清明节的故事传说范文1
[关键词]古代小说 插图方式 故事图 人物图 图像叙事
〔中图分类号〕I207.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0141-05
中国书籍之插图起源甚早。隋唐以前印刷术尚未发明，插图皆是手绘，隋唐以来，书籍中的版画插图才逐渐产生。明代由于印刷术的发展，书籍配图相当普遍，在深受大众喜爱的小说一类的作品中，更是几乎无书无图。大致说来，中国古代小说插图根据内容可分为两类，一类是故事情节图，一类是人物图。前者着重表现情节中某一精彩场面，后者重在表现人物。而插图之方式，又由图在书中的位置大致分为两种：一、上图下文方式，图文互配，类似后世的连环画；二、整版方式（单面、双面、多页连式），一幅图即占一页或更多。整版方式又主要有两种情况，一种是把图插在各回之前或回中，一种是把图结合起来放在全书卷首。随着书籍中大量配图，一些插图术语也因之产生，如“全相”、“全像”、“出像”、“出相”、“绣像”、“全图”、“补像”等，这些词语是出版商们在内封、卷首及版心等地方使用的标示用语，每个词对应着一类插图方式，而插图类型及方式的转变，则与文本阅读和审美风尚之间有着密切的关系。
一、 两种不同的插图方式：全相（全像）与出相（出像 ）
关于“全相”，《汉语大词典》解释说：“旧时通俗话本、演义等绘有人物绣像及每回故事内容者，称为‘全相’。”[1] （第1册，P1161） 这种说法不对。较早出现“全相”二字的小说是元代的《全相平话五种》， 该套书为元至治年间建安虞氏所刻，上图下文，叶必有图，描绘的是该叶的故事情节。自元以后，单以“全相”来号召的小说比较少，杨春容所刊的《南海观世音菩萨出身修行传》，上图下文，卷前亦题“全相”。“全相”之“全”应指每页都配有插图，而“相”字是指故事情节图，插图方式一般都是上图下文式，以每页上面的图来表现下面的文字。
和全相对应的是“全像”，这个词用的比较多。如建阳詹秀闽刊的《京板全像按鉴音释两汉开国中兴志传》，故事情节图，上图下文。另外闽书林杨闽斋所刻的《鼎锲京本全像西游记》、建阳书坊清白堂刊的《新刻全像二十二尊得道罗汉传》等都是如此。余象斗还刊有一种“评林”本小说，也是这种方式，如《京本增补校正全像忠义水浒传评林》，不过在图上还加了些评语。
《全相平话五种》为何用“相”字，而不用“像”或“图”字？为何“相”字也有插图的意思？这就要从元代以前流行的“变相”说起。19世纪末敦煌遗书的发现是世界学术史上的大事，遗书中有一类作品就是变文。尽管对变文涵义的理解至今还有分歧，但“大多数的看法，都认为变文与变相有关。也就是说，变文，作为一种文字，和另一种叫作变相的图画有不可分割的关系，两者相辅而行。”[2] （白化文《什么是变文》，P434） 而所谓“变相”，一般认为就是把文字之描述转变为图画，至于变相是否从画佛经故事引申到画其他故事，或是相反，学者有不同的看法。“变”或“变相”用来指称图画，较早见于唐代张彦远的《历代名画记》卷三《记两京外洲寺院画壁》，其中提到了“地狱变”、“真经变”、“西方变”等；又提到“变相”，如“佛殿南杨契丹画涅等变相”、“东精舍郑法士画灭度变相”等。[3] （P53－65） 其实，用“变”或者“变相”来指称绘画作品要比“像”字或“图”字晚得多。古代中国画家画的人物故事等许多作品只是用“像”、“图”或“图画”等称之，也许是随着大量改编文字配以图画来叙述，才用了“变”或“变相”来称呼。“变”或“变相”多是指故事画，如周一良《读〈唐代俗讲考〉》云：“‘变’、‘变相’，跟‘像’不同。大抵‘像’的主体是人，而‘变’的主体是事。再看《历代名画记》、《酉阳杂俎》等所记寺院壁画的‘变’或‘变相’，除一二不可考者外，都标明某某经变，知道是根据其中所说的事。也是变以绘事为主的证据。”[2]（P163） 杨公骥也说：“佛寺中的变相或变大多是具有故事性的图画，‘变文’是解说‘变’（图画）中故事的说明文，是‘图画’的‘传’、‘赞’，是因‘变’（图画）而得名；‘变文’意为‘图文’。”[4]（P415） 因为“像”的主体是人，故诸如佛祖像、菩萨像、明王像、罗汉像、天尊像等大多用“像”字。
根据学者们的研究，变文是配合图画来进行演出的，大约是一边指点图画，一边说唱并解释故事。这种图文配合的宣讲方式，就是后世通俗小说配图的源头。元代的《全相平话五种》用的是“全相”二字，“全”是指每页都配有插图，这种连环画方式的配图形式在敦煌变文中已有之。金维诺《〈o园记图〉与变文》一文云：“伯希和盗窃到巴黎去的四五二四号卷子，一面是变文，一面是图画，这一变相正是表现劳度差与舍利弗斗法的故事，而每节图画都以变文相应。图文的结合，就象明清的插图本小说一样。”[2] （P353） 因而，《全相平话五种》其实应该用“全变平话五种”或“全变相平话五种”称之才对，因为“变”或“变相”才是指图画，“变相”常常简称为“变”，没有简称为“相”的，正因为《全相平话五种》这一误解之变动，“相”也有了图画的意思。
再看“出相”的涵义。鲁迅《且介亭杂文・连环画琐谈》云：“宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’。”[5] （P22）《汉语大词典》也是这样解释：“有的书籍，书页上面是插图，下面是文字，谓之‘出相’。”[1] （第2册，P488） 这种说法也不对。明清小说题为“出相”的插图极少，其中较有名的是天启三年金陵九如堂刊刻的《新锲批评出相韩湘子》，并不是上图下文，而是书前插入单面方式的图32幅，表现每回的精彩片断。
正如全相和全像的关系一样，明清小说中“出像”一词用的极多。有学者认为出像是整幅的插图，如戴不凡云：“明人刻小说戏曲恒多整页之‘出像’、‘全图’。”[6] （P294） 的确，如《新刻出像增补搜神记》，刻于万历元年富春堂，是现存最早的金陵派小说版画，单面图；金陵世德堂万历二十年的《新刻出像官版大字西游记》，其插图是对页连式的整版图；① 崇祯元年刊本《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》，单面整版插图；崇祯刊本《新镌出像批评通俗演义鼓掌绝尘》也是如此。以上这些小说插图，都是以整版方式（单面和对页连式），常常是每回一、二幅图，来表现该回的精彩之处。
值得注意的是，用“全像”的多是建阳书坊，而用“出像”的多是金陵、杭州等地的书坊。如同是刊刻《南北两宋志传》，余象斗的三台馆刊本全名为《全像按鉴演义南北两宋志传》，上图下文方式；而金陵世德堂刊本题为《新刊出像补订参采史鉴（南）北宋志传题评》，内容基本相同，但插图改变成对页连式的整版插图。《唐书志传通俗演义》的情况也是如此。
我们知道，自从嘉靖元年《三国志演义》首次刊刻后，通俗小说的创作和出版重新起步，但得风气之先的却是福建建阳书坊主，他们一般采用上图下文的插图方式，便以“全相”、“全像”来号召。如建阳书坊主余象斗在所刻《列国志传》一书的内封有题语曰：“《列国》一书，乃先族叔翁余邵鱼按鉴演义纂集。惟板一付，重刊数次，其板蒙旧。象斗校正重刻，全像批断，以便海内君子一览。”又万历二十年所刻《三国志传》前的《三国辩》云：“坊间所梓《三国》何止数十家矣。全像者止刘、郑、熊、黄四姓。”① 余象斗商业意识很强，他刻的书在内封、牌记中多有宣传性的广告识语，这里的“全像”、“批断”就是书贾吸引读者的手段。上图下文的方式多用“全像”、“全相”，偶尔也用“合像”、“偏像”等词，如万历三十一年建阳熊佛贵所刊之《三国志演义》，卷端就题为《新锲音释评林演义合像三国史传》，同样上图下文，只是每页的图像不是单独成一幅，而是与对页图像合为一幅。这种形式并非独创，元代的《全相平话五种》就是如此，“全相”是说每叶有图，而“合像”指两个一页合为一幅，强调的重点不同而已。
“偏像”形式比较特殊。现存明清通俗作品还没有见到在书中标明“偏像”的插图本，只有余象斗在万历二十二年刊刻之《水浒志传评林》书首眉端《水浒辩》中提到：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家。”余氏刻书，毫无例外都是上图下文，并且是每页有图之全像本，他把“偏像”和“全像”并称，显然两者有所不同，那么“偏像”指什么呢？马幼垣介绍过一种分别收藏在德国德累斯登萨克森州图书馆和梵蒂冈图书馆的残本《水浒传》，该书插图形式古怪，它也是上图下文，但摊开的两面只有一幅图，或在前半页或在后半页，[7] 即是说并非每页都有图，（见图版一）笔者认为，这就是被余象斗称为“偏像”的插图。马幼垣从内容上判定该残本的刊刻年代还在余象斗的《水浒志传评林》之前，从插图看也复如此，故该残本是现存《水浒传》最早的版本之一。
二、故事图与阅读
两种插图方式对阅读的作用是不同的，作为版画的艺术品，其表现力也有不同。“全相”或“全像”既然每页有图，则上图下文方式较为理想，这种连环画式对文化层次不高的读者相当有用，边阅读边看图，有助于理解故事情节。② 但是，由于上面印了图，占去了较大的空间，为节省篇幅，降低成本，下面的文字不免要简省一些，《水浒传》的简本多是建阳刊刻，其插图方式就是上图下文式。明代建本书刊刻的质量较差，这和上图下文插图方式的选择目的是一致的，面对的是文化层次和购买力较低的读者。
金陵等地的整版插图则不同，由于版面扩大，更能表现人物的动作和表情；画面处理也不那么局促，讲究环境描写和景物布局。试比较余象斗刊《京本增补校正全像忠义水浒传评林》（见图版二）和袁无涯刊《忠义水浒传》中的“洪教师林冲比杖棒”两图。（见图版三）
余刊本的插图不过仅具人物意态，全无环境和背景描刻；而袁本不仅有林冲和洪教头的比试，还有柴进和众庄客的围观，地上一锭大银和一副打开的枷锁，天上一轮圆月和几粒疏星，表明已是夜晚。几千字，甚至上万字一回的文本只配一、二幅图，图像的叙事能力无疑是减弱了，但由于版面扩大，画家发挥的空间变大，从而使插图的表现力大为增强。在晚明唯美风气的影响下，插图也向着极精极巧的方向发展，逐渐成为文人雅士的案头清赏。如人瑞堂刻的《隋炀帝艳史》，其插图十分精美，书坊主也颇为得意，凡例特意声明：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事，案头珍赏哉！”天启乙丑（1625）武林刻《牡丹亭还魂记・凡例》亦云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”书不配图就竟然卖不出去，可见士人对插图是何等的喜爱。于是有的书坊主干脆把全部的插图集合起来放到书前，以供人玩赏。启祯间的小说插图多为如此，如《警世阴阳梦》、《辽海丹忠录》、《七十二朝人物演义》、《开辟衍绎通俗志传》、《魏忠贤小说斥奸书》、《孙庞斗智演义》等，至此，插图之阅读功能逐渐隐退，而审美功用越加凸显，于是绣像本小说大行。
现在常把人物图称为“绣像”。如鲁迅云：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像。”[5] （P22） 但早期称为“绣像”的插图也是故事情节画，并非人物图。著名的有《新刻绣像批评金瓶梅》，有图200幅，为新安刻工黄子立、刘启先等人的杰作，把贵族豪门的生活场景，一一捉写到画面上，虽称为“绣像”，却是实实在在的故事情节图。在书坊主眼里，“绣像”和“出像”等概念也没有加以区分。如《隋炀帝艳史》凡例云“锦栏之式，其制皆与绣像关合”，把书中的故事情节图也称为“绣像”。崇祯六年刻的《隋史遗文》，有图63幅，置于卷首，也是故事情节图，但内封仍题为《新镌绣像批评隋史遗文》，各卷则作《剑啸阁批评z本出像隋史遗文》。“绣”意为精工郑重、精雕细琢，“像”在当时还是指故事情节图，书坊主“绣像”二字不过表明自己的图比别人精美罢了。“绣像”一词出现相对较晚，万历中后期，江南各地版画深受新安派风格之影响，转而为工细婉丽，时人称为“绣梓”，“绣”的原意是用彩色线在布帛上制成花、鸟等图案。“绣像”一词的来历当与此有关，而不少插图的艺术水平确也当得起“绣像”之称。
无论是哪种插图方式，只要是情节插图，都或多或少对故事有所提示。人物插图则不同，它虽然也能引起读者的兴致，但对情节的理解几乎没有什么用处，插图成了摆设，是插图案头清赏之特征发展的极致。因此人物插图在明代出现较晚，但到了清代，故事图大为减少，人物图则显著增加。
三、人物图与插图的衰落
清明节的故事传说范文2
我们从小就知道关于中秋节的传说故事，虽然版本不太一样，但是总的来说还是和嫦娥，吴刚或者是玉兔相关。下面是小编整理的2021中秋节6大经典传说故事，仅供参考，希望能够帮助到大家。
2021中秋节6大经典传说故事中秋节传说故事一：嫦娥奔月
相传，嫦娥偷吃了丈夫后羿从西王母那儿讨来的不死之药后，飞到月宫。但琼楼玉宇，高处不胜寒，所谓“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，正是她倍感孤寂之心情的写照。后来，嫦娥向丈夫倾诉懊悔说：“明天乃月圆之候，你用面粉作丸，团团如圆月形状，放在屋子的西北方向，然后再连续呼唤我的名字。三更时分，我就可以回家来了。”翌日，照妻子的吩咐去做，届时嫦娥果由月中飞来，夫妻重圆。中秋节做月饼供嫦娥的风俗，也是由此形成。
中秋节传说故事二：吴刚伐桂
传说月中有桂树，《淮南子》已言“月中有桂树”，后来的传说更加具体，桂树旁又添了一个伐桂之人吴刚。月中之桂树与吴刚的传说，以唐代段成式《酉阳杂俎》前集卷一《天咫》所载最为具体，其云：“旧言月中有桂、有蟾蜍，故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”意思是说吴刚曾跟随仙人修道，到了天界，但是他犯了错误，仙人就把他发配到月亮，命令他砍伐不死之树--月桂。月桂高达五百丈，随砍即合，炎帝就是利用这种永无休止的劳动为对吴刚的惩罚。李白诗中有“欲斫月中桂，持为寒者薪”的记载。
中秋节6大经典传说故事 中秋节的传说故事有哪些
中秋节玉兔传说
中秋节传说故事三：玉兔捣药
此传说最早见于《汉乐府·董逃行》：“玉兔长跪捣药蛤蟆丸，奉上陛下一玉盘，服此药可得神仙。”相传月亮之中有一只兔子，浑身洁白如玉，所以称作“玉兔”。这种白兔拿着玉杵，跪地捣药，成蛤蟆丸，服用此等药丸可以长生成仙。玉兔恐怕是嫦娥在广寒宫中最早的玩伴吧。
小结：前三大中秋故事处处带有神话传说的影子，关于三者之间的联系，有一说是这样的：相传羿从西王母那里得到了不死药，交给姮娥保管。逢蒙听说后前去偷窃，偷窃不成就要加害姮娥。情急之下，姮娥吞下不死药飞到了天上。由于不忍心离开羿，姮娥滞留在月亮广寒宫。广寒宫里寂寥难耐，于是就催促吴刚砍伐桂树，让玉兔捣药，想配成飞升之药，好早日回到人间与羿团聚。
以下三大传说，则有着一定的历史原型，与知名历史人物和史料记载紧密联系。让我们继续细品吧!
中秋节传说故事四：玄宗游月
相传唐玄宗与申天师及道士鸿都中秋望月，突然玄宗兴起游月宫之念，于是天师作法，三人一起步上青云，漫游月宫。但宫前有守卫森严，无法进入，只能在外俯瞰长安皇城。在此之际，忽闻仙声阵阵，清丽奇绝，宛转动人!唐玄宗素来熟通音律，于是默记心中。这正是“此曲只应天上有，人间能得几回闻!”日后玄宗回忆月宫仙娥的音乐歌声，自己又谱曲编舞，这便是历史上有名的“霓裳羽衣曲”。
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中秋节
中秋节传说故事五：貂蝉拜月
貂蝉是东汉末年司徒王允的歌女，国色天香，有倾国倾城之貌。传说貂蝉降生人世，三年间当地桃杏花开即凋;貂蝉午夜拜月，月里嫦娥自愧不如，匆匆隐入云中;貂蝉身姿俏美，细耳碧环，行时风摆杨柳，静时文雅有余，貂蝉之美，蔚为大观。正是因了这种美貌，让弄权作威的董卓、勇而无谋的吕布反目成仇，使得**不堪的朝野稍有安宁之象。
中秋节传说故事六：月下独酌
诗人李白写自己在花间月下独酌的情景。“对影成三人”句构思奇妙，表现了他孤独而豪放的情怀。《李诗直解》：“此对月独饮，放怀达观以自乐也。”诗人上场时，背景是花间，道具是一壶酒，登场角色只是他自己一个人，动作是独酌，加上“无相亲”三个字，场面单调得很。于是诗人忽发奇想，把天边的明月，和月光下自己的影子，拉了过来，连自己在内，化成了三个人，举杯共酌，冷清清的场面，就热闹起来了。
中秋节起源中秋节是我国的传统佳节。根据史籍的记载，“中秋”一词最早出现在《周礼》一书中。到魏晋时，有“谕尚书镇牛淆，中秋夕与左右微服泛江”的记载。直到唐朝初年，中秋节才成为固定的节日。《唐书·太宗记》记载有“八月十五中秋节”。中秋节的盛行始于宋朝，至明清时，已与元旦齐名，成为我国的主要节日之一。这也是我国仅次于春节的第二大传统节日。
中秋节起源的另一个说法是：农历八月十五这一天恰好是稻子成熟的时刻，各家都拜土地神。中秋可能就是秋报的遗俗。
清明节的故事传说范文3
[abstract]: the story of butterfly lovers has been passed down over a thousand years and its form has changed a lot. the course of this variation can be mainly divided into three phases, each of which has its particular ending. this thesis discuss the evolvement of the endings and the themes, and then to explore the reasons of the evolvement. the stress is laid on the happy ending neglected by the researchers.
关键词：梁祝 同冢 化蝶 大团圆
[key words]: butterfly lovers, be buried together, turn into butterflies, happy ending
引语
优美的梁祝故事是我国著名的四大传说之一，其流传遍及全国，可谓家喻户晓。提起梁祝，人们自然而然地想起二人化蝶起舞翩翩的情节。但实际上，梁祝化蝶在整个梁祝传说的演变过程中只是一个阶段性的总结：在梁祝传说产生以后的很长一段时间里，梁祝故事只有同冢之说；自宋朝梁祝化蝶说兴起后，同冢说与化蝶说日渐合流为“同冢——化蝶”说，为梁祝故事定下了基本框架，自此以后，梁祝故事虽然众说纷纭，但万变不离其宗。然而，清代以来，梁祝故事发生了明显的转折——“大团圆”取代了人们所津津乐道的以化蝶为代表的象征性结尾（相似的有化为鸳鸯、彩虹等说法）。这种情况在民间说唱中尤为突出。因此，本文觉得有必要梳理一下梁祝故事结尾的演变脉络，以廓清人们对梁祝传说只有化蝶结尾的误解，从而更深入地了解梁祝传说。由于前学对同冢、化蝶已有不少研究，故本文会将重点放在“大团圆”情节的分析上，对同冢、化蝶只略作梳理。
一 梁祝同冢
梁祝传说起源甚早。明代徐树丕《识小录》有记：“按，梁祝事异矣。《金楼子》及《会稽异闻》皆载之。”近人钱南扬先生考究《金楼子》一书乃南朝梁元帝萧绎（公元552——555年在位）所作，因而得出梁祝故事大概起源于东晋的论断，其说甚是。不过，由于《金楼子》和《会稽异闻》都已湮没，里面梁祝故事的庐山面目我们是无缘得见了。现在可考的关于梁祝的最早的记载，是宋张津《乾道四明图经》中所引唐代梁载言（中宗时人）的《十道四蕃志》：
“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”
正如孟姜女传说起源于杞梁妻拒绝郊吊这一简单的记载，《十道四蕃志》也仅止于记载祝英台有“义妇”之名和梁祝二人同冢的事实——这是梁祝传说的原始核心。至于祝英台为什么会得到“义妇”的封号，她与梁山伯有何干系，她缘何会与梁同冢等问题，梁载言语焉不详。不过，简短的记载隐约说明了，梁祝二人确如后来传说所说的，生前没有婚姻关系。因为合葬之俗，古已有之。魏晋南北朝时，民间合葬风气很盛，如南朝刘宋孝武帝大明六年（公元462年）十月的诏书中，有“诏上林苑内民庶丘墓欲还合葬者，勿禁”之语。唐代时，合葬依然流行，白居易《赠内》诗就有“生为同室亲，死为同穴尘”之句。可见合葬，包括家族合葬、夫妻合葬，并不算奇闻轶事。梁祝事之奇，大概就在于两人生不同帷幕、死却同墓穴的遭遇。后世梁祝传说的流变，从根本来说都在这一传奇性中做文章。
时至晚唐，梁祝故事已初具规模。晚唐张读《宣室志》（见清代翟灏《通俗编》卷三十七“梁山伯访友条”所引）提到：
“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬贸阝城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰：‘义妇冢’”。
这是现存文献资料中第一个有情节的梁祝传说。张读的记载表明，至迟在晚唐时梁祝同冢的简单事实已具体铺演为一个有情节的故事，具有了不同寻常的传奇性：祝英台女扮男装与梁山伯共读以及墓地自动开裂、祝投墓殉情。新添加的同窗情节是梁祝的“翅膀”。女子扮作男装与男子同学的情节迎合了人们的好奇心理，既在常情以外，又在人们情感接受的范围内。此类传奇故事很容易吸引人注意。[1]而且，它对传说的原始核心事实——“同冢”和“义妇”作出不同寻常的解释，一个传奇的“因”，使原来平凡无奇的事实带上传奇色彩、使本来不知所由的事实变得合情合理。在梁载言的记载中我们看不出有什么意味，可能梁祝初产生时只是一个关于“义妇”的故事。同窗而同冢的记载却把内涵模糊的“义”阐释为忠于感情，隐约带上了青年男女追求爱情的意味，折射出老百姓的愿望。这可能是梁祝主题的第一次转变。在后来的流传中，尽管梁祝的主题有种种的变化，但民间传说里，歌颂自由、追求爱情的主题一直最受老百姓喜爱。
梁祝传说的细节在流传中不断充实，但在宋代以前，传说处于相当稳定的状态，同窗与同冢两个相辅相成的基本情节一直没有发生较大的变化。在梁祝故事的发源地，宁波地区，同冢的说法更是根深蒂固，直到明代，历代宁波方志中均只有同冢的记载。由此可见，梁祝传说在很长一段时间内，在其流传地——尤其是其中心发源地，给人们留下的印象仅是梁祝二人同冢的故事。不过，传说的主题一直在民间和官方两种文化间摇摆不定，同冢的结尾于不同的文化中呈现出不同的意味。[2]
二 梁祝化蝶
`从唐代至宋代，梁祝传说在情节上一直是单线发展的，由同窗和同冢两个基本情节构成。从流传地域来看，梁祝应是以宁波地区为中心，逐渐扩散流传开去。时至宋朝，梁祝传说进入了第二个发展阶段，表现为宜兴地区化蝶说的兴起、扩散。
最早在梁祝传说中提到蝴蝶的，现可考的是南宋薛季宣的《游祝陵善权洞》，其诗云：
“万古英台面，云泉响佩环。练衣归洞府，香雨落人间。蝶舞凝山魄，花开想玉颜。几如禅观适，游魶戏澄湾。”
不过，薛季宣的诗没有指出蝴蝶与梁祝传说有何关系，真正显示出梁祝有化蝶新变的，应是南宋的咸淳《毗陵志》。
《毗陵志。古迹》（卷二十七）：“祝陵，在善权山，岩前有巨石刻云：‘祝英台读书处’。号碧鲜庵。昔有诗云：‘蝴蝶满园飞不见，碧鲜空有读书坛。’俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶。其说类诞，然考寺记，谓齐武帝赎英台旧产建。意必有人，第恐非女子耳。今此地善酿，陈克有‘祝陵沽酒清若空’之句。”
宜兴地区的梁祝传说是从宁波地区流入，我以为是没可疑的了。梁祝何时传入宜兴，目前没有明确的说明资料，但是流传入宜兴地区的梁祝是一个爱情故事，这点却是肯定的。因为，流传中梁祝虽被掺和了许多与爱情无关的元素，统治者更利用它来宣扬封建伦理道德，但在民间，人们喜爱梁祝传说绝不是为了，或仅是为了故事中的忠义因素，人们传诵它首先在于那是一个动人的爱情故事，它满足了人们于现实中未能满足的情感欲望。梁祝故事在宜兴的流传情况也证实了这点：投墓同冢情节已不能满足人们对梁祝爱情的期待和认同[3]，因而被有意无意地淡化、忽略；为同冢而生、赋予传说爱情意味的同窗情节却得到强调；新加入的化蝶情节，使梁祝传说摇曳出全新的轻灵姿态，反映了梁祝爱情主题的回归和强化。
从现有的资料看来，宜兴地区记载的梁祝传说鲜少是一个完整的故事，一般只提到梁祝化蝶的结果，或是加上二人曾为同窗之语，至于梁祝化蝶前的故事、化蝶时的情景，则很少有详细说明。如：
明，《宜兴县志》卷九明邑令（一）谷兰宗《祝英台近词并序》云：“阳羡善权禅寺，相传为祝英台宅基，而碧鲜岩者，乃与梁山伯读书之处也。”其词有：“只今音杳青鸾，穴空丹凤；但蝴蝶满园飞去”之句。
又如明彭大翼《山堂肆考。羽集》卷三十四云：“俗传大蝴蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂，又说韩凭夫妇之魂，皆不可晓。”
与之相对，宁波地区关于梁祝传说的记载，基本都是一个完整的故事。推其原因，恐怕还是得从两个传说系统的结尾上解释。在宁波地区，同冢说因其起源最早，一直作为梁祝传说的核心积淀在民间记忆中。所以，宁波地区的梁祝传说，会通过渲染祝英台投墓时风云变色、地动山摇的轰烈来强调二人忠贞的爱情；后来一些文人要插手篡改传说的爱情主题，突出忠义，也不能忽略祝英台投墓的情节，至多在后面附会其他情节。但同冢并不算奇闻，本身不能引起人们的联想。要使故事具备流传的资本，只能在同冢的原因上做文章，把故事的前因后果交代清楚。但化蝶一说就不同了。精魂不灭，化为带有象征意味的物事的情节屡见于我国古代神话传说，如精卫、杜鹃的故事，又如《孔雀东南飞》里的鸳鸯。人们往往把自己的愿望、情感寄托在与愿望、情感有相通之处的物事上，由象征物完成现实中的不圆满，由此得到心理满足。对此类物化传说人们津津乐道，梁祝化蝶就是如此。人们为梁祝悲惨的命运唏嘘，即使二人同死的结尾也不足浇心中之块垒，所以引入化蝶说，以双飞蝴蝶象征梁祝的精魂、以蝴蝶的美丽象征二人忠贞的爱情、以蝴蝶的自由来补偿二人婚姻不能自主的遗憾，使梁祝能在想象世界中团圆相守。正因为这种强烈的象征性和丰富的联想性，再加上梁祝故事深入人心的缘故，化蝶说便轻易突破故事情节的限制而单独出现。不难理解化蝶说兴起后，其影响日益超过同冢说，甚至成为梁祝传说的一种象征性符号而流传至今。
至此，本来单线发展的梁祝传说变为双线发展；同冢说与化蝶说双峰对峙之势，一直持续到明代。[4]学界有观点认为，梁祝传说第二阶段的完成和传说正式成型以清代邵金彪的《祝英台小传》为完成标志。[5]但我以为，邵氏传记的意义更多体现在梁祝籍贯、活动地点等背景问题的调整统一。从情节的角度来说，梁祝传说的形成，应是以同冢说和化蝶说的合流为标志。广而言之，是以宁波地区为流传中心和以宜兴地区为流传中心的两种传说系统的合流。这种合流，如果说在宋朝时还不明显，那么在明代就已结出成熟的果实了。
冯梦龙在《古今小说·李秀卿义结黄贞女》里记载了一个梁祝故事，其中同冢与化蝶第一次流畅完整地出现（地裂——祝投墓——二人同冢——祝衣化蝶），二者水乳交融，浑然一体，细节交代得相当清楚，和现在流传的传说已无大出入了。[6]
比冯梦龙稍后的徐树丕在《识小录》也记载了一个梁祝故事，更明显地体现了两个系统的糅合。它前半段文字与《宣室志》、宁波历代县志的梁祝记载相近：“梁山伯，祝英台，皆东晋人。梁家会稽，祝家上虞，同学于杭者三年，情好甚密。祝先归。梁后过上虞寻访，始知为女子。归告父母，欲娶之。而祝已许马氏子矣。梁怅然不乐，誓不复娶。后三年，梁为鄞令，病死，遗言葬清道山下。又明年，祝为父所逼，适马氏，累欲求死。会过梁葬处，风波大作，舟不能进。祝乃造梁冢，失声哀恸。冢忽裂，祝投而死焉。冢复自合。马氏闻其事于朝，太傅谢安请赠为义妇。和帝时，梁复显灵异助战伐。有司立庙于鄞县。”但在此之后，徐氏复说：“庙前桔二株相抱。有花蝴蝶，桔蠹所化也，妇孺以梁称之。”这大概可视为宜兴系统对宁波系统一种更高层次的回归：既认可宁波系统的权威，由是宣扬祝英台的节义和梁山伯的忠义，但又不割舍爱情的主题，二者平分秋色。
三 “大团圆”结局
（一）梁祝的尾巴——“大团圆”结局
化蝶说在宋朝兴起后，影响日益扩大，直超过起源更早的同冢说。二者合流为一体后，化蝶更成为一个经典结尾，使梁祝臻于成熟完善、成为我国四大传说之一。但如果我们凭着这种印象，以为化蝶是梁祝传说成熟后唯一的结尾、情节的纵向发展至此结束，那便错了。从清代到近代，是梁祝第三个发展阶段，——梁祝传说在化蝶以后，还多了一个梁祝“大团圆”的结局。
就目前所见，清代以前关于梁祝传说的文字资料流传下来的并不多，直接来自民间记载的更少，绝大部分是文人的收集、记载，或是方志，想是梁祝当时多以口头传说的形式流传之缘故。时至市民文化发达的清代，尽管口头传说部分仍然少有直接的文字资料，但描写梁祝故事的作品如雨后春笋般激增，其中多是戏曲说唱等民间文艺作品。正是这些民间文艺作品颠覆了今人对梁祝传说的想象。绝大部分作品不是以我们印象最深刻的、最推崇的化蝶为结尾。以路工先生编的《梁祝故事说唱集》为例，里面收入了六部完整的梁祝说唱作品，其中只有一部鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》以化蝶结束故事，几乎所有作品在化蝶之后都拖了一条描写“大团圆”的尾巴，长短不一。
大团圆结局大概产生于清代，如清初（约1660年左右）流行的《梁山伯歌》就有了梁祝投胎再续前缘的情节。而直到近代，大团圆结局仍然流行。梁祝化蝶后大概有两个发展系统，一是阴断、还阳团圆。大概是说祝英台投墓后，马俊（或马文才等名）也舍命到阴司告状，由阎王判断三人姻缘纠纷后，各自还阳，梁祝有情人终成眷属，如弹词《新编金蝴蝶传》。另一个系统就是让梁祝还阳成亲后，还要经历诸多曲折，才能真正团圆。此种具体又可细分为两个系统：1，加入梁祝向梨山老母学艺等情节，如四川桂馨堂刻印的鼓词《柳荫记》，就有梨山老母相救、梁山伯再娶二妻、祝英台驰骋沙场等情节；2，模仿《琵琶记》等情节，写梁山伯赴考高中、祝英台寻夫团圆等，如木鱼书《牡丹记》中在“还阳配合”后，还有“彩楼招赘”、“山伯买马”、“驲所逢夫”“荣贵团圆”等节。在同一系统里故事情节大抵相似，差别只在所写曲折的多与少、详或略。现将《梁祝故事说唱集》、《梁祝文化大观》里的《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》[7]、《戏剧影视集》[8]里大团圆结局的作品（包括梁祝传说、梁祝佚事）按照上述系统整理如下表：
阴断、还阳还阳后历经曲折
具体情节学艺等高中拒婚、寻夫团圆等
传说、轶事《梁祝情深上天庭》
《结发夫妻》、《清官明断结秦晋》、《马俊告状》《尼山姻缘来世成》、《梁祝还魂团圆记》《祝英台疆场建奇功》、
曲艺说唱《梁山伯与祝英台全史》（民歌）
《梁祝生还结夫妻》（民歌）、《梁山伯歌》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（民歌）、《新编金蝴蝶传》（弹词）、《新编东调大双蝴蝶传》、《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（绍兴文戏）、《双仙宝卷》（宝卷）《柳荫记》（鼓词）
《梁祝》（黄梅戏传统剧目）《梁山伯重整姻缘传》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（潮州说唱）、《牡丹记》（木鱼书）、《客家人梁山伯与祝英台》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（竹板歌）
（二）大团圆背后
大团圆结尾的出现，我以为有三个原因。
1．大团圆结尾与民间戏曲说唱的传播形式有关。
当化蝶说与同冢说合流为“同冢——化蝶”说后，几乎所有的梁祝传说都吸收了这一情节；大团圆等情节却不然。不难发现，梁祝大团圆的结局于传说中少见，以曲艺说唱作品为多。《梁祝文化大观·故事歌谣集》收入了54个梁祝传说、轶事，只有7个是还阳大团圆结局的；而在《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》、《梁祝故事说唱集》所收的23种完整的（指具备梁祝同窗、婚姻不遂、同死化蝶等基本情节）汉族说唱作品中，就有13部以大团圆结局。而且，从上表可看出，说唱作品与传说表现出一种对应的关系：各个系统里的戏曲说唱作品，都有情节对应的传说。因此，我以为，大团圆结局是最先出现在说唱作品中，然后才影响到传说的。顾希佳在《传说群：梁祝故事的传说思考》提到：“历代民间故事的传播并不是一个完全独立而又封闭的系统，它是开放的，它和戏曲曲艺这样一些俗文艺的演唱活动有着密不可分的关系。……一方面，在口头故事范畴里一旦出现了好作品，立即就会有人把它们搬上舞台，用戏曲曲艺的方式加以传播。另一方面，凡是动人的戏曲曲艺作品，一经演唱，就又会深入人心，重新变成了人们口头讲述的好材料。”[9]大团圆结局，与代梁祝传说的重要传播形式——民间戏曲说唱有着密切联系。
用戏曲说唱等形式来演绎传说题材，是我国民间文学的传统。然而，正因为人们太熟悉梁祝，如果只原封不动地照搬传说、演绎一个为人熟知的故事大概会出现新鲜感不足的情况，继而影响说唱演出的受欢迎程度。其次，曲艺说唱不同于民间传说。民间传说一般短小精悍，少作铺排，以便于讲述。曲艺说唱则是一种表演活动，追求引人入胜的效果。如果故事内容太精简，表演则很难成气候。民间艺人以演出为生，演出长短将直接影响到民间艺人的收入，表演的时间越长、内容越丰富，自然越能吸引观众。因此，民间艺人往往会在原有传说的基础上加入自己的心得，翻空出奇、衍生枝蔓来吸引观众。所以，说唱作品通常都是长篇巨制，如十二本、长达一万五六千行的木鱼歌唱本《背解红罗》只算一般规模的作品，《阴阳宝扇》、《钟无艳娘娘》等木鱼书长至五十本到八十本。[10]化蝶后梁祝会再生波折，致使出现情节结构越来越臃肿的情况实在与民间说唱的传播形式脱不了干系。
由是也可解释，梁祝化蝶以后的情节何以给人似曾相识之感。以今天的标准来看，梁祝大团圆的结局实在是一条“狗尾”，且不论其思想意义，单就情节而言，它们毫无新意。如《梁山伯重整姻缘传》中祝英台埋葬公婆，“身带一把七弦琴”上京寻夫的情节与高明的《琵琶记》极其相似；鼓词《柳荫记》里梁山伯在路上与路小姐诗歌唱和结缘更是落入一般才子佳人的俗套。这是因为大团圆结局最早出现在说唱作品中，基本是民间艺人的创造。戏曲说唱等文艺样式在清代已经成熟，成为市民文化不可或缺的部分，而才子佳人、落难团圆等情节是当时戏曲说唱中最流行的情节。民间艺人一生浸淫其中，在表演、再创造时往往能得心应手，但他们对梁祝化蝶以后的想象又不免被流行的情节所限制，由此出现了不同作品情节相互因袭的情况。
2．大团圆结尾源于我国传统的审美心理。
民间艺人在翻空出奇时把流行的情节移植至梁祝传说，隐含着取巧的目的。取巧不只因为构思的懒惰，更重要的是他们深知，“历经磨难——大团圆”的情节模式最受听众欢迎，这样的移植省力又保险。大团圆的深层根据是民间艺人对民众心理的揣摩，即是说，戏曲说唱中的大团圆结局是民间审美心理的反映。
关于我国传统的审美心理，王国维有一段极精辟的议论：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[11]
确实，我国的文学，向来没有西方悲剧的传统。流行于下层的通俗文学，尤其充满了一种天真的乐观。苦难并不可怕，那只是暂时的，磨难以后必定有美好生活作为补偿。好人有好报、一切都会有个说法的信仰形成了通俗文学“磨难——大团圆”的情节模式。在民间，梁祝传说的流传演变一直与民众心理息息相关，贯穿着民众爱好大团圆的精神。如梁祝刚产生时，同冢的结尾就在一定程度上弥补了梁祝生不能相守的遗憾。而向来被认为是悲剧结尾的化蝶情节，其实也是一种想象的大团圆，只是民众的乐天精神表现得较为隐蔽而已。可见梁祝传说的圆满程度一直不断加深。但化蝶究竟还是想象中的满足。人们去观看（或赏听）说唱表演，乃是抱着最现实不过的目的——虽然他们未必有这种自觉。人们坐在台下，希望用台上的演出来安慰自己在现实生活中的不如意，以台上的悲欢离合发泄自己无由发泄的情感。所以，用想象来满足愿望的化蝶结局，对“世间的”、“乐天的”台下群众来说，还是显得过于虚妄。人们希望得到实在的满足，希望梁祝能在现实中团圆。[12]于是梁祝传说很自然有了这么一个大团圆结局。所以，我们现在也不必苛责梁祝的大团圆结局，梁祝从来不是一个纯粹的悲剧。大团圆不过是民众乐天精神的进一步发挥、团圆愿望的进一步现实化。
现在，人们多批判梁祝的大团圆结局，把它斥为封建糟粕。但只要我们谅解大团圆结局背后隐藏着的民众心理，我们也自然谅解当时对大团圆的想象。一种想象不可能脱离当时的社会文化，梁祝还魂后的情节只是很忠实地体现了封建社会对美满生活的定义。在封建社会，美满生活不止是爱情的满足——故梁祝还阳婚配往往是故事宕开局面的一个新起点，更重要的是以后梁山伯能高中状元，博得封妻荫子、衣锦还乡。在当时，无论是下层劳动人民还是上流文人，莫不以此种结局为真正的美满。
3．大团圆结尾是时代的产物。
或许有人会诘难：爱好大团圆，我国自古皆然；而梁祝流传逾千年，何以在有清一代才出现大团圆的情节。我以为，这绝不是偶然的现象。
在清代，封建社会逐渐走向衰败。在日薄西山的阴影下，程朱理学重挽晚明时的颓势，再次成为了官方哲学。如康熙皇帝和雍正皇帝就曾被人们称为“理学天子”。由于统治者的推行提倡，复苏的程朱理学制约了各种样式的文学创作，如文人戏曲创作就出现了回归明初注重伦理教化的创作倾向。梁祝大团圆正是士大夫文化和平民文化相互渗透产物，也是民间和封建文化一次前有未有的和谐。梁祝虽是民间传说，以其流传时间长、影响地域广的缘故受到文人的注意，屡屡被统治阶级利用为“化下”的工具，梁祝爱情的主题每每被篡改。但我们不能不承认，老百姓在一定程度上也认可经封建文化改造过的梁祝，冯沅君在讨论推动梁祝传说流传的动因时就指出：“这个故事所以能传得如此久远，全由人们钦佩祝英台的贞洁，合于烈女不事二夫的条件。”[13]这就是“上以风化下”的结果，封建文化渗入到民间，影响了民众心理。从同冢到化蝶，是梁祝对现实的浪漫的超越。在大团圆结尾，多数说唱作品都是从想象回归到现实的层面，梁祝的团圆与当时社会所定义的美好生活并无二致，暗示着只要遵从社会秩序，行为合乎道德规范（如祝英台守身如玉，行动不逾礼），就能如愿以偿得到一个皆大欢喜的结局，表现出对现有秩序的肯定。同时，大团圆的结尾糅合了诸多因素，既有梁祝为爱殉身的情节，又有诸如祝英台守节寻夫、梁山伯尽忠报国等宣扬封建礼教道德的情节，恰似一锅大杂烩，泯灭了不同主题的冲突，追求爱情和自由的要求与当时伦理道德的矛盾冲突在大团圆的喜庆中成了一个漂亮点缀，粉饰着末世的太平。可见，梁祝大团圆出现在日益衰败的清皇朝自有其时代渊源。 结语
行文至此，我们大概已明了梁祝故事自产生至近代，传说的结尾大概经历了三个演变阶段：同冢说——（化蝶说）——“同冢-化蝶”说——“大团圆”说。每次阶段性的变化，不止是故事形态的变化，往往伴随着故事主题的偏移，隐约是民众心理和封建文化斗争的反映。如同冢说最初是为了彰显祝英台的“义”，流传时老百姓把在现实中受到的压抑附会到传说中，乃把节义主题偷换为爱情主题，后复被封建文人利用来宣扬忠义思想；然而，民间还是不能舍弃梁祝的爱情主题，乃有了化蝶说的兴起……事实上，每次变化，都跟时代背景、民众心理息息相关，这也造成了梁祝故事主题驳杂、形态多变的情况。在研究时，我们必须留意到这点。
梁祝发展到近代，至少在汉族里，有着“同冢-化蝶”和“大团圆”两种结尾。不过，在今天，大团圆结局已鲜为人知了，化蝶却成为梁祝传说的代名词。我想，这大概同两种结尾的审美价值、背景文化有关。
在审美价值上，两者孰优孰劣，大概是不言自明的。化蝶使故事发展到最高潮时嘎然而止，余音袅袅，给人留下无限想象余地。而大团圆结局和其他说唱作品中流行的大团圆无甚区别，更致命的是，它一直和原有的梁祝传说呈断裂状态，最明显的例子就是作品中人物性格前后不一。若只看后半部分，我们根本想象不出自己看的是梁祝故事。
从背景文化来说，化蝶象征爱情有着深厚的历史文化内涵，代表了我国文化中极为人性化的一面，因此可以超越时空限制引起人们的共鸣。相反，主要出现在戏曲说唱作品中的大团圆结局植根于封建文化的土壤中，当失去了那种时代背景，也就失去了它的意义。首先，社会文化背景的改变使人们的趣味爱好、对美好生活的定义统统随之改变。如破除封建迷信后，梁祝阴断还魂的情节显得荒诞无稽，而求取功名、封妻荫子的大团圆也不符合现代人对美满生活的想象。民间演出以民众的爱好为转移，很自然地就变动了演出内容。其次，从前梁祝广泛流传的一个重要原因是它表达了人们在现实中不能实现的情感欲望，给人们予来自想象世界的安慰。但在现代社会中，梁祝反映出来的不圆满几乎都得到了圆满解决，如女子受教育问题。补偿功能的失落使人们更注重梁祝的审美价值。再次，后来文艺工作者在原有的梁祝曲艺说唱作品进行整理、加工或者改写，推出了一些艺术性、思想性符合现代标准的新作品，[14]传统作品难免受到冷落，久而久之便失去舞台生命力，只剩下一个演出底本。
长久以来，梁祝研究或有意无意忽略梁祝大团圆这种结尾，或将其简单化处理、贴上封建糟粕的“标签”，甚至有意识地去“存精去粕”。刘魁立先生在谈民间文学搜集工作时说到：“观察某作品、某体裁的演变、发展过程常比一般地了解作品内容给我们的东西更多。只有根据准确记录的各种异文，才可能看出作品的演变过程和演变原因，看出时代留下的痕迹。……”[15]我以为民间文学的整理研究工作亦如是。如梁祝大团圆的情节产生于特定的社会文化背景，反映了当时的民众心理，本身有着宝贵的资料价值，对我们研究以前的社会文化、社会形态都有裨益。而且，民间文学研究不同于推广普及民间文学，研究必须在掌握真实反映原始作品面貌的资料后才能进行。如 “梁祝”与“白蛇传”，在流传中都曾改编为戏曲说唱作品，改编后情节都有从不圆满到圆满的趋势，在通俗文学中，这种例子并不是孤立的。为什么从传说变为戏曲说唱作品后大团圆的意味会大大加强？这与口头传说和戏曲说唱这两种不同的流传体裁有没有关系呢？……如果研究者见到大团圆就将其斥为糟粕，避之惟恐不及，那以上问题就很难为人察觉，研究自然也无法深入了。所以，梳理梁祝大团圆的结尾，无论是对认识梁祝传说的发展脉络、梁祝文化的深入研究，还是由此生发，研究民间文学的传播媒介等问题都有其重要意义。
注释：
[1] [1]容肇祖先生在《祝英台故事集序》中统计，南朝至唐女子扮男装的故事，见于明徐应秋《玉芝堂谈》、清赵翼《陔余丛考》计有5则，且记载中多有赞叹之意。可见，女扮男装，是古时的一种奇闻，大众对此持接受态度。
[2]如北宋徽宗大观间（公元1107年），明州知事李茂诚所写的《义忠王（梁山伯）庙记》，就是封建道德礼教插手篡改民间传说的典型。庙记中梁山伯被称为神，慕祝氏清白而求婚，求婚不遂，也只是感叹：“生当封侯，死当庙食，区区何足论也!”后更有梁死后帮忙镇压孙恩起义的情节，整个梁祝传说，都被李茂诚扭曲归结于“义忠”二字。
[3]从李茂诚《义忠王（梁山伯）庙记》后，投墓同冢的情节在官方文化中可谓是日益远离“风月”了。
[4]单、双线发展说最先见于罗永麟的《试论梁山伯和祝英台的故事》，他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段，认为，自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人要利用梁祝故事来宣扬封建礼教，以致使故事的情节主题，从唐代起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌，最后到清邵金彪的《祝英台小传》，是故事发展的第二阶段，梁祝故事到此才完全形成。而从清到现在是故事发展的第三个阶段。罗所谓的单双线是以民间自然流传和统治阶级宣扬两个流传渠道为划分根据的，具体表现为爱情主题和礼教主题两个发展方向。本文所说的单双线与罗说不同。本文主要是根据结尾情节的不同划分梁祝传说系统，一种是以宁波为流传中心的只有同冢结尾的梁祝，另一种则是化蝶的梁祝。两者在很长一段时间内处于并存状态，于并存中相互影响。在同一个系统里可能包含多种不同的主题，呈杂糅状态。
[5]见罗永麟《试论梁山伯和祝英台的故事》，见《梁祝文化大观》学术论文卷。
[6]值得我们注意的是，冯梦龙所讲的梁祝故事根本是一个爱情故事，但结尾时仍不免赞叹英台贞节。主题的驳杂，可能是整理者加工的结果，但更可能是民间流传状态的真实反映。
[7]曲艺说唱集收入18种曲艺，计有25篇，情节完整的作品有12部，4部与《梁祝故事说唱集》相同，分别是弹词《新编东调大双蝴蝶》、《新编金蝴蝶传》、木鱼书《牡丹记》、鼓词《柳荫记》。
[8]戏剧影视集里收入戏剧52篇，计35个剧种，但大多数都只是演绎梁祝传说的个别情节；演出全本梁祝的有13部作品，以现代、特别是解放后改编过的作品为主。能确定是近代或以前的戏剧作品，只有传统黄梅戏“梁祝”（收在安徽安庆市黄梅剧院《黄梅戏传统剧目汇编》）和《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（注明是1920年以前流行的戏）两部，都是以梁祝“大团圆”为结尾。
[9] 《传说群:梁祝故事的传说学思考》，顾希佳，《民俗研究》，2003年02期。
[10] 《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版，p22。
[11] 《〈红楼梦〉评论》，王国维，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版，p12。
[12]其实，这种现实说到底也是舞台上的现实，对台下的观众而言仍然是虚妄的。
[13] 《祝英台的歌》，冯沅君，收入《典藏中山大学民俗学丛书·下卷》，黑龙江出版社，p2682。
[14]周静书在《百年梁祝文化的发展和研究》（收入《梁祝文化大观》学术论文卷）中提到解放后梁祝戏曲作品的改编情况：“1951年中央人民政府政务院了《关于戏曲改革工作的指示》,要求各地‘广泛地收集、记录、刊行地方戏、民间戏曲的新旧剧本,以供研究改进’”，文艺界创作、改编、上演反封建题材的文艺作品形成了热潮，梁祝被改编为30多个剧种的剧本。
[15] 《谈民间文学搜集工作》，刘魁立，见《刘魁立民俗学论集》，上海文艺出版社，1998年10月第一版，p160-161。
参考书目：
1，《梁祝故事说唱集》，路工编，上海古籍出版社，1985年8月新一版
2，《梁祝文化大观》，周静书主编，中华书局，1999年12月第一版
3，《典藏中山大学民俗学丛书》，叶春生主编，黑龙江人民出版社，2004年2月第一版
4，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版
5，《刘魁立民俗学论集》，刘魁立，上海文艺出版社，1998年10月第一版
6，《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版
清明节的故事传说范文4
关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识
作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。
吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与女仙外史》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《女仙外史的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与女仙外史》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。
一、吕熊的明遗民身份
“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”
根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。
在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。
(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与女仙外史》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与女仙外史》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。
(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶旉、江西学使杨顒、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧着《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所着有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。
再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：
吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。
光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：
吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。 康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所着还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。
综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽着有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。
(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊着有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所着“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”
作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。
总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。
二、《女仙外史》的遗民意识
吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：
(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：
1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”
小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多俍兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季俍兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。
小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。
(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士喆《建文年谱》等。明人撰史时持此二说，主要是因撰史者对燕王与建文的认可与否，而清人在涉及这一问题时，则明显具时代之烙印，正如孟森指出《明史》主建文焚死说的那样：“当火起至火中出帝尸，乃一瞬间事，既出帝与后之尸矣，明明已知其所终，何以又云不知所终，且反先言不知所终，而后言出尸于火乎?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。
另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。
(三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中 的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。
小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。
吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入****。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。
三、《女仙外史》的才学化
乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。
(一)《女仙外史》的才学表现
《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。
1俍历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。
关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔人月中为月精。”《淮南子集解》引庄达吉云：“‘妲娥’诸本皆作‘恒’，唯《意林》作‘妲’，《文选》注引此作‘常’，淮南王当讳‘恒’，不应作‘恒’，疑《意林》是也。”又引洪颐煊云：“《归藏》云：‘昔常娥以不死之药服之，遂奔为月精。’‘恒’改为‘常’，是汉人避讳字。张衡《炅宪》作‘姮娥’，《说文》无‘妲’字，后人所造。”后世文学作品中关于嫦娥与后羿的故事，不胜其数。小说在引用这一典故时，加入了嫦娥投胎为唐妲、后羿投胎为林三公子的情节，可谓对这一典故的承袭与发展。值得注意的是，小说在第1回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽薙深以为惭”，明显是对清初江南地区反薙发现实的观照。
关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。
关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击****明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。
除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：
六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，
同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：
日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。
此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，扞卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。
此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：
草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。
此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。
2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。
《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：
面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苎线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。
这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。
小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。
(二)《女仙外史》才学化产生原因
1苎与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”
小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、梹榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；梹榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，
行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。
2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“厓山犹讲学，中国已无家。子母为鱼鳖，君臣葬海沙。事由诛岳始，源岂 灭辽差。辛苦文丞相，戎衣五载赊。”作者在这里显然是借宋亡的故事来表达自己对明亡的哀痛，而“事由诛岳始，源岂灭辽差”似乎又是痛定思痛，找寻亡国死君的根由。在此回的结尾处，作者亦感叹：“那知道山河绵邈，殊乡无花鸟之愁；城阙荒凉，故国有沧桑之感。正是：万里烽飞，燕孽雄师过济上；九重火发，天狼凶宿下江南。”这种感慨是此回诗词蕴含的亡国之痛、故国之思的总括。
3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。
综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。
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清明节的故事传说范文5
【关键词】《柳毅传》;《蜃中楼》;李渔;戏剧性;改编
情节是叙事文学的骨骼,支撑着整个叙事文学。尤其在小说和戏剧中,情节的勾勒显得更为重要。所以,历代小说和戏剧作家都十分重视情节的安排。中国小说和剧作家在创作中,总以情节的完整、曲折为追求,尤其剧作家们总是设置种种巧合、误会,使剧情的发展更富于波澜,清初的李渔便是其中的一位。
一、 《洞庭湖柳毅传书》对《柳毅传》故事情节的戏剧改编
唐传奇以后,中国古典小说逐渐形成了以情节为中心的叙事模式。宋元时期,为吸引观众,作家们千方百计的使自己的话本情节内容跌宕起伏。
(一)情节的改编
元代尚仲贤创作的杂剧《洞庭湖柳毅传书》,基本保留了《柳毅传》的主要情节,不同的是:增加了洞庭龙女嫁于泾河小龙的不幸婚姻缘于父母之命的情节;增加柳毅的母亲这个角色,感叹家庭贫困,儿子不曾婚娶,并殷切的希望儿子早日发达,也就是“洞房花烛”、“金榜题名”;柳毅拒婚的理由有所变化,从不愿意杀其夫而娶其妻的纯粹义行到真心的决绝;柳毅拒婚带着龙宫赠的财宝回家后也没有成两次婚而丧妻,而是直接娶的龙女化身范阳卢氏;没有交代柳毅成仙。
(二)元杂剧情节改编的原因
在元杂剧《洞庭湖柳毅传书》中增加了《柳毅传》中没有的情节,如婚姻不幸源自父母之命,母亲希望儿子洞房花烛、金榜题名等,剧情主题向婚恋剧倾向,这样的故事情节比较容易打动观众,也增强了作品的戏剧性。《洞庭湖柳毅传书第一折写柳毅落第访友,在泾河边遇到夫家被虐待的洞庭龙女在河边牧羊,柳毅愿为其传书洞庭,这是故事的开端;第二折写柳毅传书洞庭,宫中一片悲伤,钱塘君听到此事后暴怒,大张杀伐,吞食龙女之夫,带回龙女,是故事的发展;第三折写钱塘君提议柳毅与龙女成婚,严辞中有威胁之意,柳毅拒婚,龙王赠柳毅大量财宝,是故事的高潮;第四折写柳毅娶的妻子范阳卢氏居然是龙女三娘,这是故事的结局。这样的情节结构,追求的是情节的完整统一,对故事的来龙去脉交代的是一清二楚。这样,观众就能在较短的时间内把握主要剧情。《洞庭湖柳毅传书》重视核心事件与次要事件的相互推动关系,加上中间的巧合、使剧情快速向前发展,在短时间内,上演一出完整的戏剧。
二、 《蜃中楼》对《柳毅传》故事情节的戏剧改编
郭英德在比较杂剧与传奇的结构时指出:“传奇戏曲本身是一种长篇的戏曲样式,与杂剧篇幅的短小精悍不同,传奇戏曲要求含蕴更为丰富的艺术含量,也就是要求展现更为复杂的社会内容,表现更为丰富的故事情节,塑造更为丰满的人物形象。因此,如果说杂剧是一种结构内敛的戏剧样式,那传奇则是一种结构开放的戏剧样式。”[1]在篇幅方面,《蜃中楼》共有30出,而《洞庭湖柳毅传书》只有四折;人物方面,《蜃中楼》增加了张生、琼莲、上仙等。于是,《蜃中楼》与《柳毅传书》相比,表现出了更为丰富的故事情节,塑造了更为丰满的人物形象,也蕴含着更丰富的艺术含量。
(一) 《蜃中楼》对《柳毅传》情节的丰富
李渔的传奇戏剧《蜃中楼》对《柳毅传》的情节改编与《洞庭湖柳毅传书》相比较存在较大的差异。保留的情节只有:
龙女受到夫家泾河龙王家族的虐待,在泾河河畔牧羊;龙女遇到柳毅,请求他传书给其父洞庭龙王,并且告诉了柳毅如何进入龙宫;柳毅的替身拿信赶往洞庭湖,敲击洞庭湖边的橘树进入了洞庭湖中,向龙王呈上龙女书信,宫中一片惊愕和伤心;洞庭湖龙王们盛情款待了传书者;洞庭湖之弟钱塘君建议让两人婚配。
与杂剧《柳毅传书》相比较,在对《柳毅传》的改编中,李渔丰富了故事情节,主要体现在:
柳毅和龙女初遇的地点不是龙女受苦的泾河河畔,而是在东海海面出现的蜃楼上,在此地,和未婚配的龙女舜华、琼莲双订终身,并约定到八月十五的夜晚,仍旧在此地相见。这样的改编加深了《蜃中楼》儿女风情剧的主题,男女主人公一见钟情,表现了他们对于自由婚姻生活的追求。
洞庭龙君弟弟钱塘君为洞庭龙女舜华说媒给泾河小龙,并强逼舜华与其成婚,由于龙女舜华的坚决反抗,泾河老龙罚她到泾河畔牧羊。这些情节的增加首先和时代紧密联系。程朱理学在人性论上,主张“去人欲,存天理”,人们应自觉的遵守“三纲五常”的封建道德标准。到清代,为吸引汉族士人,统治者确立了以程朱理学作为独尊的意识形态,对青年男女的束缚比元代严格。婚姻形式基本是家长包办,婚姻双方均无自由可言,必须遵循父母之命、媒妁之言,坚守的是“门当户对”的礼教规范。不仅如此,还要求妇女要“三从四德”、忠贞专一。这也正是钱塘君和洞庭君知道舜华和柳毅定情后为何暴怒,洞庭龙母面对女儿触犯封建规范的无奈。而《蜃中楼》中通过对泾河小龙愚蠢可笑行为的描述,正是对这种陈腐的封建婚姻道德的批判。
龙女牧羊时巧遇高中进士后被差往泾河巡视的柳毅,龙女让柳毅传书洞庭。柳、张二人高中进士,提高了二人的地位,让他们和龙族“门当户对”。泾河河畔的巧遇,是剧作家推动故事发展的手段,使情节发展更具波澜。
遇到仙人相助,张生煮海,迫使龙王答应了四人的婚事,最后洞房花烛。戏剧化的结局寄托了人们对于自由婚姻生活的追求。
这样的剧情符合儿女风情剧一见钟情的模式,家长包办婚姻阻碍了他们对于自由婚姻的追求。之后,李渔为提高柳、张二人的社会地位,构思让柳毅和张生都考取功名,与龙女 “门当户对”,使他们的团圆有了可能性,最后经过一番周折和磨难,终于大团圆结局。戏剧故事的曲折化,推动了故事情节的发展,吸引了观众的审美注意,让观众在观赏的时候自觉地接收李渔的思想。这一系列情节的增加,不仅交代了故事的主要人物和中心事件,更体现李渔对于戏剧构思布局的完整性。
(二)体现的李渔的戏剧美学思想
中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传奇两次高潮,积累了许多经验,也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作,以札记、评点、序跋之类居多,大抵偏重音律和文辞方面。对于戏曲,尤其是传奇,李渔鉴于明代传奇剧作存在篇幅过长的弊病,提出了自己的艺术主张,那就是他在《闲情偶寄・词曲部》中所提出的“结构第一”,重视戏剧结构在戏剧创作中的重要意义。《蜃中楼》不仅仅是篇幅的扩大,更重要的是对于戏剧结构的重视。《蜃中楼》对《柳毅传》的改编,并不是简单的对前人的重复,而是结合了自己时代的审美需求和自己的审美理想,改编中表现出了很强的戏剧性。
1、情节的集中性
指的是突出主要人物和中心事件,并以此体现“作者立言之本意”。在对《蜃中楼》情节的安排上,先是龙女舜华和柳毅一见钟情,接着是钱塘君逼迫龙女舜华嫁给泾河小龙,阻碍了他们的结合。然后作家设置让柳毅在泾河河畔巧遇龙女舜华,使二人的结合有了可能性,接着传书洞庭救出龙女,最后,又经过一番周折得以大团圆结局。全剧以“传书”为中心事件,以柳生事为主,以张生事为副,将两件事巧妙的融合在了一起,使剧本情节集中,主干突出,情节发展环环相扣,给人一种流畅明快,一气呵成的感觉。
而故事的曲折跌宕缘于蜃楼上的“双订”。“双订”后舜华被迫嫁给泾河小龙的曲折又给全剧制造了悬念,引起观众对下文的期待,又通过“传书”将四人又连在一起,“寄书”后却有突起波澜,给观众留下深刻的印象。但李渔并没有草草收场,在剧情结尾处尤下功夫,[煮海]一出描写了最后的风波,钱塘君被迫同意四人的婚事。事态的发展极有层次的表现出来,收到了很好的戏剧效果。
2、题材的新颖
题材新颖指的是题材内容应摆脱陈套,追求新奇,重视创意。李渔在《结构第一・脱窠臼》中说:“人惟求旧,物惟求新。新也者,天下事物之美称也。……戛戛乎陈言务去,求新之谓也。……古人呼剧本为‘传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名;可见非奇不传。新,即奇之别名也。若此等情节已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之?是以填词之家,务解‘传奇’二字” [2]。《蜃中楼》中,虽然没有反映重大的社会事件,也没有能够触及时事,而是写才子佳人的悲欢离合,但李渔从故事情节本身提炼出前人没有写过的情节,对前人已经写过的“柳毅传书”题材和细节场面进行翻新,使作品本身达到了在平淡中新奇的效果。
李渔进行戏剧创作中,处处以观众为出发点,从舞台演出效果出发,把写戏当作演戏,把传奇的创作从“案头剧”变为“场上剧”也由于此。加强观众在欣赏戏剧时的艺术,故事内容就必须要有独创性,李渔的独创性包含新和奇。
剧作家要努力发掘新的题材;对前人已见之事,要写出它的未尽之情和不全之态;对已经流传的剧本要做新的处理。从而使观众得到耳目一新的感受。《蜃中楼》只保留了“柳毅传书“故事的基本框架,将元杂剧《柳毅传书》和《张生煮海》两个有关龙女的神话故事糅合在一起,重新创作,剧中创作了很多新的情节单位,增加了部分人物的戏份,戏剧的二、三、四出交代了两个龙女的家庭背景,这些情节的增添使龙族具有了浓浓的人情味;【婚诺】、【婚阻】两出中增添了钱塘龙对龙女婚姻的独断,加深了戏剧的婚恋主题色彩;还有柳毅、张生的金榜题名,张生的替友传书等情节都使戏剧《蜃中楼》与《洞庭湖柳毅传书》相比较给观众了一种新的感受。
3、情节结构的严谨
紧密情节结构,前后照应,使全剧成为浑然一体;李渔以为“若以针线论,元曲之最疏者莫过于《琵琶》”[3]。所以李渔戏剧改编艺术的主要方法“密针线”,就是要是戏剧结构紧密,剧情发展合理。《洞庭湖柳毅传书》是根据唐人小说《柳毅传》改编并流传,可谓是一部好的戏剧。但是,李渔仍旧能够从中找出纰漏处并进行修正。例如在泾河边龙女三娘向柳毅诉苦时曾说:“颇奈泾河小龙燥暴不仁,为婢仆所惑,使琴瑟不合” [4],至于如何“燥暴不仁,为婢仆所惑”,并没有清楚的交代,就是这样一个微小的细节,李渔也没有放过。在《蜃中楼》中,李渔有意将泾河小龙塑造成一个又痴又丑的形象,并增加了企图凭借泾河小龙而飞黄腾达的奴婢这一角色,泾河小龙被其荒谬可笑的言语迷惑,用奴婢所说美女的标准来衡量龙女三娘,以美为丑,心中不快,燥暴对待三娘,由此增加了戏剧喜剧色彩,情节发展也顺理成章,并且强化了艺术效果,使戏剧情节更加严密,情节也更符合人情事理。整部戏剧情节的发展环环相扣,波澜起伏,衔接自然,令观众看后久久难以忘怀。
(三)改编的结局更具韵味
《柳毅传》中柳毅与龙女的最终结合并获得永寿,已经有喜剧团圆结局。而《柳毅传书》对《柳毅传》的改编中,喜剧色彩相当的浓厚,因此,团圆的结局是顺理成章。《蜃中楼》更是喜上加喜,充满机趣,尤其最后性情暴躁的钱塘君逞能与神仙对垒时候的滑稽可笑,让人看起来何等的痛快。而李渔追求的还不仅仅是这些,他追求的是让人看完后还有回味无穷。《蜃中楼》中的人物比《柳毅传书》里面的人物多,戏中主线清楚明白,切合戏剧艺术的特性,为舞台剧以取得更好的舞台效果。加上李渔在塑造人物形象的时候比元杂剧要更丰富、更鲜活的多。不仅情节更加曲折复杂引人入胜,人物形象也有自己的个性特征,整个戏剧富有生气。这样一来,改编后的作品虽源于先者,但更适应时代的发展,极大地推动了《柳毅传》的进一步流传。
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清明节的故事传说范文6
元旦，指一年的第一天。古代指农历正月初一，现称春节，民间俗称“过年”。周朝以“年”名岁，一年的开头叫“岁首”。汉武帝刘彻主持制定了太初历，正式确定每年正月为岁首，正月初一为元旦。辛亥革命后中国开始采用公历，于是有了两种年、两个元旦，为了加以区别，又因为农历元旦正处于“立春”前后，所以称农历元旦为“春节”。1949年，中华人民共和国成立，正式采用公历，将每年的一月一日定为元旦，农历元旦改称春节。农历元旦还有许多别的名称，如元日、元朔、元正、元辰、正旦、新正、新春、新年。写元旦的最著名的诗是王安石的七绝《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏；千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”
人日，正月初七。古代礼俗规定：“正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人。”唐宋以前，人们对这个节日很重视，到这一天，家家吃“七元”――用素菜、谷料等七种东西混煮而成的一种粥。据说，吃了这种粥可消除百病。并且制作一种叫“人胜”的礼物相互赠送，这种礼物是用金箔、银箔剪成的人形发饰，把它作为一种吉祥物别在发髻上，能够在一年里求得幸福安康。隋朝薛道衡有诗《人日思归》，写得很动人：“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。”
灯节，又称上元节、元宵节，即正月十五日。这一天是“过年”活动正式结束的一天。所以，在灯节，人们尽情嬉乐。灯节的习俗有赏灯、吃元宵、耍狮子、舞龙灯、踩高跷、放烟花爆竹等。这一天，各街道放灯，各店铺放灯，家家户户张灯结彩，形成灯市，人们游览观赏猜灯谜，热闹非凡。元宵又称汤圆，宋代称“元子”、“浮元子”。吃元宵意在求得全家人在新的一年团圆幸福。
社日，是古代祭祀土神的日子。社日分春社和秋社两次，一般在立春、立秋后第五个戊日，这日，人们带着酒肉饭菜去祭祀土神，祷求夏秋丰收。之后便相聚欢饮，吹箫击鼓，尽情娱乐。王驾《社日》：“鹅湖山下稻梁肥，豚栅鸡栖半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。”这首诗借春社散后村落渐归宁静这样一个尾声表现了社日的热闹与欢乐场面，同时表现了农民在丰收在望的情况下所必有的极度喜悦的心情。
寒食节，清明的前一天（一说前两天）。寒食日不得举火只能冷食事先做好的饭菜。本节日起于晋文公悼念介子推事，因介子推抱木焚死，就定于是日禁火寒食。寒食与清明两节，本是分得很清楚的，后来因为人们不太适应禁火寒食，寒食节也就越来越淡化，到清代，寒食不再提倡，民间也没有禁火习俗了，寒食节便并入了清明节。清明，二十四节气之一，时间在每年四月五日（农历三月）前后。这时，我国大部分地区气候变暖，草木萌发，一片新绿，给人以清净明洁的新鲜感觉，故称此为清明。清明节的习俗，一是祭墓、扫墓，无论官员衙吏还是仆佣乞丐，这一天都要上坟拜扫，献祭品，烧纸钱。二是踏青，古人称为郊游。踏青时，常常还野餐、采百草、扑蝴蝶、斗鸡、拔河、荡秋千、蹴鞠（踢球）、放风筝。三是赏柳、折柳、插柳、戴柳。柳树是最早吐绿，是春天的使者。人们赞美春天的生机盎然时，常常描绘柳的形象。从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”，到唐代韩愈的“绝胜烟柳满皇都”，再到清代高鼎的“拂堤杨柳醉春烟”，不知曾有多少诗人把欣赏的目光到柳树的袅袅万丝上。折柳，常用以表惜别之情。古代折柳赠别，一是因柳树易生速长，用它相赠可祝愿远行人处处顺利；二是柳与“留”同音，用它相赠可表达挽留之意。插柳、戴柳之俗始于唐朝。起初插柳于门，后来戴柳于发，相传可以在一年中免去蜂蜇蛇咬。
端午，指农历五月初五。原来“端五”是每个月的头一个五日，端是最初的意思，为了与其它月的端五相区别，就把五月初五称为端午（五月为午月），一音双关，明确了端午是指每年的五月初五。端午节，一般认为起源于纪念屈原和伍子胥。端午节的习俗有赛龙舟、吃棕子、饮雄黄酒、插菖蒲、佩香袋等。
七夕，也称“乞巧节”，农历七月初七。相传每年七夕，喜鹊们到天上搭桥，让牛郎织女相会。七夕之夜，妇女们要用针线做各种游戏，向织女乞求智巧。乞巧的方式很多，如：望星空，穿快针；捉喜子，盼结网；用镜子，照瓜果；陈巧果，请评巧。民间有《乞巧歌》反映了乞巧妇女的心声：“乞手巧，乞容貌；乞心通，乞颜容；乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。”
中秋节是农历八月十五日，这日正值秋季的正中间，所以叫中秋。这夜，月亮最圆、最明，月色最美好。家家户户亲人团聚，一起观赏月色，共享天伦之乐。中秋这一天成为三大传统节日之一，跟嫦娥奔月的传说有关，也跟古代的礼制有关。古代人把月亮看作月神。传说月神心地良善，常降福于人间；世人若犯了天条，她便代天帝发出警告。人们对月亮很崇敬，因而有了祭月的礼制。祭日在春天，祭月则是在秋天，魏晋以后，祭月时间基本上固定在中秋。明代在北京修建的月坛，是专为皇家祭月用的。中秋节的习俗是赏月、吃月饼。古诗文中借此节日抒发思乡怀人之情者居多。
重阳节，农历九月初九。古人认为万物都存在着“阴”、“阳”两种属性，即使是数字也不例外，“九”就是数中最大的一个。九月九日，两“九”相重，故称重九；九是阳数，故又称重阳。一因双“阳”相合，喻示着刚阳之盛；二因九九与“久久”同音，合乎人们想长寿的心理，所以重阳被视为吉祥的节日。这个节日正处于秋高气爽的金秋季节，又是收获的时节，因此更增添了节日欢快喜庆的气氛。古人每逢重阳日便通过登高、赏菊、饮酒、插茱萸、咏诗等活动表示庆贺。王维以重阳节为背景写下了脍炙人口的诗篇《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这首诗既饱含着作者深切的思亲之情，也反映了古代重阳的节日风情。
冬至，二十四节气之一，这天同夏至一样，是昼夜更替的转折点，它是全年昼最短，夜最长的一天，此后，昼逐渐加长，夜逐渐缩短。从冬至始，阴气下降，阳气上升，大地万物“还阳”。古人从冬至开始“数九”，按九天为一个时间周期，数九次。数九是一年中最冷的一段时间，然而数九结束，便是春暖花开时节。中国历朝代都视冬至节为大节，朝廷常举行盛大的朝会，民间也如同过年一般热闹非凡。
祭灶节，古人称腊月二十三或二十四日为小年，小年夜则指这天的晚上。此时已接近年根，家家户户置办年货，形同过年。古人要在小年夜祭祀灶神，所以称之为“祭灶节”。灶神还有灶王爷、灶君菩萨、灶君司命等名称，它是神话传说中专管人间善恶之事的神。人们祭祀灶神，是为了求得来年无灾、得福。
除夕，也叫大年夜，是一年中的最后一天，这一天要贴门神、春联、年画，要洒扫庭院，要家人团聚吃年夜饭，还要守夜（也叫守岁），意思是自旧年守候到新年，表示辞旧迎新。
古诗文提到的自然物中最突出的是“月”。月亮有许多别称。因初月如钩、故称银钩、玉钩、悬钩。因弦月如弓，故称玉弓、悬弓、弓月。因满月如轮如盘如镜，故称金轮、玉轮、银盘、玉盘、圆盘、金镜、银镜、玉镜。因传说月中有兔和蟾蜍，故称银兔、玉兔金蟾、银蟾、冰蟾、蟾宫。因传说月中有桂树，故称桂月、桂轮、桂宫。因传说月中有两座宫殿――广寒宫、清虚宫，故称广寒、清虚。因传说为月亮驾车之神名望舒，故称望舒。因传说嫦娥（娥）住在月中，故称嫦娥。因人们常喻月为美女，故称婵娟。
月亮是著名的风景物，而且，正因为有月亮的照耀，夜晚的其他景物才得以较为清晰地呈现在人们面前，所以，无论古今，人们描绘夜景时，总忘不了留给月亮一席之地。从《诗经》开始，写月的名句不胜枚举。月亮是相思之情的载体。月亮的特点是普照天下、有圆有缺。普照天下，则无论人在何方，都能看到，所以相思的各方都可以借月亮传达情愫。所谓“千里共婵娟”，就是靠月亮沟通双方的思念之情。有圆有缺，则正可用以喻人事，月圆可喻亲朋相聚、事情结果圆满；月缺可喻亲朋分离，事情不如人意。所谓“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，阐述的就是这个道理。宋朝吕本中的词《采桑子》便是用月亮的上述两个特点来喻人事的典型作品：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时。”
古诗文提到的花草树木中最重要的有松、竹、梅、莲、兰、菊等。其中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊并称“花中四君子”（一曰“画中四君子”）。松是耐寒树木，经冬不凋，常被看作刚正节操的象征；竹，亦经冬不凋，且自成美景，它刚直、谦逊、潇洒处世，常被看作不同流俗的高雅之士的象征；梅，迎寒早开，美丽绝俗，乃是坚忍不拔的人格的象征；莲，出淤泥而不染，濯清涟而不妖，被视为处于浊世而仍保持气节的高洁之士的象征；兰，一则花朵色淡香精，二则多生于偏僻之处，所以被看作是谦谦君子的象征。相传孔子以兰为友，便是慕其作风谦逊。菊，是我国栽培历史最久的名花之一，它不仅清丽淡雅、芳香袭人，而且具有傲霜凌雪的特征，它艳于百花凋后，不与群芳争列，所以向来被用以象征恬然自处、傲然不屈的高尚品格。自陶渊明始，多有诗人感菊言志，抒写自己的节操胸怀。
古诗文提到的飞禽走兽很多，如燕、莺、孔雀、精卫、杜鹃、鹧鸪、乌鸦、画眉、比翼鸟、虎、狼等。燕、莺、鹤、孔雀、画眉鸟等，或形象美丽，或啼声佳妙，常用以描写宜人的景色。精卫鸟，相传是炎帝的女儿在东海淹死后所化。精卫填海比喻有深仇大恨，立志必报；也比喻不畏艰难，努力奋斗。诗词中提到精卫，喻指报仇的人或努力奋斗的人。乌鸦形象不美，叫声难听，常用以描写荒凉的景色，表现凄惨的氛围。比翼鸟总是指相爱而不分离的男女。虎狼常喻指凶恶的势力。
