第一印象作文范文1
最近在游泳池的更衣间工作的阿姨是新上岗的。第一次见到她的时候，她板着一张脸，对人说话的口气也硬邦邦的。不过，刚开始我只是觉得这个人比较严肃，没有以前的阿姨那么和蔼，但是并不觉得有什么不妥。接下来妈妈来接我，洗澡的时候，我们只不过用了三块毛巾，她就不客气地说：“只能用一块毛巾，一块也不准多用。”然后又在旁边叽叽咕咕地念叨着，旁边的人都听到了，我感到有点无地自容，又非常的生气。本来我们离开的时候，已经有习惯对工作的阿姨说再见了，但是，看见她，到嘴边的“再见”又被硬生生地咽了回去。在下楼梯的时候，妈妈告诉我，刚才她想要开门，没想到那个阿姨竟然当作没听到，妈妈友善地说了好几遍以后，她才不耐烦地说“你就自己去开好了！”，我对妈妈说：“真希望她能早点退休。”妈妈点点头，表示认同了我的说法。看来，她留给了我们并不是很好的第一印象。
第二次我去游泳，看见她在和一个人聊天，而且脸也不再是板着的了，我想：原来她也并没有我们想象中那么糟糕，她也是有和蔼可亲的一面的。但是，出于第一次的情形，我对她还是有那么一点点的不满。回家的时候，妈妈问我：“这次她对你怎么样？”我告诉妈妈：“我没有跟她说话，我们也没有太多的接触。”随后，又若有所思地说：“也许她并没有我们想的那么糟糕，但是她给我们的第一印象很不好。”妈妈再一次默认了。
第三次，当我们去游泳的时候，她从游泳池里走出来，还亲切地对我们说：“现在游泳池里真的挺空的。”妈妈悄悄地对我说：“这次的态度挺好的嘛！可能是上次大家的心情都不太好，所以才有些误会。”我说：“所以嘛，她也许没有我们想象的那么差，但是她给我们留下了不好的印象。”
第一印象作文范文2
站在旋转木马前，记忆的枷锁突然被打开。那最温柔的记忆席卷着内心最纤细的铭脉。
记忆中好象总有一抹身影，始终挥之不去，是你吗？是你这个在我记忆刻下永恒的刀疤的你吗？每次想起你，为什么脑海里总会浮现得很多、很多关于你的记忆？一定是你，我印象最深刻的你，我最爱的你。
在一个微风轻抚的秋天，我认识了你。
在一个细雨绵绵的春天，你离开了我。
这是不是所谓的命运。
我总是这样，凝望着在旋转木马上尽情欢笑的孩子，他们是快乐的，那么单纯释然。直到音乐停下来，我才迈进我的世界。即使我并不想离开。
记得那时，我很喜欢坐旋转木马。因为旋转带来不一样的愉快，更因为那是你我重要的回忆。我们几乎天天都是在旋转木马上度过。
那时我天天牵着你的手，到公园去坐旋转木马。你就站在栅栏前看着我一圈一圈旋转，旋转，我依稀记得你满脸灿烂与笑容。小的时候，我问你，为什么你总是在旁边看却不坐上去呢？你告诉我，你想成为一匹旋转木马，让我爬上你的背，带我在风雨中翱翔。
有一次，音乐停了，我从旋转木马上下来，天空下起小小的雨，于是你用你的大手牵着我的小手，走在温暖的雨中。我看见你手中的伞不断偷偷地往我那边偏，后来，你半边身体都湿了。
再后来，有一天，下着绵绵细雨。我讨厌雨天出门。你却坚决要带我去坐旋转木马，后来还是拗不过我。没想到那一次以后，你再也没有带我去坐旋转木马。天空不断下
雨，好几天没停过。那次以后我不再坐旋转木马了。
现在我长大了，更不坐旋转木马，怕人笑话。这么大个人了，还坐什么木马啊！我开始像你一样看着坐在旋转木马上的孩子旋转，旋转。似乎也明白你为什么喜欢这样做了。
时间像装在有漏洞的玻璃里的水，落在鞋子上一滴一滴。渐渐的，对你的印象淡了，似乎已经忘了。
有一次，我走在路上，一间店名吸引了我。它叫“旋木”，很奇怪吧。我走了进去，店里到处摆放着各样的旋转木马装饰。有一首歌，飘进我的耳朵，穿透我的心。
“拥有华丽的外表和绚烂的灯光
我是匹旋转木马身在这天堂
只为了满足孩子的梦想
爬到我背上就带你去翱翔
我忘了只能原地奔跑的那忧伤
我也忘了自己是永远被锁上
不管我能够陪你有多长
第一印象作文范文3
关 键 词：印象派 印象派画家 艺术特色
印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。
印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学（尤其是光学理论和实践）的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。
一、印象派的构图
印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。
二、印象派的造型
由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：
1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。
2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的和洗澡的裸女更是如此。
3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。
三、印象派的色彩
从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。
在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”[1]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。[2]这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在100年前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”[3]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。
经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”[4]莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。
印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”[5]
四、印象派的“写”意
印象派的表现技法强调“写”，有一些类似中国写意笔墨那样的方法。中国传统艺术的精髓就是“书写性”，它的基本要求是“书写”有别于“描摹”，在书写中，对线的轻重把握和疾涩枯润是通过笔的运转所用的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。而印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度。
对于这种“写”的作品，在当时的巴黎，许多反对印象派的人这样描述印象派画家，大意是说印象派画家拿起画布、画笔和颜料，漫不经心地涂上几笔，然后就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石。这些人还认为印象派的作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处点上一些红色、黄色和蓝色，就算成功了一幅春天的印象。在我国也有“近看一塌糊涂，远看栩栩入生”。吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏。曾经有学生就说印象派的画怎么像没有画完一样，这说明学生没有理解印象派在笔法上的个性解放，没有熟知“写”的意匠和神采。
在第一次印象派展览后，当时的评论家勒鲁瓦在《喧噪》杂志上发表的攻击文章中，借学院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、毕沙罗等印象派画家挨个攻击一番之后，接着写到：“现在来看看摩里索小姐！这位年轻小姐对于再现微小细节是毫无兴趣的，她要画一只手时，有几个手指她就画几笔，这样就算完事了。对一只手的素描要刻意求工的人们，是一点也无法了解印象主义的……。”[6]
五、印象派的主观精神表现
在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和学院派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢？风景、人物、这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和学院派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应自然而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去研究转瞬即逝的色彩变化规律，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。
凡·高认为：“为了绘画，如果必须的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要呆在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。“[7]塞尚还提醒画家应防止倾向于文学，在绘画中排除叙事性的文学内容。“他喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’。”[8]高更关注思想，他说：“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩。”还说：“用来自人的生活与自然的某些题材作为依托，我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’；它们不是直接表现思想，但是它们应该使人去思索。”[9]看来，印象派同中国传统绘画有着很多相近之处，特别是关于“观察自然，感受自然，自由抒发”，讲求“外师造化，中得心源”。面对大自然，不是照抄照搬，而是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。
正如文艺复兴运动使欧洲社会从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。
参考文献：
[1]《达·芬奇论绘画》，第123页，人民美术出版社
[2]《古今数学思想》第一集， 第245页
[3]《美术》2005年第6期，第109页
[4]《画布上的创造》戴士和著，第55页
[5]《艺术与视知觉》阿恩海姆著，第165页
[6]《摩里索、卡沙特》第48—49页，上海人民美术出版社
[7]《凡·高书信选》，第286页，湖南文艺出版社1991年出版
第一印象作文范文4
一、 在西方国家的视角下重塑“他者”形象
（一）解读凝视与被凝视之间的关系
在名为《规训和惩罚》的哲学著作中，提出了不同地位不同阶层的人们之间产生了一种凝视与被凝视的相互关系，表现出对自身文化存在优越感的那些西方国家的哲学家面对异己文化时进行的凝视。通过凝视异己文化来定位自身，然而被凝视方在权力压力下丧失话语权，所以，此种凝视是以自身所具有的价值观来对自我和他者之间关系进行界定的。[1]而作为西方国家主流意识的后殖民意识正是以自我为文化中心，无视其他民族，并且在西方影视界有着举足轻重地位的迪士尼公司也是这种价值取向的忠实拥护者，这在影片《风中奇缘》中对“他者”形象进行塑造时可以明显看出，导演以西方文化价值观来对印第安人及其文化进行解读，凭借自身文化背景以及媒介方面的优势对“自我”形象和“他者”形象进行虚构。
（二）影片《风中奇缘》中他者形象的塑造
在影片开头有这样一个场景――当公主询问探险家来此地的目的时，史密斯的回答居然是：我们来此地就是要帮助你们建造房子、修建道路，明显透露出殖民者那种以文明传播者姿态自居的强势心理。影片还特意安排了一个“grandma willow”的角色，代表着印第安地区的文化与智慧。每当公主遭遇难题或寻求安慰时便会求助于grandma willow，而她也通常用富有哲理的回答教导公主需倾听大自然的一切声音，这种具有抽象性的回答正是印第安地区文化的体现。grandma willow利用“旋转的箭头”等把公主和男主人公史密斯联系在一起，并使公主最后爱上这个隶属殖民者的其中一员，但实际上印第安人却并未因此而受到重视。
（三）影片《风中奇缘》塑造他者形象时存在误导
影片以一位印第安部落的公主作为女主人公的现实原型，她既善良又聪明，幼年时便用自己的聪明才智帮助族人。当部落受到入侵者的威胁时，族长派公主前去查探白人的动静，而就在此时公主遇见了略懂印第安语言的男主角史密斯，两人之间的交流也为以后殖民者与印第安部落间建立的联系打下了基础。然而据史料记载当时史密斯的年龄已经27岁了，公主却只有12岁，代表两个对立阵营的主角并非影片中那般亲密。而电影也延续了迪士尼童话中公主与王子美好爱情的套路，将两个敌对人物之间的关系进行理想化处理，再由迪士尼公司进行加工、进行改编，电影便由一场原本是殖民者的入侵活动而转为一个充满理想美满幸福的爱情故事。而印第安部落的文化在白种人看来充满野蛮、落后与愚昧，而且相对于他们的文化而言，是属于一种异文化，认为印第安人就是身穿树叶的野蛮落后的部落，因此自然需要他们这种具有高度文明的人对他们进行文明教导与开化，其实，据历史记载，当英国的殖民者踏入美洲大陆时，屠杀了无数的印第安人，然而这一历史事实并未在影片中体现出来。
二、 西方国家话语权下的印第安殖民史
西方国家的白种人踏入美洲大陆的那一刻也开启了印第安人被殖民的历史。欧洲白人在哥伦布宣布发现了新大陆时，便对美洲大陆生出了殖民的念头。[2]美国著名学者比尔・胡克斯 （ Bell Hooks） 曾揭露了西方国家殖民者的这一心态。其著作中有一封哥伦布给朋友写的信，信中他直言不讳的表示印第安人非常诚实、既慷慨又友善、也十分乐意与白种人进行合作。但是，哥伦布并未因此而尊重印第安人，相反将印第安人具有的这些美好品质当作征服他们甚至消灭印第安人的契机。在影片《风中奇缘》中，来自英国国家的殖民者侵入印第安部落实际上就是对哥伦布发现新大陆进行殖民意识的一种延续。他们为寻找财富肆意破坏印第安部落的居住环境，无视印第安人的生计。然而，美国却通过自身掌握的现代传媒优秀工具将动画电影演绎成一个美好梦幻的童话故事，其实际却是在对印第安人进行殖民的那段丑恶历史进行美化和隐藏。电影采取加入印第安少女和外来人员中的白人男性之间浪漫美好的爱情故事的方式，并在两个具有不同文化背景的男女主角的共同努力下带来了两个种族的和解，在其西方国家话语权下建立了一个欧洲白人和印第安人之间和谐美好的乌托邦式文化社会。而事实上，女主人公波卡洪塔斯仅仅是个单纯而且善良的印第安少女。作为印第安的公主，她在印第安人和外来白人相互和平共处起到了促进作用。波卡洪塔斯与父亲一样认为应谨慎地对新进入的白种人进行观望。然而当白人定居者面对首个严冬时陷入生活的困境时，波卡洪塔斯则对他们倾囊相助，为他们提供食物和生存技巧。因此，影片中关于男女主人公浪漫美好的爱情其实只是殖民者幻想出来的美丽的公主爱上英俊潇洒的白人男子，史密斯并未对波卡洪塔斯做出什么英勇无比的英雄事迹，他仅仅是由于意外受伤而回到自己的国家进行治疗的。由于作为殖民者的白种人之间的权力斗争，史密斯后来也从未回过弗吉尼亚。只是其后来的一本著作中曾提及到了那位印第安公主，称颂了她美丽的外表以及机智、勇敢、友好的性格在其族人中出类拔萃。波卡洪塔斯这位外表美丽心地善良的印第安少女虽然在印第安部族与白人移民者间和平共处起到了积极的促进作用，但是她本人的命运却十分波折。英国国家的殖民者将波卡洪塔斯骗到英国，将其囚禁，想借此逼迫她的父亲结束战争。在此期间白人殖民者说服她改信基督教，并在她18岁时嫁给大她10岁的一位名叫约翰・罗尔夫的英国绅士，最后的结局是客死异乡。然而，在影片《风中奇缘2》中，整个故事的内容却改为波卡洪塔斯是受到邀请而去的往伦敦，是去和英国的国王进行谈判并签署双方之间的和平条约。[3]在电影中，史密斯由于重伤而不治身亡以后，这位印第安公主的另外一个守护者约翰・罗尔夫又出现了，随后这位公主便嫁给他为妻。由此不难看出，影片《风中奇缘》在西方话语权的背景下通过美国地区主流文化的代表之一动画电影进行构建，建立了一位英国白人殖民者和印第安异族女孩所形成的拯救与被拯救的相互关系，而对于代表印第安族人的印第安公主对英国白人提供的无私帮助却只字不提。在电影《风中奇缘》中“公主和王子幸福美满的爱情”故事的华丽外表下，使得英国白人殖民者对印第安人进行残害的殖民历史得到美化，从而假象出一个充满和谐、美满的文化乌托邦，而对印第安人进行残忍迫害、抢夺其家园的丑恶历史则在影片中被完全隐藏。
三、 西方国家文化话语权的启示
（一）西方国家文化话语权的建立
美国迪士尼影视公司在收购了以皮克斯为代表的一系列动画公司以后，便成为动画电影界的巨头，其老大地位更是无人可以动摇，这部在其中期出品的动画电影通过塑造纯洁善良的人物形象以及纯真美好的童话内涵，将西方文化价值观隐秘的进行对外输出。无论是《白雪公主》《美人鱼》还是《风中奇缘》，无不透露出其经典的文化价值观，在这种价值观有意识的进行引导下，代表殖民者的白人男子一直以王子的身份出现，而且聪明善良的印第安公主也被塑造成为了爱情义无反顾的女性形象，这种充满叛逆和追求独立的性格正是美国独立主义精神的主要体现。
（二）影片《风中奇缘》塑造的弱势文化
影片中正义的代表史密斯不但具有英俊的外形，而且十分勇敢，待人方面也很真诚、和善，并且乐于接受新事物，他凭借自己的智慧和勇气使白人殖民者与印第安人的矛盾冲突得以化解。其实，这个外来的白种人就是迪士尼乃至整个美国文化的象征，迪士尼公司意图通过此角色的形象定位，来凸显美国精神，然而真正可以体现这种自由、平等、友爱的美国精神的，却是这位印第安公主，将这种精神具有的内涵进行转移表现了美国价值观的对外输出，同时也是对其丑恶的殖民历史进行美化和隐藏。尽管该影片在主题曲中也提出了关于种族平等的思想观念，但由于西方国家自我为中心的观念下，其实际倡导的仍是以白人优先的价值观，迄今为止，其他种族仍处于美国文化价值的边缘地带。[4]而且据事实表明，当这些白人殖民者在不能得到预想的价值时，便会以帮助其文明开化的借口对印第安部落的土地进行抢夺和侵占，最终给印第安人和他们的文化带来灭顶之灾。然而电影中并未展现这些残酷的史实，主要因为好莱坞要在世界上建立良好的国际形象，而且也为了对这段丑恶残暴的历史进行掩藏。据西方国家的权威史料记载，所谓“文明”居民登上新大陆这段历史是血腥的过程、掠夺的过程，然而在西方文化霸权下，文化弱势一方只能任人宰割，此段真实的历史被迪士尼公司披上了浪漫的外衣，实际却在宣扬西方殖民主义、西方文化为中心以及白人至上的文化价值观，是对殖民主义的变相体现。
结语
总之，美国由迪士尼公司作为一个追求巨大商业价值的盈利性机构，其出品的各种动画电影宗旨在于追求利润的同时利用动画电影华丽的外衣向他国输出西方国家的文化价值观以及他们的意识形态。由于动画电影的主要观众群体是儿童，所以西方国家通过王子公主的美好爱情故事隐秘地将西方价值观植入儿童幼小的心灵中。面对这种状况，我国本土文化的相关工作者必须提高警惕，面对美国动画电影中所隐含的西方文化必须保持清醒的头脑，批判的接收，绝不可全盘照收，更要积极开发具有中国特色的动画产业，大力传扬我国本土的文化，促使世界文化得以平等的进行交流。
参考文献：
[1]胡铁生，周光辉.作家的社会责任与政治使命――莫言小说的文化软实力研究[J].社会科学家，2013（3）：57-60.
[2]张其学.后殖民主义语境中的东方社会[M].北京：中国社会科学出版社，2008：34.
第一印象作文范文5
汉鸟虫篆印的抽象型作品，明显地分为汉玉印式、汉铜印式两种，尤以后者为秦汉鸟虫篆印的大宗。我们下面分析一下玉印式的特点。
一、汉玉印抽象化纹饰的篆法特点
1.异形笔画
汉玉印中有些线条不是动物纹样的形状，但也异于普通笔画，带有某种具象化的特征，对这些线条加以归纳、总结也是必要的。汉玉印中的这类线条有以下几种。
①两头方中间细的横线
这种线条在战国鸟虫篆古玺中就出现过，比如“王”（图1），遗憾的是到目前为止，我们还未能明确其代表的意义。如果仅就线条效果说，汉玉印中这种线条的运用有以下几种。
“李堪”（图2）中，“甚”部一横起到了避免线条单调的作用，而且在全是曲线的印面中显出方笔、棱角，平添些许清刚气息，玉印味随之更为突出。这种效果其实类于“新成甲”（图3）中“亲”部的一横。在“妾”（图4）中，这种线条的粗细变化幅度较小，在普通的线条中就不显眼了。
“黄卖”（图5）中，“黄”字腹内的横笔是为了填充字形拉长形成的空当。“或”（图6）印中也有这种用法。
“杨玉”（图7）中，“玉”字横两端夸张为短竖，应是这种笔画的变格。
②局部线条加粗补空
局部线条加粗是鸟虫篆印中常用的技巧，汉鸟虫篆玉印中的这种用法主要是为了补空。
“程灶”（图8）中，“程”字“禾”部共有五处局部粗笔，都是在笔画间隙较大处，拉近了笔画间的距离。在“新成甲”（图3）、“李堪”（图2）、“曹”（图9）等印中都有这种用法。这是汉玉印最常用的手法之一，它的上源在春秋战国鸟虫篆金文中，例子很多，本文中举为例证者也有类似处理者，不另举例。
③其他形态
“贵仆”（图10）中，“贵”字腹内两横作一对称的花纹图案，绝无仅有。这一图案在春秋战国时的“戟”（图11）中有一个完全相同的造型，即第一字“”字的“口”部。这一特例从一个侧面证明了汉鸟虫篆玉印与春秋战国金文的浓厚渊源。“戟”的很多装饰习惯和汉鸟虫篆印何其相似！
其他还有一些细微的变化，不再论述。
这类处理，使得非动物纹样线条形态表现出类似于具象化的丰富变化，既增加了印面的繁复效果，又与动物纹饰线条很好地融为一体。
2.构形特点
①盘曲位置多变
汉鸟虫篆玉印因为多是两个字，字形竖长，故其盘曲不仅要考虑美观，而且要考虑字形的弹性是否足以拉至竖长。其盘曲的位置多变，更多地照顾到竖向上的拉长，略似春秋战国鸟虫书的特点，不像汉铜印的盘曲，既规律，又充分注意纵横协调。
“祭睢”（图12）中，“睢”的头部盘曲，就是考虑到字形不够竖长，有意为之。
“午周”（图13）尤为奇特，“周”字盘曲在下部，整个字给人以上下倒置的感觉。它之所以这样处理，是为了在技法上保持玉印的创作习惯，换任何一种其他形式，或是换一个时代，“周”字都不会这样盘曲。
②反复盘曲
这类处理在春秋战国鸟虫篆金文中就颇为常见，而且手法繁复。比如“曾侯乙戟”（图14）中，“乙”的篆书本来类于今天的楷书结构，造型简单，可在这个器铭中竟折了十来个弯。汉鸟虫篆玉印中的盘曲也有类似的特点。
比如“曹”（图9）中，“巽”部下两竖笔中，左边一笔相对简明，而右边一笔反复盘曲。“午周”（图13）的“午”字中竖来回折返四次，显然是为了填充空间。
③打破对称
这种情况一般发生在类于“木”的中竖上。留空太多怎么办？这一中竖左右盘曲，或加以饰笔，原本对称的结构变得不再对称。这种处理也是春秋战国鸟虫篆金文的余绪。如“蔡公子果戈”（图15）的“果”字，就是以中竖的盘曲来打破整个字的对称。汉玉印“常”（图16）、“杨玉”（图7）的处理都与“蔡公子果戈”一脉相承，只是字形更规范些。“常”是一方具象化的作品，但这个局部是抽象的盘曲。这里的总结是对抽象化的，但也适用于具象化的一类，举例中更不可避免对后者的引用。
除了填补空白的需要外，汉玉印的这种处理也有求变化的因素。
④匀而不满
不论是方笔的汉满白文印还是圆笔的汉鸟虫篆铜印，都有许多缜密至满白文者，这在汉玉印中极为罕见。“曹”(图9)应是比较倾向于满白者，但还差一些。这固然与玉印线条圆转、变化多端，不易排满有关，但是更缘于汉玉印典雅而不失自然的作风对其技法选择的影响。鸟虫篆玉印虽装饰华丽为印章之最，但骨子里还是有自然之意在，匀而不满是其特点之一。像“刘”（图17）、“孙荆”（图18），其华丽中的自然气息是明显的，这一点与汉鸟虫篆铜印有着明显的趣味差异后者是以精工繁复为特色的。
⑤补空灵活
汉鸟虫篆玉印的印面疏密大致是均衡的，印文笔画在全印分布均匀。但文字结构是千变万化的，这就与均衡的总体要求产生了矛盾。为了保持全印的匀称，作者对文字较繁者尽量简化装饰，而对笔画较简的字反复装饰、盘曲，其中对留空的填补最见功力。
“膂棠里”（图19）中，“棠”的盘曲、装饰很少，因为其字形已较匀满，而“里”字末笔一横则作S状。在一字中如此，在一印中也是这样。比如“侯志”（图20）一印，每一个字的盘曲补空都很合理。正因为合理，其反复盘曲才不觉过分。
文字的加花装饰、结构变形在调节留空中也很常见。
⑥加花装饰
生活在江浙一带的人，都知道江南丝竹的“加花变奏”，即在主旋律上加上装饰音，听起来别具风味。汉鸟虫篆玉印中也有类似的处理。
这类处理最突出的例子是类于“木”字下半段的结构。比如“新成甲”（图3）、“杜说”（图21）、“午周”（图13），都在主笔中竖上加了一笔与之交叉的短笔，这是汉鸟虫篆玉印有的现象。这种处理手法未见之于春秋战国鸟虫篆金文。虽然在《越王旨於戈》（图22，摹本）中，右下角“（徐）”字“余”部的类似结构中，在中竖上加了一短横，但只是点的扩大，与汉鸟虫篆玉印中的这类处理无甚关联。目前，我们尚未找到这类处理的上源。这种处理很完美地解决了这类结构留空多、只靠盘曲又单调的问题。但是，这种处理也易引起人们的误解，误以为这种花饰是一笔笔画。就拿“杜说”、“午周”这两方印来说，在《鸟虫篆大鉴》中，“杜说”的“杜”字未能释出（此书未收“午周”）；在《古玉印集存》中，“午周”两字均未能释出（此书未收“杜说”）。我们虽不能责备古人，但这一现象也足以提醒我们，鸟虫篆印装饰中的旁加花饰应该慎重，不能因为创作时随意加花饰而导致作品文字古怪，让人无法释读。
此外，像“夷吾”（图23）、“妾”（图24），都在文字线条上加以装饰。这种装饰细小，很容易与文字的固有线条区分开来，不影响辨识。这种手法倒是鸟虫篆印创作中可关注的。
⑦相对规律
汉鸟虫篆玉印传世约40方，非常稀少。这些印除了成双成对出土的，基本上是每印各出一奇，类于汉碑隶书的多变特征。尽管如此，从这40方印中出现三次以上的文字偏旁结构来看，其处理是有法可循、有一定规律的。我们以“土”部和篆书“巾”状结构（即“木”部下半）为例，列表分析（图25）。
通过分析，我们可以看到，汉鸟虫篆玉印的装饰构形是有规律的。对于变化莫测的鸟虫篆印来讲，这种规律太重要了！
汉鸟虫篆玉印抽象一类的这些特点也适用于具象一类作品，其实二者是不可分的，大多数的鸟虫篆玉印都是具象一类作品。
汉鸟虫篆玉印的篆法，装饰性强，美术意味突出，但又富于变化，华丽、奇诡甚至不乏神秘。在有限的数量内，它表现出的几乎没有重复感的变化令人不可思议。在汉鸟虫篆铜印大同小异、后世鸟虫篆印创作常流于花边图案式的千印一面的背景中，这种变化尤为可贵。它的意义绝不仅仅在于为我们提供一些范本，而在于为我们提供了一套创作模式，即“印从纹饰出”，鸟虫篆印中的纹饰变化足以决定其风格归属。正因为这一点，对汉鸟虫篆玉印是怎样研究都不为过的，这也是本文以这样大的篇幅来分析汉鸟虫篆玉印的原因所在，笔者甚至认为，鸟虫篆印的传统宝藏绝大部分都在汉鸟虫篆玉印中，它所表现出的活力令人振奋，令人神往！它对春秋战国鸟虫篆金文的汲取与改造，几乎就是为我们提供了一套鸟虫篆印“印外求印”的范本而且是白文印！其技法难度是古印中最高的。流派印以来，直到今天，对古印的学习、模仿、入古出新几乎遍及古印的各个品种，但对汉鸟虫篆玉印的发掘却几乎是空白，连好的仿刻之作都屈指可数。今人的鸟虫篆印创作都偏重于朱文，能于白文印有自家纹饰的仅方介堪一人，如果与汉鸟虫篆玉印的难度相比，今人在白文鸟虫篆印的创作上是应该惭愧的，大家不约而同地避难趋易。感谢汉印中有这样一个品类，也只有汉人那种博大质朴而又不失精巧的艺术作风才能驾驭这一品类，才能为我们留下这精美绝伦的汉印极品。若再往后推几代，其庸俗就不可想象了。
二、汉鸟虫篆玉印的临摹
①石贺
我们选取了汉鸟虫篆玉印“石贺”（图26）为范本。为什么选此印为范本呢？因为这是汉鸟虫篆玉印中最见刀痕的一方，其线条苍劲生辣。这方印除了对线条形似的要求外，还对线条质感有较高的要求。这是“武意”之类作品易忽视的。而这一点又是今后创作中应重点考虑的。
因为原印线条较细，我们没有采用双钩法，而是直接描摹线条。由此得到了原印的描摹稿（图27）。然后，我们采用水印上石法，将原稿度上印面。
在刻制前，我们又分析了原线条的特点。原印出于砣治，但一些线条尖细的起收笔又可能出自利器的刻画。原印线条外形多变，时有苍涩之感，与普通的玉印不同。那么在摹刻中怎样表现出原印的线条特点呢？
摹刻虽要求尽量毕肖原印，但也不可能完全相似。如果注意到线条的每一个细节，则临印时很容易因小失大。反复考虑，我们采用冲刀为主、舞刀为辅的刀法，一般线条以冲刻为主，在一些原印毛涩感突出的线条上，我们加以刀杆的左右摆动，使线条有锯齿、毛涩状的变化。在形似上，我们要求位置准确，线条方向、形态准确；在神似上，只要有原印的线质，不拘泥于形态。
临刻效果见图28。作为一方摹刻作品，此印在形的把握上是比较准确的，这种准确既表现在原作的章法布局得以较忠实地再现，也表现在具体每一根线条的形态、走向、相互位置的表现。但原印的质感临作有所丢失。这一方面表现在线条的涩劲之感弱化，另一方面也因为临作没有用残损。这方印的摹刻难度较高，在顾及形的同时，对神的要求远较一般作品高。临摹中是这样，创作中更是如此，每一方鸟虫篆印，都应注意到线条的质感，这种厚重的金石气是保证作品厚度必需的。
②李堪（图29）
原印见本书图2。这是汉玉印的精品之一，但残损过甚。这方临作着意在对其残损的调整，对原印的其他部分不作大的改动。由于调整的幅度不大，又不需改动原印字法、章法，因此此印构思过程较为简单。
临作主要是省略了“李”部的一些残损，使此字相对完整，但原印将“李”字下部处理为上钩状，不太安定，在这里以残损扰动还是必要的，因而又在“李”下残去一块，但形状、幅度都与原印有异。玉质坚硬，虽历数千年而不磨，因此玉印保存大都较好，残损较少。这也是玉印的一个明显特点。“李堪”的意临，正是由这一点引发的。
三、汉鸟虫篆玉印风格的创作
1.戴胜（图30）
如果仔细分析，我们还可以找出此印纹饰与汉玉印这里或那里的相似，但它的纹饰运用轻松自由，对文字的装饰程度虽高，但不芜杂。这是有相当难度的。它的技法选择较为合理，比如两字间斜向的交接，完全是考虑字形特点的结果。
鸟虫篆印是非常工细的印作，但汉鸟虫篆玉印中往往给人以不可控制、不可预见的新鲜感。此印“戴”字下部的结构变形是这方印创作中最费周折的。最终的处理与普通汉印文字不同，但符合鸟虫篆印特点，因而是可取的。
2.邹复(图31)
这是一方抽象的汉鸟虫篆玉印风格的作品。
鸟虫篆印抽象化一格,效果全由线条的盘曲来刻画,但玉印则可在线条粗细、形态上做文章，与铜印式又不相同。
此印追求一种较为粗犷的作风，字形、线条、章法、留空都不甚规整，而且注重了清刚之气的表现。在鸟虫篆印从意临开始的阶段，注意其风格的丰富性是十分重要的，这会为以后的创作突破口的选择存储许多机会。
但平心而论，这一类作品的表现力、丰富性要逊色于具象类，少了装饰具象化这一特殊表现形式，效果很容易单调。
3.鲁樵（图32）
“鲁樵”是一方介于创作、仿意之间的作品。“鲁”字完全出自汉玉印“苏意”（图33），只做了很少的细节变化。而“樵”字就对作者的能力提出考验，所用的装饰手法不仅要契合汉鸟虫篆玉印的特点，还要考虑到对“鲁”的适应。
仔细分析，“鲁”字纹饰有这样几个特点：一、具象化纹饰所占比例约在一半。二、字中的长笔画多用抽象纹饰。三、字中的短笔画多用具象纹饰。四、线条较细，但分布均匀。有了这个结果，“樵”字的装饰就可以有的放矢了。“樵”的处理手法基本等同于“鲁”，二字非常协调统一。此印甫成，就坠地损去一角，我将错就错，以残损掩盖其残缺。
第一印象作文范文6
关键词：印第安人 身份认同 身份建构 混合身份
中图分类号：I106 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2015）04-0016-02
1 引言
谢尔曼・阿莱克西是美国当代最优秀的年轻作家之一，他的作品获奖无数，《一个兼职印第安少年的超真实日记》（下文简称《日记》）是谢尔曼・阿莱克西的最优秀的代表作。这部作品讲述了一个名叫阿诺的14岁印第安少年为了自己的人生与世界抗争的故事。阿诺天生患有脑积水，其貌不扬。生活在一个印第安保留地里的他从小就遭受贫困、暴力及家人和族人酗酒的困扰。为了逃离这个让他痛苦不堪的地方，为了获得未来生活的希望，他毅然决定转学去离家较远的白人学校。他的这一举动被族人和朋友视为背叛，他的白人同学也视他为异类，但阿诺从未放弃过，他的聪明才智和他坚定的信念最终让他获得来自印第安人和白人的理解和支持。这部作品是阿莱克西的一部半自传体小说，小说中的很多情节都是作者根据自己的亲身经历所写的。2007年阿莱克西因这部小说获得美国国家图书奖。阿莱克西因其幽默的文笔及对印第安人形象的全新定义而广受欢迎。在他的笔下，印第安人原本的沉默、暴力的刻板形象被解构，呈现在读者面前的是全新的、生动的、积极向上的新印第安人形象。在《日记》中，阿诺就是一个新印第安人形象的杰出代表。他经历了最初对自我身份的不确定、迷惘痛苦阶段，到积极地建构新身份的过程，最终阿诺通过自己的努力获得了一个全新的混合的身份。
2 阿诺的身份认同与建构
2.1身份的迷失
在《日记》中，主人公阿诺是个年仅14岁的印第安少年，他生活在保留地上，备受白人主流文化的摧残。因此他最初经历了对自己身份的不确定、迷惘痛苦的阶段。在《新关键词：文化研究词汇修订版》（2005）中，身份的定义是这样的：“身份关乎个人或社会团体在任何时候，任何境地中想象的共同性；关乎个人或团体能够持续地作为自己，而不是其他的什么而存在。”从这个定义我们可以看出，身份是一种关系，身份构成往往需要参照他者[1]。对于阿诺来说，他最初对自己身份的困惑正是由他的生活环境和白人的文化压迫造成的。首先，阿诺和他的族人一样，作为生活在保留地上的印第安人，他们被主流社会所遗忘。他们生活窘迫甚至开始自我否定，他们边缘化的社会地位让他们对自己的身份也非常的困惑。印第安人在遭受白人的烧杀抢掠后又被迫来到一个陌生的文化环境，在这里他们被与外界隔绝，他们接受着来自白人的洗脑般的教育，他们的保留地土地贫瘠，印第安人不能再像他们的祖先那样种植打猎。同时保留地上也没有白人世界的工业，人们没有太多的就业机会，事实上，保留地上唯一的支柱产业竟然是业。贫穷使印第安人越来越绝望，他们开始相信他们贫穷是因为他们是印第安人，他们觉得印第安人生来就该是又丑又穷，没有未来。阿诺生活的保留地上的人们酗酒成性，暴力、和死亡充斥着整个保留地。在他短短14岁的生命中，阿诺已经参加了四十多次葬礼，其中很多人的死都与酗酒有关。
另外，白人的文化殖民也使阿诺的身份认同困难重重。白人眼中的印第安人形象是他们凭空想象的，非常刻板的形象。如小说中阿诺提到他比正常人多长了几颗牙齿，但保留地上的牙科诊所每年只对印第安人免费开放一次，因此他不得不在一天之内拔掉十颗牙齿，但天真的白人牙医却以为印第安人的痛觉神经只有白人的一半，因此只给他打了一半剂量的麻药。这样裸的种族歧视恰恰印证了白人对印第安人的偏见。这样的偏见以及贫穷、充满暴力的生活让阿诺经常会感到愤怒，但他却没有意识到自己愤怒的原因是什么，直到他把几何书摔到P先生脸上，后来P先生向他忏悔的时候他才明白，他愤怒是因为他对现状不满，他受够了贫穷、暴力以及不公平的对待，他想改变现状。于是他开始积极地建构自己的新身份。
2.2建构新身份
在阿诺尝试建构新身份的过程中，他的老师P先生起到了至关重要的引导性作用。当阿诺因为愤怒而把书摔到P先生的脸上时，P先生并没有责怪他，而是向他忏悔。P先生说：“你用书砸我一点也没错，我应该为我对印第安人所做的事受到惩罚，每个保留地的白人都应该被赏一巴掌。不过我跟你说，所有的印第安人也都应该被赏一巴掌。[2]”P先生这样说是因为他觉得所有的印第安人再面对白人的压迫时都放弃了抵抗。印第安人从骨子里对本民族的低劣深信不疑：他们不觉得自己可以过更好的生活；他们觉得他们的生活本该如此；他们对未来毫无期待。这也就是为什么当阿诺问他的父母谁是最有希望的人时，他的父母交换了一下眼神后，异口同声的说：“白人。”但阿诺没有放弃，当他决定转学去白人学校时，他的父母很支持他，他的父亲对他说：“你已经是个印第安武士了。”但他的朋友和族人却视他为叛徒，他们称他为“苹果”，外面红，里面白。在白人学校阿诺也遭遇了白人异样的眼光，以及语言和肢体暴力。这段时期对阿诺来说，是异常艰难的。在他放弃原有印第安身份，尝试建构新身份的过程中，他不仅仅是被边缘化了的人，他更像是生活在夹层中的人。他的朋友们因他的出走恨透了他，而他新学校的同学不了解他，更不可能接纳他。
在这样一个错位的环境中，他对自己身份的困惑比以往任何时候都更加强烈。然而，阿诺从来都不肯向命运低头。他聪明、勇敢，在面对高大的洛杰的羞辱时，他奋力反击。他的勇气甚至吓倒了洛杰，并从此赢得了洛杰的尊重，学校里其他的白人学生也都开始对他毕恭毕敬，再不敢轻举妄动。但是此时阿诺在他的白人同学心目中的形象仍然是片面的，他们仍然拒绝与他沟通。后来在一次科学课上，阿诺纠正了老师对于石化木的说法并得到了“书虫”高弟的支持。这让他的老师和同学再一次对他刮目相看，也让阿诺又一次成功地解构了印第安人在白人心目中的沉默、野蛮的刻板形象。阿诺在自己建构新身份的道路上又前进了一步。然而，最终让阿诺获得来自印第安族人和白人的共同理解和尊重的却是――篮球。在阿诺的球队与保留地学校的球队比赛时，他为了自己的尊严而战，毫不退缩，赢得了他的教练和队友的尊重，他的同学和队友开始把他视为他们中的一员。在阿诺失去最亲爱的奶奶和朋友，无比悲痛的回到学校时，却受到了老师的嘲笑。而这次阿诺不在是孤军奋战，他的所有同学都站在了他的一边，他们把书扔到地上，走出教室以示抗议。此时阿诺的内心是非常喜悦的，他看到了希望，他对老师说：“我过去以为世界只分成了各个部落，只有黑人与白人之分、印第安人与白人之分。但现在我知道了，世界其实只有两个部落：一个混蛋部落、一个好人部落。”这段话表明阿诺的内心已经超越了种族界限，他不再为自己是个印第安人而自卑，他不再考虑人种和肤色的问题，他和他的白人同学站在了一条战线上，他的白人同学和他都是这社会中的成员。阿诺此时已经成功的融入了主流社会，他也为印第安人塑造了全新的形象。另一方面，保留地上阿诺的朋友和族人虽然认为他跨越界限的行为是一种背叛，但是他们心中却也明白这事他们任何其他人都不敢做的勇敢行为。虽然阿诺最好的朋友罗迪对他的出走无比愤怒，甚至在第一次篮球比赛时把他打成了脑震荡，但阿诺还是爱着他的朋友。在第二次篮球比赛中，阿诺奇迹般地击败了罗迪，最终他们和好如初。至此，阿诺重新获得了印第安人的认同。
应该说，阿诺在建构新身份的路上尽管历尽艰难坎坷，但他用他的智慧、勇气、毅力和信念为自己在白人世界和印第安人世界之间谋得了一席之地。最终他能够自由地穿行于印第安保留地和白人世界之间，他也成为了他所居住的保留地与白人世界联系的唯一纽带。他成功地解构了印第安人在白人心目中的刻板形象，建立了全新的，充满智慧、勇气和进取心的新形象。阿诺所建构的新身份即不是印第安人，也不是白人，而是一个全新的混合的身份。
3 结语
在当今这个瞬息万变的世界中，身份已不再是单一的、永恒不变的，而是不断变化的、永无终点的建构过程。像阿诺这样生活在美国主流文化压迫下的印第安人，要想获得全新的身份建构，就必须走出保留地，跨越安格白人为他们设立的地理和心理界限，勇敢地到白人世界中展现他们的才华、勇气和他们的文化精髓。只有这样才能获得自我认同感并获得主流社会的认同。
参考文献：
[1]周敏.后殖民身份认同―奈保尔小说研究.上海：上海外语教育出版社，2011.
[2]Alexie，Sherman. The Absolutely True Diary of a Part-time Indian[M].New York：Little，Brown and Company， 2007，42，45，55，
