波普艺术论文范文1
对波普艺术下定义比任何其他美国画家下的都要更确切的是利希滕斯坦，他拿平淡无奇的连环画或者广告画来做他的基本题材，忠实的用油彩或者丙烯颜料将他们放大，以表现他们极为有限的平涂色彩和非常结实准确的线条，结果，就成了硬边题材绘画。
虽然在此没有研究者对“波普艺术”的内涵进行严格而科学的界定，但这些为研究者认可的、修饰波普艺术的定语却为我们界定它的内涵提供了参考。因此，结合自己对波普艺术实践的反思，参考其他研究者的理论阐释，可以这样界定所谓的波普艺术：是一种以普及为目的，以年轻人为主要对象，以流行元素作为创作媒介而进行的一种流行艺术。
极具生命力和现代美学意蕴的波普艺术诞生于英国后，随即受到了美国艺术研究者的关注并迅速在美国达到了鼎盛，从而引起了各国艺术家对其相关艺术实践与创作理论的关注。特别是各国艺术家基于波普艺术在世界各国发展的实践，对其美学问题的关注更具双重的研究价值。这也就是说，对于“波谱艺术理论对传统美学理论的颠覆”及其相关问题的关注，既可以在理论上探讨波普艺术对传统美学理论的拓展，又可以在实践中为本国波普艺术在现实生活中的运用提供美学上的指导。
一、艺术创作媒介的更新
所谓的艺术创作媒介是指波普艺术家进行作品创作时凭借的各种物质。对于“媒介”一词应该从广义的角度对其进行分析和解读。即“媒介”是指使波普艺术作品在其应用过程中联系艺术家与鉴赏者之间的各种各样物质因素。
在以往的艺术创作中，能够联系艺术家与作品鉴赏者之间的创作媒介主要表现为两种，一种是语言媒介，另一种是颜色。前者主要存在于文学艺术领域，后者主要存在于绘画艺术作品之中。然而随着波普艺术的诞生与发展，越来越多的创作媒介进入了艺术创作领域之中。例如，在1971年一款名为“扶手椅”的波普艺术作品出现在了普通人的生活之中。在这款椅子的设计过程中，著名的设计家J·德·帕斯和其领导的设计小组运用动物的皮革作为椅子的面料，运用新兴的泡沫材料作为填充物，利用人手叉开的五指形完成了艺术作品的创作，从而使这款特殊的椅子作品迅速地赢得了市场，达到了普及的目的。
二、艺术应用范围的拓展
波普艺术对于传统美学理论的颠覆还表现在艺术作品的运用过程中。在传统的社会生活中，艺术作品不仅不可能像现代波普艺术这样使其作品在社会生活中得到广泛性地应用，而且也不可能把传统的艺术美像波普艺术这样传播得如此广泛。因为在现代生活所有的领域里都可以见到波普艺术作品的影子，在现代所有生活的领域里都可以感受到波普艺术作品带来的艺术美感。
首先，波普艺术作品把艺术的美感带到了普通生活之中，波普艺术自诞生开始，就狂热地关注着消费文化。在传统的艺术领域里，艺术的美感只有出现在特有的阶层中。即使有某件传统艺术美的作品流落在民间，也会因为众人不能欣赏其本身的艺术价值而使其失去了自己的美感。无论是传统绘画艺术中的《清明河上图》，还是那些具有雕刻术之美的古檀家具，都不可能像现代波普艺术这样把艺术之美传递给所有的普通人。诸如上边提到的扶手椅，诸如上边没有提到的利用波普艺术创作的纸质服饰作品，都可以在现代传媒艺术的帮助下进入平常百姓家。因为这些波普作品不仅具有较强的实用性，而且还具有普通人能够感受到的艺术之美。
其次，波普艺术作品在起到广告宣传作用的同时，把艺术之美感传递给了每一位消费者。可以这样说，现代波普艺术商業广告作品的出现，既推动了经济发展，又促进了艺术普及，这是传统艺术作品不可比拟的。例如，在时装展览会上，模特的衣着不仅代表着时装的流行款式，而且他们衣着的设计也体现着波普艺术对于生活的影响。再例如波普艺术家安迪沃霍尔的可乐品作品，无疑是美国商品经济和广告产业发展的产物。
再次，波普艺术作品拓展了传统艺术品的生存空间。从理论的层面上分析，任何一种艺术形式的产生都是基于一定的生活基础的，当这种生活基础发生变化的时候，也就是当这种艺术赖以生存的经济基础发生改变的时候，这种艺术也应该随之发生相应的变化。然而波普艺术理论在艺术创作中的应用却使传统艺术的魅力在现实生活中得到了再生。之所以这样说，一方面是因为融入了流行元素的波普艺术使其具体的作品在现实生活中得到了广泛地应用，另一方面是因为波普艺术因为继承了传统艺术的精华而使自己最终战胜了传统艺术而在现实生活中赢得了更为阔的生存空间。
波普艺术对于艺术品应用空间的拓展，必然会引起传统美学理论的更新。因为，波普艺术赖以实现艺术品应用空间拓展的手段，不仅革新了传统的艺术创作媒介，而且还取代了传统的创作思路。
三、传统艺术鉴赏的创新
波普艺术对于传统美学理论的影响还表现在艺术鉴赏领域。在艺术鉴赏领域，波普艺术对传统美学的影响主要表现在以下几个方面：
首先，它通过艺术创作知识的普及提升了观赏者的审美水平。现代主义对波普艺术有重大影响，但波普艺术的表现方式，打破了现代主义的紧张感和严肃感，从而使波普艺术完成了对传统艺术鉴赏的创新。波普艺术在鉴赏领域对于艺术审美的贡献表现在两个层面上，在第一个层面上，波普艺术作品通过现代流行元素的参与，使具体的艺术品的美感得以通俗化的展现在众人的眼前。因为它不像古代绘画艺术那样需要专业人员的讲解才能使观众感受到作品的艺术魅力。在第二个层面上，波普艺术通过艺术品的普及过程把现实生活中那种原生态的美感直接转述给了所有的观众。特别是那些直接受生活启发而创作的波普作品更是如此，如上边提到的那款扶手椅就是如此。
其次，波普艺术通过创作造型的更新完成了艺术品的时代化。传统艺术合作以语言作为表现美感的艺术媒介，以颜色及其代表的生活意蕴作为传递美感的依据，然而波普艺术与其不同，它不仅继承性运用这些表现美感的媒介，而且通过创作材料的更新顺利地完成了艺术品造型的时代化。例如随着动画片米老鼠的播映，米老鼠的卡通形象深入人心，于是波普艺术家就把米老鼠与电话机相结合，设计了充满米老鼠情趣的电话机。虽然这个例子简单，但它却体现了一个这样的结论，即波普艺术设计通过作品造型化的变化完成了艺术品对时代性特点的体现。而波普艺术作品这种时代性特点的体现又更能使艺术品的美感更容易得到普通民众的理解和感悟。
总之，波普艺术理论的普及，既带来了艺术界的革命，也带来了传统美学理论的变迁。在波普艺术创作与应用的实践中，波普艺术对传统美学的影响不仅表现在艺术创作媒介的更新上，表现在艺术作品的应用拓展中，而且還表现在艺术鉴赏方法的与时俱进上。波普艺术不是以“作品”的形式来确证自己的存在，至少，它不是被审美性的欣赏，它也用不着有以往作为一个艺术家所必须的绘画或造型技艺，它不可作为某种范本供学习者临摹，它经过大批量印刷丝毫不会造成效果的衰减，它的原件收藏也不具有艺术价值，甚至它作为一种行为瞬间就消逝来了。事实上，波普艺术只是一种“现象”，这种现象智慧的向人们传达了某种意义，而这个意义只是更集中更强烈的加深了政治、经济、社会、文化等方面已经存在的某种观念或道理罢了。
参考文献：
[1]王福魁，张春单.波普艺术与建筑印.山西建筑，2008（05）.
[2]王惠.波普艺术与大众文化关系探略比艺术研究，2013（02）.
[3]岳姑雅.波普艺术与现代商业插画艺术关系研究[J].艺术与设计（理沦），2011（05）.
[4]江子沂.浅析波普艺术在建筑设计中的应用印.艺术科技，2014（12）.
波普艺术论文范文2
一、贡布里希对现代艺术的否定
在迪迪埃·埃里邦（didier eribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中，贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多。” ［1］
1909年，贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭。父亲是名优秀的律师，母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家。在这样的家庭中，贡布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向。这种取向从来没有改变过，即使后来，在《我们时代的艺术》中，他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品，但是，这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上。
贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论。经过这一理论检验，即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术，反之，则是坏艺术。被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗·克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺·马里尼等；那么，可想而知，在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的，更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了。否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献。但是，与贡布里希的态度正相反，他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈。如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐。
究其原因，贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”。他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念，让很多在艺术图式上毫无贡献，甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂。 这样，在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术，便被排斥出贡布里希艺术史范围。贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判，否定了这些现代艺术的价值。本文由http://收集整理
随着后现代艺术的兴起，艺术史学科发生了重大的变化，从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑，在接受挑战的过程中，更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法。在当代艺术史理论发展的背景中，贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称，面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术，贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑。直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版，也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法。贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史，“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。但是另一方面，每一种人文的学科（社会史、思想史，等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实。这样，艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执，这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎。”［2］
贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境。
二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论
1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观。受到波普尔“证伪主义”的影响，贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》。从而，波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照。这样，对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究。
波普尔证伪主义有其自身的局限，这一点，在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯，费耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我们已经证明，证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系。但是，贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难。笔者认为，贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系。
根据证伪主义理论，无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的，但是如果出现一个观察陈述与理论不符，那么这个理论就必定被证伪。证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”，但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”。所以，单凭一个观察陈述是不能证伪理论。再有，证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性，运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦，例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等，这些理论在提出之初，人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象，但是，坚持这些理论的科学家并没有放弃，而是不断完善，最终实现了“科学革命”的胜利。
如果严格按照证伪主义原则，被证伪的理论必须予以抛弃，那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了。证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限。
波普尔哲学由两个重要部分组成，一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中，波普尔认为，这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）。贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系。
在科学哲学视野中，波普尔证伪主义理论之后，有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”。这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则。
托马斯·库恩是美国著名科学史家、科学哲学家。他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表，提出了“科学革命”的新概念。把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动，并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式。库恩认为“科学界推翻一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论。每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准。每一次革命都彻底改变了科学的形象，以致于最后我们不得不说，那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了。” 这样，科学革命之后出现的新理论，“永远也不会只是已知事实的累加”，而是对旧理论的重新构思，对原来事实的重新评价。而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的。
伊姆雷·拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家，是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一。拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善，而且不符合科学史。1962年库恩《科学革命的结构》的发表，提出了一种新的科学观，不仅否定了逻辑经验主义，也批判了波普尔的证伪主义，引起了一场旷日持久的热烈讨论。在这场战争中，拉卡托斯是站在波普尔一边的。拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上，从而避免了库恩的批判，“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的。”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面，以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面，都是正确的。”但他“摒弃了朴素证伪主义，也就摒弃了一切种类的证伪主义，则是错误的。库恩反对波普尔的整个研究纲领，他排除了合理重建科学增长的任何可能性。” 库恩甚至认为“科学革命是非理性的，是一个暴民心理学的问题”，库恩将“科学哲学降低为科学心理学”。拉卡托斯认为，库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”，“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题，并开始阐述这一增长的客观标准”。拉卡托斯正是在波普尔的基础上，进一步发展，从而形成了科学研究纲领方法论。科学纲领方法论，“描述重大科学成就的单位不是孤立的假说，而是一个研究纲领。科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳。”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法），另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”
费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者。在《告别理性》一书中，他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论。费耶阿本德认为，波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）。但是，“这种争论与其说是对知识混合资源的比较，不如说是对相互矛盾观点的远离，因而是多样性的。”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性，波普尔是实在论者。费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践。”“波普尔重复了前人所说的东西，但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史透视。”费耶阿本德通过对理性的历史性研究，坚持科学相对主义和历史主义的观点，并提出我们应该“告别理性”。从而为非西方文化的发展开辟了新的环境。
三、贡布里希——历史学家？
贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线，只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中，而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃。不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩，但是，它却否认大多数现代艺术存在的合理性。
现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞，希望在艺术中再现他们感受到的“真实”，为了这样的目的，艺术家借用了古往今来任何可行的风格，甚至发明新的方式，这一点，我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深。艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力，就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论），“众多矛盾观点并存”，百家争鸣。此时，由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准），艺术展现了前所未有的“自由”。艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗？
波普尔之后，科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论，这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战。从对波普尔“批判理性主义”的批判中，我们不难发现其理论的局限性。而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式。
在波普尔证伪主义原则的影响下，贡布里希形成了“图示－修正”理论，并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程。但是，当他运用这一理论解释现代艺术时，却遇到了困难。情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充，依据证伪主义原则，波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论，而对于那些不符合标准的现象，波普尔则用情景逻辑排斥掉。这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则，贡布里希在艺术领域中如法炮制，当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时，贡布里希启用了名利场逻辑。
但是，更让贡布里希“不安”的是，黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者，反而变本加厉，艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释。贡布里希认为，这样，现代艺术家将更难看到自己的问题。难怪，波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”。
从上面的叙述中，我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论。前面已经提到，波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限。在这样的意义上说，如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论，相信会对现代艺术有截然不同的理解。
如果从库恩的角度回看现代艺术的发展，不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”，它有着自己不同于已往的“新范式”。而这个“范式”是什么？即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”，以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）。现代艺术家正是在时代精神的鼓励下，用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中，在这样的意义上说，“时代精神”的作用不能被抹煞。
如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱，死守住知觉主义的分析不放，这样将很难理解现代艺术现象。
其实，贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知），例如前面提到的，他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式，即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗，诗中有画”的含义）。但是，由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内，依旧固守图示－修正对艺术价值的判定，从而出现了解释现代艺术的困境。再者，知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上，而且，还体现在对传统时期某些艺术的不包容性，如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征，这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退。
由此可见，贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔，也来自知觉主义。再者，科学毕竟不同于艺术，如果直接将科学的理性套用在艺术中，相信问题会更多。记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路，一是自我批评，二是别人的批评，但是，艺术更多依赖的是自我批评。这种观点体现了一种对风格的宽容。而贡布里希认为，艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧。
波普艺术论文范文3
[关键词]视觉文化 波普绘画 波普设计
20世纪60年代，一个标志着现代向后现代转折，一个生活观念和文化观念发生重要的变化的时期，人们对现代主义美术专注于客体结构与形式的美学理念产生了厌弃，抽象艺术所树立起的精英艺术的克里斯玛形象被日益兴起的大众文化和流行艺术所解构，波普艺术运动兴起并蔓延于世界各地。波普艺术（POP ARTS）在1985年出版的《剑桥艺术史》中被定义为：“对日常生活用品进行处理，把大众文化的产物，如：广告、照片、啤酒罐之类的东西当成本身就是艺术，并把它们运用于艺术作品中。”这个定义现在看来并不那么清晰、明确，但其中显而易见的表明了波普艺术即是一种艺术风格，更是一种与生活方式、视觉方式、思维方式、价值观念精密相关的文化现象。
在波普艺术研究中引入“视觉文化”概念，将波普艺术图像的形式和风格当作一种历史文化现象考察，引入社会学、文化学理论扩展美术史研究的视野的同时，可以更深层次的揭示“它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，以及其形成、传播的过程机制。
一、波普图像的文化性
（一）生活化的图像来源
1956年汉密尔顿展出拼贴画《是什么让我们今天的家庭变的如此不同，如此具有魅力》，画中来自于报纸、杂志中的各类图像被一一组合并展示。“波普”这个词第一次露面，它被印在体形健硕、性感迷人的大力士手中有趣的棒棒糖上面。但这些图像与其说是艺术家的原创，不如说是“引用”自鲜活的生活。最初这些直接的、通俗的形象创造是为反对如杰克逊·波洛克、马克·罗斯科等或晦涩难懂或深邃严肃的高度抽象绘画。而后的彼得·布莱德作品中的时尚杂志、速食品、广告招贴等形象；安迪·沃霍尔作品中的电影明星、政治人物、车祸、种族暴力等图像；里希腾斯坦作品中的各类卡通形象等，却慢慢的展示出这些图像来源的生活化、大众化甚至是低俗化。
这种不约而同的选择展示出波普艺术的特性之一：消除艺术的神秘性和高贵性，利用大众熟悉的具体物质进行直观的艺术创作。这种从抽象到具象的语言转变无可辩驳的受到到反精英、反权威的后现代平民主义意识形态的推动。就如同美国波普代表人罗伯特·劳申格所说：“我既不为艺术而艺术，也不为反对艺术而艺术，我赞成艺术，但赞成的是与艺术毫无关系的艺术，我的艺术与生活是息息相关的，而和艺术本身无关”。它实际上展示出的是波普艺术的作为新兴艺术的一种理念——艺术等同于生活，将生活等同于艺术。
（二）商业化的图像制作与传播
当波普艺术家试图将生活中光怪陆离、形形的图像引入到绘画创作中时，他们不约而同的采用了带有流行特色，便于表现与制作的手法。詹姆斯·罗森奎斯特喜爱以商业摄影图片为绘画创作基础，通过图片拼贴达成一种新颖的视觉效果，在其作品《总体选举》中就是以一张肯尼迪总统手持香烟的照片进行海报宣传式的符号强调和排版而成。里希腾斯坦钟爱一种被称为“本裁”的卡通制版法，虚拟的卡通人物被包裹在黑色的框架中，配以风趣、幽默的文字，色彩上主要适用红、黄、蓝三种基本色，这三种颜色是成本低廉的商业图形的基本表达语汇。安迪·沃霍尔则走得更远，他把自己的工作室取名为工厂，他邀请各类明星为其拍照或直接从报纸杂志中选择图片，然后将图片重复排列构成画面，再使用广告印刷中的绢丝套印技术进行重复印刷。而在印刷过程中对色彩进行控制，造成一种色版错位的印刷效果，而这个过程甚至只需要工作室的助手便可完成。这种新的艺术创作方式，它把艺术从手工制作转为及机器制作，把个性化制作转为工业化生产，是对传统艺术和文化的一种彻底颠覆。同时也表现出波普艺术与商业的紧密结合，考虑到波普图像中时常出现的汽车、垃圾食品、糖果机、公路等等图像，波普绘画的第二特性——商业化，跃然纸上。艺术史家艾伦.卡普罗在1964年时毫不避讳的说：“如果说1946年的艺术家实在地狱中，那么在他们则是在商业中了”。
1965年，批评家马里奥·阿马亚发现波普作为一种纯艺术风格与“用完就丢”的流行文化符号之间的基本联系，将波普艺术定义为“依赖于广泛接受的日常世界中的琐事，正如我们在电影、电视、连环画、报纸的少女画像杂志、光纸印刷杂志、高档时装、汽车样式、广告牌和其他类型的广告这些东西中所看到”的艺术。当视觉形象的创造从个体性的创作转向机械复制和商业广告式的生产，艺术的受众逐渐从艺术欣赏转向艺术消费时，物质主义、重商主义和消费主义的巨大力量让普罗大众认识到“我们是怎样生活的”。
二、波普艺术与文化生活
相比于冷漠的抽象绘画，轻松的、多样的、富于乐趣的波普艺术对大众更加具有吸引力，也就意味着更具有市场，波普艺术诞生不久画廊等商业机构便以高度商业化的运作模式和类似好莱坞的“造星”方式开始对其推广，甚至有来自于官方的扶持。波普艺术的大明星安迪.沃霍尔曾花钱购买了一个电视台的某个时间段的节目，在那个节目里他有时候什么都不说，有时候又胡乱说一通，只是为了保证他白发、墨镜的艺术家形象的曝光度。这体现着波普艺术与生俱来的一种野心：融入生活。
（一）波普设计与大众文化
早在战后初期，伦敦当代艺术学院的一些理论家就开始分析大众文化与艺术的融合，认为这种文化强调消费产品的象征意义而不是其形式上和美学上的质量。这些理论家认为现代 “优良设计”之类的概念太注重自我意识，而应该根据消费者的爱好和趣味进行设计，以适合于流行的象征性要求。对这些理论家而言，消费产品与广告、通俗小说及科幻电影一样，都是大众文化的组成部分，因此可以用同样的标准来衡量。他们对文化的定义是“生活方式的总和”，并把这一概念应用到了批量生产物品的设计之中。
到20世纪60年代初， 受美国商业文化影响一些英国企业和设计师开始对公众的需求直接做出反应，生产出了一些与新兴的大众价值观相呼应的消费性产品，以探索设计中的象征性与趣味性，并开拓在年轻人中的市场。这些产品专注于形式的表现和纯粹的表面装饰，功能、合理的生产一类现代主义的观念被冷图落了。波普设计十分强调灵活性与消费性，即产品的寿命应是短暂的，以适应多变的社会、文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。
（二）波普设计与日常消费
波普设计最开始星期于20世纪60年代的服装设计，代表人物是玛丽·昆特。她喊出了“剪短你的裙子”的口号，推出了大胆而又开放的“迷你裙”设计，把裙子的高度提高到了膝盖以上四公分，这与当时保守、正统的穿着格格不入。不仅如此，她还设计出如一些简单而短小，统称“小衣装” 的外衣设计，彩色长统袜、长统靴、几何图形罗纹毛衣、低臀的宽腰带及塑料涂层材质风衣等令人眼花缭乱的反传统服饰。这些对传统样式的进行拼贴、对波普绘画的图案直接的挪用并使用艳丽的色彩和新奇材质的时装一经推出就得到青年人的青睐，并很快风靡一时。
波普设计在产品设计中强调造型奇异和表面装饰，不管其功能如何，设计的重点是图案设计，并强调暂时感和幽默感。1964年英国设计师穆多什设计了一种“用后即弃”的儿童椅，它是用纸板折叠而成的，表面饰以蓝色波点图案，造型新奇，其设计完全摆脱了传统家具的样式束缚和装饰影响。1969年琼斯设计了由极度逼真的半裸性感女塑像为主题的茶几、座椅、衣帽架，光怪陆离的视觉效果让人震惊，其夸张、艳俗的装饰方式让人记忆深刻。1970年达里设计的“西方之唇”沙发将沙发设计成如软雕塑一般的烈焰红唇，通过视觉上与别的物品的联想来模糊其实际的功能性。波普产品设计以最大的限度迎合普罗大众对形象效果的热切追求，时尚不再意味着是“精致”，而是“新颖、富于影响力”。
波普艺术还影响到当时的建筑、平面等设计领域，作为一种"价值共享"在大众中传播。但由于波普设计却具有致命缺陷--它没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟，也没能解决不同风格形式与功能的统一问题，新奇的设计往往只能保持短暂的热度，当热度消散它们也就会消费者抛弃。
三、波普艺术的文化意义
波普艺术诞生于工业化生产社会，带着与生俱来的大众文化意识，并具有一种跨媒介的特点，其触角延伸至绘画、设计、建筑、电影等各个艺术领域。虽然由于其与现代商业文化具有一种微妙的、含糊的关系，而受到诸如“美术向商业的妥协”“艺术向通俗趣味的妥协，仅仅是视觉奇幻效果的大汇集”等质疑，但在波普艺术在当时还是具有很强的反叛性和先锋性的。
首先，它改变了现代主义理性美学的语意内涵上的纯粹性和单一性 ，而使作品具有了更丰富的语意学内涵。其次，它改变了现代主义设计中那种注重对象性客体逻辑的理性设计方法而转向更加关注设计物品的外在形象构造。再次，它具有比现代主义美学更开阔的社会和文化维度，它更关注艺术和设计产品在当代消费社会中的文化语境。在某种程度它上已经不是物质性客体的单一性的叙事，其本身就是一种当代社会发展和多元文化丰富性增长的美学反映。
四、 小结
从视觉文化的角度出发重新审视波普艺术的视觉语言转向及其在商品消费化社会的文化角色，可以更清晰的发现其世俗化、商业化、反叛性的时代特征。同时可以更为惊人的发现当代视觉文化不仅仅停留在对现代社会的反映和沟通上，它也参与了这个世界的文化构建。视觉文化的在各种媒介的传播中，个体意识、大众价值、消费欲望、物质主义等通过图像被建构、被折射和被扭曲。
参考文献
[1]罗纳德.雷洛兹.剑桥艺术史.钱乘旦等译.北京：中国青年出版社，1985
[2]马尔科姆.巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生译.北京：商务印书馆，2005
波普艺术论文范文4
【关键词】新波普 波普 商业符号 全球化
波普艺术从上世纪50年代开始到60年代到达顶峰，其间走过了艺术史上辉煌的一段旅程，而辉煌的背后与迅速的工业化和商业化是分不开的。但是，波普艺术进入了上世纪80年代后呈现出另一番景象，此时的波普艺术已经成为了主流文化的组成部分，可视之为早期波普艺术的扩张与蔓延，我们称其为新波普艺术（Neo-Pop Art）。随着全球化时代的到来，跨地界、跨文化的融合赋予了波普艺术更多的活力，在工业化、后工业化以及商业迅速发展的状态下，艺术家利用现有的材料与资源进行汇编与复制，带给人们在视听上的全新体验，这一现状固有其好的一面，但是，由艺术量化带来的巨大利益，造成在艺术领域产生的媚俗现象也就变得不可避免。全球化时代下新波普艺术的扩张，则在艺术的手法、用途和领域等方面有所体现。
一、视觉上的占领
波普艺术自开始便善于利用现成的材料进行再次创造，新波普艺术也不例外，不过更多的选择是从现在的视角审视过去的事物，呈现在人们面前的形态往往体量巨大，或者带有一定的诙谐色彩。无论是电影院的海报、艺术馆的展品，还是每天穿行的街道，处处可见新波普艺术的身影。2011年，由艺术家西瓦德·约翰逊（Seward Johnson）创作的巨型玛丽莲·梦露雕塑在芝加哥的先锋广场亮相，这座雕塑高达8米，重达3400磅，在先锋广场一经展出就给人以强烈的视觉冲击力。该雕塑的造型源自于玛丽莲·梦露在电影《七年之痒》中站在地铁通风口裙摆被掀起来的一瞬间的造型，约翰逊这件新波普艺术作品让观者尽可大方欣赏梦露裙下风光，又以其体量改变了先锋广场的视觉中心，给人一种视觉上的侵占。新波普艺术的领军人物杰夫·昆斯（Jeff Koons）以巨大的不锈钢玩具系列最为著名，其中一件曾在英国展出的不锈钢兔子高达16米，简约的带有气球质感的不锈钢兔子悬浮在展览中心的空中，把人们的视线聚焦其中，实则是以一种“不得不”的态度占领了人的视觉空间。杰夫·昆斯等一些艺术家从尺度与造型上拓展了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）波普时代的艺术形态，以一种更加饱满的状态“吞噬”着人们的视野。又如，卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）1993年的新波普艺术作品《鼠王》（Rat-King），该作品由巨大的黑色聚酯老鼠构成环形阵列，并入选1999年威尼斯双年展。
二、商业符号的复制
在全球化时代下，艺术与商业的结合变得更加密切，这是由于物质社会的膨胀，高速与效益成为了商家追求的根本核心。此时，新波普艺术的存在正好平衡了商业中对于艺术的量化以及速度产出的需要，很多新波普艺术摇身一变，成为一种商业符号蔓延在大街小巷和人们的衣饰上。例如，日本以动漫风格而闻名的新波普艺术家村上隆（Takashi Muradami），从2000年开始跨界与时尚品牌LV（路易威登）以及三宅一生进行合作，其创作的动漫图案以超平面（Superflat）的概念让动漫艺术成为一种符号，深入到商业和流行文化中，并以孩童世界眼光演绎着成人世界的卡通形象，大量地出现在LV的产品上，如丝巾、皮包等。当人们在追求品牌时尚的同时，对这种符号的认知，在全球化时代下的物质社会中迅速蔓延。当今，跨界与各大品牌合作的艺术家不占少数，新锐的设计师尼克拉·弗米切提（Nicola Formichetti） 与连卡佛联手推出NICO PANDA品牌，尼克熊猫百变的造型、绚烂的色彩、时尚的宣言受到年轻人的追捧。尼克熊猫的形象不但飞速地在体恤衫上印制，走进橱窗，更是走入年轻人的心中。这些变成了商业符号的新波普艺术创作为何如此深入人心？这背后与新波普艺术的简约时尚、绚丽的色彩和个性的凸显分不开。在全球化时代下，人们对个性的彰显、精神的追求已经超出了对物质饱足感的追求，而新波普艺术正好架起了这座桥梁，满足了消费者与商家的共同需求。
三、多元化媒介的传播
新的媒介传播必然催生出新的艺术传递方式，互联网产业的崛起为包括网络动画在内的新波普艺术提供了快速发展的基础。网络动画更容易和大众生活产生形象化的联系，并在互联网的平台上飞速传播。新波普的网络动画由于摒弃了艺术往往遵循的高雅与低俗之分，更容易走进标榜个性的年轻人心中，并在群体中扩散。这种便捷的流通方式增加了大众的可参与性，使传播领域具有鲜明的娱乐消遣和大众消费的文化特征。村上隆2003年为时尚品牌LV做的酷熊猫和小女孩动画MV中不断闪现出LV的标志，该故事描述了一个小女孩因为LV 店门前的一个意外，进入了一个没有重力感的异度空间，在充斥着LV 图案和村上隆创作标志的神奇世界里，小女孩飞一般地开始一段关于LV 的奇妙旅程，该短片通过互联网被迅速点播。实际上，新波普艺术正借助着不同的媒介在人们的生活中膨胀。杰夫·昆斯在其工作室中通过Photoshop等软件对其创作的新波普艺术作品进行量化与细致的分割，然后再由工作室中的同伴进行批量制作。软件的开发、团队的合作，以及大众传媒的推广都加速了新波普艺术的扩张。
结语
新波普是后现代主义艺术中重要的一支，是在波普艺术的基础上衍生出的艺术形式。新波普艺术家善于将自己的作品置于电视、电影、广告、摄影等图像与影像环境中，与上世纪波普艺术家不同的是，新波普艺术以一种更加轻松的姿态进行艺术表达，而传统的波普艺术通常持一种反对的艺术立场，与达达主义类似。安迪·沃霍尔曾说，“Everything is beautiful，Pop is everything”——任何事物都是美的，而波普艺术则代表了所有事物。我们辩证地看待这句话不难发现，这似乎预示了新波普艺术的发展，从艺术等于生活，生活等于艺术的口号中结合了时代的背景，变成艺术等于商业，商业等于艺术，在多方媒介的推动下，新波普艺术正以高昂的姿态进行扩张。
参考文献：
[1]岛子.后现代主义艺术系谱（上卷）[M]重庆：重庆出版社，2001.
[2]费塞斯通.消费主义与后现代文化 [M].上海：译林出版社，2000.
[3]陈磊.日本动漫文化与当代新波普艺术[J].装饰，2004（4）.
[4]章丹音，“超平面”：世纪末的日本新波普艺术[J].艺术研究，2007（10）.
[5]Neo-Pop Art..
波普艺术论文范文5
【关键词】超市设计；波普艺术；色彩；超市
一、超市规划与设计概述
超市一词源于英文supermarket，指的是消费者自助式服务和集中式一次性付款方式经营的大型综合性零售商场。如今，由于商品市场的快速发展，信息技术的蓬勃发展和商业竞争的迅猛发展。超市向着经营规模化、定位明确化、分类精细化、品牌个性化的方向快速发展。
超市中的色彩对消费者有着潜移默化的影响，整体上应遵循以下原则：（1）全方位、多角度关注展示效果、整体形象，利用不同手段丰富立体空间表现；（2）提炼标志视觉符号，运用简约元素表现信息的同时倡导人文思想；（3）关注环境保护、采用绿色生态设计。
超市的采光有两种：人工灯光设置与天然光线的使用。整体上应遵循以下原则：（1）保证高照度，吸引消费者的注意力、刺激消费者视觉从而促进购买欲望；（2）基本照明整体亮度合理分配，营造出整洁的购物环境，提高顾客对商品的安心感和期待感；（3）重点照明使用局部不同颜色照明，突现视觉效果，强调出产品的新鲜、色泽、水嫩。（4）适当使用装饰照明。
伴随着经济的迅速发展，居民生活水平的提高，超市数量与日俱增，但与此对应的是超市的质量并没有大幅提升。消费者经常因为超市空间平面布局的不合理和视觉导向设计的不明显而找不到自己需要的商品而耽误时间。超市设计在布局与陈列上也存在着问题：超市的入口不明显、卖场的环境氛围营造的不够好、超市布局长时间始终如一没有变化、商品陈列缺乏创新等等。如何开拓新的思路找到新的办法运用新的手法来解决上述问题迫在眉睫。
二、波普艺术概述
波普艺术最早是由英国艺术评论家劳伦斯·阿罗维提出并沿用至今的，是对大众宣传媒介（广告文化）所创造出来的“大众艺术”的简称。
波普艺术的表现手法通常有：（1）运用象形语言、现成品、符号化简练的表达方式。如盖里设计的瑞贝卡餐馆。（2）采用鲜艳明亮的色彩、抽象的色块，如坎纳事务所设计的IN-N-OUT汉堡包餐厅。（3）机械复制和变形裂解，容许设计中出现偶然和意想不到的处理。（4）拼贴集成或利用综合材料，将不同比例、不同尺度、不同形状的元素重新放置一起，如摩尔设计的意大利广场。
波普艺术具有以下特征：（1）通俗化倾向，卡特·迪广告公司总部大楼，相对于现代主义的抽象和深奥，波普艺术是具象和浅显的；（2）商业化倾向，如宁波商业中心广场，相对于现代主义的纯净和工业，波普艺术是艳俗和商业的；（3）荒谬化倾向，波普艺术采用光怪陆离和荒诞的手法，相对于现代主义的理性和正统，波普艺术是荒诞和诙谐的。
三、波普艺术在超市规划与设计中的应用
为了方便顾客快速找到超市入口，采用鲜艳明亮的色彩、抽象的色块来增强入口的识别度和商业氛围。还可运用波普艺术的挪用日常生活中经常见到的人们熟悉的各种现成物品的特征如人们最常联想到的购物篮、手推车直接融入到入口设计中来丰富入口视觉效果、增强入口识别度和营造整个超市氛围。
超市地面大面积采用单一铺装使超市地面整体设计不凌乱彰显大气，小面积可使用波普艺术的表现手法加入适当的图案、改变部分地砖颜色来调动氛围。在不同区域与不同区域的边界处，采用鲜艳明亮的不同颜色来划分区域。在每个不同的区域内部，运用波普艺术的表现手法之一运用象形符号、图案。
超市墙面设计整体上保持白色但在部分区域为突出视觉效果及该区域的不同风格可借助波普艺术机械复制手法。为了与地面设计相统一，墙面设计也可运用波普艺术的变形裂解表现手法，设计出未完成的效果如墙砖外露、墙体设计成未完成的效果等。
超市顶面设计可采用波普艺术的表现手法之一采用鲜艳明亮的色彩。在顶面运用不同颜色不仅能区分不同区域而起还能和地面、墙面和谐统一，特别是一些高档酒水区、化妆品区都应该单独设计顶面，使用红酒特定的酒红色和给人高贵感觉的紫色等。
超市货架的改变：采用波普艺术的运用象形语言、符号化的表现手法在辨识度高的区域采用具有自身特点的货架如酒水区货架可设计成酒瓶形状或酿酒的酒桶等象形货架。或借助波普艺术的利用综合材料的表现手法，使用废弃的衣柜、冰箱等作为陈列柜来突显个性。在水产区可使用砖材料搭建的水池故意将砖在外，提高该区域的个性与识别度，冲击消费者的视觉吸引他们消费。
超市的柱子设计时使用波普艺术的机械复制的表现手法在不同区域不断重复该商品的代表图案，帮助宣传商品、打造商业气息：柱子表面绘制广告牌、文字或图案；使用波普艺术的商业化倾向的特征，运用明亮鲜艳的色彩帮助消费者确定自身位置及所处超市方。
在超市的色彩选择上，我们应遵循消费者的思维惯性，如的果蔬区使用绿色，在海鲜区使用蓝色，在熟食区使用红色。同时也应有新的尝试。食品区我们应以暖色为主，使用橙色，辨识度高，同时还是给人芳香感和引起食欲、安全营养感觉的颜色。
四、结论
超市离每个人的生活都很近，是我们熟悉、经常接触的地方，是具有浓厚商业气息的地方。随着经济的迅速发展，超市的数量也不断增加，而超市设计上存在的一些问题也日益突出。本文希望借助波普艺术的各种不同的表现手法来解决超市设计存在的一些问题。超市设计时我们应更加关注那些经常被忽略的地方如地面、墙面、顶面、货架、柱子和电梯的设计。通过对他们的全新设计来更好的展示商品，解决超市存在的问题，进而使超市更好的向前发展。每个细节部分的设计通过对波普艺术的表现手法的参考与借鉴来有所新的尝试新的改变。希望能够解决超市设计存在的问题，能够打造出新的舒适适宜的超市购物环境，能够使超市有一种全新的尝试、改变与突破。
参考文献：
[1]李黎阳.波普艺术，人民美术出版社，2008
波普艺术论文范文6
波普艺术（popularart）是流行艺术、大众艺术，它追求流行、时尚、大众。波普艺术通过拼接、大色块、夸张、重复罗列的造型、不同的符号、重复的图案等方式表达出设计的美。
为了更好地在汽车营销中释放更多的精准销售信息，凸显车型的产品定位，增加其在各媒介中的曝光以及关注。本次论文针对波普元素在汽车营销视觉设计中的应用方式进行分析，总结出有规律性的表现形式与方法。
【关键词】波普元素汽车营销视觉设计
1.汽车营销视觉设计中对波普艺术元素引入的必要性
1.1大众审美的需要
流行文化是最易让大家接受的，这也是目前流行音乐和交响乐相比，人们更加喜爱流行音乐的因素之一。波普艺术也正是反映的大众流行文化，这正好与大众的审美需要相吻合。
在汽车营销视觉设计中，一副符合大众审美的图面，能有效的吸引用户的注意力。波普艺术不同于传统的审美艺术，具有现代性的人文精神构成了其美学的核心思想。波普艺术反映出来的正是大众的审美情趣，反映了这一代年轻人的思想、文化、消费等方面的关联。对于汽车市场产品推广工作者来说，如何设计符合大众审美的视觉设计是能有效传递产品价值的需要，如何进行大胆的探索和创新，其设计表现需要迎合现代青年的桀骜不驯、标新立异消费心理的需求。
1.2时尚个性的需要
波普艺术在定义中有一个十分重要的特点就是个性化、流行化，如何来满足现代年轻受众的需求呢？运用波普艺术元素来设计图案可以有效的满足这类人个性、时尚的需求，吸引这类人群的关注和兴趣所在。
Jeep牧马人的产品特点为个性化、时尚化的代表车型（图1），定位为喜爱旅游、越野的男性消费者，图2结果显示，采用了多张波普艺术元素的车型图片的文章所获取的订单数量是采用普通图片文章的订单数量的1倍多，浏览量的差距将近2倍，使用普波艺术元素的汽车营销视觉设计能更加有效的吸引精准消费者的关注，使用波普艺术元素运用到汽车营销视觉设计是时尚、个性的需要。
1.3商业价值的需要
波普艺术达到顶峰的背景正是由于商业化的需要，波普艺术对于商业化价值的呈现显得更为重要。针对客户群体制作了一项汽车购买倾向调研问卷，针对消费者对于购车需求的特点分析，从而印证波普艺术元素是否对于商业价值的需要。
从问卷调查结果进行分析得到以下重要结论，25岁-34岁用户（80年代后出生的用户）占到了购车比例的40%；从这项数据可以得出，购车的主力人群在80后，这类人群具有桀骜不驯、标新立异，受到了波普艺术影响等特点。
在80后这部分人群，对于车辆不仅仅只是代步工具，同样也是一种对于情感的表达，它们将车视为自己的家人，装扮自己的爱车成为他们的个性化情感宣泄的方式，在车贴的选择上，也会以更加独特、夸张的造型及颜色去表达自己的情感。
1.4时展的需要
波普艺术这一概念是在1954年正是被提出，在20世纪60年代的美国达到鼎盛时期，随着时代的发展，这样的艺术与设计是否还会被认可，是否还会成为现代及未来的需要呢？
随着时代的发展，社会的不断进步，人们的生活节奏越来越快，人们购车已经不再单纯的为代步，也将车型视为自己的家人以及伙伴，成为自己对于生活的一种情感宣泄方式。在这样快节奏的社会里，更加需要波普艺术这样大胆、个性、与众不同的视觉设计来吸引消费者。
2.波普艺术元素在汽车营销视觉设计中的表现形式与方法
2.1波普元素在汽车营销视觉设计中的表现形式
2.1.1造型的表现形式。波普艺术元素在汽车营销视觉设计深受大众流行的影响，这些理念和特点源自于生活的感悟、体验，波普元素在汽车营销视觉的设计先锋代表品牌――MINI的造型、颜色搭配、宣传设计的运用正是迎合了大众对于汽车的生活需要，这款车诞生后，逐步引起当时年轻人的关注，小巧的设计、时尚的造型、便宜的价格深受大众市场的喜爱。
2.1.2色彩的表现形式。波普艺术十分注重视觉设计的新鲜感和形式感，这样的特点影响了其在汽车营销视觉设计里色彩和图案的表现。在色彩的运用上，波普艺术最多的是使用对比强烈的色彩，大色块的对撞拼接，从而展现出强烈的视觉冲击感。运用鲜艳、明快的颜色，通过色彩的对比、大面积的色块拼接组合，也正好符合了喜爱年轻、时尚、充满活力的年轻消费者们（图3）。
（1）用色的比例和节奏。波普艺术的特点是将色彩创造成具有类似节奏般的色彩，使其展现出跳跃的节奏、感受。同时通过不同大小的色块搭配、颜色的位置顺序形成立体具有吸引力的视觉效果。具体的方法包括采用重复、重叠、变化颜色的形式营造出渐变的节奏感受。
（2）色彩的调控。在汽车营销视觉设计中，常常会采用对比强烈的色彩，将车型的年轻、活跃进行表达。如果想要在汽车营销视觉设计中的色彩更加醒目，可以运用完全对立的色彩进行互补搭配，或者也会使用彩度较高的颜色作为视觉设计中的基调色，再搭配一些对比强烈的颜色，这些明快的色彩的运用即符合波普艺术的特点，也能营造出明快的视觉效果，这更加适合突出年轻有活力的车型。
2.2波普元素在汽车营销视觉设计中的表现方法
2.2.1东西方文化的融合。波普艺术起源于20世纪50年代的英国，在美国达到了鼎盛时期，波普艺术本身其实就是一种富有商业气息的艺术，它非常关注大众商业形态的消费特征，通过复制、对比色的色调、拼贴组合图片等这些方式在汽车营销视觉设计的表现，使产品更具特色，令人耳目一新。
波普艺术是流行艺术、大众艺术，是通俗文化的象征，在艺术中大量的运用废弃物、招贴画、广告等进行拼接组合，并直接借用产生于商业社会里的符号，创造出来的艺术感受。时尚的元素、对比的色彩、消费性等都是波普艺术的特点，这些特点并不限制是东方或者西方国家，甚至通过东拼西凑，将东西方不同感受的作品拼接、组合在一起，形成一组具有强烈对比的艺术作品。
2.2.2多维性的创造。随着时代的发展，如何满足大众的审美，从而创造商品的价值成为了十分关键的问题，通过运用设计语言表现产品的特色，充分展现产品的独特魅力，迅速而又准确的把关于产品的识别信息传达给消费者并正确引导消费者，从而唤起消费者购买欲的同时满足消费者的精神需求和审美需求，提高商业产品的附加值。“设计是对人和人观念的满足”，在如今大众的生活方式以及消费的观念发生了很大变化的情况下，对美不同的追求，表现审美的方式不再是单一的，而是呈现出个性化、标新立异化。这就是“新鲜感”流行文化（也可认为是波普艺术），之所以一直延续下去，因为其本身不断的通过创造、再创造，对消费者不断保持着“新鲜感”、“潮流感”。消费者在购买产品、消费时不仅仅是在乎这件产品的使用价值，也会考虑到这件商品是否时尚、新奇，使用产品时不希望带有“过时”的感受。
结语
