清明古诗全解范文1
第一步明词意。只有消除了文字隔阂，我们才能初步理解古诗大意。弄懂古诗中文字的意思是我们读懂古诗的第一步。古诗是用文言文写成的，要正确地理解古诗的词语必须调用相应的文言知识，包括文言词汇的含义、通假、词类活用等内容。例如王勃《送杜少府之任蜀州》的“之”（到、往），朱熹《观书有感》“问渠那得清如许”中的“渠”（它），用的都是古义。常建的《题破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”的“悦”（使鸟儿自由的欢唱）和“空”（使心中杂念涤除）用的都是使动用法。李白《行路难》“玉盘珍羞直万钱”的“羞”（馐），杜甫《茅屋为秋风所破歌》“何时眼前突兀见此屋”的“见”（现），用的都是通假字。
第二步顺句意。由于古诗不仅讲究凝练，还讲究韵律，因此，古诗的句子往往会打破语法规则，出现句子成分省略、句序倒装等现象。这些现象给我们读懂古诗带来许多困难。了解诗歌语言组织的规律，才能准确理解诗句的意思。古诗中的句子成分省略既有实词的省略也有虚词的省略。由于虚词没有实在的意思，所以古诗句中大多是虚词的省略。如王维《山居秋暝》中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应为“竹喧浣女归，莲动渔舟下”。而“明月松间照，清泉石上流”，应是“明月照（于）松间，清泉流（于）石上”。
第三步贯诗意。在扫清文字和诗句的障碍后，如何贯通全诗，全面准确把握古诗的内容呢？
1.关注题目与序言。题目是诗词的眼睛，诗歌的题目往往点明了诗的内容，定下了感情基调。解读时要注意将诗句的内容与诗歌题目结合起来理解。许多诗词的前面都有一个不长的“序”，这些“序”有的交代了创作的时间，有的交代了创作的缘由，有的交代了创作的经过，有的交代了创作的背景，有的又为整个作品奠定了情感基调，它对理解作品的思想内容也是很有帮助的，因而不能忽视。
2.用联想、推理、想象去填补诗人留下的空白。古诗阅读最大的困难由于压缩造成的阅读空白，古诗的联想十分丰富，有些诗歌的构思完全建立在一片联想之上，不用联想、推理、想象把原诗中空白部分补出来，就会构成阅读障碍，无法准确理解全诗主旨。试读李白《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。我们可以将它还原成另一种样子：玉石一般的台阶上滋生出露水，夜深了，（露水）浸湿了（那个站在台阶上女子）丝袜，（她不堪寒冷，便回到室内，）姑且放下水晶帘子，（隔着水晶帘）望那玲珑剔透的秋月。这么一补充诗的内容就比较清楚了，把全诗贯通起来，就可以知道全诗塑造一个久久伫立、凝望秋月女子形象。
第四步分析形象。
和小说、戏剧、散文一样，古诗也塑造形象。古诗中的形象，既指叙事诗中塑造的人物形象，也指抒情诗中的抒情主人公，更多的则是指诗中所描写的景物。不过这些“景”“物”已不是一般意义上的景物，它已融入诗人的思想感情，因此，这类形象又称为意象。“诗要用形象思维”，诗歌所要表达的情感、主旨，都寄寓在形象之中，那么对诗中形象的理解和分析自然就是读懂古诗的关键。叙事诗中人物形象的分析必须结合诗中人物的外貌、语言、动作描写。而抒情诗中的抒情主人公形象分析，须结合诗题和相关诗句把握人物的情感世界。“意象”，是分析、研究诗歌特有的名词，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，感知诗人的情感，领会诗歌的主旨。
1.首先，我们必须掌握一些诗歌中常见的意象的含义。诗歌源远流长的传统中，有许多意象已具有了确定的或基本确定的内涵。如月亮代表思乡；、梅花、松柏代表一种坚贞、高洁的品质；莲即“怜”，多表达爱情；梧桐象征悲凉凄伤；杜鹃鸟的哀鸣表达哀怨、凄凉或思归的情思；寒蝉表示悲凉。掌握一些常见的诗歌意象及其特定的文化意义，有助于对诗歌思想内容及主旨的理解。
2.联系全诗，结合语境。意象的含义并不是一成不变的。同样一件事物，同样一个形象，不同的诗人可以赋予它不同的寓意。所以揣摩意象的含义不能机械，更多的时候需要联系全诗，结合具体语境来体会。如：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”中的意象小“草”，白居易是用“枯”而又“荣”，“烧”而又“生”，赞生命力之顽强、坚韧。而刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”的“野草花”可以借最后两句的意思推想出此意象的含义是说明乌衣巷的残破荒芜，以表达作者的昔盛今衰之感叹。
3.联系背景生平，做到知人论事。同一意象由于作者生平或写作背景不同，也会具有不同的含义，如：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”（杜甫《旅夜抒怀》）“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”（杜甫《客至》）这两首诗中的同一意象“鸥”，由于作者的写作背景不同，分别表达了孤独、凄凉、漂泊无定的忧伤和宁静自得的悠然两种截然不同的情感。要很好地做到揣摩意象，把握情感，在鉴赏实践中最好还是将上面的方法加以综合运用。
第五步炼主旨。如何在把握古诗内容的基础上去提炼古诗的主旨呢？笔者认为应该抓诗眼。诗眼往往是指诗中最凝练最传神的词语和句子，是诗歌内容的凝聚点，“诗之有眼，犹人之有目也”，发现了它就等于抓住了中心思想。我们应认真思考、反复推敲，去发现那些最能传神的词语和句子，从而由点及面、层层深入地提炼诗歌的主旨。
1.感彩较强的词语。感情直露的词语有助于我们把握诗人的思想感情。例如，解读杜甫《石豪吏》，只要能抓住“苦”和“怒”，就不难理解战争给人们带来的深重灾难。
2.议论抒情的句子。古诗中议论抒情的句子，往往是诗词的点睛之语。
清明古诗全解范文2
一、了解诗人生平，明确作品背景
鉴赏人物形象不应忽视对诗人生平及作品背景的了解。高考古诗词阅读鉴赏题一般都注明了作者，这些诗人绝大多数在课本中出现过，是考生比较熟悉的。对于不熟悉诗人，也要尽可能了解诗人的生平，明确作品的写作背景。从而设身处地地揣摩诗人的心境，以其人观其诗，这样才能提高对诗歌的把握能力。就生平影响而言，如李煜在亡国前后，李清照在宋室南迁前后，其词可谓风格顿变。就背景影响而言，如身处盛唐的李白与身处晚唐的李商隐，二者诗歌反映的时代特征迥乎不同。
我们以李清照为例，她一生的经历可以以宋室南迁为界，分为前后两个时期，学生在课内学过她的诗，对前期和后期的心路历程应该大致了解。她出生于书香门第，早期生活优裕，充满欢乐。十八岁时，李清照与赵明诚结婚。婚后，她与丈夫情投意合，幸福甜蜜。故其前期的诗作，溢满幸福。但丈夫常年在外为官，尤其是朝中新旧党争愈演愈烈，一对鸳鸯被活活拆散，赵李隔河相望，饱尝相思之苦。这又使她的词作有了闲愁别绪。国破家亡的后期诗作，多慨叹身世，怀乡忆旧，情调悲伤。
了解了李清照以上人生经历，我们来鉴赏她的一些对于我们来说并不熟悉的诗作也就容易多了。比如《清平乐·年年雪里》，据已知生平经历，我们可以作出判断本词是其晚年之作。词人采用对比、衬托的手法，写了三个阶段的生活感受。把早年因生活的欢乐闲适而陶醉于赏梅（常插梅花醉）、中年因相思别离而在赏梅时伤心流泪（赢得满衣清泪）以及晚年因生活的沦落飘零而没有心思赏梅（故应难看梅花）这三个不同阶段的不同感受形成鲜明的对比，表现了词人生活的巨大变化和飘零沦落饱经磨难的忧郁心情。
二、把握特殊意象，明析思想情感
意象即渗透着诗人主观情意的客观物象，是“意”与“象”的统一。意象是诗歌中浸染了作者感情的东西，是诗人感情的载体。
古典诗歌在表达思想感情时，往往通过寄情于物的方式，采用具体而生动的形象，把复杂而深刻的内心情感投射到客观的物象、形象上。有些事物本身在古诗词中具有特定象征意义。比如以折柳表惜别，“柳”，“留”的谐音，折柳有相留之意。故古人有折柳送别的习俗，因此“柳”带有伤离别的意味；月亮、月光常常引发离愁别绪，思乡之愁；以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚；象征坚贞高洁的品质等。诗词中出现这些事物，我们就要指导学生把这些特殊象征意义作优先考虑的鉴赏方向。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，如果我们向学生作适当介绍，让学生熟悉这些意象的象征意义，就会给他们解读古代诗歌带来很大帮助。
三、细微着眼，事半功倍
诗歌鉴赏要善于读诗题，观注释，体诗眼。细微着眼，必能事半功倍。
通过读诗题，我们往往能窥视到作者创作的良苦用心及内在情感。诗词鉴赏时，用几秒钟时间关注思考那些带有“思、念、想、恨、独、愁、怨、想、叹、伤、怀、别、送”等倾向的词语，以揣摩作者写作的意图，从而提高诗词鉴赏的效率，可谓事半功倍。如李白的《月下独酌》，诗题中的一个“独”字，标明了寂寞和孤独的情味。诗歌写诗人在月夜花下独酌，无人亲近的冷落情景。诗人写花、酒、人、月影，主旨表现孤独，却举杯邀月，幻出月、影、人三者，然而月不解饮，影徒随身，仍归孤独。因而自第五句至第八句，从月影上发议论，点出“行乐及春”的题意。最后六句为第三段，写诗人执意与月光和身影永结无情之游，并相约在邈远的天上仙境重见。全诗表现了诗人怀才不遇的寂寞和孤傲。
注释是理解诗词的钥匙。很多诗词，由于距离现在历史悠久，加上作者创作时特定的背景，现在阅读起来有较高的难度，在命题时，命题者往往有意在诗词背后附带一些注解。这些注解或注明诗词中难懂的字词，或交待作者创作的时代背景，身世际遇。在鉴赏诗词时，我们不要漠然置之，要仔细去揣摩它们与诗词内容的联系，这样，我们就能找到理解难懂诗词的钥匙，顺利走进作者含蓄丰富的内心世界，从而把握人物形象。
清明古诗全解范文3
关键词：信息；意象；规范
中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）05-0041-01
古代诗歌鉴赏是高考必考的题型之一，虽然分值不大，但对考生的鉴赏能力和表达能力要求较高，很多考生因为缺乏必要的答题技巧，盲目答题，造成失分。本文围绕读懂诗意、体悟意境、紧扣考题三个方面谈谈高考古代诗歌的解题技巧。
1.捕捉信息、读懂诗意
读懂诗意，是解答古代诗歌鉴赏试题的基本要求。下面，我谈谈古代诗歌中常见的三种信息：
1.1捕捉标题信息：古代诗歌的标题往往是全诗的眼睛，标题可能揭示季节或时令特征，或者直接点明其涉及的主体或重点，甚至是直接点明诗歌的情感，对理解全诗有指向作用。
1.2捕捉作者信息：臧克家说过："生活是诗歌的土壤，诗歌是我的生命。"因此，了解诗人生平、思想、创作的时代背景、创作风格等，有助于考生的理解和把握，是诗歌鉴赏的切入点之一。
1.3捕捉注释信息：命题人往往有意识地添加注释，有时交代了诗人的相关情况，暗示了本诗作的写作风格、时代背景，或者诗人的思想感情等等，答题指向十分明确。
2.研读意象、体悟意境
意象就是诗歌作品中凝聚着作者主观情感的形象，即诗人所写之"景"，所咏之"物"。如"人物形象、自然形象、音乐曲调形象等。
而诗歌的意境，是诗人强烈的思想感情和生动的客观事物相契合，情景交融、形神兼备的艺术境界。简而言之，体悟意境就是要体悟作者在诗歌中所营造的一种情景交融的诗意的境界。
意境的概念比意象大，它由意象构成，意象包含在意境之中，但意象又不等于意境，二者是两个不同的而又密切联系的概念。在鉴赏古代诗歌时，我们要认真研读诗歌中的意象，进而把握诗歌的意境，以窥见作品的意旨以及作者的情感。
具体到分析鉴赏某一首古诗歌，大致可以有这么几步：①多读全诗，"读书百遍，其义自见"，先对全诗有个总体印象；②找出诗中的写景、写物、写人的名词，当然更重要的是融入情感的形象（意象），弄清全诗写了什么；③找出这些名词或前或后的动词或形容词（如惜、怨、悲、空、独等），弄清全诗所营造的意境；④结合诗歌的标题、作者、注释等信息作总体分析鉴赏。
3.扣紧考题、规范答题
读懂了诗意，研读了意象，体悟了意境，文字的表述就该"粉墨登场"了，子曰："言之无文，行而不远。"高考阅卷老师对于这类题型，是着眼于各个得分点给分的。这就要求我们考生答题时要讲究解题的规范性。归结为以下三个方面：
3.1审清题干要求：任何时候都不能小视题干中的细微要求，审清题干要求可以让我们避免答非所问，造成失分，更重要的是还可以帮助我们正确理解命题人给我们答题的指向，继而找到答题的切入口，针对问题作答，提高得分率。
3.2运用鉴赏术语：平时的复习训练中，我们应该积累必要的鉴赏术语，这样在答题时才能展现较高的语言表达能力。
语言风格方面：清新自然、简洁明快、准确凝练、含蓄委婉、悲慨沉郁、朴实无华、华美绚丽、雄浑豪放、明白晓畅……
思想感情方面：哀怨忧愁、激愤憎恶、欣喜欢快、离愁别恨、怀乡思亲、追古伤今、坚守节操、忧国忧民……
表达技巧方面：卒章显志、托物言志、象征衬托、烘托渲染、对比描写、虚实相生、以动写静、想象联想……
意象意境方面：恬淡闲适、华美壮丽、清新自然、安谧娴静、雄伟壮阔、明快高旷、深化意境、意境深远……
积累了这些具有高度概括性的古代诗歌鉴赏术语，我们在答题时应用它们，就可以收到言简意丰的效果。
3.3掌握表述方式：古诗歌鉴赏考题，我们大致可以作以下六大分类：托物（人）言志类、炼字类、意境类、语言鉴赏类、关键词类、表现手法类等。不管哪一类，一般来说，在表述答案时，我们都尽量采用总分或总分总的结构形式。以"表现手法类"为例，答题步骤要分为三步：准确指出用了何种手法；结合诗句阐释为什么是用了此种手法；此手法有效地传达出诗人怎么样的情感。
高考湖北卷：《华清宫》，吴融；《过华清宫》，李约。
考题①两首诗描写了不同时期的华清宫，请指出二者主要运用了哪种相同的表现手法，并作简要说明。②两首诗各表达了作者什么样的思想感情？
清明古诗全解范文4
关键词：费经虞 诗歌创作 现代意义
巴蜀地区幅员辽阔，山川纵横，拥有古老而灿烂的文明与辉煌的文化。此地在明清之际，出现了费经虞的《雅伦》。费经虞（1599-1671）四川新繁（今新都）人，博学能诗，著述甚丰。其诗学著作《雅伦》二十六卷（实为二十四卷），由其子费密增补而成。此书详论历代之诗，广征博引，洋洋四十余万言，分为源本、体调、格式、制作、琐语、音韵等十三门。其书在诗歌创作理论方面具有新颖而独到的见解，是全书的精华所在。
明代很多诗论家都崇奉严羽的“妙悟说”。费经虞也同样继承严羽“妙悟”说，其《雅伦•琐语》：“诗不妙悟而不能入，不力学则不能精。”他也认为不仅要妙悟，且要悟透，即严羽《沧浪诗话•诗辩》所谓：“诗道亦在妙悟……然有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”如《雅伦•琐语》：“诗之大端无他，一言以蔽之，曰：透过不透过，终隔一层，非是作者语。”认为诗歌创作的大端，也即根本是要悟透，而不能处于透过不透过之间而终隔一层。老学究虽然熟识经史典籍，但如不善于悟，或者没有悟透，便做不出好诗。《雅伦•琐语》：“可解，非以训诂通其意也。不可解，非以声牙隐僻乱其法也。不必解，非不求要领，仿佛规模也，可以神会，不可以言传。此先辈可解、不可解、不必解之旨耳。”他认为诗歌有可解、不可解与不必解三种，所谓可解，是单纯以训诂通其意；不可解，即：通过一般的办法无法明了其真意；所谓不必解，也就是能够自然领会参悟，是“可以神会，不可以言传”。费经虞赞成的是“可以神会，不可以言传”的阅读理解，也就是悟透。在此基础上，他继承了胡应麟的“深造”说：“严（羽）氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万象冥会，咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟。诗虽悟后，仍须深造。”《雅伦•琐语》：“有谓诗非学力可致，有谓诗以工苦得之，分而论之，皆偏也。盖天资、学力二者皆不可少：无天资而全用学力，道也只道得八分；若恃天资而不本学问，误却大半。”他认为专恃天资或者专恃学力都很偏颇，应该是二者兼重。同时，他还认为学力比妙悟更重要，也就是妙悟只能解决诗歌创作入门的问题，而升堂入室进入精妙的境界则要靠学力，这符合历代诗歌创作的实际。
在谈到诗歌的创作方法上，费经虞认为诗歌创作要善于继承，《雅伦•琐语》：“古人用事有法，辞可用则用其辞，字可用则用其字，名可用则用其名，地可用则用其地，俱不可用，只取其事，润以佳辞而出之。古法不传，后世不悟，稗官野史，鄙字陋辞，乱妄入笔，以为阔大学杜，而诗遂恶劣矣。”这段话以用事为例论述继承要掌握一定的方法。他认为古人用事有法，或者用其辞，或者用其字，或者用其名，或者用其地，并不是无选择地使用，如果都不可用，则“只取其事，润以佳辞以出之”，即：点化活用。《雅伦•琐语》：“若要成家，不可随人转动，又不可妄自主宰。倘自此等病痛，便苏李下生，也救伊不得。”“诗要晓转换，得闻一法，执定不移，此不知诗者也。又要入规矩，师心冥行，率意捏造，此未悟诗者也。”如果诗人“得闻一法”便“执定不移”，即完全效法继承前人，按照前人的规范创作，这种人是“不知诗者”，创作不出真正的诗歌；反之，如果只是“师心冥行，率意捏造”，完全不学习前人，不参照前人的规范来创作，则是“未悟诗者”，即未能真正悟透做诗的根本。于是，他提出了创新的观念。《雅伦•琐语》：“诗要吐弃一切，不食烟火，方能超脱凡流，所谓代不数人，人不数篇。”这段话主要论述诗歌创作要雅而不俗，创作时要摒弃一切杂念，进入痴迷状态，才能写出超凡脱俗的诗歌，达到高逸不凡的境界。但他所谓的“吐弃一切”即认为只有不为前人的作品所拘束，不为成法所拘束，才能写出超凡脱俗的佳作。但他又反对一味的创新。《雅伦•琐语》：“或是前贤已说，或是未说，只要是自己悟的，不可耳上来胡抹乱为。”他否定了只有不同于前人才是创新的偏颇观点，反对“胡抹乱为”的胡乱创新，言外之意是创新也不能违背诗歌的基本规范与常用格律。
于是，他强调创新与继承并重。“李贺诗幽奥如画鬼，虽清奇古怪，令人毛骨悚然，亦耳目手足位置如故。今之学贺者，尻出于项，目隐于脐，要如乱蛇，臂如僵豕，失也远矣。”这段话认为李贺的诗歌“幽奥如画鬼，虽清奇古怪，令人毛骨悚然”，是创新的典型，但“耳目手足位置如故”，即不违背诗歌创作的基本规范，在创新中有继承，而后世仿效者则“尻出于项，目隐于脐，要如乱蛇，臂如僵豕”，完全违背了诗歌创作的基本规范，成了怪物，因此，与李贺的诗歌有本质的区别。《雅伦•琐语》：“若字字句句要有出处，必流于浊陋；若句句字字要新奇，自然成妄诞。古人用过字才用，不浊陋便高爽；古人说过话不说，不妄诞便新奇。”“古人所见也是这些道理，所遇也是这些事物，所入也是这些意思，所用也是这些字眼。何以古人便高妙？后人便卑鄙？此处岂可不着实寻思，求得一条身分正路？做诗意要深远，篇要浑成，句要稳秀，字要清新。深远则意不佻，晦不可；浑成则篇不杂，敷不可；稳秀则句不庸，嫩不可；清新则字不陋，生不可。”他在指出字字句句都要有出处与都要新奇两种极端做法的弊病后，接着指出做诗的关键在于语言运用的恰当适度与巧妙灵活。他进一步提出了诗歌创作在字、句、篇、意等方面的具体要求：意要深远，篇要浑成，句要稳秀，字要清新。这既是较为全面的创作要求，也是其随之产生的审美效果。这是对诗歌创作如何继承与创新的辩证而全面的阐述，值得后世诗人进一步研究。
明代诗论家十分重视诗人对诗歌艺术技巧的掌握，费经虞在此基础上首先对诗歌创作方法进行了综合论述。《雅伦•琐语》：“下字琢句立篇，不要求奇，不要求新，不要求别，不要求古，不要求深，不要求高，只要求妥当。所谓妥当，精妙恰好，亦奇、亦新、亦别、亦深、亦古、亦高。”这段话指出了创作中下字琢句立篇的种种忌讳与要求，忌讳是故意求奇，求新，求别，求古，求深，求高，而要求则是妥当。他认为“妥当”即“精妙恰好”，即恰到好处而又精妙异常，如果妥当，达到了精妙恰好的境界，则也达到了奇、新、别、深、古、高等境界。即达到恰到好处而又精妙的境界。他进而对创作的主要环节提出了综合要求。《雅伦•琐语》：“诗有五佳：一意佳，二句佳，三字佳，四事佳，五题佳。”这段话列出了诗歌创作的主要环节，即立意、炼句、下字、用事、标题等，认为这些创作环节都要追求“佳”，也就是上文所提到的“妥当”，即所谓“精妙恰好”。他还进一步论述，《雅伦•琐语》：“炼句要骨中有肉，若无肉者，是谓之枯。属对要律中有力，若无力，是谓之松。立篇要格中有致，若无致，是谓之板。下字要锤炼中有自然，若无自然，是谓之雕。倘肉不从骨中出，是谓痴肥；有力不从律中出，是谓莽荡；致不从格中出，是谓柔靡；自然不从锤炼中出，是谓率易。”这段话全面综合辩证地论述创作的下字，炼句，属对及立篇等基本问题。即下字用词要锤炼，但又要通过锤炼达到自然的境界，追求语言的自然之美，进而达到整首诗歌的自然之美，如果不自然则谓之雕琢；反之，不经锤炼的自然则不是真正的自然，而是率易，是所谓蓬头乱发。追求自然之美，但并不是不雕饰，而是锤炼而至于无痕，是锤炼的最高境界。
基于此，他提出自己的诗歌创作观，《雅伦•琐语》：“杨岱尝问近体法，答曰：‘先贤有个微妙精深之秘诀，长老相传，历代宝之，今以遗子，子善守勿失：一起便一落，一露便一藏，一到便一转，一过便一舍。起落者，势也；藏露者，意也；到转者，篇法也；过舍者，句法也。知起不知落，则失势；知露不知藏，则失意；知到不知转，则失篇；知过不知舍，则失句。起要陡，落要捷，露要含蓄，藏要了然，到要实在，转要透脱，过要轻妙，舍要断绝。此四语互相为用，亦各自成局，倒翻之亦可。一首或全有其法，或不全有其法。千岐万派，要不出此四者，此乃古人所谓啮镞良技。苟非其人，莫妄传授！’”以书法的笔势来比喻诗歌内外节奏的诗势，认为诗势要抑扬顿挫，要有起有落，“知起不知落，则失势”；诗歌的主旨要有藏有露，“知露不知藏，则失意”；篇法要有承接与转折，“知到不知转，则失篇”；句法要有过渡，既衔接贯穿，有舍，即休止、断绝，“知过不知舍，则失句”。后面他对这些具体手法提出了具体要求：起要陡，落要捷，露要含蓄，藏要了然，到要实在，转要透脱，过要轻妙，舍要断绝。他的这些创作手法可谓通俗而实用，而这正是他在广泛继承前人的创作技法基础上，结合自己的钻研与思考归纳出来的，具有一定的指导作用和参考价值。
费经虞的《雅伦》可称为明代诗学的百科全书。它产生于明末清初，此时的诗歌创作理论经历了明代诸多文人学者的研究与探讨，已取得了一定的成绩。费经虞正是在这些成果的基础上，一方面，记录并保存了大量前人的珍贵资料，并对其归纳总结，从中汲取精华；另一方面，在客观审视明代以前包括明代庞杂的诗歌理论典籍之后，以自己的视角对其进行的归纳与补充，又在继承的基础上，结合自己多年的探索钻研，提出了自己独到的见解。
总体看来，费经虞在诗歌创作观念上既重视创新又提倡继承，既注重才华又强调学力，既注意字句锤炼又不拘泥于诗法诗律。他一方面客观审视明代文人的诗歌理论成就，汲取其中的精髓与养分，又在此基础上结合自己的创作实践提出独到的创作方法与技巧。相对于明代文人，费经虞少有门户观念，较少偏颇之见。相对于明清之际文人较为普遍的对“诗言志”的强化与对诗歌政教功能的强调，费经虞则显得较为通达，这充分体现了他开阔的审美视野与深厚的文化内涵，而这又是与他作为四川文人长期以来跟中原的不断交流与融合密不可分的。研究费经虞在明清之际诗歌创作观念上的转变，既是古代地域文学研究的一个重要组成部分，又是全面把握诗歌创作理论发展不可或缺的一个环节，其现代意义和价值是不容忽视的。
参考文献：
[1]周维德：《全明诗话》，齐鲁书社，2005。
清明古诗全解范文5
【关键词】小学语文 古诗教学
所谓“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,今天,我们固然不是为了教学生做几句诗,但古诗教学仍然是语文教学园地不老的奇葩。面对千百年来那些博大精深,灿若繁星而又脍炙人口的古诗,谁能不为之赞叹。实际上,古诗教学,不仅是学汉字、学知识,更是培养学生的美感――这是由古诗独特的表现手法以及深邃的意境决定的。然而,由于古诗中所描写的景物、事件、人物与学生生活的年代有较大的距离,学生们要很好把握毕竟有些难度。
笔者不才,从事古诗教学多年,多少积累了一点经验,略述与此,与各位探讨。
法之一:从作者、背景入手,给理解一个平台
应当清楚,任何作品都是特定时代背景的产物,只有将其放在特定的背景下理解才能理解得深刻,也只有在特定背景下理解起来才不会有太大的难度。诗歌自然不例外。相信很多人都有体会:读时人的诗歌,一看就懂;可是,读古人作品,往往就得看注解了。道理很简单:时人的诗,就是以我们所处的时代为背景的,不用说我们也清楚;而古人的诗,则是以古人所处的时代为背景的,我们是两眼摸黑,理解起来自然困难重重。教学诗歌,除了字词的解释外,作者以及时代背景等都是开启理解之门的钥匙。
以曹植《七步诗》为例:“煮豆燃豆萁,豆在釜中泣:本是同根生,相煎何太急!”看过《三国演义》的都清楚,曹丕因为嫉妒弟弟曹植,担心他跟自己争夺王位,于是刚一即位,就命令他在走七步之内写出一首诗来,否则小命难保。七步做首诗,曹丕显然有意为难曹植,不想曹植七步之内居然完成!哥哥心意,弟弟心知肚明,于是借题发挥,发出“本是同根生,相煎何太急”的悲愤的责问。有了这个故事做铺垫,理解诗歌无疑会大大降低难度。
《七步诗》当然是诗,但曹丕用意不在诗,曹植用意同样不在诗。准确理解的关键不在诗本身,而在做诗的那个背景!讲清了这个故事背景,一切尽在不言中。可是,如果不讲清这个背景,学生眼里的不外乎尽是豆子豆叶等的,要读出诗中味道,只能是雾里看花水中望月。
再如陆游《示儿》:“死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”一句“但悲不见九州同”令古今多少爱国人士产生共鸣,原因何在?我们理解,但小学生难理解。如果能讲清当时的南宋的时代背景、陆游一生的统一追求、朝廷的偏安一隅,那么,回过头来再看,就显得很亲切了。
一句话,喜欢听故事是小孩子的天性。在小学生眼里,作者的介绍,背景的介绍其实也就是讲故事。以故事讲诗,还有难度吗?
法之二:从情景入手,启发想象感受古诗的画面美。
古诗充满了诗情画意,诗不离画,画可赋诗。诗与画之所以能够相通,是因为两者都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等等。一首诗本身就是一幅画,根据诗的内容去画画,帮助学生理解诗意是我在古诗教学中常用的手段之一。
如:《枫桥夜泊》一诗:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”你看,尽管只有二十八个字,却为读者展现了一副美不胜收的国画:深秋之夜,月已落,霜满天,天地一片寂静,远处几声乌啼传来,令人倍感寂寥。江岸上枫叶火红,江面上渔火点点。仔细品味,作者告诉了我们什么呢:月是落了的,霜是满天的,乌啼是深夜的,渔火是零星的,钟声是客船上听到的――画面很美,但画面中每一事物却都不透着凄凉、透着寂寥!此情此景,诗人能是兴奋的吗?为什么不高兴?如果已经告诉了学生该诗是诗人落第之时、飘泊异乡之时的有感而发,诗意就更明白了。名落孙山,飘泊他乡,诗人愁啊!“这次地,怎一个愁字了得!”可是,二十八个字中有一字是“愁”字吗?没有,但却字字不离愁思!这就是古诗的魅力。
再如韩愈诗:“草色遥看近却无”,历来为人称道,可究竟好在哪里,似乎又难以名状。但是,当我们将其还原成一幅生活的风景画时,就会发现,一切问题都迎刃而解。你看:丝丝细雨中,朦朦胧胧,隐隐约约的是一大片一大片极淡极淡的青青之色;走近细看,地面上却只有稀稀稀稀疏疏七零八落的草芽,根本看不到青是什么颜色。学生进入了这样的情境,还用担心他们看不明白什么是“草色遥看近却无“吗?
语言是抽象的,但画面是具体而直观的。只要能在学生头脑中勾画出一副美丽的图画,一切的文字解释都是多余的。
法之三:从诵读生发,悟出诗情。
古代诗歌短小精练、节奏优美、形象生动、内蕴幽远,这是现代诗歌难以企及的。古诗的意境,所谓的诗情画意很多难以用语言描述清楚,解决之道只有一条:熟读。诚如本文开头所言,熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟!没有熟读,没有大量的熟读,令人很难体会出古诗何以魅力无穷,更不要说小学生了。
当然,小学生读古诗,未必就一定能体会出意境,但长久的坚持,肯定会有所收获。实际上,只要孩子们能从熟读中感到快乐,古诗是积累审美经验的绝佳材料。通过诵读古诗可以提高学生的联想、想象能力,进而增加其艺术修养。俗话说“书读百遍,其意自见”。只要读,认真读,就已经意味着有收获了。
怎么读?一首诗,首先要将它读通,这是基础。其次是要读出感情,这是重点,也是古诗课堂学习的重要环节。感情怎么读得出来?那就要看你是否读到家了。简言之,诗歌感情的体会需要千百次的反复诵读,仅仅几遍或者十几遍是无济于事的。如《梅花》,通过师生的反复吟诵,读它个百遍千遍,学生就很自然地联想出了“墙角”、“梅花”是身入逆境中的品行高洁之士。当然,这种感觉未必一定是清晰的,很有可能多半是模糊的。这不重要,对小学生说来,有这一点就够了――我们不能要求太高,这不符合实际。只要有一点感觉,就是很大的收获。
法之四:从理解词句讲解,悟出诗意思
毕竟,古今词义变化很大,诗歌又讲求精炼,小学生又是从零开始,因此,古诗的词句含义讲解必不可少。可以说,这是进一步领会诗的大意的关键。在一首诗中,往往会因几个陌生的字词或有特殊用法的字词而影响学生对诗句的理解。因此,在古诗教学中,就要注意抓住那些关键的字词,予以点拨指导,启发引导学生去领会全诗大意。为此,一是要充分利用课本注释。
如陆游《示儿》一诗:“死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”尽管没有生僻字,但不做解释学生理解也不易,关键就在于古今词义有了变化。像“元”、“悲”和“同”,学生肯定认得,但如果按已有知识去理解去解释,无意南辕北辙,不能把握诗意的。这时,老师就得实施补充注释如下:“元”就是“原”,原来之意;“悲”是“可悲”的意思,引申为“遗憾” 讲;“同”是“大同”,即“统一”的意思。如此,学生就明白了这句诗的意思是“只遗憾没有见到祖国的统一”。
总之,古诗教学,既是教授知识的过程,更是培养学生美感、培养学生热爱生活的过程。如何充分应用这一教学点,那是智者见智仁者见仁,但是,无论怎么认识,都应当清楚,认字识句永远不是教学的唯一。古诗教学是语文教学中品味较高的一种艺术课型,众多的古诗以美为载体,以美为内容,以美为目标,我们教学古诗,必须考虑到也必须挖掘到。实际上,深入挖掘古诗独有的魅力实际上也是对素质教育的一种回应。
参考文献:
清明古诗全解范文6
[关键词]《四库全书总目》;明代文学思想;复古
[中图分类号]i206.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0102-10
何宗美(1963—),男,博士,西南大学文学院教授,主要研究方向为明代文学;刘敬(1981—),女,西南大学文学院硕士研究生,主要研究方向为
其三,剑走偏锋,撰述重点转移到文学批评之外,回避有关作者复古创作与主张的信息。例如,顾癛诗文集提要对其多部诗文集的创作时间详细记述,论及复古派身份仅“羽翼李梦阳”和“远挹晋安之波,近骖信阳之乘”(12)两句;《郑少谷集》提要除了引用王世懋“诗虽多摹杜,犹是边、徐、薛、王之亚”(13)之论外,也未多加阐述;《对山集》提要重点记述康、李恩怨及康海诗文的删削过程,略及其文曰“逸气往来,癝然自异,固在李梦阳等割剥秦汉者上”(14)。事实上,三者对七子派均有突出的理论贡献,创作亦可圈可点。四库馆臣模糊的评述造成这些成员理论、创作等大量信息的疏漏,在《总目》的批评视野下,他们的地位、作用及影响自然被淡化。
次曰“侧击法”。四库馆臣撰写提要时,往往利用非七子派作品提要,从另一视角间接评述七子派,旁敲侧击,刻意塑造和夸大七子派在明代文学中的消极形象,这可称之为“侧击法”。
四库馆臣通过三十余条非七子派作品提要(15),对七子派给予进一步定位。这一部分是《总目》评述七子派及明代文学复古问题的重要内容,不可忽视。其中,或上溯到明代文学史的源头,着意于复古倾向接近的作家作品,例如,《大全集》提要对高启与七子派的对比:“摹仿古调之中,自有精神意象存乎其间,譬之褚临禊帖,究非硬黄双钩者比,故终不与北地、信阳、太仓、历下同为后人诟病。”(16)或立足于同代作家的视野,突出文学主张的差异,如称杨慎之诗“含吐六朝,于明代独立门户”,又称其文“犹存古法,贤于何、李诸家窒塞艰涩,不可句读者”(17)。更多的是将七子派及其引领的复古思潮作为批评背景,例如,以“正、嘉之间,七子之派盛行”为背景,盛赞陆深“独以和平典雅为宗,毅然不失其故步”(18),又称李舜臣“于时北地、信阳之学盛行于世,方以钩棘涂饰相高,而舜臣独以朴直存古法”(19),而称赞孙继皋诗文“雍容恬雅”也同时强调:“七子之风未艾,三袁之焰方新。或棘句钩章,或矜奇吊诡,操觚者出此入彼,大抵随波而靡。”(20)几乎已视复古浪潮为文学发展的逆流。
正是通过历时与共时两个维度的对比,辅以背景式的渲染,四库馆臣对七子派及复古浪潮的负面评价,强化并辐射到整个明代文学史。这种做法产生的影响极其深远,由此,七子派“钩棘涂饰”的恶评几成定论。
从微观批评到宏观架构,《总目》实现了对七子派的多角度定位。在其批评视野下,七子派成员的合理性主张和多元化风格被淡化,整个流派的负面形象被放大,以致在“复古”、“模拟”与“七子派”间形成一种直接的关联。这种关联依托官方学术力量被固定下来,无形中构成强大的思想约束和话语权力。同时,大量的七子派作品不被《四库全书》收入,也不被《总目》著录,这无疑是四库馆臣对明代七子派和文学复古运动设置的一种接受障碍。这些约束与障碍形成一种似是而非的观念和认识:明代文学复古运动,似等同于前后七子的文学复古风潮;明代前后七子文学复古的思想,似等同于“文必秦汉,诗必盛唐”的主张;明代文学复古运动的结果,似乎就是剽窃模拟成风、门户纷竞无休的乱象。尽管这种认识在明代文学研究的具体领域渐被澄清,但其在文学史、学术史及一般常识层面仍然影响深固。究其由,则因我们对《总目》及其观念体系尚未作过彻底的清理。
二、梳理:《总目》复古问题的全景考察
既然《总目》对七子派的定位存在偏差,一些问题就值得继续追问——复古的潮流从哪里来,到哪里去?复古问题在整个明代诗文发展史上呈现何种风貌?《总目》对七子派的评述,是否意味着四库馆臣有反复古的审美倾向?要解答这些疑问,需要对明人别集提要进行整体观照,聚焦《总目》的批评视野及其思想动机。
(一)标举背后
《总目》对明代文学并非完全否定,甚至有的方面还给予了极高的褒扬,例如明初洪武时期文学。《四库全书》收入洪武一朝的作家作品超过四库明人别集总量的1/4,在这些作品提要中,其诗文以“古法”、“古格”而见称许者颇多,包括像宋濂和高启这样的诗文大家。四库馆臣以为“孝孺殉节后,文禁甚严”(21),成祖的政治高压结束了明代国初诗文“各抒所长,无门户异同之见”(22)的创作局面,正统至正德“数十年间,惟相沿台阁之体,渐就庸肤”(23)。因此,明前期诗文获得称誉最多、著录数量最大的是洪武时期的作品,也就是说,在四库馆臣描述的明代文学演进脉络中明初洪武时期文学处于它的最高峰,这个时期的文学在四库馆臣心目中基本上是受到肯定的,甚至得到某种程度的标举。
这不仅势必造成对明代文学史是倒退的文学史还是发展的文学史,即标举明初还是肯定晚明的根本分歧,而且势必造成四库馆臣文学复古的双重标准而使其看法自相矛盾、难圆其说。我们发现,尽管《总目》对七子复古派的文学主张及创作实践持反对态度,却又对明初作家存“古法”、合“古调”、备“古格”的创作现象大加赞赏。如称孙癟“卓然有古格”(24),称赵窸谦“意度波澜颇存古法”(25),称钱宰“吐辞清拔,寓意高远,刻意古调,不屑为艳仄之体”(26)。又如,高启之诗以“振元末纤秾缛丽之习,而返之于古”,“据明一代诗人之上”(27);宋濂以“为文醇深演迤,与古作者并”,为“开国文臣之首”(28)。相反,对于未能彻底具备复古格调的诗文,四库馆臣颇有微词,如对孙作“虽颇拔俗而未能造古”(29)表示遗憾。
四库馆臣对明初诗文复古的态度,与其对七子派截然不同,并刻意加以对比。高启“诗才富健,工于摹古”(30),则谓:“譬之褚临禊帖,究非硬黄双钩者比,故终不与北地、信阳、太仓、历下同为后人诟病。”(31)朱彝尊批评胡奎之诗“诵之若古人集中所已有者”,四库馆臣则称“视后来之捃拾摹拟者,固有间矣”(32)。甚至在承认王癡之诗“斤斤唐人之调”、“诚有拟议而不能变化者”之同时,四库馆臣又持以“不以王、李流弊预绳明初人”(33)的观念。而这种“若古人集中所已有”、“斤斤唐人之调”的明初诗文,与“斑驳陆离,如见秦、汉间人”(34)的七子派作品,不同在何处,何以区别对待,四库馆臣则语焉不详。
明代文学的复古流脉应当上溯至明初,明初诗人创作及理论方面的实绩,对中期七子派的复古运动有莫大的启发。复古运动的领袖何景明、李梦阳参与过袁凯作品集的删定与刊刻,其中何景明作序推袁凯为明初诗人之冠。可见,七子派的目光曾经有目的地投向明初。四库馆臣虽也关注明初的文学复古,如林鸿等人“论诗惟主唐音”(35),袁凯“古体多学《文选》,近体多学杜甫”(36),但在《总目》中扬此抑彼的评价,事实上遮蔽了二者间的联系。
(二)缄默背后
作为清朝官学性质的《四库全书》及《总目》,其体系并不完备,更谈不上完美。以明代文学为例,代表晚明文学成就的公安三袁、钟惺、谭元春以及复社诸子的作品皆被《四库全书》拒收,有的甚至在存目中也未著录。这样,一部完整的明代文学史实际上被四库馆臣无情腰斩,而对晚明文学来说它在《四库全书》的体系中也就基本上“缺席”和“失语”了。明代文学被腰斩的结果,也不利于完整地认识文学复古运动。学界通常所说的“复古运动第三次高潮”(37),因清王朝对复社倡导的士人运动及反清复明活动讳莫如深而未能进入《四库全书》的范围。值得注意的是,从明代文学复古运动的发展演变史来看,当七子派在文坛沉寂一段时期后,复社领袖再度标举前后七子的文学旗帜。“在文学上,复社既没有在四派之外自辟蹊径,也没有倾向于唐宋、公安、竟陵中的任何一派,而是态度鲜明的表示要取法七子,不遗余力地捍卫复古派在文学史上的正统地位”(38),而复社对明代文学发展方向的选择与调整很大程度上成为明清之际文学史演进的重要因素。这种情况,博览群书、淹贯经史的《四库全书》编纂者想必是清楚的,但他们却不能不为现实的问题所困惑——一方面要尽可能全面系统地纳入明代文学大家的诗文集,另一方面复社作家作品又在禁忌之列,不能收入《四库全书》,也不能随意自作论评。就便促使四库馆臣对复社为代表的第三次文学复古运动几乎保持一种特有的缄默态度。
由于复社作家的诗文集不被《总目》著录,有关明代文学史的最后一次复古浪潮信息在该著中自然难以捕捉,但也不是完全没有一点蛛丝马迹可寻。比如,《怀麓堂集》提要就有隐约的表达:“盖明洪、永以后,文以平正典雅为宗,其究渐流于庸肤。庸肤之极,不得不变而求新。正、嘉以后,文以沉博伟丽为宗,其究渐流于虚癢。虚癢之极,不得不返而务实。二百余年,两派互相胜负,盖皆理势之必然。”(39)这段话是对明代文学史作出的整体概括,既讲到文学史演进阶段的划分,也讲到文学流派、思潮发展之大势。论者对明代文学分期采用两分法,即一为“洪、永以后”,一为“正、嘉以后”,其总体情况是对明代前中期文学的评价较为清晰,明代后期文学的轮廓则极为模糊。但细心的读者,当在其个别语句中寻出些许端倪来,例如所谓“不得不返而务实”指的应该就是明末以复社为代表的文学复古运动的进一步推进,只是碍于禁忌,难以详加论说,故不免含糊其辞。乾隆皇帝在文化政策上修书与文狱相表里,强调“明季诸人书集,词意癤触本朝,自当在销毁之列”(40),将万历中期以后书籍列为四库禁毁的重点,且对稗官私载和诗文专集尤为关注(41),这促使四库馆臣对晚明诗文保持高度的政治敏感。故像陈子龙这样的明末文学大家,虽在乾隆中期得谥“忠裕”,但他作为复社成员抗清复明的政治立场和推崇华夏正统文学的文化立场,都难免“癤触本朝”。与此同时,以“尊经复古”为宗旨、依托文社兴起的复古浪潮自然在《总目》中无从获得它应有的位置,四库馆臣虚与委蛇的论述也只能点到为止。
(三)尺度背后
《总目》对明代诗文复古问题态度比较复杂,但在审美标准的使用上却大体一致,往往以前代诗文典范作为衡量明代诗文的基本尺度。如评王恭之诗“吐言清拔,不染俗尘,得大历十子之遗意”(42),张羽之诗“规摹盛唐,不落纤巧之习”(43),郭谏臣之诗“婉约闲雅,有范成大、陆游之遗”(44),娄坚之文“沿溯八家,而不剿袭其面貌,和平安雅,能以真朴胜人”(45)等。由此可知,《总目》的文学审美标准呈现出浓厚的复古倾向,虽于秦汉、盛唐之外兼取中唐及宋代的美学风格作为标准,究其实质,并未超越复古的审美范畴。
四库馆臣在明代文学复古问题上采取双重标准,即对七子派之外的作家所持评价尺度较宽,多予以正面肯定,相反,对七子派则投以批判的目光,这样做的目的是刻意凸显七子派复古主张的褊狭,但同时也暴露出自身对明代诗文创作和文学整体演进缺乏统一、融通的批评态度,当然,从传达清廷思想观念这一点来说又始终体现了一以贯之的倾向。作为官学代言的《总目》与一般性的书目提要类著述完全不同,不仅每一种书的著录经过了政治上的严格筛选,而且每一则提要的文字所表达的思想也受到政治上的约束和控制。这样就形成《总目》的一些基本特点,并注定有它的不足,突出表现在:一是观念先行,二是表达的不自由。为此,它不能不过于讲究思想策略和表达技术,如在李梦阳《空同集》提要中,惯于引经据典以坚其说的四库馆臣对此前朱彝尊所做极有说服力的辨析置若罔闻,朱彝尊论李梦阳曰:“盖多师以为师者,其谓:‘唐以后书不必读,唐以后事不必使。’此英雄欺人之言。”(46)四库馆臣对此只字未提,亦不予引录以作驳斥,这样做显然无意让此论依托《总目》而传播,也说明为保证《总目》批评的权威性,四库馆臣尽可能消解不同观点的影响。特别是,四库馆臣有时甚至不惜用作伪的手段或歪曲事实的做法来“证实”先入为主的预设观念,如在边贡《华泉集》提要的三段引文中,所谓胡应麟《诗薮》之语并不见于该著,不免有杜撰之嫌疑;今从《诗薮》相关之论完全可以判断胡应麟是不可能对李梦阳、何景明作出像《总目》引录的这种论调的。再如陈子龙之语实出自宋徵舆,而陈子龙评边贡的原话是:“廷实粗率未除,然时见精诣,五言尤称长城。”(47)与《总目》所谓陈子龙的评价(宋徵舆语)差异较大,四库馆臣之所以要偷梁换柱,其原因是陈子龙本身就是明代复古派的代表人物,引用他的话更能支持《总目》的观点——“三人所论,当以子龙为持平矣”(48),在此显然是以陈子龙来为边贡及其《华泉集》定调,但问题一旦被揭露,其说则不攻自破。
有观点认为“与明代一样,整个清代前期的文坛依然被学古复古的儒学思潮主宰着,所不同者,清人之复古理论完全建立在对前代复古之风的历史反思的基础上”(49)。细较之,清人“反思”的端绪实出于明末复社:“复社文学复古的最终指向是‘力返风雅’,文学审美的最高追求是‘温柔和平’。”(50)入清后,这种观念赖遗民学者及其门人存续和发展,四库馆臣的复古审美倾向正渊源于此,再上溯则不能不与七子派相关涉。但若单纯因循《总目》的批评指向,不仅对七子派难以窥见全豹,整个明代诗文的复古流脉也会沉埋在回环结构的撰述之中。事实上,七子派复古运动绝非明代诗文发展史上的“孤岛”。终明一代,在学习和借鉴古人的道路上,文人们进行了严肃的探索。他们转益多师、上下求索,也绝非“文必秦汉,诗必盛唐”那么简单。满怀复古理想的明代文人,或许在取法前代的问题上主张有异,在借鉴模仿的方式上取径不同,在创作实绩方面也有高下之分,但正因如此,明代诗文复古的洪流才会澎湃激荡、波澜迭起,有着进取的张力。而这些,并未得到清代官方学术的认同。四库馆臣对明代复古诗文的复杂态度,是其文学观念在官方学术语境下的具体形态。
三、解析:《总目》复古批评的双重局限
以掩其长而发其短的态度评价七子派,以截其源而断其流的结构概括明代复古诗文,显然与四库馆臣“扫除畛域,一准至公”的学术姿态及“辨章学术,考镜源流”的学术追求南辕北辙。究其因,又非惟简单的是非对错可以解释。解析整个明代别集类提要,对其撰述结构和批评标准中存在的局限进行分析,将有利于更合理地剖析这种现象,从而更准确把握《总目》对明代复古诗文乃至整个明代文学的定位。
(一)撰述结构的政治约束
《总目》对明代复古诗文的评价分散而态度不一,但梳理过后仍能看出具体态度倾向,简言之,前期褒扬,中期贬抑,晚期缄默。撰述结构与之对应,《总目》只较多著录明初诗文,而中期七子派诗文则著录较少,末期复社诗文更删弃不论。撰述结构安排,既有《总目》编撰体例的限制,更受政治意图的约束。在体例上,为了保持学术史、文学史和文学批评史等因素的平衡,四库馆臣撰写明人别集提要时,倾向以诗文流派的递嬗为经线,并纬以生平爵里、师承交游、迁谪荣辱、诗文批评等内容。以流派为诗文发展史的基本单元,需要突出流派的主要特征,七子派的模拟缺陷被放大和突出,不能排除体例因素的影响。
然而,《总目》撰述结构的深层动机不在体例,正如明末复古诗文被删弃一样,明初诗文被推崇的原因同样复杂。事实上,明初诗文典重淳厚的庙堂风格和“无门户异同之见”的创作现象,是明初相对统一稳定的思想局面在文学上的体现,四库馆臣的推崇,更多的是官方意志对这种思想局面的认同。同时,“运当开国,多昌明博大之音”(51)呼应着“哀思关乎国运,而明社亦于是乎屋矣”(52),推崇明初伏下否定明末的线索,这种“气运观”批评实为官方的政治意图提供了理论依据。这样一来,明代复古文学几乎被清代官方学者完全否定。这种处理在很大程度上影响了后人对整个明代文学的认识,所谓“明无诗”、“明无文”的观点无疑受其影响。
一些当代学者指出,明代文学复古思想及实践有着深刻的社会根源和文化根源,既包括由元而明、由明而清朝代更替的重大历史变革在明人文化心理上的影响,也包括党争、阉祸、权佞等引发的社会矛盾对复古思想的刺激,更包括明代人对传统审美典范和华夏正统文学的醉心,等等。(53)正因如此,《总目》若不否定七子派,不切断复古潮流的脉络,将意味着清代官方要从根本上肯定明代文人为重建华夏传统审美典范和文化传统所做的努力,肯定明代文人为了制衡皇权、维护社会公义不惜殒命的强烈社会责任感,肯定明代文人对自由文化人格的体认和追求,以及明人抗清的正义性和合理性,等等。这是当时仍被许多人视为“非我族类”的统治者不可能接受的,尤其是“这种思想在满汉民族矛盾日益尖锐的明末,是具有很强的现实性的”(54),乾隆皇帝当然忌讳翻这本敏感的“旧账”。修书的政治意图就是“及此一番查办,尽行销毁,杜遏邪言”(55),消除人们思想中绵绵不绝的文化情结。在这样的政治环境下,作为官方学者,四库馆臣很难将汉学家“辨章学术、考镜源流”的学术宗旨充分贯彻下来。所谓“《四库提要》就是汉学思想的结晶体”(56),主要是指考据、校勘、辑佚、辨伪之类比较纯粹的学术行为,而非思想和话语层面的学术自由。“扫除畛域,一准至公”也不过是个学术姿态而已。
政治意图统摄下的提要撰写,就像骨骼被强行扭断又错接的肢体——尽管毛皮肌肤看似正常,内里却病态畸形。梁启超谓“《四库提要》这部书却是以公的形式表现时代思潮”(57),事实上这是一种过誉,并不十分可靠。从社会思想背景来看,该著完成于一个鼎盛下掩藏着危机的时代——危机,使政治有干涉学术与思想的必要;鼎盛,使政治仍有左右学术与思想的可能。通过控制官方学术,促使整个思想学术领域与政治需求步调一致,才是清统治者对《总目》的根本要求,也是其对时代思想做出的反应。由此看来,分析《总目》撰述结构的政治约束,或主要不在于正误即价值之判断,而在于一种“还原——再认识”的理解思路之确立。
(二)批评标准的逻辑矛盾
《总目》对明代文学复古否定判断的形成,除外部政治约束的“有意为之”之外,亦有文学批评内在因素的作用。即使同样立足于复古,批评主体与客体也可能产生尖锐的对立。这种对立,源于批评标准内部的逻辑矛盾。
复古诗论观至严羽《沧浪诗话》得到总结,一度成为传统诗论的主流观点,长期影响诗歌理论与创作,至明清时期仍不例外。高启“诗之要三:曰格,曰意,曰趣”(58),李梦阳“诗有七难:格古,调逸,气舒,句浑,音圆,思冲,情以发之”(59),很容易使人联想到严羽的“诗法”、“诗品”(60)等论。清代的“神韵”、“格调”、“肌理”等主张,亦与此论大有渊源。曾任纂修官的翁方纲,更是四库学者中推崇严羽诗论的典型,《总目》中曰“古”、曰“格”、曰“趣”的评价,亦绝非鲜见。然而,当明代复古创作遭遇清代复古批评时,却出现了难以调和的矛盾:当明代诗文的格调、法度与前人风貌太似则陷入“食古不化”、“剽癳秦汉”的恶评;相反,若不假前人,自我作则,则又讥以颇失古法,体格勿训。如,高启“拟汉魏似汉魏,拟六朝似六朝,拟唐似唐,拟宋似宋,凡古人之长,无不兼之”,但馆臣仍惜其“未能熔铸变化,自为一家,故备有古人之格,而反不能名启为何格”。在这种悖论中,明人似乎无路可走。
客观地讲,单纯的复古对创作的超越有极大限制,创作主体容易在学习、借鉴、模拟的过程中丧失个性和特质。尽管明代诗文复古思想本身蕴含着超越的理想,但由复古达到超越,不仅需要文人的天资和素养,更需要时代潮流的推动和适宜的社会环境。从封建社会发展的自身规律来看,明代已经进入制度衰落期,专制主义中央集权在强化中渐显失控,无论是政治环境还是文化环境,都不能与上升期和鼎盛期的汉唐同日而语。明代人从汉唐架接过来的理想,只能是“桔生淮北”的结果。从整个雅文学(主要是诗文)的发展流脉来看,明代处于极为不利的阶段:一方面,在经历了盛唐之音和两宋变调之后,雅文学已不可挽回进入“黄昏斜阳”的情境;另一方面,元朝的文化政策也使雅文学的发展雪上加霜,而俗文学兴盛,不仅在人才和创作层面对雅文学构成冲击,并且造成雅文学在文学精神和文化传统上的断裂。因此,不管明代文人的主观愿望如何,要恢复雅文学昔日的辉煌,几乎是个不可能实现的使命,因为时代的缺憾是明代文人个人的才情难以弥补的。
明代复古诗文的“穷途”,亦可反观《总目》文学批评的“失路”。《总目》批评植根于整理
