外交艺术论文范文1
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
外交艺术论文范文2
【关键词】多元文化；学院策展；广州美术学院；海外展览
在全球化不断加强的今天，学院艺术与学院教育不再孤立地存在，学院与外部世界发生愈发重要的联系。学院除了承担本身的教育教学功能之余，还应积极投身参与中外文化艺术交流中去。学院参与对外文化艺术交流，具有多维的价值和意义。学院教师具有双重的身份，一方面是从事教育教学的教师，同时也是从事艺术创作的艺术家。学院教师需要打开眼界，学习借鉴国外的教育理念和创作观念，以更加深远的目光进行教学和创作；同时学院也应抓住各种机会，向外界展示自己的教学教育和艺术创作成果，以积极主动的姿态在国际语境下构建“看”与“被看”的意义。“看”是一种态度，一种正视异域文化差异，吸收外部先进理念的姿态；“被看”是一种自信，一种愿意展示自我独特魅力，乐于对外分享成果的信心。对美术（设计）实践者而言，参与国际讨论更是通过在作品展示过程中的“看”与“被看”的双重意义下听到外界不同的声音，打破熟悉环境对自己的禁锢，从而在交流中更好J识自己、提升自己。因此，通过学院策展方式的海外展览对于学院艺术教育和学院教师自身创作，以及中外文化艺术交流都具有别样的价值和深远的意义。
学院相比于美术馆等文化机构与画廊等商业机构，在艺术创作、理论研究和展览策划全方面拥有得天独厚的优越条件。如何将这些有利资源有效整合，并且以最佳状态投入到对外文化艺术交流中是学院策展面临的首要问题。广州美术学院近几年通过自身在对外交流过程中所建立的学术交流与对外合作平台，以策展人负责制的形式，先后组织策划了以学院教师为主体赴澳大利亚、德国和日本举办的三场重要的学术展览，成功地探索出学院策展的交流机制。在面对多元的文化语境，广州美术学院尝试以学院的视角为中外艺术交流和学院艺术教育开辟一条别致的路径，并为多元文化语境下的展览交流展开新的思考和实践。
一、散点：多元的视觉艺术与设计实验
2014年10月，应澳大利亚南澳大学邀请，广州美术学院组织了邓箭今、范勃、冯峰、黄一瀚、黄勇、蒋剑韬、林蓝、龙虎、宋光智、王绍强、张彦和左正尧共12位骨干教师作品远赴澳大利亚南澳大学举办展览。展览以“散点：多元的视觉艺术与设计实验”为题，以多元艺术形式来呈现学院艺术家和设计家在视觉艺术与设计的思考和实践，全方位立体化地展示当下艺术院校的艺术生态。
本次赴澳大利亚举办展览是具有跨越空间、地域和文化的意义，它将东方艺术家的观察与表现方式带进西方的视野和审视。长期以来，东西方在文化上存在本质的差异，在某种程度上造成了在艺术表现形式和文化符号上的不同。如何使东方艺术在西方艺术语境中得到有效呈现，激起长期习惯于自身艺术语言的西方观众的兴趣，并且达到双向交流之目的是多元文化语境下策展的核心内容与主要挑战之一。以“散点”这一东方所特有绘画视角概念向西方观众呈现东方艺术的维度，恰恰是在主题上表明自身的文化特点和艺术主张。它不仅是中国传统艺术的散点透视的绘画概念，更是来自东方的艺术家在探索中西文化交融的多元化的视觉艺术与设计实验性实践。同时对于参展艺术家而言，将东方图示语言置于西方语境的经验也具有独特的意义，其所带来的思维碰撞，使得艺术家们更能冷静地思考和审视自身的精神追求和审美趣味。在展览过程中艺术家与观众的互动和交流更加直接地带动西方观众对东方艺术的理解，以及东方式图像背后艺术家的思考与追求。
策展人赵健在展览前言中提出：“‘散点：多元的视觉艺术与设计实验’展以及同名画册，以多元的图示和多种要素，在呼应和诠释着上述文字的所指和他指，在标明着每位作者对现实场域、视知觉心理经验以及主客体对应方式的姿态、立场和价值观。”正如展览标题所示，本次展览所强调的是艺术家们以中国艺术所特有的“散点透视”的方式的观察结果，并以自己独特的方式所创作而呈现出极其多元形式与丰富观念的视觉艺术和设计作品。展览集体呈现出来自中国南方广州美术学院艺术家的创作状态。
为配合本次展览，参展艺术家代表左正尧还在南澳大学举办了一场题为“母语文脉中的中国当代艺术”的专题学术讲座，以中国当代艺术参与者和观察者的身份向南澳大学师生和澳大利亚艺术家同行梳理中国当代艺术的发展脉络和最新状况。在主动展示自身艺术创作的同时，通过中国当代艺术的直接参与者介绍中国当代艺术的方式，有利于不熟悉东方艺术的西方观众能够不受自身已有的经验所困，更好地解读和理解中国艺术，也对中国传统艺术和当代艺术在西方世界的传播有着正面积极的引导作用。讲座和讨论所带来的影响是深刻而深远的。
二、心・目：关于视觉艺术与设计的实验
2015年4月10日，由广州美术学院和柏林中国文化中心联合主办的“心・目：多元的视觉艺术与设计实验展”在德国柏林开幕。柏林是欧洲艺术重镇，长期以来吸引了来自全世界的众多艺术家、策展人到此举办各种展览和文化交流活动。柏林中国文化中心地理位置优越，毗邻德国多个文化艺术机构，具有较强的辐射作用。作为我国驻外文化阵地，柏林中国文化中心自2008年启用以来举办了一系列有影响的文化活动，得到德方主流社会的关注和欢迎，成为我国在欧洲宣传中华文化的重要窗口。本次展览被列为2015年中国文化部和广东省合作的部省文化项目，其官方属性赋予了它特殊的意义和重要性。
本次展览延续了赴澳大利亚阿德莱德举办的“散点：多元的视觉艺术与设计实验”展览所探索的展览策展人负责制模式，由策展人组建策展团队和学术委员会负责确定展览主题和作品挑选。作为一次学院策划，展览充分体现了策展团队的学术导向与艺术趣味。展览以“心・目：多元的视觉艺术与设计实验展”为题，展出广州美术学院12位中生代核心骨干教师的23件作品。展品题材多样，风格各异，包含了国画、油画、版画、雕塑、水彩、影像、书籍设计等形式，在某种程度上呈现出广州美术学院教师多元化创作和实验性探索的状态，集中反映作者“目”之所及与“心”之所思。特别是在当下的数码时代，视觉艺术与设计不再单纯依靠精湛的技艺进行呈现，作者们心中天马行空的想法和视网膜所观照的客体具有更进一步的实验性。广州美术学院所呈现的“心・目：多元的视觉艺术与设计实验展”展览正是在这个意义下，来自中国南方的艺术家们关于“心”和“目”的视觉艺术与设计实验。
文化中心不同于艺术院校和专业的艺术研究机构，它的受众很可能是对中国文化和中国艺术有兴趣但又是艺术圈以外的人士。基于这个前提，策展的核心考量之一是如何将中国艺术和中国艺术家的思想既在学术上得到有效的呈现，又能较好地兼顾非艺术专业人员对中国文化和中国艺术的兴趣。策展团队选取了包括版画、油画、雕塑、书籍设计等德国观众所熟悉的艺术样式，同时也选取了以水墨画为代表的中国绘画艺术，中西艺术杂糅整体呈现在德国观众面前，试图让德国观众在了解中国艺术家如何进行观察，并通过西方人或熟知或陌生的媒材介质上如何表达他们的想法。艺术家代表张彦和林蓝在开幕式现场进行了中国绘画现场挥毫，向德国观众直观地展示笔墨在宣纸上跳动的中国绘画形式。
此次赴德国柏林展览也受到德国观众的普遍认可与欢迎，开幕式上观众与艺术家代表进行了热烈而友好的交流，并积极了解中国当代艺术的发展状况。展览对于展示广州美术学院教师创作状态和广东省文化建设成果，促进中德文化艺术交流产生了良好的促进作用。学院策展所彰显的学术高度在文化交流活动中发挥了独特的作用。
三、北纬23°/北纬35°：广州美术学院与东京艺术大学美术学院教师作品联展
2015年10月，由广州美术学院和日本东京艺术大学美术学院联合策划的“北纬23°/北纬35°：广州美术学院与东京艺术大学美术学院教师作品联展”在日本东京举行。有别于澳大利亚和德国的展览以广州美术学院艺术家为展览主体，此次展览是广州美术学院与国外院校共同组织和参展的联合性展览，展出了广州美术学院52位教师和东京艺术大学美术学院29位教师合计81件（套）作品。双方参展艺术家代表还参与一场对话交流会，以艺术教育和创作为核心内容进行深度交流。
本次展览最直接的意义就是在中日学院艺术直接交流的情境下，广州美术学院和东京艺术大学美术学院两个不同载体的艺术家作品的并置与对话。早期的日本艺术深受中国艺术的直接影响，而中国近现代艺术又向日本学习，两国艺术相互影响相互交织。广州美术学院多位教师早年赴日本求学或访问，在他们的作品中同时呈现出中国和日本的印迹。正如联合策展人赵健在展览前言中所述：“或许，纬度的差异可作为‘座标’――我们借助于它，能观察并探究各自的艺术成因，以及其最原本的基因和最自然的生存养份；或许，纬度的差异可作为‘方位’――我们能借助于它，比照并相反相成地组接各自的艺术矩阵，既相互理解和参照，又自然地保存不同和特点。”本次展览所关注的是地处广州和东京两个不同纬度艺术家的思考与艺术实践。由于他们身处不同艺术生态，接收不同的艺术滋养，故此在艺术表现艺术观念上也相应地呈现出不同之处和各自独特魅力。在全球化的当下，着力呈现艺术家的地区性思考和表达具有特殊的意义，同时也为全球化和本土化提出了新的审视。展览以学院策展的方式将不同地域艺术家的作品集体并置和比对，进行直接的交流与讨论。
纬度的差异之于艺术形式和艺术表现的影响除了可以直接从展示的作品窥探一二，更可以通过现场的讨论会进行深度研讨。展览所构建的“看”与“被看”的关系在这个情境中尤为清晰与深刻。学院策展所关注的地域性问题的学术高度和集体意识并非商业性展览能比拟。学院除了在关注艺术教育的方式方法之余，更加以独有的视觉关注诸如全球化与区域化的社会性议题。
日方合策展人保科丰巳在接收媒体采访中指出“北纬23°/北纬35°：广州美术学院与东京艺术大学美术学院教师作品联展”展览作为东京艺术大学美术学院举办最大型的交流展览，对促进中日文化艺术交流具有重要的意义，在某种程度上为观察两校乃至两国在当下问题的思考和艺术再现的实践上提供了较为直接的路径。本次展览在日本产生了较大的学术影响，包括《新美术新闻》和《月刊美术》等日本主流艺术报刊媒体都进行了系列报道，展览所产生的效应持续发酵。学院策展有利于全方位向外部世界介绍学院自身的艺术发展状况，对于进一步打开对外交流的局面和深化全方位合作产生了重要的意义，同时也为中外双方对在相同或相似议题上构建跨语言跨文化的学术讨论搭建了良好的平台。
结语
广州美术学院这几场展览将学院艺术家作品带到澳大利亚、德国和日本，与国外艺术界同行进行深度交流，相互探讨诸如当下艺术教育、艺术创作、人才培养等相关议题，这对于拓宽参展作者的视野，增进对不同文化的了解，促进中国艺术教育发展具有重要的学术价值和现实意义。展览以自身方式呈现了美术学院开放、包容的学术气质，积极主动地在多元文化语境下以学院策划促成国际学术交流。学院策展在传递学院艺术主张的同时，有效地促进学院教育发展，增强中外艺术交流，搭建跨语言跨文化学术讨论。学院策展在面对不同的文化语境下有针对性地策划不同的展览内容，对学院艺术教育和艺术创作的双层领域有着积极推动作用，更有利于促进学院构建良好健康的艺术生态，加速文化艺术双向交流合作。
注释：
*本文系广州美术学院科研项目的研究成果（项目编号：15X JA039）。
参考文献：
[1]左正尧.学院态度：“散点――多元的视觉艺术与设计实验”展[J].美术学报，2014（7）.
外交艺术论文范文3
【关键词】艺术管理专业；课程设置比较
中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-146-01
一、两校艺术管理专业的课程设置
厦门大学的艺术管理专业以课堂讲学为主，除了学校要求的全校基础课程外，开设了以广告学、广告策划、经济学原理、传播学、法律基础、艺术管理概论、表演商务策划 、艺术品拍卖与经营、旅游创意、创意产品开发、文化创意产业概论、大型节目策划、音乐厅管理等注重基础理论培养的专业必修课程；而在每学年的小学期期间则邀请国内外知名专家对艺术管理专业学生进行授课。
教学方面，艺政所主要教授的课程以「艺术管理与「文化政策为主轴，也与实际结合的更加密切。艺政所的课程特色可以归结为以下几点：1.结盟国内外艺文机构及政策部门，整合学术理论及实务经验，开发本土营运模式并强化实际操作演练，透过学程及艺文实习训练，养成专业决策及管理能力。2.组织国内外艺文交流网络，鼓励社会人士及国际学生的参与，开拓多元文化视野，建构学界、艺文机构及政府部门间长远之合作交流机制。
总体看来，处在厦门市大发展大繁荣的文化创意产业的背景下，厦门大学的艺术管理专业更侧重于培养学生的理论基础，打好基本功；而置身于成熟体系的台湾文化创意产业背景下，艺政所能够将实践带入课堂，与现实结合更加紧密，学生更具有文艺情操与美学素养，视野更加开阔，为今后的就业做了充足之准备。
二、穿梭于两校学习之感受
在2009年厦门大学与国立台湾艺术大学签署了姐妹校合约之后，笔者是第一位有幸来台艺大艺术管理与文化政策研究所学习的交流生，同时在厦门大学接受过6年的厦大教育，深感两所学校教学之不同点。
1.对于艺政所的学生来说，有更多可以实习的机会，并且在读研究生期间所上规定至少有470个小时以上的实习时间。台北市和新北市的实习资源十分丰富，同学们都在不同的博物馆、美术馆、画廊或是公部门实习，甚至到大陆的博物馆实习，从中积累经验，提高专业务实水平。相对于厦门市，文化和艺术方面资源较为薄弱。厦门大学的研究生并没有规定必要的实习。本科生要求实习1个月时间，艺政所的研究生要求实习470个小时以上，大约相当于实习2个月的时间。而厦门大学的研究生是透过课题的研究来提高工作经验和社会实践，课题包括横向课题和纵向课题两类，分为国家、省、市、校级不同级别，以及申请自主创新研究课题；本科生在校期间参与了大量的校级大型演出活动策划和组织工作。两校都认为实习是学习过程中必不可少的环节，却透过不同的方式和要求开展。
2.两所学校同样是艺术管理专业，由于办学宗旨和师资研究领域不同，学科教育的方向是不同的。厦门大学的本科艺术管理专业主要以表演艺术产业、节目活动策划和文化创意产业规划方向为多，艺政所主要以艺术管理、博物馆研究和文化政策务实为主。简单来说，厦大是多于立体的表演艺术方向，艺政所偏于平面视觉方面。在交流的过程中，教师相互讲学、学生相互学习，对两校艺术管理专业未来发展的走向都有有益的帮助和影响。
3.台湾日据时期以后，受到国外教学思想的影响较多，透过开放式的教育培养学生自主学习的能力。在艺政所的课堂上，学生与老师畅所欲言，一同分享感受。讨论是每堂课必不可少的内容也是极为重要的教学环节。在讨论的过程中，产生思想碰撞的火花和创意点，提高学生的思考能力和创造力。校外教学也是艺政所教学中的一项环节和特色，不同学期和课程有不同的安排，例如出访韩国、日本考察，到台南历史博物馆访谈、台东史前博物馆座谈等，透过这样的校外教学方式，增加学生之学科务实能力，在实际考察中学到知识，同时也加强了学科之趣味性。厦门大学的本科生教学多于教授基础理论为线条，以老师讲课学生听课为主。研究生的教学，一些老师以中式教学为主，另外一些老师以交互式教学为主。
4.关于课程学习的学时学分之问题。以两校研究生课程来对比。艺政所每门课是3学分/3学时，上课时间为一整个上午或者下午，而厦门大学除了专业课外，其余课程是2学分/2学时，即一个半小时的授课时间。艺政所同学每个学期选修3-6门课程，厦门大学同学平均每学期选修7-13门课程。从课堂教学方面来看，艺政所同学学到的知识更深入、细致，厦门大学同学学到的知识更广泛、全面。厦门大学普通为3年即可硕士毕业，艺政所一般为3-4年才能硕士毕业。
参考文献：
外交艺术论文范文4
开幕式上中国荣誉主席连战和海基会董事长江丙坤发来贺函祝贺合作论坛圆满成功。
国台办主任助理龙明彪在开幕式上表示，江苏省文化产业拥有深厚的底蕴，丰富的资源和广阔的市场。江苏与台湾在两岸文创交流中起步较早，业界间已经具有很好的交流基础。首届苏台文创产业合作论坛暨第三届“523”艺术博览会的成功举办必将有效地促进苏台文化特别是文创产业的合作交流，成为两岸文化交流融合的一座重要桥梁。他希望借助本届论坛的举办，能够集中两岸专家学者和业界人士的智慧和力量，推动苏台文创产业的健康发展，使之成为促进两岸文创合作的生动案例和重要力量。
开幕式上文化部中国文化管理学会文化经济专业委员会推动的“中国青年艺术人才孵化工程”由文化部文化产业司刘玉珠司长主持了海安“523”“中国青年艺术人才孵化基地揭牌”，预计今年9月分将选送50-100名优秀应届毕业生入驻“523”。
海安“523”文化产业园位于海安经济开发区核心地带，总规划用地1500亩，总投资人民币50亿元，是按照“523”既定的6大板块12大功能区规划打造的。目前“523”文化产业主题园一期工全面进入运营，吸引了200多位艺术家进驻，其中包括来自台湾的艺术家，在主题园内开设个人工作室、画室，进行创作和展示。同时，一期园区还汇集了海安当地的民俗及传统手工艺的展示区。
台湾陶艺后援会也落户海安，设立展示窗口、创作基地。南通市美术家协会，民间工艺美术协会等艺术组织把大本营设在“523”；江苏省工艺美术大师，南通扎染领军人物焦宝林和中国工艺美术大师、如皋手工丝毯制作人李玉坤联合入驻“523”；海安的红木雕刻艺术，大公镇民间艺术家周克龙的发绣，贺友明的刻纸也登上了“523”。同时，复旦大学、东华大学及华东师范大学艺术研究所进驻已全面到位。如此规模的企业、大学、机构、画廊的进入，为海安周边地区创造了一个充满时尚活力的文化生活空间。
在论坛举办的同时，第三届“523”艺术博览会在园区开幕，陶艺后援会的“523”国际陶艺创作展是中外近30位陶艺家在海安的陶艺基地扎营一个多月创作成果的汇展,同时举办“523”与复旦大学合作的“帘—海峡两岸艺术与设计交流巡回展”、“残疾人免费培训油画创作展”、“感动中国100名人物大型肖像油画展启动阶段部分作品展”、“523”“驻村画家原创作品展”及“523”董事长王冉之个人收藏价值6亿元重达21公斤满绿翡翠原石”同时展出，吸引了中外嘉宾及当地民众的眼球，王天德、林振龙、吕嘉靖、陈阳春，陈显栋、赵强、丁伟、包春雷、张勇、黄玉英、王正和、初陈勇、蔡孝如、翁国珍、Merike Hallik、Krisaya、魏艺、汪大、王耀华等数十位两岸艺术家积极参与。
参加现场发言的两岸学者专家及发言 不论是主题还是 内容 围绕着务实工作进行论述，成为本次论坛的特色，标志着两地文化产业快速突破发展合作共赢，也必将为加快建设“文化产业强市”和“文化产业强省”作出更大贡献。
外交艺术论文范文5
一、审美主体：主体性（subjectivity) 交互主体性（in-tersubjectivity)
在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。
技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。
交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。
这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。
随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。
二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)
按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。
但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。
“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”
仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。
仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆伯纳斯李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。
三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)
传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化快感的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化快感。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。
杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。
数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。
四、对网络文艺现象美学特征的反思
网络势不可挡地改变了人们原有的审美观念，它在很大程度上颠覆了原有的审美理论。网络空间的美学法则与传统美学有着太大的不同，它甚至让主体和客体等概念失去了存在的意义。鲍德里亚在慨叹“识别这个世界是徒劳的”的同时，也提出了他无奈而又不失机警的建议：“在虚无的边缘使该虚无有形化——在空白的边缘画出空白的水印边线——在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。”[3]而我们揭示网络空间美学理论嬗变的审美主体、审美客体和审美心理过程层面也是为了出于“画线”而考虑的，只有在不断的理论画线中，我们才能对这个全新的网络空间多一些认识。
外交艺术论文范文6
在文艺工作座谈会上的讲话中指出，“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线”，“文运同国运相牵，文脉同国}相连”。我们要始终牢记总书记的嘱托，牢固树立新发展理念，进一步增强文化自信，坚持以人民为中心的创作导向，推动全区舞台艺术出精品、树高峰。
将舞台艺术精品创作作为全区艺术工作的重中之重。内蒙古文化底蕴深厚、文化资源富集、文化魅力独特，这是舞台艺术出精品树高峰的重要资源优势。自治区文化厅要带领全区文艺工作者全面树立核心意识、核心理念、核心思维，把精品剧节目的创作作为艺术工作的第一要务抓紧抓实。一要抓好剧本创作，建立自己的优秀剧本项目库；二要遵循艺术规律，灵活把握好创作节奏；三要加强艺术创新，增强原创能力；四要用足用好国家艺术基金相关政策，借力推进重点剧节目创作。
实施好文化惠民演出工程。人民需要艺术，艺术更需要人民。我们要不断深化文化惠民工作机制改革，鼓励和引导全区各级各类文艺院团深入基层、深入农村牧区开展惠民演出活动。通过演出和交流，感受人民的生活、命运、情感以及他们的心愿、心情、心声，从而不断修改和提升作品，创作出真正能表现国家蓬勃发展、 生活酸甜苦辣、百姓欢乐忧伤的感人肺腑的剧（节）目，不断满足人民群众日益增长的精神文化需求。
积极推动草原文艺走向世界。我们将继续把文化走出去放在首要位置予以高度重视，认真总结这些年来对外文化交流的成果和经验，拓展走出去的渠道和平台，创新方法和手段，尤其是与“一带一路”沿线国家和地区的文化艺术交流会更加频繁和活跃。计划将蒙古族无伴奏合唱、民族交响乐、优秀民族舞剧、话剧等一些在国内具有较高艺术水准和知名度的民族艺术品牌推向国际巡演，并拟请国外著名艺术院团及艺术家来我区互访演出。不仅要在国外进行商业演出推广，还要向世界阐释推介更多具有中国特色、体现内蒙古精神、蕴藏中国智慧的优秀文化。
