艺术，在如今部分传统戏曲与曲艺表演艺术日渐衰退因而政府不得不对这些传统表演艺术采取大力扶植与保护的背景下，二人转的发展却反其道而行，它不仅没有因为传统与现代的文明更替而衰败，反而借助文化更替时期的东风而发展愈加兴盛。对于东北的民间文化来说，二人转的承载量是巨大的，也可以说二人转是传播东北民风民俗的重要载体之一。二人转所传唱的内容蕴含了丰富的东北地区的历史、政治、文化、科学等信息，而这些信息的传播是由二人转文化的承载体与受众体，即二人转的创作者、表演者以及观众们去主动地筛选并保留下来的。这些文化信息同时也存在于东北人的日常生活中，是他们内心认同的反映，同时也通过二人转的传播来影响着人们的生活观念，影响着人们的认同体系甚至会逐渐成为人们的生活规范来影响着人们的生活。传统的“滚地包”式的二人转文化是过去东北人发自内心地去认可的并且去主动接受与传播的文化，因此，二人转是东北人文化认同建构中非常重要的一个组成部分，承载着东北人的文化记忆，影响着东北人的文化生活。到了20世纪90年代，二人转开始从田间地头来到了城市，一时间城市中的二人转剧场如雨后春笋般纷纷出现，如位于吉林省长春市的和平大戏院、刘老根大舞台、东北风剧场，吉林市的江城二人转剧场、松花江大剧院，四平市的二人转演艺大舞台等。正是因为二人转表演能带去观众认同感才使得二人转剧场在城市立足扎根，而二人转剧场的兴盛也直接促进了城市二人转的产生与繁荣。自从全球化以超乎人们想象的速度迅猛扑来后，西方中心主义的强势文化逐渐占据了文化市场的主旋律，这种变化也使得一些中国的传统文化变得猝不及防，甚至有些无所适从，然而二人转却将这样的发展危机巧妙地变成了发展转机。笔者认为，二人转能有如今这样繁荣的演出市场，与现代化文化的冲击是分不开的。在当今社会经济稳定发展的条件下，精神世界越发成为人们所重视和追逐的对象，这也为二人转能在城市立足提供了一定的市场条件。在城市剧场中的二人转逐渐地“抛离”了传统，为了迎合市场的需求，开始在二人转表演中加入了杂技、魔法、相声、小品等多种表演元素，从而形成了一种“大杂烩”式的演出形式。经笔者近期的田野调查发现，吉林市的江城二人转剧场在一场二人转演出中会插入“奇幻魔术”“川剧变脸”等非二人转的演出内容，和平大剧院在长春市的万宝街总店、凯旋路旗舰店和文化宫店两所分店所安排的二人转演出内容各不相同，有“民间艺术传承的绿色二人转”“完全现代演出风格大型综艺演出形式的二人转”和“原汁原味的二人转”［7］，四平市人民剧场的二人转演艺大舞台有“七小龙组合”的杂技表演。纵观二人转发展的历史，我们不难发现，二人转是一种包容性特别强的曲艺艺术，她能够充分地吸纳各种能够丰富其表现力的艺术形式来充实自身，而这种所谓“混杂性”的艺术特征正好迎合了当前全球化的开放性语境的生存需求，因而也使得城市二人转在这样的时代背景中如鱼得水地发展。“在中国面临的各种危机中，核心的危机(TheCoreCrisis)是身份危机(IdentityCrisis)。”［8］这种危机的出现，很重要的原因便是中国在“全球化”的过程中逐渐弱化了“本土化”的地位，未能处理好“全球化”与“地方性”的关系。城市二人转一直都在自由地发展，其表演为了迎合市场的需求，过度地追求混杂性的表演艺术形态，在说口当道的表演中运用杂糅的语言来丰富台词的表现力与娱乐性，而失去了传统的审美内涵，逐渐地走向“去本土化”的境地，失去了其本身的文化质地，造成了部分二人转从业者的文化意识的淡漠和二人转文化身份认同的模糊。这种意识的淡漠和身份认同的模糊最直接的影响便是带给观众的某种与我们自身的传统文化的自觉的疏离，从而形成了对传统的碎片化的认同。如今媒体的高速发展加剧了社会文化的分化，社会的改革带来的是文化的变革，但是文化的变革不会像经济的变革那样有立竿见影的效果，而是会通过相当长的一段时间的历史背景的变革形成文化上的转型。当今的中国文化正是处在这么一个转型的且不断分化并未成熟的时期，而在这样的土壤的滋养中成长起来的以市场为导向的城市二人转，必然会受到这种时代背景的影响，从而吸纳到自己的身体里，形成了我们今天所看到的城市二人转。这也是造成城市二人转形成如今这样的杂糅的碎片化的表演形式、认同感较低的现状的直接原因。
三、结语与思考
文化并不是静止不动、被动地等待被挖掘的东西，而是不断地建构，在建构和重组的过程中像海绵一样吸纳着各种新的文化元素。而随着时间的流逝，原有的一些非精华的文化元素会因新的文化元素的进入而被排挤出去。笔者认为，当代二人转的发展变迁实际上经历了一个“三阶段”的宏观的发展过程:第一阶段的二人转是传统的民间文化认同体系中的二人转，以传统的自我文化认同意识为中心，是缓慢的自律方式的发展阶段;第二阶段是现代文化作为“他者”与上一阶段自律发展的二人转本体的自我认同意识对立并尝试同质化的发展阶段;第三阶段是现代文化逐渐占据城市二人转核心地位，文化主体或已发生改变或已被逐渐代替，二人转的认同体系也逐渐重组的阶段。这三个阶段并不存在严格的时间界限，或许传统的二人转认同体系早已瓦解，或许如今的二人转认同体系仍旧以传统认同体系为主体，而这些都需要我们对二人转的文化认同进行系统的、整体的、动态的研究才能得到答案。事实上，一种文化若要保持活力，除了需要高度的包容性和开放性之外，还需要保持其自身的独特性。在未来的世界里，世界的冲突将不再是单纯的政治或经济的冲突，而是不同族群间的文化冲突。在这样的时代背景下，我们需要不断地明确自身的文化认同才能保证我们的文化立足于世界文化的丛林之中。而二人转的发展亦是如此，除了追求能在市场上立住脚之外，还应注意保持其本真性，只有保持了其自身的特质，才能给观众带去源源不断的认同感。而这种认同的维持是一种动态的需要，原有的认同体系会不断地被新的文化所冲击。因此，现在的我们所看到的城市二人转并不是其最终的面貌，而是一个不断在摸索过程中发展的二人转的“百态”中的“一态”罢了。
作者:曹瑾仪 单位:东北师范大学音乐学院