合奏艺术论文范文1
许多活跃在国际舞台上的中国歌唱家，当他们回到国内给学生上课时，都有一个共同的感受：他们在课堂所做的工作许多其实都应是coach的工作。的确，即便是声乐教育家沈湘教授、喻宜萱教授、周小燕教授等也是如此。coach的原意是“私人教师”、“辅导者”、“(体育运动等的)指导、教练”，在音乐界则特指“声乐艺术指导”。但“声乐艺术指导”这个概念，在中国声乐界使用的时间并不长，在更多场合下仍是叫“声乐钢琴伴奏”。其实，“艺术指导”与“钢琴伴奏”(accompany)之间有着本质的不同。简言之，“钢琴伴奏”只是歌者的一个陪衬，一个表演的合作者。但“艺术指导”不仅是一个陪衬或合作者，而且還是歌者的教练、指导者；在舞台上与歌者享有同等重要的位置，在日常歌唱训练中则与声乐教师享有同等重要的位置。本文就“艺术指导”的职责、重要性及发展前景进行讨论。
一、“声乐艺术指导”的职责与职业要求
作为一个“声乐艺术指导”，其职责是什么呢?在笔者看来，其职责至少有三：第一，使歌者演唱的作品最终成为一件完美的艺术品，即通过自身的知识和能力(包括对声乐技巧、语言的把握、对音乐风格和歌词的理解、文化素质和修养等)将声乐教师所教授的声乐技巧同音乐完美结合在一起；第二，指导歌者并同歌者一起对作品进行“二度创作”，使所表演的作品趋于完美；第三，通过长期与歌者的合作，使歌者逐渐走向声乐艺术的巅峰。总之，“艺术指导”作为“教练”，一直陪伴着歌者成长，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。这正是一个“艺术指导”的职责。
既然“艺术指导”的职责在于成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”，那么怎样才能履行这样一种职责呢?换句话说，作为一个“艺术指导”，除了具有精湛的钢琴演奏技术外，還具有哪些职业要求呢?简言之，除钢琴演奏外，“艺术指导”的职业要求可概括为“风格”、“语言”、“技巧”。所谓“风格”，就是指“艺术指导”应准确认识和把握声乐作品的音乐风格。这就给作为“艺术指导”提出了很高的要求。作为一个“艺术指导”，必须熟悉大量的声乐作品(包括艺术歌曲、歌剧及其他各种类型的作品)，尤其要认识和把握不同时代、不同体裁的声乐作品所不同的音乐风格，进而认识和把握其表演风格。比如说，为艺术歌曲弹伴奏与为歌剧选段弹伴奏或用钢琴替代管弦乐队排练歌剧，其表演要求就各不相同。一般说来，艺术歌曲的钢琴伴奏，尤其是浪漫主义时期德奥利德(lied)的钢琴伴奏，与声乐部分具有同等重要的位置。因此，为艺术歌曲弹伴奏时，钢琴家与歌唱家享有同等地位。不仅如此，浪漫主义时期的欧洲艺术歌曲(包括德语歌曲lied，法语歌曲melodie，俄语歌曲romance等)的歌词往往都是浪漫主义诗人的诗歌，故其艺术意境深邃。为此，为艺术歌曲弹伴奏，手法還需精致、讲究，采用细腻的音色变化和不同的触键方式阐释诗歌的含义，表现诗歌的意境。在音乐会上为歌剧选段弹伴奏，或者用钢琴进行歌剧排练，钢琴家不仅要熟悉钢琴缩编谱，而且還应熟悉其乐队总谱。这就意味着，钢琴家应将钢琴想象成一个管弦乐队，应知道什么位置是弦乐，什么位置是管乐，什么位置是“全奏”，什么位置是某件乐器的独奏，尽可能地表现出乐队中的各个声部，使钢琴的音响具有管弦乐队的效果。所谓“语言”，就是指“艺术指导”应具有一定的语言能力。这就要求作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，必须掌握与声乐作品最为相关的意大利语、德语、法语、俄语、英语等，以便更直接地指导歌者演唱，更默契地与演者配合。较强的语言能力，也有助于帮助歌手理解歌词，进入歌词的艺术境界。所谓“技巧”，这也是最重要的，就是说作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，還必须懂得一定的歌唱技巧。只有了解和把握一定声乐技巧，才能对歌者进行必要的指导或者纠正，以确保声乐教师所教授的声乐技巧在歌唱中得以实现和发挥。上述三者——“风格”、“语言”和“技巧”，作为一个“艺术指导”除钢琴演奏之外的三个最重要的职业要求。这也昭示出“艺术指导”与一般“钢琴伴奏”的区别。
那么，作为一个“艺术指导”，怎样才能达到这些职业要求呢?他们不仅要修毕钢琴主课，以便具有较高的钢琴演奏水平，而且要系统学习语言、音乐史、音乐美学以及作曲技术理论，還必须了解和把握一些必要的声乐技巧。欧美国家的“艺术指导”正是这样打造出来的。在欧美，如果想成为一位优秀的coach，除了主修钢琴以外，還要学习声乐、作曲、指挥以及音乐学方面的课程，以构建一个全面的知识和技能体系。例如，美国指挥家、钢琴家詹姆士·列文(james levine，1943-)就是一名出色的“声乐艺术指导”。列文出生于一个音乐世家。父亲是一个乐团的首席小提琴手，祖父则是犹太教堂唱诗班的领唱。10岁时，列文就已作为钢琴家与辛辛那堤交响乐团同台献艺。列文曾随瓦尔特·列文学习音乐理论，随鲁道夫·塞尔金学习钢琴。1961年，列文毕业于纽约朱利亚音乐学院，其专业是指挥和歌唱。1973年成为美国大都会首席指挥。正因为有了这样的教育背景，列文成为一位出色的“声乐艺术指导”，完全满足作为一个优秀“艺术指导”的职业要求。作为一位“声乐艺术指导”，列文曾是意大利女高音歌唱家塞茜莉亚·巴托莉、俄罗斯次女高音歌唱家包罗丁娜、被誉为“世界第一抒情女高音”的卡娜娃的钢琴伴奏，他们合作曾得到了广泛的赞誉。詹姆士·列文正是这样一位“艺术指导”，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。
二、中国“声乐艺术指导”的现状与前景
在中国声乐界，“艺术指导”这个概念是近年才逐渐启
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用的，但在大多数场合下仍叫“钢琴伴奏”。故在声乐教学和演出活动中，“钢琴伴奏”尚未能承担“艺术指导”的职责。
应该承认，中国声乐界的确有一些钢琴伴奏者具有作为“艺术指导”的素质，他们的艺术实践也成就了一大批优秀的歌唱家或歌剧演员。但从总体上看，人们对钢琴伴奏作为“艺术指导”对于歌唱艺术的重要性仍缺乏足够的认识。“弹伴奏的远不如弹独奏的”、“弹独奏弹不好才弹伴奏的”等错误的观念，在中国音乐界并没有得到根除。大部分钢琴伴奏者尚未成为真正意义上的“艺术指导”。因为几乎所有的钢琴伴奏者都来自音乐学院钢琴演奏专业的毕业生(目前，只有中央音乐学院有声乐钢琴伴奏专业)，没有受到钢琴演奏以外其他满足“艺术指导”职业要求的专门训练。但在欧美，著名的“艺术指导”不仅是钢琴家，而且還是一个较为全面的音乐家。因此，他们的表演无论是从技巧上看還是从对音乐的理解和把握上都很是具有权威性。不仅如此，他们還懂声乐、懂多国语言、懂乐队、懂作曲、懂文学、懂戏剧、懂表演，尤其是具有良好的职业道德和合作精神，与歌者共同完成对作品的“二度创作”。这些无疑都是中国钢琴伴奏者所不能及的。再就是，整个中国声乐界长期以来对“艺术指导”的认知不足，缺乏关于“艺术指导”的理论探讨和理性认识。如何作为一个真正的“钢琴伴奏”，一直缺乏理论的观照和指导。于是，大部分声乐钢琴伴奏都只能是“伴奏”(accompany)和“陪练”了。在声乐教学和演出实践中，歌者永远是主角，钢琴伴奏者则跟着歌者的脚步走。在舞台上，钢琴伴奏者只要跟上了歌者的节奏就算完成任务了，而根本顾不上其音量是否合适，情绪是否协调，强弱是否统一。更令人忧虑的是，大部分声乐钢琴伴奏音乐修养、文化素养還很欠缺，对古今中外的声乐作品不求甚解或者根本就不熟悉。于是，他们能将作品的大概意思弹出来即可，“风格”上也很不讲究，更谈不上在“语言”和(本文由收集整理歌唱)“技巧”上对歌者的“调教”。因此，他们对于歌者的“指导”，也仅限于纠正音准和节奏了。这应该说是中国声乐界钢琴伴奏的现状。另一个值得注意的问题是，正如本文开头所说的，长期以来中国的声乐教师实际上承担了“艺术指导”的职责。声乐教员几乎承担了声乐教学和舞台表演中的全部事务，于是钢琴伴奏者除了弹琴之外也就无所事事了。这也是“钢琴伴奏”放逐作为“艺术指导”职责的原因之一。
中国可以说是一个“美声”歌唱的大国，“声乐艺术指导”无论作为一门艺术還是一个职业，都将具有广阔、美好的前景。在声乐舞台上，曾出现一大批光彩夺目的美声歌唱家：如老一辈歌唱家李光曦、李双江、张越男、张映哲、施鸿鄂、程志等，中青年歌唱家王秀芬、张建一、傅海静、杜吉刚、张丽萍、孙秀苇、黄英、魏松、戴玉强、廖昌永、袁晨野、贺磊明、幺红等，年轻一代歌唱家则有张妮、周晓林、陈苏威、柯绿娃等。这些“美声”歌唱家存在，以及“美声”歌唱艺术在中国的持续发展，无疑都是发展“声乐艺术指导”的重要前提。更重要的是，“艺术指导”的价值及重要性越来越被人们所认识。关于“艺术指导”的理论探讨也开始起步；关于“艺术指导”的人才培养已纳入高等音乐院校的办学计划；以钢琴家赵碧璇、钱致文、黄小曼为代表的“艺术指导”的价值也逐渐被人们所认同。伴随着中国声乐艺术的发展，优秀的“艺术指导”已不断涌现，整个音乐界对“艺术指导”的认知也将逐渐有所改观。
三、打造“声乐艺术指导”之我见
作为一个声乐大国，怎样才能打造出真正的“声乐艺术指导”呢?这是中国声乐艺术发展中亟需解决的问题。笔者认为，这首先需要开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究；其次是与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验和方法。
第一，开展关于“声乐艺术指导”的理论探讨，为“声乐艺术指导”正名、定位，并进一步确定“声乐艺术指导”的学术地位和学术价值。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，首先要分清和厘定“声乐教师”和“艺术指导”的职责及其在声乐教学中的分工。是不是可以这样来划分：“声乐教师”主要解决歌唱中的技术问题，“艺术指导”主要解决歌唱中的艺术问题。前者旨在声音，后者旨在作品。只有这样，“艺术指导”作为一门艺术、一个职业，才能从“声乐教师”身上分离出来，并脱颖而出。关于“声乐艺术指导”的理论探讨還必须肯定“艺术指导”的价值，并给予“艺术指导”公正的评价，其目的就是提升钢琴伴奏者的学术地位。20世纪曾出现了一批优秀的“声乐艺术指导”，如一直从事钢琴伴奏的杰拉尔德·穆尔(gerald moore，1899-1987)、作为一位指挥家和钢琴家詹姆士·列文等，他们的知名度才不亚于钢琴家库劳(kuhlau)或歌唱家帕瓦罗蒂(luciano pavarotti)。这和国际社会对知识和艺术的尊重相关，更重要的是对“艺术指导”的认同。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，更重要是探讨成为一个真正“声乐艺术指导”所必备的知识和能力。总之，开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究，就要为“声乐艺术指导”寻找一个理论的支撑点。
第二，开展培养“声乐艺术指导”的专业音乐教育。这首先就需要建立起一个观念：一个钢琴专业毕业生不一定就能成为一个“声乐艺术指导”，但一个成功的“声乐艺术指导”一定是一个优秀的钢琴家。要建立这一观念，需要与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验。如保加利亚索菲亚音乐学院培养“声乐艺术指导”的程序是这样的：一个学生在经附中、大学钢琴专业的学习之后，在研究生阶段主修“声乐艺术指导”。又如，在圣·彼得堡音乐学院，“声乐艺术指导”作为“钢琴艺术指导”专业的一个分支，不仅是一个专业，同时也是钢琴演奏专业的必修课，并从大学二年级一直研习至五年级，同时也是研究生入学考试的重要内容和研究生阶段学习
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【关键词】二胡演奏 系统 软件 硬件 综合
二胡又称胡琴、南胡、嗡子等，是我国民族乐器中的一种重要乐器，属于拉弦乐器一族。它音色柔和优美，是民族管弦乐队中数量最多、最富表现力的乐器。它不仅可以独奏，而且可以合奏、重奏、协奏、伴奏等。二胡还是我国民族戏曲、曲艺中许多剧种、曲种的重要伴奏乐器之一。京剧大师梅兰芳，首先把二胡引进到京剧伴奏之中。
演奏是二胡的艺术表现中心，没有演奏就没有真正的二胡艺术，因为只有演奏，才能把纸上的乐谱转变为真正的声音艺术。在二胡的发展历史中，涌现出许多二胡演奏家与他们所演奏的名曲，例如刘天华的《病中吟》《光明行》，阿炳（华彦钧）的《二泉映月》，闽惠芬的《江河水》等。
然而，二胡演奏艺术本身，又是一项复杂系统工程。为此，本文尝试运用西方现代系统论的理论与方法，对二胡演奏进行系统化研究。即把整个二胡演奏视作一个大的母系统，将其分解为三个子系统，既研究各子系统的特点及相互之间的关系，又研究它们与整个母系统之间的关系，建构起一个系统论的理论体系。
一、二胡演奏的软件系统
二胡演奏的第一个子系统，是它的软件系统，这是一个智力支撑系统与动力之源系统。
这个子系统，还可以再细分为以下三个子系统：
（一）读谱系统
二胡曲谱是二胡演奏的“设计图纸”，二胡演奏必须以二胡曲谱为依据和基础，必须读懂、读准、读全曲谱。否则，其音乐“施工”过程就会出现失误与偏颇，甚至建造出“劣质工程”与“豆腐渣工程”。
（二）作品分析系统
作品分析是在读谱基础上的发展，即对所演奏曲目的真正全面的理解与感悟，这也是二胡演奏的基础与前提。
作品分析的内涵十分广泛，既包括对二胡曲目思想内容（包括题材、主题、形象、事件、情感等）的分析，又包括对二胡曲目艺术形式（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）的分析，还包括对作曲家生平简历、创作道路、思想倾向、美学追求、艺术风格等的分析。总之，作品分析是对演奏曲目的全面深入的解读与剖析。
（三）演奏设计系统
演奏设计是在作品分析基础上的发展与升华，即对自己的具体演奏进行全面的设想、设计。实际上，就是依据曲谱这个“设计图纸”，制订出切实可行的“施工计划书”，以具体指导自己的艺术“施工”过程——整个二胡演奏过程。
由此可见，二胡演奏的软件系统是一个“案头工作”系统，但是这一系统并不是可有可无的，而是必要和重要的。没有这个软件系统，二胡演奏就不会胸有成竹，极易走入盲目无措的误区，乃至出现差错与失误。对此，必须予以应有的重视，而万万不可小觑，防止造成二胡演奏出现短板。
二、二胡演奏的硬件系统
二胡演奏的第二个子系统，是它的硬件系统，这是一个载体系统与依托系统，也是一个实体系统与主体系统。
这个子系统也可以再细分为以下两个子系统：
（一）指法系统
指法指的是左手手指的演奏方法，又分为以下8种：
1.揉弦。指的是按在原位音上的手指在小臂与手腕的带动下以原位为中心有节奏地上下滚动。2.滑揉。指的是揉弦时手指的上下滚动变为上下滑动。3.压弦。指的是手掌贴在琴杆上，手指垂直用力，像捏拳一样，将弦往掌心方向压。4.抠弦。指的是手掌中空，不贴琴杆，手指用力往回抠弦，使弦的张力扩大。5.压揉。即压弦、揉弦、抠弦三者结合在一起，形成颤指。6.滑音。分为前滑音（在原位音的前面向上或向下二度、三度或更大音程滑到原位音）、后滑音（在原位音后面向上或向下滑动二度、三度或更大音程滑到原位音）两种。7.打音。手指做迅速而敏捷的动作，打在琴弦上，时值甚短，是一种装饰。8.换把。手指变换把位。
（二）弓弦系统
弓法指的是右手运弓的方法，又分为以下7种：
1.长弓。从弓根到弓尖或从弓尖到弓根，使用弓的全部，故又称“满弓”。2.分弓。根据不同的速度与力度运弓，又分长分弓、短分弓两种。3.连弓。即一弓数音。4.组合弓。指长短交替的分弓。5.快弓。即快速的短分弓。6.换弓。即弓法的变换。7.换弦。即弓在两根弦上的变换。
三、二胡演奏的综合系统
二胡演奏的第三个子系统，是它的综合系统，这是一个具体实施系统。所谓“综合系统”，顾名思义，就是软件系统与硬件系统的有机统一、完美综合。也就是运用二胡演奏硬件系统中的各种指法与弓法的技术技巧，来具体表现二胡曲的思想内容与艺术形式。其中的重点，有以下三个系统：
（一）主题体现系统
二胡演奏的主旨，是体现二胡曲中的主题思想，例如《红梅随想曲》对革命先烈的缅怀与讴歌、《江河水》对旧社会的批判与控诉，如此等等，都要成为二胡演奏的主旨。
（二）情感表现系统
情感是二胡曲的生命，也是所有音乐艺术的生命。因此，二胡演奏也必须以情感为生命，必须“以情带声，声情并茂”，必须牢记黑格尔的名言：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”①例如《病中吟》的悲愁苦闷之情与《赛马》的欢欣鼓舞之情迥然有别。二胡演奏者一定要通过自身对作品情感的体验，把这种情感在演奏中表现出来，引起听众的情感共鸣。
（三）风格展现系统
风格是艺术成熟的重要标志之一，二胡演奏一方面要展现作品中原有的艺术风格，另一方面又要展现演奏者自身独特的艺术风格。因为二胡演奏的过程，实际上就是一种艺术创造过程。这正如波兰音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演。它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”②这种“改变”，在很大程度上是演奏者对作品艺术风格的新创造、新演绎。
（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目名称《中国民族器乐教学在高等艺术院校现状研究》，项目编号：12522127）
注释：
①中国美学史资料选编[M].北京：中华书局，1980：130.
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关键词:艺长歌曲;钢琴伴奏;教学
一、引言
钢琴伴奏作为声乐伴奏中的一种,尤其是在艺术歌曲中占据着重要的地位和作用。在目前,艺长步曲是f乐教学中最主要的教学内容之`,越来越多的人开始关注和重书后起艺长步曲,对艺长步曲的钢琴伴奏也更为关注。现阶段专业学习艺长步曲钢琴伴奏的人才少之之少,随着艺长步曲的不断发夔,钢琴伴奏人员的需求量也越来越大,艺术歌曲钢琴伴奏的教学需要得到重视和完善。
二、艺术歌曲的钢琴伴奏
1、艺长步曲的概述
诗歌与音乐是艺长步曲的两大重要组成部分,通过二者的相互结合使得艺长步曲得以完整的表达和演绎,形成一种整体的音乐体裁。艺长步曲最早是由舒伯特浪漫主义音乐作品为歌曲曲目,后来演变成一种全新的、单独的歌曲类别。艺长步曲的感染力和表现力都比较强,这是因为在艺术歌曲中包含这两个特别重要的音乐元素:旋律与仪f。动听说耳的旋律与完美无瑕的人声相互交织在一起形成了这极富浪漫主义色彩的歌曲类型,故而受到了普罗大众的广泛喜爱和尊崇。因为艺长步曲的重要组成部分之一就是诗歌,因此在艺术歌曲中的歌词部分兰它然都是来源于著名文豪笔下的著名诗歌,比如说门德尔松《乘着歌声的翅膀》就是根据海涅的诗歌作品创编而成的,赵元任的《教我如何不想她》就是根据中国著名文学家、语言学家刘半农先生所写的同名诗歌创编而成。不同作者所写的诗歌内容不同,这也就导致了艺术歌曲的内容没有局限,涉猎范围非常广。譬如说表现爱清的有外国的勃拉姆斯的《爱情的忠实一一iLebestreu》•贝多芬的《我爱你》中国的《吐鲁番的葡萄熟了》等等;有表现思念故土的陆华柏的《故乡》、贝多芬的《思故乡》等等;有表现刊山河风光热爱之清的舒曼的《当暖风吹过大海之滨》、中国的《沁园春•雪》等等。此外,艺术歌曲的音乐兰它须育旨够具象化的表现出诗歌的真清实感和原诗歌作者的内在感受,因此艺长步曲的音乐主要体现在钢琴伴奏和仪帐却昌上面,根据不同的诗歌惑情运用不同的音色或和音来进行具体表现。在艺长步曲中需要依靠钢琴伴奏与仪f合唱来构成一个统一的音乐曲调织体,通过不同的音乐表现技法和演唱和声的音色差别来表达艺长步曲中诗歌的内在情感和真实感清,将艺长步曲塑造成一个有血有肉的灵魂形象。
2、艺长步曲中的钢琴伴奏
前文提到艺长步曲的具体表现和完美演绎离不开钢琴伴奏。完美的艺长步曲需要钢琴伴奏者和演唱者的默契酉暗,尤其是钢琴伴奏者要把艺长步曲中的意境与清感通过伴奏传达出来,艺长步曲的真实特质就是突出作品整体结构特征的时候不忘表现艺长步曲中的各个小细节。艺长步曲中的诗歌所塑造的形象需要钢琴伴奏将其转化为音乐形象,仪f合唱在钢琴伴奏在演绎得更加抒清、更力硫满清感,不断增强艺长步曲的感染力和表现力,艺术歌曲中诗歌形象和音乐意境都需要作曲家在钢琴伴奏中加入自己天马行空的想象力和丰富的创造力,通过灵活多样的艺术表现手法不断充实艺长步曲中的音乐情感和真实意境,使得听众在欣赏时可以产生无尽的音乐想象和情感共鸣。艺长步曲中的钢琴伴奏不仅能够将歌曲作品表达完整,还能彗重体现出作曲家的创造力、想象力和音乐表现能力。一首完美的艺长步曲离不开曲调、歌词和钢琴伴奏,特别是钢琴伴奏能够将艺长步曲中的诗歌歌词和曲调内部蕴含的意境及真清实感以一种极富艺术表现力的手法表现出来,弋戈力口强艺长步曲的感染力和表现力。比如说在抒清歌曲的代表作品之一赵元任的《叫我如何不想她》中,整体的歌曲曲调舒缓悠扬,音乐线条流畅圆润,表现出“月光恋爱着海洋,海洋恋爱着月光”“水面落花慢慢流,水底鱼儿慢慢游”的优美意境,尤其是在:钢琴伴奏中采用音色明亮轻决的中高音,来模拟海洋和流水的音色,是个整首歌曲的表现力更力阵富,歌曲的前三段的第二句和最后一句者堤相同的,这与前三段歌词的第二句和最后一句者堤“教我如何不想她”和感叹词“啊”遥相呼应,通过月劲一段的重复来点明“教我如何不想她”的主题,在第四段的最后,赵元任做了一个音色的递进和增强来进行歌曲J清感上的加强与升华,将整首作品中的意境与情{蒯导以酣畅淋漓的展现出来,在这首《教我如何不想她》的艺长步曲当中,钢琴伴奏的作用始终是将歌曲中的生命力和感染力愚立旋律展现出来,钢琴伴奏将歌曲中的意境和真实情{南挂行烘托和渲染,使得整首艺长步曲的表现力和感染力得以弋戈力口强z[]。艺长步曲中的钢琴伴奏能够给歌曲中的仪帐邵昌提供准确的音调和节奏,而且通过音色的芝化、音长的变化等等形式来渲染诗歌的感清,烘托诗歌中表现的气氛。在钢琴伴奏的帮助下,艺长步曲能够全面的展示出其真正的内在灵魂与艺术核心,给听众提供一场美轮美灸的听觉盛宴,激发出心理与清感上的双重共鸣。
三、艺术歌曲钢琴伴奏的教学
1、选择合适的教学曲目
许多钢琴演奏者都是第饮接触艺术歌曲的钢琴伴奏,因此教师在教学过程中需要注慧叁择合适的教学曲目,面对刚刚接触艺长步曲钢琴伴奏的学生来说,最重要的是能够激发他们对钢琴伴奏的兴趣的喜爱。教师在刚开始的时候不育旨为了盲目追求教学效果和教学效率,选择难度较大的曲目,这洋学生在演奏的过程中往往会出现许多间题,从而影响其在钢琴伴奏中的自信心和乐趣。将是选择曲目的时候要按照“由浅人深、由简到繁”的原则,先选择一些简单的曲目降低钢琴伴奏者的学习难度,增强他们学习钢琴伴奏的自信心,然后量馒的开始增力滩度,逐渐加大刘他们的训练力度,循序渐进的强化学生的钢琴伴奏能力。
2、艺术歌曲理论知识教学
艺长步曲的钢琴伴轰提`门专业技能极强的综合性学科,因止激师在教学前必须刘钢琴伴奏教学进{认真备课。首先需要在教学前对所选的教学曲目进{理论知识讲解,帮助学生正确认识和了解弹奏的曲目,这洋学生在具体的伴奏过程当中才能明白哪些地方该加重力量,哪些地方该收敛力度。比如在《踏雪寻梅》的教学过程当中,柳币首先要介绍《踏雪寻梅》的创作意图,即表现学生骑着小毛驴在冬季欣赏雪景和赏梅的情景,表达了刘梅花不畏严寒、傲然绽放的高贵精神的赞美之清,这也就要求了学生需要在伴奏过程中弹的更加明决轻松来表达步曲中赏梅人兴奋渝决的臼清。其次教师需要对作品的乐沓挂行着重讲解与说明,帮助学生明确钢琴伴奏的过程中的重音和强音,与此同时教师可以采用视唱练耳、作品分析等方法加强学生的音乐理论知识,为其日后的钢琴伴奏奠定坚实的理论基础。
3•强化钢琴伴奏的实践教学
在钢琴伴奏中最重要的还是需要将刘学生的理论教学落实到实践教学上来,因此教师在教学过程中不能光停留在音乐理论知识教学上,还需要加强对学生真实的钢琴技巧和演奏能力进行指导教学,钢琴伴奏对伴奏者自身的钢琴弹奏能力要求较高,柳币在教学过程中不能忽视学生在具体的钢琴弹奏上的教学。在教学过程中柳币可以将乐曲分为几个小部分,学生每次都只演奏其中的某个部分,这洋既阎氏了学生的学习难度同时也有利于教师可以对学生进{有针对险的指导,帮助学生明确钢琴伴奏宁可漫不育旨断的原则,注重强调钢琴伴奏刘艺长步曲连续险的表达,通过对学生指法、力度和技巧上的指导来培养和提高学生的钢琴伴奏能力。此外,柳币在教学过程中需要时刻保持耐臼,尤其是对于初次学习艺长步曲伴奏的学生教师需要对其多多进{鼓励,不断激励学生对钢琴伴奏的信心。
4•培养学生的合作能力
艺术歌曲需要的是钢琴伴奏者与演唱者的默契配合,通力协作。因此教师在教学过程中还需要注意刘学生与演唱者之间团结合作能力的培养,帮助学生正确认识钢琴伴奏不是钢琴独奏,需要的是伴奏者和演唱者的配合而非伴奏者一人的才华展示,引导学生在伴奏的过程当中注重刘演唱者呼吸强弱、应夏变化、音色转换等方面的听辩,并且根据演唱者的具体演唱适当调整自身的伴奏,将钢琴伴奏与仪f演唱更加完美的融合在一起。在钢琴伴奏的教学过程中学生需要边听演唱者的演唱边进行伴奏练习,在弹奏的时候心里默默的跟着演唱者一起演唱,从而不断加强与演唱者之间的默契配合。在课下,学生最好可以能够与演唱者一起练习,如若条件有限,柳币需要引导学生学会自弹自唱,学生通过自己弹奏自己演唱的过程中能够更加准确的理解和认识作品,体会出作品中蕴含的气口、音强等内容#[]。
5•增加学生舞台实践的机会
教师在教学过程中可以多多组织学生参加艺长步曲的比赛或者评比,鼓励学生多多上台表演,学生在比赛的过程中可以学习其他优秀钢琴伴奏者的伴奏技能,从而不断强化和提高自身的综合伴奏能力。柳币在比赛过程中也可以对学生的具体伴奏能力和教学情i脸行真实的系统隆评估与检验,根据学生在比赛过程中便显出的各种间题挂行有针对险的指导的教学,使得整体的钢琴伴奏教学更具有目的性。
四、结论
总而言之,在艺术歌曲的表现中钢琴伴奏具有重要的地位和意义,尤其是针刘现阶段专业钢琴伴奏者仪牧稀少的现状,更应该加强对钢琴伴奏专业的教学,努力为我国音乐领域培养更多的钢琴伴奏人才。
作者:王文佳 单位:周口职业技术学隐
参考文献:
【l]高慧.试论艺术歌曲的钢琴伴奏与教学[D].湖南师范大学,2006.
【2]龚苏俊.刘聪艺术歌曲钢琴伴奏存究【D].东北师范大学,2013.
合奏艺术论文范文4
一、前言
声乐艺术指导既应注重演唱者的演唱技巧，还应强调与器乐演奏的完美配合，只有在充分注重二者的高度融合基础上，方能充分展现出作品创作力度。对于不同体裁的歌曲，更需要展现出音乐特色的差异性，使之音乐表现力更加丰富。
二、中国艺术歌曲的特征
中国艺术歌曲不仅包含着民族音乐与诗词歌赋的融合之美，同时也展现出独特的思想文化与艺术特色，需要演唱者在进行二次创作艺术加工过程中，既能展现自身的诠释与演绎功力，还能运用灵活的演唱技巧，声情并茂地表达到作品内涵，使之引领听众进入情景交融、至真至性艺术氛围。钢琴伴奏在演唱中发挥了不可替代的作用，无论是在旋律节奏上，还是在塑造意象之时，都能在自然婉转中自如流畅地体现作品内涵。钢琴伴奏都以其丰富的层次性将演唱与演奏进行了巧妙结合，使之达到较高的艺术水准。例如，在黄自的《春思》中，钢琴伴奏在运用大量的调式转换中尽显春意的朦胧之美；而在赵元任的《教我如何不想他》中，又极为细腻地塑造了四季的意象之美；还有在新疆歌曲《可爱的一朵玫瑰花》中，钢琴伴奏更淋漓尽致地烘托出欢快的情景氛围，使演唱者将一幅诗情画意的少数民族幸福生活场景栩栩如生地呈现在听众眼前。
三、中国艺术歌曲钢琴伴奏的基本要求
一方面，中国艺术歌曲钢琴伴奏必须具备良好的演奏基础，不仅能完美演绎歌剧咏叹调，还能充分展现艺术歌曲与声乐作品的内涵，使之无论在理解能力上，还是在表现形式上，都能更加良好地诠释音乐的节奏变化与速度转换，尤其是在歌曲演唱与钢琴伴奏的和声配合上形成完美而和谐的配合，使之在人声与器乐形成整体要素的基础上，既具有联合变调能力，还能展现出较强的即兴伴奏功能。另一方面，钢琴伴奏还要求必须拥有良好的音乐感受力，以及专业的弹奏技巧，在不断提升音乐艺术修养的同时，积累更多、更加丰富的文化与艺术知识，既能促进演奏者更加精准地把握作品内涵，同时还能真实还原创作者的风格特色，由此达到歌曲演唱与器乐演奏的完美契合，并充分展现钢琴演奏的丰富层次与独特艺术魅力。
四、声乐教学中中国艺术歌曲钢琴伴奏艺术指导
（一）准确把握作品内涵与时代风格
中国艺术歌曲需要在深入而精确地把握作品内涵基础上，对作品的演唱与演奏进行细致对比剖析。例如，早期创作的作品中蕴含着质朴与优雅的特色，而在中期创作过程中，则侧重于较为激进与奔放的表现形式，但在现代中国艺术歌曲中则以更加抒情的表达方式，注重贴近于现实生活。因此，在遵循一定的时代性与民族性基础上，深挖歌曲内涵与表现元素，使之通过完美的力度变化与速度推进，将歌曲演唱与演奏完美结合，并相得益彰地融入配合，使作品在更加注重补充与扩展中展现出丰富的和声色彩。
（二）钢琴伴奏与歌曲演唱二度融合
中国艺术歌曲在演唱实践中，往往需要经过二度创作与融合，由此必须在歌曲演唱与演奏的相互协调下，既能找到最佳音区与音色，还需要演唱者以适当的音量与伴奏高度融合，充分展现歌曲内涵与情感表达。例如，在经典曲目《玫瑰三愿》的演唱中，为了更加细腻而强烈地表现出旧社会女性的悲苦命运，一方面，钢琴伴奏选择了以柱式和弦伴奏为主，并在音乐强弱变化上以弹奏力度进行明显区分，使之既富于歌曲演唱的多样性，同时又使情感表达与声乐旋律和谐统一，由此达到音色清晰度与规范性在起承转接时的完美契合。另一方面，钢琴伴奏还以浑厚而丰富的音乐表现形式，生动刻画出艺术人物压抑且随时可能爆发的紧张情绪，由此也将歌曲的整体意境尽情展现。
（三）声乐艺术指导的教学促进作用
在声乐教学中，中国艺术歌曲无论是在个人表现力方面，还是在情感运用方面，都需要经过严格的艺术指导，以及仔细斟酌与推敲，使之在艺术创作加工，以及演奏、演唱等各个环节加强融合，由此获得更多层次的表现力。为了更加丰富地表现中国艺术歌曲的音乐层次，钢琴伴奏在和声配置方面往往以柔和平稳的表现形式发挥出起承转接的作用，而在表达强烈情感时，也能结合和弦演奏得以气氛的有效烘托与渲染，从而既实现了人声与器乐的完美融合，同时也充分展现出中国艺术歌曲的独特魅力。
五、结语
总之，在声乐教学中，切不可忽视器乐伴奏与音乐表演的完美融合，而钢琴伴奏所具有的丰富表现形式更需要广大艺术创作者展开深入探索，使之无论在即兴伴奏方面，还是在共性化表现上，都能达到一定的艺术高度。尤其是在进行声乐艺术指导过程中，更需要高度重视歌曲演唱与钢琴伴奏的相互协调配合，在丰富歌曲表现力的同时，也使音乐展现出完整而和谐的艺术之美。
参考文献：
[1]王毓.中国艺术歌曲钢琴伴奏教学初探[J].艺术教育,2017(z1):76-78.
合奏艺术论文范文5
论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、 环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
合奏艺术论文范文6
关键词: 钢琴 要素 技术 艺术 文化
钢琴演奏是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。如果把整个钢琴演奏作为一个大的母系统的话,那么它下面具体包括许多子系统,其中最为主要的,是以下三个子系统。
一、技术系统
技术系统是钢琴演奏大系统中的第一个子系统。这个子系统,还可以再细分为以下几大子系统:
(一)读谱系统。读谱系统是阅读、背记、视奏钢琴乐谱的总称,是钢琴演奏的基本技术。
要演奏好钢琴,必须具备准确、全面、熟练的读谱能力。如果说,钢琴乐谱是曲作家的“音乐设计图纸”的话,那么读谱就如同是看“设计图纸”,只有准确、全面、熟练地识读“设计图纸”,才能建造作为“流动的建筑”的钢琴曲“大厦”。如果读错谱,将会建成“劣质工程”乃至“豆腐渣工程”。
要演奏好钢琴,不仅要会识谱,而且要会背谱,也就是说,心中要有古今中外钢琴名曲的“数据库”。
(二)听力系统。听力系统包括演奏者对音乐中的音准、音色、音质、音符、音阶、音型、音高、音值、音调、音量、音程与旋律线、节奏、和弦、调式、调性等各种要素的听辨能力系统。
钢琴演奏,是把纸上的乐谱转化为真正的声音艺术的艺术创造过程,在这种由视觉艺术向听觉艺术的转化过程中,演奏者的听音能力至关重要。只有具备准确的听音能力,才能正确判断、校正自己的演奏,使声音真正发挥“导航”作用。盲人可以学会弹钢琴,但聋人绝对学不会弹钢琴,这就是听音系统对于钢琴演奏的重要意义之所在。
学习钢琴与学习声乐艺术一样,二者均以“视唱练耳”课为一门极为重要的课程,这也说明练发音与练耳音是车之两轮、鸟之两翼,只有二者双轮驱动、比翼齐飞,才能获得理想的效果。
(三)姿势系统。钢琴演奏者的正确演奏姿势,是钢琴演奏的体力支撑与技术保证。所谓“姿势”,包括身体各部位的姿态,具体又分为坐姿、手姿、腕姿、肘姿、臂姿、头姿、肩姿、腿姿、脚姿等。
(四)指法系统。众所周知,钢琴演奏是用两只手指按动键盘而发声的,因此指法系统便自然成为钢琴演奏技术系统中的重要组成部分。
所谓“指法”,指的是钢琴演奏时手指的运用方法,各种不同的指法,是钢琴演奏的重要基本功之一。指法是保证旋律弹奏得正确、完整、连贯、流畅的基础与前提,没有正确的指法,就不可能演奏好钢琴。
具体而言,钢琴的指法又分为四种:其一是顺指法(包括五音位置、扩张位置、收缩位置),其二是穿指法(包括右上穿指法、左下穿指法),其三是跨指法(包括右上跨指法、左下跨指法),其四是换指法(包括重复音换指法、轮指法、替指法)。
(五)触键系统。钢琴是由琴键带动键槌击打琴弦而发声的,所以触键系统也是钢琴演奏技术系统中的重要组成部分之一。
所谓“触键”,是指手指与键盘的接触方式。由于手指按键时不同速度、不同力度、不同姿态等,都会影响到钢琴发音的音质及音与音之间的连贯与间断,从而产生不同的音乐效果。所以从一定意义上讲,触键是钢琴演奏的关键性技术。从技术层面上讲,触键直接决定发音的快慢、强弱、高低。
触键系统又具体分为四种:其一是指力触键,即通过小臂将手指往下拉,完成下键动作。这是一种所有触键方式中运动量最小的一种;其二是手力触键,是运用整个手部力量的触键方法,可以演奏各种音阶、琶音以及各种复杂音型的快速乐段等,也用于和弦与八度的演奏中;其三是臂落触键,即按演奏乐曲所要求的力度,突然落下小臂或全臂,从而使所要弹的一个或几个琴键在下落的动作中被“推下”而不是“敲下”;其四是全臂触键,指大臂、小臂、手、手指“联合作战”,此种触键方式多用于力度大的乐句和歌唱性旋律的演奏之中。
(六)踏板系统。踏板系统同样是钢琴演奏技术系统中的重要组成部分之一。
所谓“踏板”,是指将钢琴上的止音器从弦上移开,从而获得延音效果并以脚操纵的装置系统。
踏板系统也分为三种:其一是右踏板。右踏板又叫“延音踏板”、“大声踏板”,顾名思义,它可以使音量加大,音响得到延长;其二是左踏板,左踏板又叫“弱音踏板”,既可以减弱音量,又可以改变音色,使琴声变柔;其三是中踏板,可延长某些持续音而又不使其他音在一个踏板中被淹没。
由此可见,钢琴演奏的技术系统所包含的内容很多,要求也很高、很难。
二、艺术系统
钢琴演奏不止是技术的展示,更为重要的,它是一种艺术创造。因此,钢琴演奏的艺术系统,比技术系统还要重要。一方面,钢琴演奏是技术系统与艺术系统的有机统一、完美结合;另一方面,钢琴演奏的技术系统又是为钢琴演奏的艺术系统服务的,换言之,技术系统只是手段,艺术系统才是目的。
具体而言,钢琴演奏的艺术系统,又分为以下几个子系统:
(一)情感系统。情感既是音乐艺术的重要审美特征之一,又是钢琴艺术的生命与灵魂。德国美学家黑格尔早就说过:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素,即本身无形的情感。”①匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说过:“音乐是不假任何外力,直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气,它是生命的血管中流通的血液。感情在音乐中独立存在,放射光芒。”②因此,钢琴家与钢琴匠的最大区别,就在于前者的演奏是“以情带声,声情并茂”;而后者毫无情感,只是技术技巧的展示。
(二)风格系统。钢琴演奏的艺术性,常常体现在艺术风格的呈现上。“艺术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”③钢琴演奏的艺术风格,有两个层面的内涵:一个层面是钢琴曲本身所体现的作曲家的艺术风格;另一个层面是演奏家在演奏中所体现的个人艺术风格。这两个内涵在具体的钢琴演奏中,一个都不能少。
(三)表现系统。钢琴演奏要全面、生动地表现出钢琴曲的乐思、立意、主题、形象、风格、意蕴、情感等等。
三、文化系统
文化系统更是钢琴演奏的“软件系统”,因为文化底蕴是钢琴艺术的根基。中国的钢琴文化应以中华民族的民族文化为根基。中国的钢琴演奏艺术以鲜明的民族化特色走向世界,自立于世界钢琴艺术之林。例如合理地安排指法,在音色、装饰音、踏板诸方面强化民族性,尤其是在音色上,以对民族乐器竹笛、琵琶、古琴等的模仿为主。装饰音也根据民族乐器与民间歌曲的演奏特点而定。形成了虚实结合、亮暗相宜、刚柔相济、疾徐有致的民族化特点。
参考文献:
①转引自汪流等编:《艺术特征论》第246页,北京:文化艺术出版社1984年版。