新疆民族音乐论文范例6篇

新疆民族音乐论文

新疆民族音乐论文范文1

【关键词】新疆;少数民族音乐文献;英译

新疆地处祖国的西北部,居住着维吾尔、汉、哈萨克、蒙、回、柯尔克族、乌兹别克,塔吉克、锡伯、满、塔塔尔、达斡尔和俄罗斯十三个世居民族。历史上曾处于“丝绸之路”的要冲,三大宗教、三大文化、三大语系在这里相互融合构成了丰富多彩的多元文化和浓郁的异域风情。新疆的绿洲文化深受中原汉文化和中国满-通古斯文化的影响维吾尔族人民在生产和生活中创造了灿烂的文化,如建筑、庭院、舞蹈、绘画、服饰、说唱、乐器、音乐等民族文化。伴随着丝绸之路的驼铃声,新疆的民族文化传到了中亚、西亚乃至欧洲各地,蜚声中外。由于疆域辽阔,民族众多,各民族在生活习惯以及历史、语言、宗教、文化等方面的差异,在这片古老神奇的土地上,留下丰富的音乐资源,经过历代的传播与传承,保留到了今天。这些丰富而丰富的音乐文献,反映了新疆各民族在音乐艺术的特色,也是对新疆多元民族音乐文化的多视角呈。如:维吾尔族的《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》、柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》,哈萨克的民间传统音乐“奎依”(由哈萨克的民族乐器冬不拉演奏的器乐曲)“安”(歌曲)和阿肯谈唱、蒙古族的长调、回族的花儿、锡伯族的汗都春等。目前,大家对新疆少数民族音乐文献的英译有了一定的感性认识,同时也发现一些存在的问题,但很多问题没有达成共识,特别是少数民族音乐文献的英译的理论和翻译的规范化问题亟待解决。

一、新疆少数民族音乐文献英译的问题

(一)新疆少数民族音乐文献翻译急需规范化和标准化,急需提高翻译的质量。翻译的质量关系到原语的传意性和目标语的可接受性。新疆少数民族音乐文献的英译涉及到用词的考究,内涵的准确表达,格式的规范,音译与意译,归化与异化的合理选择等方面。改变在目前翻译实践中,新疆少数民族音乐文献翻译存在的译名不统一、不规范问题。例如,受其维吾尔语汉译的影响,维吾尔族重要的打击乐器之一的纳格拉鼓的称谓的英译无论是读音还是拼写均不一致,如:纳额热(Naera )、(纳葛喇卜Nagra),当地人称Nagr。还有人将纳格拉鼓译为纳格拉(Nakers)或(nagran drum)。又如,作为维吾尔木卡姆主体的十二木卡姆分别被译成Twelve Muqam、Twelve Sets of Muqam和Twelve Mukamus。阿肯弹唱被译成Aken performance。

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新疆交响音乐主要是指20世纪下半叶以来,即1950~2010年,由中国作曲家采用新疆少数民族音乐元素创作的具有新疆少数民族音乐风格与特征的交响音乐作品。本文将这一时期的新疆交响音乐划分为三个阶段,即蕴育初创时期、吸收借鉴时期和融合创新时期,并对各个时期的创作进行历史评述。1949年建国后,新疆的交响音乐创作从无到有、从少到多、从体裁的单一到丰富多样、从传统技法的运用到现代技法的拓展,历经了半个多世纪的孕育、积淀和发展,逐渐形成为具有鲜明地域特点和民族特色的音乐创作风格。

一、新疆交响音乐创作的社会和人文环境

新疆是我国多民族聚居地区之一,13个世居民族在这里繁衍生息,有着鲜明的民族个性和悠久的历史文化。新疆的交响音乐创作始终与新疆的地理环境、民族文化、历史沿革、语言特征、风格习惯、文化传承密切相关。在新疆交响音乐创作中,少数民族作曲家的创作非常值得人们的关注。这是因为他们创作的本民族的交响音乐,不但代表着各个民族音乐风格,同时又极大地丰富了我国交响音乐创作在民族风格上的多样性。

(一)民族文化的深层呈现

交响音乐起源于18世纪的欧洲,是人类音乐史上极具创造性的音乐表现形式之一。在历经几百年的发展后,具有了恢弘的气势、深邃的哲理、丰富的音响和完美的表现形式,成为了人类音乐感觉、思维、创造及其器乐表现能力发展至巅峰状态的客观展示。交响音乐已成为音乐中用于表现完美、宏大音乐构思的首选艺术形式,是一个国家文化艺术发展水平的重要标志之一。

随着西方音乐文化的逐渐传入,在古老的中华大地上交响音乐也受到了中国音乐家的关注。1916年萧友梅先生创作的管弦乐曲《哀悼进行曲》成为中国第一部交响音乐作品,开创了中国交响音乐创作的先河。而真正在世界上产生重要影响的交响音乐作品,应是黄自先生1929年在美国求学期间创作的管弦乐序曲《怀旧》。这部受到国际音乐同行赞誉的交响音乐作品,奠定了交响音乐在中国近代音乐史上的地位,因此,这部作品的重要意义远大于萧友梅的第一部交响音乐作品的意义。

中国的第一代作曲家为中国交响音乐事业的发展道路铺就了初始的路基,开创了先河。在这之后,从20世纪初期直至21世纪的今天,在这近一个世纪的漫长历史发展过程中,我国的交响音乐不仅推出了一大批成功的优秀作品,而且还锻造出一大批交响音乐作曲家。他们在交响音乐创作上的成就证实了中国交响音乐创作已走出一条自己的道路。作曲家的创作无论是音乐体裁、表现形式、风格技法以及思想、观念、气质等方面也都展现出极大的创新精神。

新疆地区交响音乐是20世纪中西方文化相互交流、相互融和的产物,属于世纪文化转型的成果之一。对于中国各民族传统音乐而言,它是中西融合的新型音乐体裁形式。自20世纪的70、80年代以来,新疆的作曲家们在继承传统、借鉴与学习西方现代音乐作曲技术的同时,也在逐步地开始反思交响音乐创作中的创新问题以及如何借鉴、吸收西方作曲技术领域中的各种新作曲技法的应用问题,并对交响音乐创作中如何使新疆的民族音乐元素与交响音乐中各种体裁相结合的问题展开研究和探索。在当时特殊的历史时期里,许多作曲家们在具体创作实践过程中进行了大胆的探索和尝试,并创作出了一批具有新疆民族风格的交响音乐作品。从某种意义上看,这些具有“探索”性的音乐作品虽然有“借鉴”和“模仿”西方音乐的痕迹,但作曲家们在创作过程中已将自己特殊的音乐语言和独有的民族音乐元素深深地纳入到他们的创作之中。

(二)民族艺术创作的实验田

在我国交响音乐的发展进程中,新疆地区的交响音乐创作以其鲜明的民族风格、独特的地域特征和独有的艺术表现,成为中国交响音乐的重要组成部分。自80年代以来,新疆地区的交响音乐作品历经五十多年的励精图治,进入到一个繁荣的阶段。五十年来,在传统音乐与现代技法融合的驱动下,在探索与求新的伴随下,在回归与升华观念的渗透中,新疆的作曲家正试图从各自所理解的新疆音乐风格里探索出一条民族化的交响音乐创作道路。他们所创作的交响音乐作品无论在形式与内容、音响与结构、题材与内涵等方面,都不乏精华之作,成为我国音乐创作多元格局发展绮丽篇章中独具特色的一章。经本人的不懈努力,现已收集到新疆地区38部交响音乐作品乐队总谱,10首作品的音响。从整个国家来看,这些作品在数量上还不是很多,但对于一个省级区域来说,这确实是一个使人鼓舞、令人震撼的音乐成就。这些作品是由维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、回族、汉族等作曲家创作的,在音乐风格上充分体现了新疆交响音乐创作多元化的特征,其中既有浓郁民族风格的管弦乐曲,也有鲜明时代特征的交响组曲。

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关键词:双重乐感;新疆多元音乐文化;教学实践

Abstract: In the context of multicultural music education, cultivation of the talents of “bi-musicality” in terms of music major education in colleges and universities is proposed in Xinjiang music education circle. With an analysis of the unique characteristics of Xinjiang multicultural music and the current situation of music education in the colleges and universities in Xinjiang, this paper elaborates on some problems concerning teachers, students, textbooks, and teaching methodology in “bi-musicality” teaching.

Key Words: Xinjiang Multicultural Music, Bi-musicality, Music Teaching

新疆被誉为“歌舞之乡”,地处亚欧大陆的腹地,是史上“丝绸之路”的要塞,为东西方文化交流作出了突出的贡献,也积蓄了厚重的音乐文化积淀,催生了新疆各民族在音乐方面具有的敏锐的感知力和独特的创造力。从音乐教育的视角来看,“这些得天独厚的音乐文化资源是发展新疆高师音乐教育并形成自身特色的地缘优势。”①多年来,各位专家学者及教育界的同仁立足新疆多元音乐文化共同发展繁荣的实际,结合世界多元文化音乐教育的理念,经过坚持不懈的论证、实践、再论证、再实践的过程,推动新疆音乐专业教育在教育教学各方面不断取得突破。而今经过总结前些年音乐专业教育的经验、反思其中的不足、并谋求未来的发展,在新疆高等音乐专业教育中提出了以文化多元化、文化相对论、文化全元论为理论依据,利用、挖掘新疆丰厚的多元音乐文化资源,培养“双重乐感”音乐人才的实践课题。

“双重乐感”(bi-musicality)最早是由美国音乐学家曼特尔•胡德(Mantle Hood)提出的。开始只是作为音乐学家研究他民族音乐文化时的一种能力要求,而随着之后二十世纪末多元文化音乐教育观念的提出与发展,“双重乐感”的能力培养扩展到整个音乐领域中来。“二十世纪以来在美、欧甚至亚洲的新加坡、日本等国的专业音乐教育中已经开始进行了‘双重乐感’的教学实践,其训练内容主要集中于本国的音乐资源所呈现的不同乐曲类别而展开。‘双重乐感’能力的培养已经在世界各地的音乐研究与音乐教育领域中大力的推广与开展。”②那么如何结合新疆多元音乐文化的特质,实践“双重乐感”人才的培养呢?以下本人将从教学实践的几个关键因素入手阐述自己的观点,希望大家予以批评指正:

一、教师的培养

“双重乐感”人才的培养在国内是一个全新的课题,是否能实现最终的目标教师是其中很关键的因素。教师是教学实践的践行者,学生学习的引导者,“双重乐感”人才的缔造者。因此,要求教师既要有先进的理念、精深的专业知识,又要有不断探索的精神和坚韧不拔的意志。

首先,教师要树立多元音乐文化观,以文化相对论及文化全元论为理论基础,深刻理解“双重乐感”教学理念的内涵,真正认识到培养具有“双重乐感”能力人才的重大意义。其次,教师要不断拓宽自己的知识领域和视野,更多的了解相关学科的基础知识与前沿信息,如人类学、文化学、民族学、民俗学、教育学、哲学、美学、心理学的内容都要有所涉猎,为从事“双重乐感”教学实践工作做好知识方面的储备。另外由于现任教师的专业知识体系多以欧洲传统音乐体系为架构,与从事“双重乐感”教学实践所要求的教师自身应具备“多重音乐”能力之间有一定差距,因此教师应尽力弥补自己的不足之处,尤其是有关新疆各少数民族传统音乐文化的内容更需花一番功夫进行深层次的剖析。教师还应多作田野采风工作,因为音乐文化与各族人民群众的生活密切相连,深入他们的生活才能真正深入的理解根植于其文化语境的音乐文化。而且新疆音乐资源丰富,目前我们所进行的研究工作是非常有限的,教师在田野采风的过程中也可以发现更多的有价值的项目进行课题研究,为“双重乐感”人才的培养提供更多翔实的资料和有价值的研究成果。这是一项长期、艰巨的任务,因此不断探索的精神、坚忍不拔的意志是必不可少的。最后,在教学实践过程中教师还可通过相互间的交流、与学生的互动、对教学的反思等多种方式总结经验,逐渐形成一套系统的“双重乐感”教学实践体系。

二、学生的培养

新疆是一个多民族聚居的地区,各民族在漫长的历史进程中都形成了具有鲜明民族特色的音乐文化,学生会带着各自不同的音乐文化背景进入学校,之前我们对这一问题并没有引起足够的重视,采取了“一锅烩”的做法,所有的学生全部按照欧洲传统音乐教学体系教授,结果教学效果大打折扣。现在确定了“双重乐感”的人才培养目标,就应充分考虑学生各自的文化背景的情况,设计适合学生的未来发展道路。因此,笔者认为针对不同音乐文化背景的学生应实施不同的培养方案。

(一)少数民族学生首先用一年的时间巩固其“母语”音乐文化,而后再逐步加入其他文化音乐的学习。

著名的音乐教育家柯达伊在谈论到本国音乐教育时曾发表过如下意见:“在音乐上和语言上一样,只有从一开始就以匈牙利为中心,我们才能够开始一种合理的教育,否则我们就只能像过去那样,培养出一代多语言,也就是无语言的人。音乐的学习如果不是由一个单纯、严密的体系打下基础的话,音乐观念就会混乱。而单纯、严密的体系又会为其他方面和更高层次的发展打下很好的基础。”由此可见,母语音乐文化的教育是十分重要而且必要的,首先使学生学会尊重和系统的了解其“母语”音乐文化,进而再扩展到对其他民族音乐文化的尊重和理解。正如樊祖荫教授在他的讲座《区域音乐的研究与音乐院校的办学特色》中讲到的:“‘双重乐感’首要的不是接受他文化时所应具备的能力,而是尊重各民族的音乐观念和感觉。”因此,巩固其“母语”音乐文化不仅解决了学生的观念问题,还将为培养学生的“双重乐感”能力打下坚实的基础。

(二)汉族学生先学习欧洲音乐基础理论,并以此为基础,再学习中国传统音乐及其他文化的音乐。

前面谈到了“母语”音乐文化的问题,为什么汉族学生却要先学习欧洲音乐基础理论并以此为基础呢?原因主要有两点:一、新疆是一个多民族聚居的地区,音乐文化种类繁多,汉族与各族人民长期生活在一起,相互间音乐文化的交流频繁,形成了“母语”音乐文化与其他各民族音乐文化交融共生的局面。二、从目前的音乐教育现状来看,在其过程中虽然补充了大量的中国传统音乐的内容,就其本质来看,还是以欧洲音乐教学体系与内容为主线,汉族学生也是如此全盘接受,在目前阶段要完全扭转这一局面困难重重,因此不如采用顺水推舟的做法,先巩固、规范他们熟悉的内容,在此基础上学习中国传统音乐及其他文化的音乐。

三、教材、教法

有关“双重乐感”教材的编写和教法的运用都要具有创新精神。所谓的创新精神就是要勇于挣脱欧洲传统音乐教学体系的束缚,打破其中某些被认为是模板的固定思维模式。新疆各少数民族音乐文化博大精深,且形式丰富多样,在教材的编写中要本着尊重各民族传统音乐文化的基本原则,按照其民族传统音乐文化的特点及其传承的基本脉络组织材料,形成真正适用于培养学生多重音乐能力的教材体系,而不是单纯的照搬欧洲传统音乐教学体系编写各民族的基本乐理、视唱练耳、和声等教材。在教材的形式上也力争呈现多样化的特点,除了传统的纸质教材,还应配有音像资料,甚至建立多媒体数据库等。

在教学方法方面也应该遵循两个基本原则:一是所有的教学内容都应与孕育了它的文化背景联系起来讲授,使学生既知其然又知其所以然,只有这样学生才能真正深刻理解各民族音乐文化的精髓所在,在今后的音乐实践中得以更好的应用。二是摒弃用欧洲音乐体系为标准衡量其他文化音乐的习惯,但可适当借用其某些语汇作为解释传统音乐的某些问题之用。按照文化相对论的观点,每一种文化都有其独创性和充分的价值,每个文化都有自己的价值准则,因此我们不能以欧洲音乐体系为标准衡量其他文化音乐,否则将会有歪曲他文化音乐价值的嫌疑。但欧洲音乐体系已被众多学习音乐的国人熟知,必要时作为翻译语言式的使用也未尝不可。

在“双重乐感”的教学实践中首先要打破钢琴+粉笔+黑板的教学模式,教学方法要多样,对乐器的应用方面除了传统的钢琴、手风琴还可以加入更多的少数民族的乐器,如热瓦甫、手鼓、萨塔尔、冬不拉等。还要充分的利用多媒体教学的优势使视、听、讲解三位一体结合,呈现给学生鲜活的各民族传统音乐文化,必将会激发学生浓厚的学习兴趣,大大改善教学效果。另外要继续延续之前“请进来,走出去”向各民族民间艺术家学习、交流的传统,给学生创造更多的机会深入到各族人民群众中去汲取养分,感受、学习原汁原味的传统音乐文化。

以上是有关“双重乐感”教学实践几个问题的思考,希望能起到“抛砖引玉”的作用,吸引更多的专家学者参与到这项事业中来。“双重乐感”人才的培养是一个十分浩大艰巨的系统工程,对于新疆音乐教育来说更是一件具有重大意义的事,而其实践成果对中国各地方、各阶段音乐教育也都将产生巨大影响。它为音乐教育体制改革提供了新思路,必将成为促进中国音乐教育大发展的又一强劲动力!望大家团结一心,为达成此目标而努力奋斗!

注释:

①赵塔里木.新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区《中

国音乐》1996年第2期

②付晓东,张欢.“双重乐感”的人才培养设计―― 以新

疆多元音乐文化为案.《中国音乐》2008年第4期

参考文献:

[1]杨丽梅.《柯达伊音乐教育思想和匈牙利音乐教育》.上

海教育出版社,2001年7月出版

[2]赵塔里木.新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区《中

国音乐》1996年第2期

[3]付晓东,张欢.新疆音乐教育的目标与定位―构建多元文

化背景下的新疆音乐教育.《中国音乐》2008年第1期

[4]杜亚雄.世界音乐教育应与母语音乐教育相结合.《中国

音乐》2008年第1期

[5]付晓东,张欢.“双重乐感”的人才培养设计―― 以新

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【关键词】 新疆扬琴;锵;源流;发展现状

一.新疆扬琴源流

关于新疆扬琴源流这一问题,首先要从扬琴这件乐器本身传入中国的时间、地点说起,并曾有过多种说法。按照对传入地点的不同看法,可分成海路和陆路两种说法,而传入时间的不同看法则更多。海路的提法:中国音乐研究所编辑的《中国音乐史参考图片》第2辑,记载:“洋琴,亦名扬琴,打弦乐器,它在14世纪已在欧洲流行,大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。明代(公元1368年--1644年)自国外传至中国,初流行于广东一带,后在全国流行。”可见扬琴最早源于波斯、土耳其等国,后遍布亚洲、东欧各国,于明代末年经海路传入我国,最初只在广东沿海一带流传,叫洋琴、蝴蝶琴、打琴等,后逐渐遍及闽浙、江淮和中原等地。

而陆路的提法,近年在学术界专家周菁葆所著《木卡姆探微》书中曾载:“桑图尔(Santur),也就是扬琴,过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器,是由西亚--中亚一带经“丝绸之路”直接传入新疆喀什的,其时应早于明末,18世纪末又传到东疆哈密。”[1]关于新疆扬琴的源流方面,周菁葆先生在其专著《丝绸之路的音乐文化》中还有这样的记载:扬琴――这个是中原汉族的称谓,维吾尔族人则称作“锵”或“唱”(Chang)也译称“昌”。[2]

据了解,在中亚地区,包括前苏联几个中亚加盟共和国土库曼、乌兹别克等国,还有中国新疆的扬琴过去都称作“锵”。这一地区从来就是东西文化的汇合处,而其扬琴同样受到世界扬琴三大体系的影响1。有专家认为:“至今中亚的锵的形制与波斯的桑图尔仍很接近。所以说很锵可能直接来源于西亚,而不可能是沿海一带的扬琴传去的。”[3]

在徐平心的《中外扬琴的发展及其比较》论文中,又“提出了一个新的说法:分别传入说,即两种不同体制的扬琴是分别从海上和陆路两条线路传入中国境内的。” [4]

从这些众多的材料上看,其实扬琴最早还是源于西亚,新疆扬琴也是丝绸之路文化交融的结果,维吾尔族人使用的扬琴也是当时传入新疆的。新中国成立后,才受到中原改良扬琴的某种影响。新疆扬琴它和传统扬琴,现代改良扬琴无论是从音位排列上,演奏方法上还是弹奏工具上均不相同,也是我国民族乐器中绝无仅有的一种乐器。由于锵是双手击弦演奏,能奏多样体裁的曲目,尤其是明快的舞曲,因此,很快流行于天山南北。

二.新疆扬琴之现状

1.新疆扬琴学会的成立

新疆扬琴通过数年来自身的发展衍变、不断的改革创新,不断的借鉴和吸取,又得到全国扬琴专家、扬琴工作者、音乐作曲家和扬琴爱好者等众多同仁们的大力支持和帮助,郑宝恒先生、项祖华先生、黄河先生等多位专家教授还专门对新疆扬琴提出不少的见意和具体的发展规化与设想[5]。终于1988年3月20日新疆音乐家协会新疆扬琴学会成立,从事扬琴教研、演奏、创作等学术活动,会长由维吾尔族扬琴专家古丽加米拉・卡德尔担任,副会长为梁孝如、吴军。新疆扬琴从民间走上专业舞台,从口传心授的即兴传承变为高等音乐学府的专业学科、从业余自发到组织成为一个专业学会,这一步步都是新疆扬琴史可以说是乃至中国扬琴史上的一个重大变革和发展。

2. 十二木卡姆原生态锵的发展与内地402扬琴发展并进

木卡姆是流传于我国新疆维吾尔族人民聚居地区的一种具有统一调式体系的,以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。锵一直用于新疆民族音乐、舞蹈的伴奏中,在技法与技巧的演奏上都极为单调,发展也较为缓慢,基本停留在单旋律的演奏上,有时出现少量和弦演奏,故锵常用于伴奏,而很少出现独奏形式,偶尔独奏时,也是以演奏民歌或“十二木卡姆”音乐中的曲调为主[6]。60年代后,一些改良扬琴进入新疆各地,被许多表演艺术团体长期使用,使扬琴事业在新疆得到了空前的发展。

目前,国内有近百所音乐学府开设了扬琴专业,形成了世界上独一无二的扬琴教育体系,新疆艺术学院也早在40年前就系统地开设了扬琴专业(锵的演奏专业),为艺术团体培养着演奏人才,标志着新疆扬琴教学从民间化、业余化转向正规化、专业化。近些年来,新疆艺术院校的扬琴专业教学中,也在试用内地的一些改良扬琴,演奏大量的内地扬琴作品,专业扬琴教师也有从内地音乐学院毕业返疆任教等等,这就形成了新疆特有的十二木卡姆原生态锵和内地402扬琴共同发展并进这么一个并驾齐驱的局面,打开了新疆扬琴单一缓慢的发展局面。

在新中国成立前,新疆没有一个专业文艺团体,没有艺术研究机构和艺术学校。到2001年,全区共有艺术表演团体89个,艺术研究和创作单位107个和一批艺术学校;各民族都有自己的专业文艺团体,并涌现了一批杰出的民族艺术家。在重点发展专业音乐教育的同时,新疆也注意广泛开展社会业余音乐教育,通过幼儿、中小学、少年宫、群众艺术馆等社会文教部门举办业余辅导班、培训班、比赛演出等多种方式、普及民族音乐及其扬琴活动,形成广泛的社会业余音乐教育网络,培养了一批批社会业余扬琴爱好者[7]。自1997年以来,新疆成立了扬琴专业考级委员会,并每年从外省其他专业音乐院校聘请专家、教授和新疆的扬琴工作者一起考级,共同探讨交流,业余队伍也在不断壮大提高中,这一点也是使新疆扬琴不断发展的一个重要因素。

现在,新疆喜欢扬琴的人越来越多,新疆扬琴终于发出了自己独有的琴声。由此以来,新疆扬琴演奏艺术势必面临着通过改革向更高层次发展的新局面。

参考文献

[1]周菁葆.《木卡姆探微》.《丝绸之路乐舞艺术》,新疆人民出版社出版,1985年版P78 .

[2]周菁葆.《丝绸之路的音乐文化》.新疆人民出版社出版,1987版。

[3]项祖华.《中国扬琴历史渊源》. 选摘自《扬琴弹奏技艺》.繁荣出版社版.

[4]徐平心《中外扬琴的发展及其比较》.上海音乐学院硕士论文.1987.9.

[5]黄河.《从扬琴的创作来看扬琴艺术的发展》.《民族器乐文集》,2000.10.

[6]吴军,黄莉.《新疆扬琴的地方民族特色》.载《中国民乐》特刊(中国民族管弦乐学会――2000全国扬琴论文集).

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《美好家园》一剧由乌鲁木齐市艺术剧院投入300多万元于2010年精心打造而成。整个剧目分为《序――揭开你的面纱》《天石之灵》《天池之恋》《天山之鹰》《天城之火》《天佛之洞》《天漠之魂》及《家园礼赞》八场,将舞、乐、歌、画、景相融并汇,将传统民族歌舞与现代艺术表现手法有机结合,高度艺术地表现了新疆的大美景观,各民族和谐共居景象。

值得一提的是,该剧的音乐作品中的七场完全由新疆本地的作曲家独立完成,他们来自南北疆的各个文艺团体,包括有兵团歌舞剧团创作室的作曲家唐军,军区文工团的作曲家艾尼•赛来、简易,巴音郭楞蒙古自治州的作曲家其米德,原乌鲁木齐市艺术剧院的作曲家陶然等都参与了这部剧目的音乐创作。

在这部舞剧中,作曲家们的创作完全植根于新具风采的歌舞音乐沃土之中,同时又充分吸纳现代流行音乐,摇滚乐,交响乐等多种音乐形式的表现技巧和手法,使其地域风采、民族特色更加浓郁,时代感更加强烈。同时,通过音响技术的特殊处理,使得现场演出的观众能够感受到强烈的音乐震撼力。

《序曲――揭开你的面纱》和第一幕《天石之灵》由兵团歌舞剧团的作曲家唐军创作。在序曲开场这一幕开启时,作曲家利用了歌剧的开场形式来展现民族风采,宏大的管弦乐队演奏后,由花腔女高音唱出“掀起面纱”,嘹亮的歌声配合现场的600平米天池风景的转动幕布,立刻将观众带入新疆美丽迷人的景色中。之后又运用摇滚乐的手法来表现羊群在草原上奔跑、欢腾的情景。这种现代风格的运用在国内各类音乐剧、舞台剧中是少见的,不可否认此类音乐使用的某些失真音色会让某些观众觉得声响过于激烈刺激,但是在这一幕的音乐中,作曲家将摇滚乐的强烈动感运用于其中,同时不去过于突出失真音色会带来的不愉受,恰到好处地把音乐情绪直接地传达给观众。最巧妙地是,作曲家在摇滚乐中完全融合了新疆的手鼓和热瓦普,使得这一段音乐听起来颇为亲切感动。

《天石之灵》在继续了作曲家运用管弦乐编配的同时,运用了大量电子音乐的声响元素。无论是在开场时表现康家石门子岩画中人与山的生命力对抗,还是在中段表现洪水过后的惨烈场景,电子音效都产生了独到的渲染效果。那种远古的神秘气氛,那种人与自然的交织,在电子音乐的烘托下,不但富于感染力,更给观众以广阔的想象力空间。这在新疆舞蹈音乐元素的运用上是一种拓展。

《天池之恋》由巴音郭楞蒙古自治州的蒙古族作曲家其米德创作完成。由于这一幕的舞蹈被总导演门文远安排为新疆芭蕾舞实力的展现,故此,作曲家在创作时就参考了芭蕾舞剧的音乐元素,特别是该幕中男女主人公在天池、明月的背景下依依相恋时的音乐,运用了大部分爱情场面惯用的小提琴与大提琴的对话方式,这种观众熟悉的音乐表现形式,能够更直接传达出舞蹈所要表现的情绪。而在这些传统的编曲方式下,作曲家将原本管弦乐曲的快板乐段完全用少数民族的打击乐,竹笛等乐器奏出一些只有在特定的欢庆婚礼场面才会用到的音乐,使得古典与民族融为一体。这种方式既熟悉又新鲜,使得芭蕾舞这种外来的高雅艺术与观众的欣赏完全没了界限。

《天山之鹰》由军区文工团作曲家简易创作完成。这是一段典型的塔吉克音乐。但是怎样将一段从民歌中提取的音乐展开成为一段长达近十分钟的舞蹈音乐的,又用怎样的方式才能让音响效果有强烈的震撼力,我想,作曲家一定用了不少心思。塔吉克族的乐器也少不了手鼓,但怎样让手鼓打得震撼呢?作曲家没有单纯地把手鼓敲出,而是在强调鼓点的位置加入了音响更为强烈的大鼓(Bass Drum),如此一来,手鼓的声响变得强悍而有力了。第一位雄鹰于巨大的声响中突现在一束锥光中时,观众无不发出由衷的惊呼声。手鼓过后,塔吉克的鹰笛,缓缓吹响,作曲家开始了音乐主题的变奏,音乐层层铺进,舞台上雄鹰越来越多,情绪也越来越激烈。最后笛声渐远,鹰群飞去,音乐回到鹰群出现时的主题。这种主题与变奏的表现手法,使得一个来自民歌的主题成为了多个舞蹈场面的共有的元素,场景虽然在不断变化,却万变不离其宗。

《天城之火》由军区文工团维吾尔族作曲家艾尼•塞来创作完成。这一幕中最让我难忘的是,作曲家完全运用了流行音乐的方式来表现新疆民族文化之美。严格地讲,这种音乐形式从风格上划分,应该是属于流行音乐中世界音乐(New Age)。世界音乐这种风格起始于上个世纪80年代,在一些流行音乐盛行的欧美地区,一些作曲家将全世界各地的民族音乐与流行音乐的合成器,电吉他,爵士鼓等现代乐器相结合而产生出的一种新的音乐形式。这次在《美好家园》的舞蹈音乐中被完整地运用,还是之前比较少见的。这段音乐没有丢失半点维吾尔民族音乐的特色,又运用了大量现代电子合成器的优质音色,使得整段音乐听起来既新鲜又亲切。

《天佛之洞》由原乌鲁木齐市艺术剧院的作曲家陶然创作完成。该幕的表现内容为展现克尔克孜千佛洞的宏伟,所以音乐必然要以佛教音乐为主。我们熟悉的佛教音乐,多为诵唱一类的。少有用乐器来演绎,而用西方古典音乐的管弦乐方式展现的就更少。在这一幕中,作曲家完全使用标准的管弦乐配器来展现佛教音乐,这一类作品不止是新疆,在国内,乃至国际上都很少见,更何况,即使是不熟悉佛教音乐的观众,在结合这一幕的舞台布景与演员的演出中,也一定能感受这音乐就是属于佛教而不是其他种类的音乐。如果详细地去分析这部音乐作品的和声及配器方法,一定能找出属于管弦乐配器法的新元素。

尾声《家园礼赞》的音乐与序曲遥相呼应。在此不作赘述。

纵观整部舞剧的音乐,每一幕,每一位作曲家都是在不离开新疆少数民族音乐元素本身的基本上进行着探索和开拓,这些作品没有在原有的民族音乐表现手段上停留,而是结合了各类音乐表现手段,并注重与现代流行音乐同步的基础上进行的。这样不但使新疆的民族音乐有了新的发展可能,也使得新疆音乐的展现富有时代感。

新疆少数民族的音乐文化在中国音乐文化乃至世界音乐文化中不可取代的地位和价值。我们在全面地继承这些民族音乐遗产的基础上,有所创新,有所前进,发扬光大我们的传统,才能使我们的民族音乐文化有新的生命力,才能在现代的文化社会中得以发展。

《美好家园》的音乐创作不仅为新疆的民族音乐发展提供了一种新的发展方向和可能,也为整个中国的各少数民族的音乐发展提供了一个示范。新疆少数民族的音乐文化一定能够等到应有的传承发展,并以崭新的姿态走向世界。

参考文献:

[1]牟典鹏. 新疆民族音乐 我的艺术生命之魂――记维吾

尔族音乐家努斯勒提•瓦吉丁的音乐创作[J].人民音乐,

2010,(09).

[2]彭潇霞. 对新疆民族民间音乐传播发展的三点建议[J].大

众文艺,2010,(09).

新疆民族音乐论文范文6

关 键 词 :新疆“花儿” 汉族民歌 交汇 互动

中华民族的文化体系是一个以汉族文化为主体,以其他少数民族文化为从体的多元一体的文化体系。汉族是一个民族融合的复合体,又是其他民族形成和壮大的重要力量。西北地区是中华文明的发祥地,是我国半数以上少数民族的聚居之地。汉族文化渗透到西北各民族文化中,为西北各民族文化交流融合提供了条件。西北各民族文化渗透到汉族文化之中,又为汉族文化的丰富、壮大提供了一股支流,是汉族文化有机的补充部分。

汉族文化是典型的儒家文化。儒家文化讲究“克己复礼”,即克制自己的本能欲望,恢复礼节,主张以“礼”来控制整个社会秩序。民间礼节的色彩相对淡些,但是其框架仍然具备,娃娃有娃娃礼,成年有成年礼,老人有寿礼,死亡有葬礼等。总之,民间在礼节上也是有一定规矩的。由此看来,人类在创造文化的同时在一定程度上又束缚了自己。而大量的民歌“花儿”正是人类生命欲望的冲动和社会公理强行克制的矛盾产物,是歌唱者内心情感高涨却不能突破道德理智的呐喊。

随着历史向前发展,汉语成了西北地区的社会通行语,“花儿”是用汉语演唱的一种民歌,歌唱的一个主体民族是汉族。歌唱“花儿”的另一个主体民族是回族。WWW.133229.Com回族是创造、传播“花儿”的主要民族之一。“花儿”是中国回族民间歌手触景生情、即兴演唱的一种表演形式,流传于中国西北部的陕西、宁夏、甘肃、青海一带。在甘肃、青海、宁夏、新疆的“花儿会”,或者其他演唱“花儿”的场合,随时都可看到许多回族歌手,戴着“号帽”、搭着“盖头”,高唱着“花儿”。

新疆地区很早就有汉族居住,西汉张骞通西域后两千多年来有不少汉族人进入新疆。随着丝绸之路的繁荣,因政治、经济或宗教传播等原因从中原地区迁居新疆地区的汉族人口不断增加。这些情况在汉代以来的文献和出土的历代文物中得到充分证明。新疆的汉族人群在历史上以甘肃、陕西地区的迁入者最多,因此新疆的汉族在语言上主要流行以陕甘方言为基础的方言。在这一过程中,“花儿”也随之迁入素有“歌舞之乡”之称的新疆,这为“新疆花儿”的创新提供了良好的条件。千百年来,生活在新疆地区这块土地上的各族人民谱写了悠久的历史,也共同创造了优秀的音乐文化财富。新疆地区的民间歌曲就是在各族人民长期的社会实践、生产劳动中产生的;是在长期的互相学习、交融、影响下流传和发展起来的。来自于各省区的回族、汉族人民在新疆地区的杂居,形成了地方性的语言音调和韵腔,这对于形成新疆地区“花儿”的唱法、乐汇有着直接而又深刻的影响。

例如在演唱的语言方面,因为各地方言各具特色、各不相同,在新疆昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地,甘肃移民比较多,流传在这些地方的“花儿”以甘肃方言演唱的居多;伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的移民,流传在这些地方的“花儿”多用宁夏、青海方言。一首闻名天下的歌曲《花儿与少年》,使得很多人以为“花儿”是回族所独有的。其实,唱“花儿”的包括汉族、回族、东乡族、撒拉族、土家族、保安族、藏族、裕固族等民族。新疆的“花儿”主要受以下民族民间音乐的影响。

一、从甘肃、宁夏、青海等地传入新疆地区的“花儿”

“花儿”是个汉语名词,学术界一般认为其产生于明代。因明代回族中有部分移民到西北边疆,甘、青、宁等地普及了汉语,才出现此名词。

民间演唱的“花儿”,也叫“漫少年”,是回族民歌中最具特色、最为丰富的一种民间艺术形式。“花儿”内容丰富,大多为颂扬爱情忠贞、惩恶扬善的作品,一般是四句或六句,歌词为即兴创作,比较口语化,且不避俚语俗词。“花儿”突出的特点是以生动、形象的比兴起句,文字优美,格律谨严。它的音乐主调令达100多种,旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。由于“花儿”最早产生于山间田野,歌手们在空旷幽美的环境中无拘无束地放声高歌,所以它的曲调多高昂、奔放、粗犷、悠扬,表现了回族人民对幸福生活和纯真爱情的追求和渴望。

“花儿”又称为山曲子、野曲、情歌、花曲儿等。产生的原因主要是因为西北地区一山与一山相隔较远,人们要从这山向那山传递信息,必须高歌。久而久之,“花儿”内容逐渐丰富、曲调逐渐多样及婉转。“花儿”一般较多地表现男女之间的爱情及亲朋之间的思念,由两人或若干人一唱一和。在流传的过程中,“花儿”又逐渐形成若干曲牌,俗称为“令”。“花儿”的主要特点是高亢嘹亮、委婉动听。唱“花儿”的歌手的嗓音条件一般都特别好,演唱时调门比较高,具有极强的穿透力。“花儿”又因歌词多以“牡丹”等花卉比喻歌唱者所爱慕的人物,所以将此类民歌称为“花儿”。

“花儿”经过长期的传唱,在民间又形成一定的形式,形式由两人对唱发展到多人与多人对唱以及各种形式的聚会演唱。场面越来越大,歌手越来越多,民间把这种形式称为“花儿会”或“花儿演唱会”。国内以每年农历六月初六在甘肃省莲花山(临潭、临洮和康乐三县交界处)和青海五峰山举办的“花儿演唱会”最为有名。

二、陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游对新疆“花儿”的影响

陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游等本身是由当地各族人民共同创造的,回族人民继承了其优秀部分,又进行了新的发展,并带入了新疆地区。回族人最初使用的语言比较复杂,回鹘语、蒙古语、汉语,以及中亚一些民族的语言,还有波斯语、阿拉伯语。随着回族愈来愈分散杂居在汉族之中,特别是回族和汉族通婚,使汉人成分在回族中增多,汉语在明代后期已成为回族的共同语言,同时回族人民在日常交往中还保留了一些阿拉伯语和波斯语的词汇。回族除受伊斯兰文化的影响外,还受到中国传统文化的强烈影响。

一个民族在其发展过程中,都会在自觉或不自觉的状况之下,受到其他民族文化的一些影响。比如生活在北疆地区的维吾尔族,其民间音乐不仅综合了南疆、东疆的特点,而且在此基础上也吸收了当地汉族、回族、哈萨克族、塔塔尔族等民族民间音乐的成分,形成了自己独特的风格。再比如新疆的另一个主体民族哈萨克族,在其民族历史的发展过程当中,也经过了许多远古民族和部落的长期交往与融合。

在回族形成的过程之中,“花儿”就吸收了当地其他民族民间音乐的因素。在我国民族民间音乐划分时,将回族音乐划为汉、藏语系。汉、藏语系的诸民族的民间音乐作品几乎无一例外地都采用中国音乐体系,这是自古以来就形成的。回族民间音乐的渊源主要是古代中国西北地区诸民族,特别是羌族的音乐。

当被称作“心头肉”的花儿,经回族人民带入新疆之后,就难免会受到当地的各民族的影响而有新的变化。在新疆米泉市,有位被誉为“新疆花儿王”之称的民间艺人韩生元老先生,在他所演唱的新疆“花儿”当中,我们就可以看到新疆小曲子这一民歌因子已融入了“花儿”当中。如米泉回族民歌——《我和尕妹要团聚》(韩生元演唱,张德浩记谱,焦江记词)中除了“穗”“尕妹”两个词外,整首歌从词到曲与陕北的“信天游”基本一致。此首歌曲被韩老先生称为新疆“花儿”中的《三十三石荞麦令》,变成了纯粹的新疆原生态“花儿”。在一首首新疆回族的民间歌曲中,我们同样发现,陕北民歌特别是“信天游”中的词曲因子在新疆回族民间歌曲中经常出现,往往与整首民歌结合,曲调和歌词有稍微的变化,但是二者却巧妙地结合在一起。新疆的维吾尔族、哈萨克族这两种民族的音乐成分在其形成发展过程之中,也受到了其他民族的影响。作为新疆原生态的民歌中不可或缺的“花儿”,在其流播的过程中,受到这两种民歌文化的影响,三者之间是相互交汇、补充、互动的。韩生元老先生所演唱的“花儿”,借鉴了维吾尔族音乐的快节奏,演唱中吸收了哈萨克族民间阿肯弹唱的幽默感,形成了“演唱中少拖腔、曲调中少滑音,唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如”的独具新疆特点的原生态“花儿”的特点。

通过分析研究论证,可以看出新疆原生态“花儿”在流传的漫长过程当中,受到了其他民族民歌成分的影响。我们还可以得出这样的结论:文化是人类物质创造和精神创造的结果,民间文化体系内部,不是处于静止不变的凝固状态,而是始终处于活跃的互动之中,文化类别之间是互相补充、互相化用的。

参考文献 :

[1]李雄飞.河州“花儿”与陕北“信天游”文化内涵的比较研究. 北京:民族出版社,2003.

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[4]铁学林、马玉琪主编,李富搜集.新疆回族传统花儿.乌鲁木齐:新疆青少年出版社,1994.