关于中国梦的诗歌范文1
关键词： 唐诗 和歌 爱情诗
一、同
中日两国的古代文学有着非常悠久的交往历史，最早期的日本文学是在中国文学的概念、文体、修辞和词汇的影响下发展起来的。和歌产生于日本民间，但和歌韵律形式的形成与汉文学特别是诗歌有着密不可分的关系，日本的歌学理论也是在引进中国诗学理论的基础上，结合本土文学意识形成并发展的。所以和歌在词汇、修辞和意境方面可以看到很多与中国诗歌相似的表现，这也表现在爱情诗上。
（一）等待
在中国古代社会中，男主外，女主内，男人或外出为官，或经商，或访友，或游学，或浪迹江湖，女性则经常孤守家中，怀抱种种复杂的心情，在痛苦的煎熬中等待与丈夫重逢的日子。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。
（温庭筠《梦江南》）
登高的人从早上等到了黄昏，“过尽了千帆”也不曾见到想见的人。缠绵悱恻的情感无处安置，哀伤凄凉的幽怨无人诉说。
远别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。
（赵微明《古别离》）
“一日如三秋”，突出了女主角等待中度日如年的悲伤。
等待恋人的来访也是日本平安文学的一个重要主题。《蜻蛉日记》就鲜明地描写了作者对丈夫藤原兼家的来访久候不致的各种苦衷，以及由此产生的愤怒、嫉恨、绝望等精神上的煎熬。在日本恋歌中，“等待”也被以各种各样的角度歌咏。
君待つと我が恋ひ居れば我が宿のかし秋の吹く
（万叶集・卷四・488）
恋君情重意绵绵，风吹帘动疑君来。
这首和歌的作者额田王是万叶时代著名女歌人，歌中描述额田王正当思念天智天皇的时候，恰好秋风吹动房屋的门帘，好像天皇回来了，塑造了一个满怀期待等待情人来访的女子形象。
今来んといひしに月の有明の月を待ちいでつるかな
（古今集・恋四・691）
君言将要来，挑灯把君待。夜阑烛已残，晓月照妆台[1]。
歌中描写一位盼与郎君欢聚，结果只是空等待的凄凉场面。从听到消息的兴奋到独自等待的希望与焦虑再到约会未果的失望与怨愤，一位可怜女子心理的幽微变化，被真实而又细腻地折射出来。
来めやとは思ふものからひぐらしのく夕暮は立ち待たれつつ
（古今集・恋五・772）
不识能来否，相思枉断肠。蝉鸣声唱晚，独立待斜阳。
歌中人并不能肯定情人会来与自己相会，但她仍然怀抱着一线期待，在夕阳西下如泣如诉、此起彼伏的虫鸣声中悄立等待。
来ぬ人を待つ夕暮の秋はいかに吹けばわびしかるらむ
（古今集・恋五・777）
待人人不来，入夕秋风起。萧瑟是风吹，悲哀何可止。
“来ぬ人”已经表明歌中人其实已经知道她要等的人是不会来了，她心中很清楚这个事实，但是等待对于她来说已经成了一种习惯，在以往恋人会来的时刻，她还是不由自主地等待，幻想着他的出现。落日西垂，秋风萧瑟，更衬托了等待的人心中的悲凉。
（二）梦
“日有所思，夜有所梦”，在实际生活中难以见到所爱的人，就只好寄托于梦中相见，通过对“梦”的描写间接地表达对所爱人的思念。
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
（金昌绪《春怨》）
首句写“打起黄莺”，次句写“打起”的原因是“莫教啼”，第三句写“莫教啼”的目的是不使其“惊妾梦”，第四句又写“妾梦”是到辽西会见丈夫的。全诗环环相扣，最后揭示出谜底：“打黄莺”是怕它影响自己梦中与丈夫的会面。
袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。
（张仲素《春闺思》）
一边是城边袅袅摇曳的柳条，田间路上青青的桑林，景色如画，一边却是失魂落魄的，提笼呆立，思念远戍渔阳的丈夫。这一鲜明对比强烈地衬托出对丈夫的魂牵梦萦，刻骨相思。
期待“梦中相会”也是和歌的典型写法。
恋ふれども逢ふ夜のなきは忘れ草路にさへや生ひ茂るらむ
（古今集・恋五・766）
莫道恋情好，相逢夜不成。谁知忘草盛，梦里也丛生。
歌人现实中见不到所爱的人，就期待于梦中相见，可是竟然连梦里都见不到。我如此魂牵梦萦地思念你，为什么连梦里都不能见上一面以解相思呢？失望的歌人甚至疑心是不是因为梦里的世界也长有“忘草”这种东西，所以才无法与思念的人相见。
《古今和集歌》中最擅长写“梦”的要数著名美女歌人小野小町了，如：
思いつつぬればや人のみえつらむとしりせばさめざらましを
（古今集・恋二・552）
念久终深睡，所思入梦频。早知原是梦，不做醒来人。
在思念的煎熬中好不容易睡着了，在梦中见到了日思夜想的人。歌人醒来才知是南柯一梦，面对现实与梦境的差距，歌人懊悔地想，早知是梦，还不如在梦里不醒过来好呢。
いとせめて恋しきときはうばたまの夜の衣を返してぞ着る
（古今集・恋二・554）
入夜翻衣睡，伊人梦里归，此时劳眷恋，特地反穿衣。
日本古时有习俗，睡时反穿衣便可梦见白日思慕之人。所以歌人睡前特地把衣服反穿，巴巴地冀望与恋人梦中相会，一个痴情可爱又可怜的女子形象跃然纸上。
（三）月
对月怀人，“月”作为恋情的寄托和见证，也是中日爱情诗歌中都咏叹不尽的意象。
雁尽书难寄，愁多梦不成。愿随孤月影，流照伏波营。
（沈如筠《闺怨》）
皓月当空，妻子独守空房，思念远戍边关的丈夫，无限的愁绪使她夜不能寐，只能对月倾诉自己的思念之情，希望能像月光一样“流照伏波营”，洒泻到军营中亲人的身上。
碧窗斜月蔼深晖，愁听寒蛩泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。
（张仲素《秋闺思二首》之一）
夜深人静.妻子梦中醒来，只见一轮明月透过碧纱窗，柔和的月光撤满房间，秋天的寒蝉不停地悲鸣。这一切，使梦中寻夫未遇的闺妇更加愁思满怀、泪下湿衣。
再来看看和歌中“月”的意象。
有明のつれなくえしれよりばかりきものはなし
（古今集・恋三・625）
中天明月照，淡淡似清秋。别后难堪处，无如晓月忧。
忍ぶれど恋しきときはあしひきの山より月の出でてこそくれ
（古今集・恋三・633）
平日虽容忍，恋时却苦哉。东升山上月，我也出门来。
月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身一つはもとの身にして
（古今集・恋五・747）
月是从前月，春亦往日春。我身虽犹在，不见去年人。
625的和歌写与情人分别后，晓月也看似无情，黎明前后成了最痛苦难捱的时刻。633的歌意思是说，相思难耐的时候，悄然出门，正如明月从山顶倏然升起，表达盼望与恋人相会的焦灼心情。按当时访妻婚的习俗，男子到夜晚才去女方家，夜路靠月光昭明，所以歌人迫不及待地等待月出，好与情人相会。747是和歌“六歌仙”之一在原业平的和歌，介绍了这首歌的作歌背景。在原业平邂逅一个女子，一见倾心，情深似海，但是这个女子忽然迁往别处不知去向。次年春天，在梅花盛开、月色撩人的夜晚，歌人来到从前恋人的住所，一切如旧，只是少了自己心爱的人，业平惆怅地咏出这首歌。月儿依旧，不变的月与消失的人对比，更彰显了心里的落寞。
从以上所举例子我们可以看到，不论中国诗还是日本和歌，在诗歌中咏唱更多的不是恋爱的甜蜜，而是焦灼的等待，希望落空的悲哀，即使是写相逢的诗歌，也是感叹欢乐时刻的短暂，充满即将分别的离愁和不安。嵇康在《琴赋・序》中曾说：“琴赋其声音，则以悲哀为主；诗美其感化，则以垂涕为贵。”日本在对世间万物的观照上，自古就表现出物哀的审美情趣。日本学者久松潜一将“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感等五大类。他认为其中最突出的是哀感。物哀是日本民族的审美基调。日本恋歌和中国情诗一样充满了忧伤凄恻、相思难相见的哀叹，都表现出了以悲为美的抒情特征。
二、异
除了以上列举的写法上的共性外，中日爱情诗的歌也有着非常典型的区别。
（一）爱情诗的地位
中国古典诗歌主流传统为诗言志，爱情诗的地位相对边缘，而歌颂同性之间友情的作品却俯拾即是。日本汉学家松浦友久在《汉诗――美的所在》一书中指出，把“中国汉诗”按主题大致分类的话，从比较文学史上来看最明显的一个特征就是，与男性间的“友情”相关的作品非常多。四万多首唐诗中，歌颂异性间感情的爱情诗比重要远逊于同性间的友情诗。同性间的友情佳话广为流传，如元白之交、李杜之交。
与此相反，恋歌在日本的和歌集中却占有极大的比重，始终以男女间的恋情为中心。成书于奈良时代的《万叶集》是日本现存最古老的和歌总集。根据内容全书分为“杂歌”、“相闻”、“挽歌”三大类，其中占了相当比重的“相闻”部绝大部分是恋歌，在《万叶集》里仅含有“恋”一词的恋歌就达百首以上。《古今集》作为第一部敕撰和歌集，它的编撰标志着和歌的地位从不登大雅之堂的“花鸟之使”上升到正统的公众文学。在《古今集》20卷约1100首和歌中，从卷数来说恋歌占了五卷，从歌数上来说占了360首，另外四季卷占六卷，歌数为342首，非常明显，恋歌和四季共同构成了《古今集》的两大支柱。古今集作为第一部敕撰歌集成为后续歌集的典范。后续的歌集在很大程度上都是沿袭《古今集》而编排构造的。“恋”是和歌一以贯之的主题。
（二）抒情主体和内容
和歌的恋歌的抒情主体一般为作者本人，和歌中所蕴含的情感一般比较纯粹，多是由爱情而引发的吟唱。而唐诗中的情诗则多为男子托女子之口而作，并非跟诗人自己的恋爱体验相关，抒情主体多为第三者。李白有80余首有关妇女及爱情的诗，除了他写给妻子的以外，多是假托女子的口吻所作。并且有的爱情诗，明写男女之情，实则暗有寓意。而日本恋歌的内容则相对单纯。如：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《闺意献张水部》）这首诗表面写闺意，实质是诗人以闺意作比，向主考官征求意见。白居易元和初年在皇帝身边做了几年谏官，由于犯颜直谏，被皇帝逐渐疏远，于是做《太行路》，诗中以“妾颜未改君心改”自比，痛陈“人生莫做妇人身，百年苦乐由他人”。以夫妻或男女爱情关系比拟君臣及朋友、师生等其他社会关系，乃是我国古典诗歌中从《楚辞》就开始出现并在其后得到发展的一种传统表现手法。借闺中或后宫之事寄托的无非是待价而沽的惶恐或怀才不遇的悲凉。
造成中日爱情诗表现上的这种差异的原因，首先在于两国文学观的差异。《诗大序》早已界定了中国的诗歌功能：“诗者，在心为志，发言为诗……正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里对诗歌主要是从思想性和社会功能方面给予评价和要求的，反映社会人生、现实政治的主题是贯穿于中国诗歌的一条主线。而日本的和歌是以“真实”为大前提的个人情感，特别是男女恋情的率真表露，它与社会政治的联系并不密切。
影响中国几千年的传统儒家思想对爱情诗的创作也有很大的影响。儒家学者致力于伦理关系的设计，即便是作诗也应当“发乎情，止乎礼仪”，这种文化积淀造成中国古代文人羞于言情说爱，他们写爱情时，要么躲躲闪闪，含糊其辞，要么干脆化做女性的口吻来抒情，要么另有寄托，以男女之情喻君臣关系。在中国宋学进入日本之前，儒学在日本更多的是直接服务于政治，儒家的思想还没有真正深入人们日常生活和思想中。在此之前，作为日本和歌史上“三大星座”的《万叶集》、《古今和歌集》、《新古今和歌集》已出现，这时，中国儒学思想对它们的影响自然是极为有限的。日本本土的审美意识看重的是真实和物哀，无关道德和政治。可以说中国文学走的是以善为美的道路，日本文学则走的是以真为美的道路。
以上从词汇意象表现和思想性等方面对中日古典爱情诗歌作了比较。中日古代文学的交流源远流长，日本传统文学的生成、发展深受中国文学甘霖的滋润。但是，文学影响与接受的过程，同时也是一个文化过滤的过程。和歌在词汇、修辞、意境等方面积极借鉴中国诗歌成果的同时，也根据本土的审美意识进行过滤，保留他民族性的一面。
注释：
①文中和歌的译文参考杨烈译本《古今和歌集》[M].上海：复旦大学出版社，1983.
参考文献：
[1][日]铃木修次.中国文学与日本文学[M].东京：东京书籍，1978.
[2][日]中西进.日本文学与汉诗[M].东京：岩波书店，2004.
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[5]刘洁.唐诗题材类论[M].北京：民族出版社，2005.
关于中国梦的诗歌范文2
关键词： 艾略特 《灰色星期三》 “更高的梦”
一、引言
《灰色星期三》发表于艾略特皈依英国国教之后，在艾略特整个诗歌创作中具有承上启下的地位，跟他早期的诗歌《荒原》相比，这首诗歌的格调和风格发生了明显的改变，正如张剑所言：“这首诗歌在艾略特的整个诗歌创作历程中占有重要位置，它是艾略特后期诗歌的开始，以一种新的声音和风格为艾略特后期的诗歌创作打下了基础，为《四个四重奏》埋下伏笔。”[1]82但是，除了张剑教授对这首诗歌进行了比较深入地探讨外①，国内学者很少关注这首诗歌。本文将通过对《灰色星期三》进行细读，结合艾略特对但丁的相关研究，对诗歌中“更高的梦”这个意象进行解读，探讨诗人在这首诗歌中采用的创作技巧。本文认为，在《灰色星期三》中，艾略特借用了但丁在表达朝圣之旅过程时所采用的意象类比修辞手段，表达诗歌中“我”在追寻上帝的圣恩过程中所经历的精神困苦，将但丁的经历融入“我”的感受中，创造出一种新的诗歌内容和表达方式。
二、但丁对艾略特的影响
但丁是意大利最杰出的诗人，他创作的《神曲》三部曲被认为是世界上最伟大的文学作品之一，他的文学思想和创作对欧洲文学产生了巨大的影响。通过阅读艾略特的文学批评著作和研究他的相关资料，读者可以发现艾略特的文学思想和创作技巧都深受但丁的影响。根据阿克罗伊德所撰写的《艾略特传》，艾略特在哈佛上学期间便开始阅读但丁的《神曲》，艾略特当时对但丁的作品非常喜欢，经常朗诵但丁的诗句[2]20-21。艾略特的所有诗歌作品中几乎都能找到但丁的影响②。艾略特的文学批评也深受但丁的影响，他先后发表了三篇关于但丁的重要论文：《但丁》（1919）、《但丁》（1929）、《漫谈但丁》（1950）③。这些论文代表了艾略特对但丁诗歌的理解和批评态度，在文中他经常以但丁为参照对其他诗人进行评价。他认为在但丁诗歌中所体现出的一切都可以为所有欧洲人提供范式，铭刻在他们的心中，融于他们的母语中[3]135。授予艾略特诺贝尔文学奖的《授奖辞》这样评价艾略特与但丁的关系：“在他环境的某种情况中，他可以合情合理地被看做但丁最年轻的继承人之一，这为他增添了荣誉。”[4]283在所有影响艾略特的作家中，也许没有人能像但丁那样在诗歌和精神上给予他如此大的影响。国内专门进行但丁与艾略特的关系研究的学者认为，但丁对艾略特的影响主要体现在诗歌语言、诗学理论、追求信仰和文化批评四个方面[5]12-13。艾略特曾承认自己从但丁那里借鉴了一些诗句，试图激起读者对但丁式场景的记忆，以建立中世纪的地狱与当代生活的联系。一些批评家鉴于艾略特的诗歌和但丁的《神曲》具有非常密切的联系，将艾略特的几首主要诗作冠以“《神曲》三部曲”的名称[5]54④。其中《灰色星期三》被诸多学者称为艾略特的《炼狱篇》，阅读诗歌后读者会发现，诗歌中存在两条相互关联的线索：宗教线索和文学线索。一方面，诗歌中的“我”关注他的灵魂状态，通过洗罪得到精神上的振作，另一方面，诗歌中的“我”沉浸在但丁的诗歌，希望“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏”[4]138。其中艾略特将他“更高的梦”与但丁《神曲・炼狱篇》中的尘世天堂进行类比，创造出一种新的诗歌体验和表达方式。
三、尘世天堂与“更高的梦”
在《灰色星期三》第四部分中，第二节与第一节第一句诗形成呼应：“我”呼吁“沉默女士”“留神/想起”（Sovegna vos）[4]131，开始构建与《神曲・炼狱》洗罪中朝圣的基本类比。这句普罗旺斯语引自《神曲・炼狱》第二十六章最后诗句，当但丁询问阿诺特・丹尼尔的姓名时，他回答道：“我是阿诺特，我哭，我边走边歌唱；我懊悔地看到过去的荒唐，欣喜地看到我所盼望的欢乐在前面。”[6]535⑤阿诺特站住天堂的边缘第七级阶梯上，洗净自己的欲望，清楚地看到自己的过去，但是还没有获得所盼望的未来，因此在紧张和苦恼之中，他寻求但丁作为圣恩的居间人：“现在我恳求您，看在那引导您到阶梯顶端的力量面上，在适当的时候想起我的痛苦吧！”[6]353
对于但丁，这个时刻特别复杂。为了阿诺特，也是为了自己，他接受了居中调停的任务，因为他也充满了欲望。这时他便称为阿诺特认识上帝的镜子。就像比阿特丽斯一样，他也成为阿诺特寻求圣恩的媒介为其居间调解。最后，阿诺特被称呼为“更好的技艺大师”，这里将阿诺特象征性地影响救赎和升华。正如维吉尔笔下的罗马，但丁在天堂看到比阿特丽斯的幻象拯救阿诺特的普罗旺斯。吟游诗人阿诺特的诗歌女神被融入到比阿特丽斯这个形象中。在这种的相遇中，正如阿诺特处在痛苦与欢快的情绪纠结之中，但丁既是罪人又是阿诺特的求情人，他在寻求自我救赎的同时，通过将过去的诗歌转换成现在的版本对古老的诗歌进行救赎。
《灰色星期三》第四部分描绘的场景和情节与《神曲・炼狱》中的复杂时刻形成类比。正如《神曲・炼狱》中描绘的天堂所揭示的场景，前者第四部分同样呈现了救赎的意象。救赎便随着出现女士的意象开始：“新的岁月漫步，用一片灿烂的/云彩似的泪水使岁月复苏/用一种新的诗句使那古老的节奏复苏，拯救/时间，拯救/更高的梦里曾读到的景象”[4]131-5。这种感意象的关键在于过去时间与现在时间之间的差别。在过去时间里，那位女士“谁在紫罗兰和紫罗兰丛中漫步……那么谁使泉水奔放，使春天清新”[4]115，122。显然诗歌中的“我”将这位女士与《神曲・炼狱》第二十八章但丁所遇见的淑女进行类比⑥。正如他在前一诗章中梦到利亚在原野中采花一样，《灰色星期三》中的“我”正是通过对现在时间的再次行动恢复但丁炼狱的梦及但丁的诗歌：“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏。”[4]133但丁在救赎自己的同时也“拯救”了维吉尔阿诺特，而“我”在承受炼狱痛苦的同时也“赎回”但丁，“我”因此完成对炼狱中的但丁的类比。
这个类比集中承载了过去的很多事件。例如，但丁对那位女士的呼唤实现了古老的梦想，天堂则人类长久以来的梦想；《灰色星期三》中“我”的呼唤回应了诗歌第二部分“白骨”的歌唱，而第四部分带有白光的皱褶的“沉默修女”完成了第二部分身穿白色礼服的“沉默女士”的梦想。当但丁的耽于声色转变成爱慕之情时，《灰色星期三》中的“我”看见“神的长笛喘着气”[4]139，而充满欲望的“长笛和提琴”被“沉默的修女”带走[4]127，137。再也没有纯粹的梦和纯粹的现实，被现实化的梦在“睡着和醒着的时间里走动”[4]128。因此，“我”的“更高的梦”便是通过类比但丁的炼狱旅程，回归天堂；通过圣恩的媒介，回到上帝的身边。
但是，这个意象在即将实现的时候消失了，因为“戴着珠宝的独角兽在镀金的尸车旁行走”[4]136。这个神秘的意象是对《炼狱》第三十二章摧毁教堂场景的类比。在这一章中，比阿特丽斯向但丁展示基督教的悲惨历史。象征基督的狮身鹰首兽拉的华丽而璀璨的象征教堂的马车到达天堂后，马车遭到了象征罗马帝国的鹰的攻击，这时教堂变成了奇怪的怪兽：四个头，三个是牛头，一个是独角兽的头。马不再象征传扬基督教的教堂，而是、兽行和屠杀的地方，象征邪恶的恶魔[6]444-446。在《灰色星期三》中的意象中，教堂变成了“戴着珠宝的独角兽”和“镀金的尸车”的混合体，因为教堂不再是古老真理的纪念碑，而是巨大的精致陵墓。显然，诗人没有获得自己希望得到的“真正的意象”，“更高的梦”被完全地失去和遗忘。从另外一个角度来说，这种意象的消失跟那位女士“垂下头叹气，但一言不发”[4]139有关。这个意象成为她充当神恩媒介的类比表达，其所具有的形象性和神圣性使得“这个道的标志听不到，说不出”[4]143。有学者指出，上帝不能直接说出这个道，而只能通过上帝的意象间接地表达出来[7]448。因为意象本身就是道的媒介或“镜子”，道与意象之间便构成类比的关系。但是，正如镜子永远不能成为其所反映的对象，类比关系永远不能变成统一关系。同样，由于意象本身不真实，因此意象所代表的道是“说不出，听不到的”[4]143。即使无声的梦赎回了道，这个梦也只是那个道的一个标志。这个梦越成功，这个意象就更加显示出他的局限性。为了炼狱的目的，真正的意象必须重新获得，即使如此，它本身只是真理的暂代标志。
这种悖论同时也反映了诗歌自身的矛盾。道与意象之间的联系与梦境与意象之间的联系形成类比关系。正如圣恩的意象无声地象征了不可言说的道，诗歌的类比手段只是暗示而非直接陈述真理；正如意象是上帝的道的梦境，类比便是诗歌语言的理想，因为表达圣恩的意象与文学类比都在试图表达无法用文字表达的意义。一方面为了表达真实的道，另一方面则为无法用文字表达的梦境寻找合适的诗歌语言。在上述两种情况下，采用的表达方式是没有办法进行逻辑分析，但是，这些表达方式最后希望获得的效果却是救赎和指导。但是，由于两者都是采用类比的方式，而非直接手段，最后的结果被认为是失败的。诗歌没有办法获得真正救赎正与人类自身的经历有关：从天堂堕落转身离开上帝。
最后，无法获得这种意象的原因还包括有限的时间和地点。像但丁一样，《灰色星期三》中的“我”也无法逃脱时间的限制。正如但丁最后意识到他还得回到地球，“我”也知道时间不可能停下来，无法永恒地保持天堂的意象。因此，对时间的救赎不是回到过去；因为尽管现在能够赎回过去的梦境，但无法重构过去的圣恩。诗歌救赎不是对过去时间的重建，而是构建理解现在时间的方式。在圣托马斯看来，“无知的状况……是获得神圣的光的关键条件”[7]448。同时，地点也是这种意象无法获得的原因之一。尽管通过类比的方法恢复了古老的视觉意象，但是“什么是真实的只真实于一次时间/只真实于某一个地点”[4]19-20。因此，地点就像时间一样无法被重构，只是理解过去的一个方式。时间和地点一起限定了视觉事件的性质及其真实的程度。因为时间和地点都不能为“我”提供可以触摸的物质外形，只有通过失去才能获得这个视觉意象。诗歌最后第一部分第一节句首的“因为”换成“虽然”，以开始的方式结束，因为“祝福的果实”的意象消失了，“我们的流放”[4]149再次痛苦地开始。
四、结语
艾略特通过《灰色星期三》中“更高的梦”的意象，一方面展示了他在追求信仰中所皈依的基督教传统，另一方面表达了他对但丁所代表古典文学传统的尊重，正如他在《传统与个人才能》中所指出的，诗人只有将自己放到传统中才能创造出具有价值的文学作品。艾略特通过“更高的梦”的意象，将诗人的个人宗教体验和诗歌体验融为一体，表达了诗人追求精神升华过程中所经历的折磨和煎熬和对诗歌创作的思考。
注释：
①参见《艾略特与英国浪漫主义传统》的第六章《〈圣灰星期三〉：“古老的激情”》和《艾略特与英国浪漫主义传统》第六部分：From Dejection to Revival.
②参见邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：2.
③但丁.（1919）收录在他发表的第一部文学批评论著《圣林》中；《但丁》（1929）收录在T.S.Eliot’s Selected Essays.London：Faber and Faber，1932；《漫谈但丁》收录在To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978，12-129.
④参见邓艳艳.《从批评到诗歌--艾略特与但丁的关系研究》[M].北京：中国社会科学出版社.2009.第54页：比如道格拉斯・布什便认为《荒原》是艾略特的《地狱篇》，《灰星期三》是《炼狱篇》，《天堂篇》是《四个四重奏》。而爱莉莎・斯通・德尔则将《普鲁弗洛克情歌》、《荒原》划为《地狱篇》系列，《空心人》和《灰星期三》属于《炼狱篇》系列，《天堂篇》也认为是《四个四重奏》.
⑤丹尼尔・阿尔诺，12世纪奥克西坦吟唱诗人，在《神曲・炼狱》中，但丁将其塑造成忏悔自我欲望的代表人物.
⑥她的名字是玛苔尔达，她的职务是把灵魂浸入勒特河水中，然后带他们去喝欧埃河的水，以完成他们净嘴的过程.参见《神曲・炼狱》第385页.
参考文献：
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[5]邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
关于中国梦的诗歌范文3
关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代
在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。
要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。
虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。
我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。
古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。
和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二•题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。
梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。
更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。
很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。
辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。
和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。
早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。
参考文献:
[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。
关于中国梦的诗歌范文4
关键词：诗韵；诗格；诗心；诗意；诗情
一、赏析作品，感悟诗韵
真正让儿童学会写诗，绝不是简单意义上的学会用分行的方式表达自己的感受，更重要的是学会选择用“诗”这种表达方式传递诗韵。而大量的赏读是儿童感受、领悟诗的神韵的最佳方法。
1.课内赏读
儿童诗的读者是教室里的学生，内容简短浅显的诗歌很容易让学生读懂，因为它耐人寻味，细细咀嚼就能发现其中蕴涵着一个人对生活的热爱；它也像一个朋友，带着所有的关乎生命的故事情节走进儿童的生活。小学语文教材内儿童诗的内容多是与儿童生活息息相关。如，苏教版第七册的《老师您好》《秋天》《桂花雨》等。苏教版第七册的第一课《老师，您好》就是写给教师的一首赞歌，诗写得大气磅礴中见温婉柔情。可是这真的只是要学生背会的一首诗吗？我想，更多的是应该让学生能把诗歌和现实生活中的老师形象对应起来。“老师，您好！”是诗歌的诗眼，也是诗中反复吟唱的句子。围绕关键词崇高、美好来阅读，重点落实到诵读上。但如何让学生更好地领悟其中的精妙呢？我是否可引领学生从生活实际中找到与诗歌内容相匹配的材料，从可触可摸的生活场景中去感受诗歌的美妙世界，去倾听作者的真情告白呢？于是，我引导学生将课文读通、读顺后，让学生学会联想，学会联系生活，从可触可摸的生活场景中去感受诗歌的美妙世界，去倾听作者的真情告白，对诗歌的理解也就水到渠成了。
2.课外精读
阅读优秀的儿童诗歌可以开阔孩子的视野，提升他们的审美能力，培养学生创造性思维、活泛性思维和深入性思维，弘扬人性中至真、至纯、至美的品质。一是趣味性。针对中年级学生的儿童诗引导方面，儿童的思维特点是形象思维占重要位置，抽象逻辑思维能力还比较薄弱，于是我引导学生学习陈木城的童诗作品《叶子的眼睛》；听诗应尽量做到“寓教于乐”，注意童诗的趣味性，使学生能兴趣盎然地被童诗吸引。给中年级儿童听的诗如雪野的《会挠痒痒的雨点》，充满生活情趣。二是针对性。童诗，有的是歌颂性的，有的是讽刺性的，这些对儿童都是有益的，都能启导儿童的思想。童诗内容的选择就应针对学生的教育目的。如教育孩子尊重长辈，可选择杜虹的《我只能是一个小孩子吗》等相应的童诗。三是知识性。所选的童诗要能给孩子以知识的启迪，情感的陶冶，让他们接受规范的语言训练。如张国南的《春天是这样来的》。总之，所选的童诗，读起来要朗朗上口，要有利于激发学生听的兴趣，有利于促进学生思维的发展，有利于提高学生听的能力。
二、用好教材，领略诗格
模仿是儿童的天性。模仿优秀的作品不仅可以增加儿童的语言积累，感悟儿童诗的语言美、图像美、建筑美、意境美，还能在阅读中获得表情达意的方式、方法，从而提高自己的表达能力和文化修养。中年级的儿童诗儿童早就熟悉了，儿童平时也会无意识地模仿，儿童具有质朴的模仿能力，教师稍加指点，儿童就会迸发出无比惊人的创造力和浓厚的模仿兴趣。模仿指导不仅要注意方法，还要注意构思的指导。学完《槐乡五月》后，抓住槐花的多、美、香和孩子的乐的特点，孩子们纷纷仿照二年级的水乡歌进行了仿写：如，走进槐乡，槐花开了，我闻到了醉人的清香。走进槐乡……走进槐乡……五月，是槐花飘香的季节，是槐乡孩子的季节。虽然孩子们的小诗还很稚嫩，虽然孩子们的创意不失天真，但在这样的过程中，孩子们对槐乡的美景更加深刻，对槐乡的文化更加亲近。
儿童模仿水平不断提升，儿童模仿的范围就会逐渐扩大，赏析儿童诗的水平也会逐渐提高，儿童创作的愿望就会更加强烈，创作就成了可能。
三、留意生活，提炼诗心
生活有着五彩的颜色，孩子会默默地选择、描摹，用童心重新还原一个新的世界，在他们眼里，生活就是一首诗。如让孩子们以《雨》为题写诗，一些学生可能只描写雨景，就会显得很平淡，教师应引导孩子把“雨”同你们自己的生活、学习结合起来，诗句便充满了活力。如一个孩子这样写道：小雨点儿，是个文静的小姑娘。它轻轻地走，甜甜地笑……它走进草地，把草变得像丝绸般的绿；它走过桃园，把粉红的云霞向桃树撒去。又一个孩子写道：下雨啦，下雨啦！雨点是一个个顽皮的孩子。落在热闹的池塘里，和可爱的小鱼玩耍；落在寂静的屋顶上，和凶猛的乌云说悄悄话；落在香气扑鼻的花朵里，和漂亮的花妹妹跳舞。哇，小小的游乐园里，藏着大大的快乐！
如让孩子们以季节特点写诗，孩子们抓住了春天的色彩，诗句充满生机。如一个孩子写道：春风吹，桃花笑。蜜蜂飞，花儿闹。清早鸟树鸣，万花争春俏。要知春天多热闹？一夜桃花纷飞落，平明又是红如潮。又一个孩子写道：远看它是挂在天边的锦缎，近看它是人们笑脸上的一抹红霞。它是春风拂过纷纷落下的红雨，它是人们收获的希望。它是春天的精灵――桃花。我喜欢它。
诗是不可教的，每一个孩子都有一颗诗心；诗是必须教的，没有诗意润泽过的童年是不圆满的。
四、学会想象，感受诗意
爱因斯坦说：“想象比知识更重要。”诗歌要有鲜明的形象，因此，想象力培养尤为重要。如学校放飞童年的梦想创美节中开展的“美丽梦想”童诗比赛中，学生从生活中的现象出发，放飞梦想，创作了一组有关梦想的童诗作品。如一个孩子在作品中这样写道：我想当一名教师，像春蚕一样默默地付出，灯下默默耕耘，为祖国培育更多的人才。我想当一名医生，让我高超的医术，救活千千万万的人，让他们健康快乐地生活。我想当一名警察，把坏人都抓起来，让社会安定，使人们可以安心地生活。又一个孩子写道：你知道我的梦想是什么？――是做一名老师！教他们美术，让他们拿起画笔，和我一起去勾勒美丽山河；教他们体育，让他们有强健的体魄，迎接每一次喝彩的欢呼；教他们人生道理，让他们成才成功，更好回报我们的祖国妈妈。
儿童诗充满想象，有着天然的美，质朴的语言中能充分感受到学生对未来世界的美好向往。
五、巧用修辞，焕发诗情
俗话说：“三分姿色，七分打扮。”文章更是如此！巧妙运用各种修辞格式，会使你的作文语言文采焕然，瑰丽多姿。在儿童诗中最为常用的修辞手法是比喻和拟人。如学生创作的诗《甜蜜的梦》中，一个孩子在作品中这样写道：太阳渐渐西沉，深夜到了，青蛙睡了，梦见一条小溪，在心灵流动。萤火虫睡了，梦见一颗星星，在心中闪耀。梦想睡了，等待我们去实现。我们睡了，做了一个甜蜜的梦。又一个孩子写道：梦，就像一张张美丽的邀请函。春天，梦请你在草地上跳舞；夏天，梦请你在大树下吃冰淇淋。秋天，梦请你在果园里摘水果；冬天呢？梦请你在雪地里堆雪人。梦，就像影子，无处不在。
关于中国梦的诗歌范文5
《红楼梦》的作者曹雪芹大概不会想到，在他身后，一部《红楼梦》成为世人永远评说的对象。
一部小说要受到读者的关注，决不仅仅是因为它讲了一个精彩的故事，或塑造了一系列个性生动鲜明的人物形象，更重要的是通过精彩的故事和生动鲜明的人物形象所表达出来的主题。对于《红楼梦》来说，似乎还不止于它那个众说纷纭的主题，更重要是它所透露出来的信息对中国传统思想文化提升和超越。
首先，《红楼梦》在艺术上突破了中国传统小说自宋元以来的话本模式注重故事情节的特点，把诗歌这种文学形式完美地融入了小说这种文学样式中，使小说这种文学形式也具有中国古典诗歌富于诗情画意的特色。中国古典小说成熟于宋元时期的话本和拟话本小说。话本和拟话本小说有一个共同的特点，那就是故事的情节性和内容的道德说教性。这与中国古典文学的主流形式诗歌注重诗情画意的意境美和浓郁的抒情性是相悖的。《红楼梦》突破了中国古典小说和中国古典诗歌之间的隔阂，把古典诗歌的审美趣味和表现技巧引入了小说的创作之中，使之呈现出与传统古典小说皆然不同的审美趣味。《红楼梦》不是以情节的故事性取胜，而是以充溢其中的诗情画意吸引读者。这主要表现在两个方面：一方面，《红楼梦》中有大量的诗词歌赋，其数量之多，超过了任何一部中国古典小说，并且这些诗词歌赋不像其他小说那样仅仅是故事情节的点缀，而是全书的有机组成部分，缺少了这些诗词歌赋，整部小说的结构就会受到伤害。另外，《红楼梦》中的这些诗词歌赋几乎都具有极高的文学价值，如《红楼梦曲》、《葬花吟》、《秋窗风雨夕》等。另一方面，《红楼梦》中很多场景和情节都极富诗情画意，最典型的如“宝钗扑蝶”、“黛玉葬花”、“宝琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿断痴情”等，这些场景和情节都深得中国古典诗歌的意境美，简直就是一首首优美的小诗。
其次，《红楼梦》在思想上突破了中国传统文化中重男轻女的价值取向，明确表达了“褒女贬男”的价值取向。在古代社会，无论是东方，还是西方，重男轻女是一种普遍的价值取向。在西方，从18世纪的启蒙运动开始，人们逐渐从法理上否定这种价值取向的合理性，当然，真正实现男女平等还需要一个相当漫长的过程。在中国，重男轻女的思想似乎比西方更为严重，而且从法理上否定这种价值观念的思想始终没有从自身的文化传统中嬗变出来。不过，几乎和西方思想启蒙大师同时，曹雪芹用文学作品这种相对感性的方式表达了和西方的启蒙大师几乎一致的内容。在《红楼梦》中，他曾借贾宝玉之口说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”这种言语在当时无疑是惊世骇俗之论，是对传统价值观念的公然挑战。曹雪芹不但借贾宝玉之口明确提出了这种与传统的“重男轻女”皆然相反的“褒女贬男”的观点，更为重要的是，他的这种思想一直贯穿在《红楼梦》全书的创作中。在《红楼梦》中，最为光彩夺目的几乎全是女性：贾府地位最高、最受人尊敬的是贾母，贾府的实际掌权者是王熙凤，贾府最有远见的人是秦可卿，贾府最有管理才能的人是探春，贾府最有才华的人是大观园中的一班小姐，贾府最纯洁、善良，最有个性的人是大观园中的一群丫头……而且作者对他们持肯定和赞赏的态度。而与之形成鲜明对比是贾府的男人们，他们一个比一个无能，一个比一个，贾敬修道炼丹，企求长生不老，贾赦胡作非为，贾政是个假正经，至于贾珍、贾琏、贾蓉、贾瑞等人就更不用说了。从人物形象的塑造中也可以明显看出作者“褒女贬男”的价值偏向。这种观点看似或许有些极端，但在当时的社会背景之下，这实在是一种迫不得已的表达方式，其实他是通过对长期受压抑的女性的褒扬，否定传统的那种“重男轻女”的价值取向；他骨子里所追求的其实就是男女平等，就是人和人之间的平等。
关于中国梦的诗歌范文6
关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本
中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）02-0152-02
《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。
一、基本概念的阐释
（一）功能论与目的论
功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。
（二）三种英译本简介
在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。
另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]
二、对《葬花吟》三译本的评析
（一）诗歌意象的翻译
诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。
三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。
由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red， the scent that has been？许译：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。
（二）诗歌韵律的翻译
众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。
表1
在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。
同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。
（三）诗歌“形美”的翻译
由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。
此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。
三、结语
三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。
因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领，拥有各自的研究价值和启示。
参考文献：
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