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如何欣赏文艺作品范文1
互联网时代，如何促进文化的传承与创新，是各国都非常关心的一个话题。在12月17日举办的第二届世界互联网大会中，“互联网文化与传播”论坛也关注了互联网时代的文化传承与创新议题。那么在推动文化产业发展的过程中该如何充分发挥互联网的力量？互联网对于力促文化消费潜力释放还有哪些举措？
填补文化消费的缺口
傍晚时分，剧场外稀稀落落的人影，剧场内一出话剧演出已经开始；暑期档的电影让影院格外火爆，门口的大幅海报少不了合影的观众以及不曾停下的讨论……一场场被包裹上文化的消费就此上演了。
相关数据显示，2014年全国居民人均消费支出同比增长9.6%，其中，人均文化和娱乐消费支出增长16.4%，远高于人均消费支出增速。
当然，我国文化消费还存在巨大市场。据有关专业机构测算，2013年底，我国文化消费潜在消费规模为4.7万亿元，而实际的文化消费规模刚刚超过1万亿元，还存在着超过3万多亿元的文化消费缺口。
由此可见，我国文化消费快速增长、潜力巨大。这样看来，新兴文化消费异军突起并不奇怪。随着“互联网+”消费形态不断扩大，网络音乐、网络游戏、网络演艺、网络文艺等也在不断出现。
A站就是新兴文化消费的一个典型代表。据A站CEO孙F介绍，A站是中国最早的弹幕视频网站，创立于2007年。“90后是互联网上的原住民一代，从小就会使用智能手机和互联网，因此，他们的精神文化生活与互联网紧密相关。像动漫、游戏以及弹幕视频，这些互联网文化产品，已经成为青少年成长生活中不可分割的一部分。”孙F说，当前互联网文化消费的主力属于成年人更属于青少年，“未来5年到10年，随着90后一代的成熟，00后一代不断长大，他们对互联网文化产品消费将成为一个巨大的市场，在这个领域相信会诞生出价值几十亿甚至百亿美元的互联网企业。”
国家行政学院社会与文化部副主任祁述裕教授对网络文化消费给出了自己的定义。他认为，网络消费是指用互联网或者是移动互联网作为工具，来实现自身文化消费的过程，它实际上强调的是用网络为工具，来实现各种消费欲望的过程。可见，随着文化消费与信息消费的融合，文化资源开发载体、文化信息传播平台不断增多，文化消费形态也越来越向多样化发展。网络文化消费的盛行正是因为它能够给人们提供这样一种多样化的平台：自主选择文化消费的方式逐渐成为主流，人们将越来越青睐互联网带来的便利化、多样化和个性化的文化消费。
文艺生根发芽的土壤
除了能刺激文化消费之外，互联网开启的“数字化生存”同时也在深刻影响着人们的生活方式，网络文化的高度活跃已成为中国文艺发展的正能量、新增量。
据中国传媒大学文化产业研究院院长范周介绍，目前我国网络文艺消费的规模正不断扩大，网络已经成为人们文艺欣赏和消费的主要途径。当前，网络音乐和视频的使用人数都突破了4亿，这样的市场份额大大超过了传统文艺市场。
其次，网络文艺与其他文化产业正迅速融合发展。以网络文学为例，一些广受好评的作品如《琅琊榜》、《芈月传》等，都成功地带动了出版、影视、动漫、游戏等相关产业发展，引领了创作与产业融合、传统与当下融合的新模式。
第三，网络文艺IP开发正成为热点。据统计，今年投资在2000万元以上的网络剧有近20部，其中包括《盗墓笔记》在内的5部“超级网络剧”，投资成本高达5000万元至上亿元。大IP的开发热潮基于其粉丝和受众基础，粉丝文化也是网络文艺的主要特征之一。
第四，网络文艺促进了商业“生态圈”的构建。今年，张学友的网络数字音乐专辑创造了超过30万张的销售量。这个成绩归功于腾讯QQ音乐、京东与环球音乐的合作，共同打造了以音乐版权为核心的一站式“音乐生态圈”，打破了传统音乐产业的宣传、销售模式。
对于作品本身而言，好内容更是创造优秀文艺作品的核心。只有那些弘扬真善美的社会正能量、洞察生活细节、反映现实意义的文艺作品才能真正为广大群众所喜爱。创意题材是创造优秀文艺作品的关键。网络无限放大了人类对未知世界的好奇心和探知欲望，也为文艺作品题材增添了更多可能性，应当充分利用这样的时代条件，避免网络文艺作品的泛化和同质化。网络文艺作品还要符合当代的传播语境。互联网时代，最大的变革就是传播语境的改变，人们更喜欢通俗易懂的文体，平易近人的行文方式。一部优秀的文艺作品在注重内容的同时，也需要在形式上更生动有趣。
“网络文艺的大发展最终应形成一种‘线上线下’双向循环互动的模式，‘线下’的传统文艺创作者可借助互联网这一工具拓展其创作方式、传播方式，而‘线上’的网络文艺创作者也可通过作家协会等机构与‘线下’形成交流，最终实现共同发展的局面。”范周告诉记者，互联网为抱着文艺创作梦想的人创造了平台，让每一个普通人都能参与到网络创作这场盛宴中，全国五分之一的人都是文学网民，其中有3000万人发表过作品，100万人是注册，尽管当前大多数网络文学的文学性并不强，然而精品文化的打造正是我们需要提升的地方，巨大数量的积累必然会产生质的变化。
“当然，经典的文艺作品需要法律的健全保护，营造良好的传播氛围必不可少。就目前来看，网络文艺作品的发表无需过多的审核，网络传播渠道也难以掌控，准入机制模糊，因此，完善网络立法，保证网络文艺环境的健康，是创作优良网络文艺作品乃至经典作品的先决条件。”范周提议道。
“免费”与“版权”的博弈
2003年，我国网游市场规模刚越过10亿元门槛，2007年突破百亿元，到2013年已经接近千亿元。相对的却是，网络视频的收费之路发展较为缓慢，至今绝大部分网络视频节目仍是“免费的午餐”。2005年，以56网为首的网络视频网站在中国兴起，5年后有相当数量的视频网站开始尝试付费观看模式。然而，直到2013年，网络在线视频拥有的市场规模仅突破百亿元。版权问题被认为是制约网络文化市场发展的重要阻碍。“这是个由来已久的老问题，网络文学、网络音乐、网络视频等多个领域，都是盗版的重灾区。”有业内人士如是说。
“知识产权纷争增多，抄袭、产品同质化现象仍未得到根本改观。”祁述裕告诉记者，即便去年中国网游市场在稳步发展，但依旧面临诸多问题，同时也包括存在游戏厂商之间恶性竞争、运营推广低俗营销等违规现象，以及相关法律法规和管理模式相对滞后，市场秩序有待规范。
可见，让互联网引以为豪的“免费”只是硬币正面，“版权”问题才是不可回避的背面。
如何欣赏文艺作品范文2
在这种大环境下，艺术类高校不但要把握机遇，应对挑战，还要从教育理念、办学模式、学科建设等方面进行深入研究，以培养出既有专业素养又能适应市场需求的综合型艺术人才。为此，记者从理论与实践两方面入手，分别采访了中央戏剧学院电影电视系主任、教授武亚军，以及《开心麻花2009・甜咸配》《开心麻花2012・上贼船》编剧、导演关旭，就文化产业市场需求现状和以娱乐为主的文艺产品对艺术类高校的影响等方面展开探讨。
喜剧类作品占据市场，审美水准无需统一
片面地理解以娱乐为主的文化产品，是一些能愉悦大众、满足大众审美感受的、不以教化心灵为主的一些文艺作品。如近两年的电影市场中，喜剧片占了很大优势，也确确实实体现了其整合市场观众、整合市场资本的作用。而这种充满娱乐性的文艺作品的存在必有其道理，且获得了大众的广泛需求。如以电视栏目《爸爸去哪儿》为基点创作的电影《爸爸去哪儿》，几天的时间就创下了几个亿的票房，足以说明长尾效应的重要以及充满娱乐化的电视栏目对电影的影响和冲击。武亚军认为，现代的一些电视栏目，包括网络上的微视频里大量娱乐化节目充斥，且取得了很好的效应。此外，对于电影是否应该借助一些栏目传播的力量来宣传自身的问题应该予以考虑。
在舞台剧方面，《开心麻花》是市场化最成功的项目之一。其在创作上充分利用了一些喜剧技巧去赢得观众的好感，某些地方会相对更迎合观众的需求、迎合市场。随着其主创团队近几年加入春晚的创作阵营，其号召力在逐渐升级，系列作品中将更多地融入一些思考以及对人性的挖掘。关旭认为，观众会在这种号召力以及审美习惯的驱使下，潜移默化地接受这种改变，《开心麻花》有能力让观众从欣赏快速的、爆笑的消费品慢慢转为欣赏一些真正的喜剧艺术。为了迎合市场，当今的艺术作品中往往要加入更多的喜剧元素。“其实这个喜剧元素相当于市场上大多数艺术作品的‘标配’。很多制作方会首先要求编剧写喜剧，因为这是一种‘包赔不赚’的灵药。”关旭说。作为文化创作者，既要考虑到市场，迎合市场，同时也要有一种责任心，即引领观众见识到更好的东西，这是将来的一个趋势，也是一个创作者或者是作品走向成熟的标志。
不可否认，现在的文化作品越来越趋于商品，其产、供、销都要考虑到市场，基于市场的强大需求。从创作者的角度看，分析市场、理解受众，用一些专业的知识让一些潜在的客户得到满足十分重要。因此，所谓的爆笑剧在市场上还有很大的发展空间。但关旭认为，发展空间虽然大，做得却并不理想。艺术创作是一件很矛盾的事情，既要迎合观众的审美需求，又想去改变观众的审美需求，这样就需要做出很大的努力，要具备很大的勇气以及经济、个人素质、能力等很强大的后盾。如果做不到这些，从市场角度说，为了营造文化产品，就很有可能创作出一种“快餐”。而这种快餐的营养是缺失的，只是短时间地麻痹观众的口味，仅此而已。
通常情况下，基于创作者的创作水平、观众的欣赏水平以及市场的需求，往往要求创作者大量推出搞笑的作品，难免会有一些粗制滥造的嫌疑，这也是现在市场上的现状。但是随着观众审美水平的提高，以及对喜剧一些元素、技巧的理解、接受，会慢慢摒弃掉一些作品。我国幅员辽阔、地大物博，难免让作品不能保持在一个统一的高水准。关旭对此有自己的看法：“我认为无需统一这种‘高水准’，虽然艺术作品在审美上没有高低之分，但实际上，每个特定的人群有不同的需求，如辛勤劳作的农民需要看到的是符合自己审美观的，短、平、快的作品；忙碌工作的都市白领需要看到的是爆笑类作品。这两种娱乐受众的产品从本质上，或者是展现形式上是有所不同的。”
正视市场趋势，娱乐化程度值得考量
无论是影视，还是其他艺术门类都不能缺乏娱乐性，这是一个重要元素。文艺作品的娱乐性使受众在观赏、接触的过程中获得了感官愉悦和心理共鸣。市场需要充满娱乐性的文艺作品，对此，武亚军说：“如果缺乏了娱乐性，就会缺乏可观赏性，就势必没有观众，就没有其延续和发展的可能性。而这种‘娱乐性’一定要和‘娱乐化’的观念分开。娱乐性是必须存在的，娱乐化实际上也不能是低俗的娱乐化，这样是不可取的，对影视方面的影响也是非常大的。”而娱乐化产生的原因有很多，包括个人原因、社会原因、媒体原因，或是世界观、人生观、价值观等因素决定了人类所有的行为和选择，而这些原因都互为因果、缺一不可，它们互相作用，从而产生了所谓的“娱乐化”，而这是有庞大的市场需求的。
在某种意义上，娱乐化是娱乐性的一种，其适合不同层面的受众，因此我们应该正视观众的构成。各个地方的风土人情、文化观念不同，因此他们的审美观也会有所不同。武亚军认为，这种娱乐化的问题，看着似乎是“洪水猛兽”，但我们不能把其想得那么恐惧。当然，作品中所谓的高扬的人文精神以及创作者的情怀是必须存在的，但在技术处理上如果不贴近观众的需求，那么一定会被观众所抛弃，产业就无法延续。
对于市场上一些文艺作品过度娱乐化的现象，武亚军认为，应该防止廉价、过度的娱乐效果，如以一些廉价的巧合作为影视故事基本的依托，或是说以一些廉价的、低劣的表演作为吸引观众的“本事”。这些东西是应该被摒弃或者是应该极度反对的。而关旭也较为排斥那种“泛娱乐化”的大众文艺，即某些电视台、创作者或是媒体正在不遗余力地去推广的一些东西，他认为，这些致使观众进入到一种“愚蠢”的欢乐中。
综上所述，娱乐性是一种必然，而娱乐化是一种趋势，但要分清娱乐性与娱乐化的关系。一方面，我们应该遵循娱乐性规律，正式娱乐化趋势，防止过度娱乐化的产生；另一方面，对当今文艺领域娱乐化越来越严重的问题，究其是否为过度娱乐化，需要看这个“度”是何种标准。在从古至今的大环境下，更多处于生产环节底层的广大群众需要有一种情绪的宣泄，因此他们需要娱乐，这是和人类本身的进化、发展的基因是相关的。没有一个人可以完全放弃掉娱乐的权利，所以在各个时代都会有不同的娱乐方式。“我们现在的一些传统艺术，如京剧在当时也是一种娱乐。那么在时代变迁后的今天，其被看作是一种高雅的、殿堂级的艺术。”关旭认为，这也是值得我们具体考量的。
高校秉承教学传统，关注市场
学生坚持自身理念，接轨受众
当今的文化产业市场十分活跃，以至于对艺术类高校及专业产生了广泛影响。而艺术类高校及专业在办学理念中必须要秉承优秀的教学传统同时也应对市场密切关注。首先，高校应该把教育教学摆在首位，培养出具备基本理论与基本技能基础的学生。对此，武亚军认为，“我们既要传承传统，同时又要关注现状。但二者又有主次关系，我个人认为它的‘主’应该是传承，高校所开设的一套课程体系，包括整套教学方法都是通过了几十年甚至上百年逐渐摸索出来的。也就是说，我们现在的教学都是按照普遍规律来完成的。而普遍规律不能解决一切问题，但其能解决一个根本问题，就是打好学生的基础。”其次，随着社会发展，高校应该密切关注现状，并把其放在整个教学体系的进展过程中，以此来作为实例、作为分析的对象，思考受众是否发生了变化，是否要调整教学思路，甚至是一些历史的、科学的论断。“唯有此，我们才能够打好基础，同时不断更新和进行教育教学改革。特别是，高校学生的第一个身份首先就是观众，其肯定会有自己对于事物的判断，会有自己的主见。那么如何运用一些科学的手段和理论让其解决所看到的问题，让其主动分析这些现象，这也是在丰富我们的教学。” 武亚军说。
如何欣赏文艺作品范文3
1节奏与有声语言的形式美
作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记?乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。
一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。
2节奏的把握与有声语言的艺术创作
在文艺作品演播与影视作品中,有声语言是基于生活语言的艺术语言,其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调,以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求,一是时空性,即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性,即声音形式的回环往复。节奏作为有声语言的外部形式,是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与,才有丰富多彩的情感体现,才具有极强的艺术感染力与表现能力,才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧,以有效地体现作品的形式美。例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时,文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜,可是该怎么吃呢?这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到“:今天(1)我找到一个大西瓜,这个西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考验一下你们的智慧,看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了(3)我可以多赏它一份,要是说错了(4)我可要惩罚它(5)”。小毛猴一听挠了挠腮说“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤!”“不对!(7)我不同意小毛猴的意见!”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)这甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,当然(9)也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象,朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格,控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在(1)(2)处略停,音长托开,声音略高,语句一板一眼,语节多,词的疏密度较松,节奏缓慢,语势多上扬少下行,让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。(3)处声调上扬,语势上扬,声音、气息力度较强,气息发声在喉头,语节少,词的疏密度比较紧凑,表示猴王窃喜又怕暴露,故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。(4)处声调下升,音色压低,语势下行,气息拉长,词的疏密度松,节奏低沉,从而为(5)处声调上扬,语势上扬,语气严肃,节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔,由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。(6)处声音放大,语速加快,语气高昂,节奏紧凑轻快,表现出对实际情况的坦言相对,此处节奏感呈现高亢型,表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。(7)(8)(9)处略作停顿,声音平缓,语节内词少且缓连,疏密度松,语气呈呆笨状态,整句节奏缓慢,表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。
正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。
但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。
电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦!?”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢!”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。
从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。
如何欣赏文艺作品范文4
关键词：文化诗学；非物质文化研究；文艺形式；民间经验；文化生态
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0179?04
文化诗学批评全面崛起于欧美后现代语境的新历史主义思潮，它在当代中国的理论勃兴却是伴随着国内文坛逐渐兴起的历史和文化研究热潮[1]（142）。 当代文艺研究的历史、文化和诗学转向，不断激发中外学界对文艺经典与历史意识的研究兴趣。与此呼应，非物质文化研究在中国学界的高调兴起，理论方面是回应从文艺形式到文化活动的研究转向，实践方面却是源自从城市空间到民间经验的趣味嬗变。如果说“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史”[2]（21?22）， 那么非物质文化研究，就是要将身陷城市空间的主体视界从物质主义、消费主义和虚无主义的现代性思想梦呓当中解脱出来，以历史意识和文化传统积极应对晚期资本主义文化逻辑的“异化城市”，以及后现代主义文化幻象的“自我迷失”。诚然，非物质文化研究能够改善和提升不同城市空间话语的历史形象、文化品质和认同意识。因此，从文化诗学视角来看，有必要在非物质文化的研究对象、理论范式和社会价值三个层面，总结和反思其对文艺批评和文化研究的理论利弊，从文艺形式、历史情境和民间经验等方面深入探讨非物质形态的学术空间。
一、作为研究对象的非物质文化
自20世纪80年代以来，文化研究话语经过后现
代主义文化思潮的推波助澜，业已成为当下使用频率最高、最负有争议的理论话语。不可否认的是，作为研究对象的“文化”本身也发展成为形式上无所不包、实质上内容宽滥的混沌概念。如果说物质化的文化概念已经漫无边际、无法界定，那么当下学界何必又多此一举？ 再次推出“非物质文化”的研究对象，意欲何为？又有何作为？
与侧重大众文化和意义生产的文化研究思潮有所不同，非物质文化概念首先源自于对文化传统和历史遗产的保护责任和生态意识。联合国教科文组织2003年在巴黎签订的《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的官方定义如下：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”[3]（1）相对于文化研究的文化观念，非物质文化概念更加关注群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动，具体呈现出两个方面的创新意识，即基于文化多样性和人类创造力的文化认同经验和历史传统意识，以及尊重文化差异和社会阶段的可持续发展观念。在非物质文化的文化观念当中，“这些集体创造的社会产物，其美学价值存在于特定的再现方式，同时却又联系到由机制、实践和信仰组成的整个文化网络”[4]（6）。因此，非物质文化研究具有文艺形式和文化经验的两个方面内容，它在社会建构层面上与文学艺术的文化形态具有相似的文化生产实践，在文化遗产层面上则呈现出与其迥异的历史传播结构。对于非物质文化的理论研究应该首先关注和探讨它本身的二元属性，即群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动。
从文化诗学的理论视角来看，非物质文化和文艺作品一样，在文化生产的社会活动当中实质上“都是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践”[5]（6?7）。有所区别的是，文艺创作的价值视角可以时常呈现为不同作家个体对各自时代的主流文化的叛离和颠覆意识，非物质文化的价值观念则必须、而且只能依靠社会群体对历史传统和文化习俗的继承、恢复、改良和传播过程。对当下语境的研究者来说，首先要关注这些文化生产活动的社会关系和历史情境。如果说各种历史主体的时空对话是文艺作品作为文化遗产的历史属性和社会潜能，那么对文化诗学批评来说，“这种交流，正是现代审美实践的核心，为了对这种实践做出回答，当论必须重新定位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐秘之处”[6]（14?15）。因此，它最终指向的乃是非物质文化作为历史经典的塑型经验和传播过程。
实际上，能够在历史传播过程当中最终成为经典的文艺作品，它们内部要素必定包括以下内容：“文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释的空间，特定时期读者的期待视野，发现人（又可称为‘赞助人’），意识形态和文化权力的变动，以及文学理论和批评的观念。”[7]（86）文艺经典的这六个要素基本上围绕特定历史情境的文化生产实践，在作者创作、社会传播、读者阅读和文化消费之间，形成一种基于文化产品生产和消费过程的历史传播结构。以文艺形式作为研究对象的传统批评观念，它的弊端主要在于回避文艺作品本身的社会属性和传播方式，因此在重视形式价值的同时反而忽视作品之外的诗外功夫，在强调形式结构的同时反而消解文学艺术的传播结构，专注形式批评的同时反而遮蔽文化生产的生态空间。有鉴于此，文化诗学视域中的文艺批评也好，非物质文化研究也罢，就是要重新回到文艺传播的社会空间，充分关注文化生产的民间经验。
二、作为理论范式的非物质文化
针对非物质文化的理论范式，高小康先生主张以“非文本诗学”作为文艺研究活动的“文化生态视野”。具体来说，就是要转向以文艺活动作为研究对象，还原“文学文本发生和传播的活态过程”；以民间文化的生态意识作为研究视野，考察“经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系”；以文化生产和社会传播作为理论范式，致力发现“活态的多样性特征”；以田野实践作为研究方法，“以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异”[8]（13）。作为文化生产和历史传播的两种不同批评视角，文学艺术的文化概念与非物质文化的历史意识之间相互影响并且彼此渗透：文学的文化批评对非物质文化研究的理论影响主要在于社会建构层面的文化生产实践，非物质文化对文学批评的理论价值则在于文化遗产层面的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来看，非物质文化与文艺研究的泛文化观念实际上是并行不悖的，它们的理论重心或许有物质和非物质，或者是文本和非文本之间的形式差异，但是最终指向的都是文艺作品的文化生产实践以及文化活动的历史传播结构。
非物质文化的研究对象是各种集体性的社会建构物和群体性的文化遗产，它关注的是文艺形式的文化生产过程和文化形态的历史传播结构。从文化诗学的理论角度来看，文本诗学与非文本诗学或许只是作为非物质文化的两种批评范式，并非是其转向社会、回避文本的理论借口。实际上，从后现代文化的学术语境来看，文本和非文本之间的文类区别，或者说是诗学距离，确实有可能扭转当代学界自语言转向以来日益走向极端的文本化和平面化倾向，也有利于促进文艺研究积极转向历史情境、传播过程和文化生态的理论范式。然而，从符号学和人类学的角度来看，非文本概念并没有真正解决非物质文化的批评范式问题，它突出和放大社会语境的文化活动和生态价值，反而被视为一种广泛意义上的“社会文本”或“口传文本”。对此，康奈尔大学拉卡普勒教授认为，“这种语境主义范式鼓励的通常是片面和狭隘的档案阅读”，在此之中“语境只不过是时间符号或现象表述，不加分析的阅读阐释方法常常成为绕过文本自身的途径，最终成为忽视文本阅读的某种借口”[9]（147）。
卡普勒描述和批判“语境修辞”和“情境阅读”的话语虽然有些极端，但是从侧面却强调了文本阅读的理论范式：语境阅读同样离不开文本层面的文化符号，文本结构已经蕴含时间符号的历史语境。蒙特洛斯用“历史的文本性”概念进一步阐明文本性对历史语境的两种批评范式：① 从社会文本到历史语境的阐发范式，文本形式的文化遗产是“一种不依靠社会现存文本踪迹的中介作用而存在的活态物质形态”，“它们至少部分是源自那种保存和抹杀的那些复杂而细致的社会过程”；② 从历史语境到社会文本的传播范式，历史传统和文化遗产的传播过程说到底也就是一种对于社会文本的重新搜集和整理工作，“这些文本自身一方面是作为历史学家阐释历史文化的‘文献’平台，同样也是作为后续、甚至后世学者阐释和研究历史文化的传播媒介”[10]（15）。无论是历史文化的阐发范式，还是社会文本的传播范式，非物质文化的研究工作在理论视角上采用的是非文本诗学的生态批评观念，然而在研究范式上却仍然延续着人类学和符号学意义上的社会文本模式。
非物质文化的研究重点就在于“考察艺术话语与社会环境话语之间关系”：在群体性的社会建构层面，它必须关注历史情境和社会机制的阐释和生产过程，“将多种社会、机制和政治实践，连同其它比如文学或非文学文本这样显著的话语现象一样，被放置于同样的阐释过程”；在集体性的历史传播层面，它又必须重视社会文本和文化活动的传播和消费方式，“将社会重写成‘社会文本’，将历史、机制和社会实践视为‘文化脚本’”[11]（257）。从文化诗学的理论视角出发，高小康先生指出这种“作品链和活动史”理论范式表明当代文艺研究的非物质文化导向，他认为文艺研究话语应该关注文艺作品之后的“叙述――接受”活动演变历史，并且延伸到“作品的产生、存在和发展演变的活动过程及其文化环境中去”，从而“从作品价值与关系的研究扩展到作品背后的活动方式与形态研 究”[12]（63）。 由此可见，当代文艺研究逐渐重视文艺作品和文化文本的社会属性和传播结构，更加突出非物质文化在社会建构和历史传播两个层面的理论观念，文化诗学的理论视角为非物质文化研究则提供出从文化符号的历史传统转向社会活动的文化传播的研究范式。
三、作为价值体系的非物质文化
非物质文化的理论对象表现为文化符号或叙事文本，它的研究路线大致是首先从文本和符号来解读出符号制品和文化仪式的历史情境，其次从文化符号的历史情境来探讨和重现相关文化生产过程的社会活动，最后从群体性的社会活动来考察各种文化符号的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来说，非物质文化的研究工作同样要“研究各种独特文化实践的集体性建构过程，以及探讨这些实践之间的相互关系”。它首先要针对文化遗产的历史传播结构，“探讨这些集体信仰和经验如何得以成型，如何在媒介之间实现传播，如何专注那些可以控的美学形式，以及如何被提供给消费活动”；其次要针对文化符号的社会建构过程，“考察如何标识在各种文化实践艺术（通常被理解为形式和相近表述方式）之间的各种边界，也可以厘定这些特别划界的区域如何被给予权力去赋予愉悦、激发兴趣或是产生焦虑”[13]（5）。从文本和符号的社会建构过程来考察历史情境的文化活动，从它们的历史传播过程来考察当代社会的群体文化意识，文化诗学的批评观念在社会建构和文化传播两个层面丰富和提升了非物质文化研究的理论视角，非物质文化的深入研究促进文化诗学批评对文化符号与群体意识的不断关注。这两种批评话语的理论对话和渗透过程，不仅融合文本和非文本形态的诗学空间，而且呈现出活态历史与生态文化的价值体系。
从非物质文化的价值体系来看，它必须厘定至少三种理论关系，即文学文本与文学活动的关系、经典文本与民间文化的关系以及文学形式与文化空间的关系。具体而言，研究对象从文学文本转向文化活动表明它更加关注非文本形态的文化经验和非典型特征的艺术价值，理论范式从经典文本转向民间文化体现它更多采用去精英化的批评视角和社会介入式的研究方法，理论旨趣从文学形式转到文化空间突出它更加重视历史性的文化生产过程和结构性的历史传播体制。然而，从文化诗学的批评观念来看，非物质文化的活态历史观念首先应该确立三种不同的价值体系，即关注对知识与意义的研究立场，穿梭在文本与历史之间的研究方法，审视中西文化对话的研究视角[14]（46）。
实际上，非物质文化的价值体系不仅呈现为客观知识形态的史学考据和文化考古，而且还表现为主观意识形式的历史阐释和审美经验。它的理论范式不但包括对文本结构层面上的文化符号的厚度阐释，而且蕴含在历史情境层面上的文化生态的活态阐释；它的理论旨趣不但在于反思西方理论视角下的非物质文化研究、文化诗学视角下的本土文化形态分析，而且在于西方理论与本土经验在理论空间和诗学层面的交相呼应和彼此融通。文化诗学视域中非物质文化的价值导向，虽然呈现出“厚度描写”历史和“深度阐释”文化的不同形态，但是两者在本质上强调的都是文艺活动的社会属性和文化符号的传播属性，彼此关注的也都是社会文本的整个生产、传播和消费过程，最终呈现的也都是历史情境的集体生产过程，以及文化遗产的群体传播结构。就非物质文化的价值体系来说，文化意义的传播结构实际上是同时存在于文化符号的社会生产、 历史情境的文化再现，以及当下群体的认同意识，它所承担的研究任务不仅是对历史文化语境的逆向研究，而且也包括对现实社会文化问题的正面研究。
针对文化诗学的价值体系问题，童庆炳先生曾经强调：“文化诗学有三个维度：语言之维度、审美之维和文化之维度；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善和复归。”[15]（9） 对文化诗学视域中的非物质文化研究来说，它的价值体系同样可以拥有文化符号、传播结构和群体意识的三个分析维度，具有社会文本的文化生产、文化传播的跨学科意识，以及文化遗产的审美价值这三种批评观念，而其最终目的就是在民间经验层面上建构自愿的群体意识和自觉的文化认同。具体而言，它在文化符号维度上考察文艺活动作为文化生产的活态历史，在传播结构维度呈现社会文本维系文化传承的审美空间，在群体意识维度探讨文化遗产作为认同方式的民间经验。然而，非物质文化研究对文化诗学的理论借鉴，不是要以后者的诗学体系规化收编前者的非物质形态，更不是要以原本作为理论视角的诗学话语越俎取应作为研究内容的文艺经验，它的根本目的在于补充强化文艺活动的活态历史意识和民间经验的群体传播结构。由此，非物质文化研究致力呈现的不仅是活态历史和生态文化相互交织的理论阐释视角，而且是文艺形式、历史情境和民间经验彼此对话的文化诗学空间。
参考文献：
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[13] Stephen Greenblatt. Shakespearean Negotiations [M]. Oxford： Oxford University Press， 1988.
如何欣赏文艺作品范文5
从传播学角度来说，当今的传播学研究已经由单一的宏观叙事话语进入了分化、细化和深入研究的阶段。文艺是人类活动中的非常重要的精神活动，作为传播，我们不应该也不可能忽略它。从文艺的角度来说，艺术不能离开传播，因为文艺只有在被阅读被欣赏时，它的价值才会实现。用信息论创始人维纳的观点来说，艺术传播功能是将死信息变成或信息，它让艺术从个体走向公众。
传统的文艺包括文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、建筑、雕塑等。文艺的概念是历史性的，其内涵和外延都有扩大的趋势。艺术实践的开放性使所有封闭的定义越来越难以应对。我们这里所讨论的文艺范畴包括文学、音乐等传统艺术，还包括电影、电视，及伴随新技术产生的新型艺术如数码艺术等。传播的定义也是众说纷纭，按(大英百科全书》的解释，传播(eommunication)是指人们通过普通的符号系统交换彼此的意图。按一般的分类，传播可以分为自我传播、人际传播、组织传播、大众传播。当代文艺传播最引人注目、最有特色的要数文艺的大众传播了。文艺的大众传播正是本文主要论述的内容。
一我们可以循着一条明显的线索，那就是传播媒介的发展、技术的变迁对文艺传播的影响，下面将文艺信息传播放在历史的长河中来比较与审视。
1、远古:文艺本身作为一种重要的传播现象在文字没有出现，语言系统还不发达的时期，那热烈的原始群舞，狂热的巫术礼仪中蕴含着后来人类多种社会活动的萌芽，其中就有文艺活动和传播活动。这些活动在沟通人与神、人与天地、人与人之间起了很重要的作用。这时候人类还没有意识去专门创作只为欣赏的艺术作品，更不会去把它们仅当作文艺作品来进行专门的传播。然而，这些没有刻意求得流传散播的艺术却充当了穿越时空的信使:史前人类已经灭绝了，我们正是凭借这些保存下来的艺术才能隐约捕捉到一点他们的气息。如果用英尼斯的观点，这些艺术所诉诸的就是偏向时间的媒介。
2、文字诞生之后当文字系统日渐完善，就有了史诗神话的流传，如希腊的荷马史诗、中国的开天、三皇五帝的传说。最初它们可能是以口头传播的方式流传，慢慢又有了文字记载。此时，绘画、雕刻、歌舞等艺术并没有退出人类传播的领域，它们在很长时间内都是神圣的带有膜拜意味宗教意味的沟通方式。教堂里的绘画是文盲们的教科书，在历史上，几乎世界上所有宗教的庙宇或教堂，都有这种功能。语言文字系统的完善丰富了文艺传播的方式和途径，但在这一时期，文艺传播本身也还不是独立的自为的，还没有走进普通人的生活。
3、印刷术出现“印刷机打开了一扇欧洲文化多年来焦急叩响的门。当这扇门终于打开时，整个欧洲文化便蜂拥而入。’•不到了1480年共有110个城市拥有印刷机，1482年，威尼斯成了世界印刷之都。印刷术发明后的50年里，共印刷了800多万本书。“当越来越多的人不再是文盲，而且<圣经》被大量印刷，人们不再必须去教堂，教堂也就失去了它的文艺传播功能。而文字的地位则一步步提升，终于文字在人们的信息传播中占据了统治地位。除了文学以外的其他艺术，如雕塑等，就被少数人所占有，成为小圈子的艺术，成为纯粹为了审美的存在。
4、传播媒介丰富多采的今天如果把文艺传播的演变比作一辆车，当历史的车轮转至最近的一个世纪，仿佛遇到了一个向下的陡坡，速度越来越快，直至现在的飞一般前行。•近一百多年来，技术飞速发展，我们的生活中不断有新的传播媒介造访—电报、电话、广播、电影、电视、互联网，就拿我们生活中用来听音乐的播放机来看，从最初的大块头录音机，到小巧的WALKMAN，从开始的比盘子还大的碟片到现在的巴掌大的CO随身听，再到M户3、M户4一一不知道我们的发明家们现在正在琢磨什么更小巧更便捷的玩意呢。新的媒介不断出现也不断改变与丰富人们的文艺传播方式。但是，新的媒介出现并不代表旧媒介的消亡，它们往往以新的形式共存。如，人类最早的联系、沟通方式是非语言的，而现在仍然是人们重要的传递信息的渠道，因为有时候交谈中非语言所传递的信息要远超过语言所传达的;当报纸出现时，书籍也没有退出历史舞台;当广播电视出现后，报纸也仍然是我们重要的媒介—上述旧的媒介都没有完全被新的媒介所取代，且相应的发生些变化，具有了当代特色。所以，当代文艺传播可谓是千姿百态，花样迭出。
二通过上面的历史回顾，当代文艺传播与历史相比其特性便可清楚地看出:
1、科技因素更多地介入实际上，每个时代的艺术都会自觉或不自觉的吸收当时先进的媒介技术。原始社会也是如此—洞穴内顶壁上的绘画，那就是原始人类用长管将彩色粉末吹到顶壁上的。这在当时应该是很先进的技术了。但是，文艺传播活动对于科技的依赖到当代才日渐凸现。我们现在科技的发展已经远远超过了以前的水平，科技已经渗透到生活的方方面面。试想，如果没有科技，张艺谋的(英雄)中轻灵缥缈的对战，气势磅礴的场面如何成为可能。科技为我们打造一个个美丽神话的同时，也使我们产生这样的思考，当艺术越来越依赖科技，文艺创作和文艺接受都需要靠大t媒介，这对文艺本身会有什么样的影响呢？
2、传播的过程复杂化就拿书籍的传播来说。原来书籍的传播过程相对简单，无非是创作、发表。而现在，一本书的诞生可能会经历如下的步骤:出版社编辑经过市场调研，决定策划某系列丛书;接着编辑向作者约稿;稿子完成之后，经过编辑校对，付梓印刷;在出版之前和发行过程中，就要对书进行大力宣传，广泛告知，使人们对作品有一种心理上的期待;发行之后，还要接收读者反馈，如果反响很好，销路畅通可能要考虑再版。
3、文艺大众化文艺广泛传播使文艺大众化成为可能，又不可避免的肤浅化、商业化。商业化本是一个中性词，但是它很容易与庸俗化、浅薄化联系在一起，因此我们的文艺传播一方面要反贵族化，另一方面又不要过分商业化，庸俗化，提倡真正的大众化。庸俗浅薄的文艺作品即使一时流行，广泛传播，终归没有生命力，不会长久。
如何欣赏文艺作品范文6
价值引领是促进文艺发展的动力
重视文艺的价值引领作用，不仅关乎文艺的精神方向，而且关乎文艺的审美质量。鲁迅先生说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”进步文艺既能凝聚人心、积蓄力量，也内在地蕴含着文化的导引功能。无论是文艺的思想成分还是艺术成分，都起着某种牵引的作用。即使是文艺的创新性探索，倘若以突破价值底线、摆脱价值诉求为“诀窍”，专搞纯技巧、纯手法试验，那同样是难以站得住脚的。
为什么这么说呢？从历史上看，只有价值观先进或比较先进的作品，才会在文艺史的长河中长久地存活下去；从现实来看，只有价值观积极的作品才会受到人们的喜爱，价值观消极的作品往往受到人们的唾弃和鄙视。价值，说到底是事物对人的有用性，因之没有人能逃避价值的选择和规定。一段时间以来，我们的有些文艺作品中存在着苍白、混浊、卑琐和龌龊的乱象，一些作家艺术家没有表现出拥抱时代和生活的热情，有人甚至以“远离生活”“逃避时代”“回到内心”为荣，表现在作品中就是严重缺少现实温度和时代气息。造成这种价值迷茫和倾斜现象的原因，同不重视文艺的价值引领作用是分不开的。
文艺要发展繁荣，必须重视文艺的价值引领作用。这是文艺发展的“火车头”，是文艺前行的“康庄路”。无数的历史经验和教训告诉我们，文艺要进步，单靠在技巧、手法和语言等形式因素上下功夫是行不通的。文艺的思想、境界、观念、品位的提升，可能是更为要紧的事情。文艺创作如果离开价值观的引领，势必会变得缺“钙”，患有“软骨症”，形成“小家子气”。那种以为保持“价值中立”、放弃“价值追求”、专写“超然于世”作品便可赢得“永恒”与“纯粹”的想法，是自欺欺人的糊涂观念。鲁迅先生说得好：“我想，普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”
也许有人会不同意这种见解，认为没有价值引领的文艺照样能成功，甚或以列夫・托尔斯泰为例，指出这位笃信宗教、鼓吹“勿以暴力抗恶”学说的作家，还不是写出了伟大的作品？这种认识其实是“只知其一、不知其二”的误解。列宁曾经这样指出：托尔斯泰的“作品在世界文学中占有第一流的地位”，“成了全人类艺术发展中向前迈进的一步”，除了天才的描述和“创作了无与伦比的俄国生活的图画”外，同他是一位“强烈的抗议者、愤怒的揭发者和伟大的批评家”，“在自己的作品里能提出这么多的重大问题”，能“反映出革命的某些本质的方面”，成为“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者”，并在作品里“反映了强烈的仇恨、已经成熟的对美好生活的向往和摆脱过去的愿望”这种价值诉求，是绝对密不可分的。他的批判“所以这样感情强烈，这样热情奔放，这样有说服力，这样清新、真诚、具有力求‘追根究底’找出群众苦难的真正原因的大无畏精神，是因为他的批判真正反映了千百万农民的观点的转变”。透过列宁这些精准、透辟、辩证的论述，我们不是已经看到价值选择和引领对于一位作家的作品所具有的重要作用吗？
发挥社会主义核心价值观的导向作用
既然价值引领同文艺发展关系如此密切，那么我们就有责任把文艺在培育和践行社会主义核心价值观中的作用发挥到最大程度。
社会主义核心价值观的确立，对文艺创作和理论研究来说，具有全局性、战略性和时代性的意义，我们要树立一种能够凝心聚力、与时代相契合、与古今中外优秀文明相承接的价值观念，以巩固在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础。因此，培育和践行社会主义核心价值观，就成了我们为实现中华民族伟大复兴提供源源不断正能量的保障，成了我们自尊自立于世界民族之林并具有强大文化软实力的标志与象征。它必将成为文艺创作和文艺理论感召力、生命力和原创力提升的有力精神支柱。
构建一种积极向上的价值系统，不管对于文艺创作还是理论批评来说，都是使之具有魂魄和饱含吸引力的秘密所在。还是鲁迅说得深刻：“文艺是绝不能俯就、媚俗的，否则就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”文艺实现价值引领的方法与途径，绝不能放任自流，走低下、虚假、消极、空泛、灰色、混乱一途。作家要勇敢而真诚地采取“崇德向善”“求真求美”的态度和立场，重视文艺价值的引领作用，并施之以高超的艺术手段，这样的作品才会形成感染人、鼓舞人、修身励志、寓教于乐的力量。
发挥文艺的价值引领作用，关键是作家艺术家要对社会主义核心价值观有真挚的体会与认同，做到知行合一。如果作家一方面想着出新，一方面又死抱着旧观念，不愿高扬理想和信念的风帆，不肯增强价值判断的能力和攀登道德高地的责任感，那么在剧烈的全球文化竞争中就有败下阵来的危险。试想，当高尚的生活方式、理想主义、集体主义和爱国情怀逐步向人类精神天空回归的时候，如果我们的文艺仍然让“假、恶、丑”扮演主角，让私欲泛滥的恶臭淹没干净的人性，那这种不良社会情绪和嗜好、对社会发展走向片面理解的“戾气”，就有彻底瓦解和扼杀文艺创作生机与活力的可能。
例如，有些作者喜欢在作品中展示抽象的人性和人性之恶，热衷于把人性还原为动物性与生理本能，津津乐道地表现人物阴暗和丑陋的一面，忘却或丧失了艺术良知和追求“真善美”价值取向的表现。客观地讲，人的生物性一面、龌龊丑恶的一面，作品中不是不能写，问题是看怎么写，秉持何种态度和立场，即采取怎样的价值引领。如果无视作品具体的历史语境和文化氛围，把这作为所谓的“人性深度”开掘，炫耀欣赏、嗜痂成癖、以丑为美，那么这种价值引领就等同于制造腐蚀、瓦解人的灵魂的“”，等同于制造污染、侵蚀人的精神的“雾霾”了。对人性的描写，我们要有唯物史观的透视，要用社会主义核心价值观去加以鉴别和判断。否则，很容易走上有闲阶级旧文艺趣味的老路。
发挥文艺的价值引领作用，势必要同创作和批评中的做斗争。所以不可取，要害就在于它不承认或抹煞了不同价值观之间的区别，专门否定进步价值观的意义。比如，表现革命历史题材本是文艺创作的一个重要方面，为了能表现得好，注意避免公式化、概念化，努力采用新视角和新手法是必要的。但这种求新求变，并不等于要搞，并不等于要制造“戏说”“大话”“解构”“穿越”“诽谤”一类东西。文艺创作中如果有意无意地否认历史的客观规律性，只青睐支流而否定主流，热衷于个别负面现象的展览而否定事物的本质，一心想把黑暗的历史“漂白”，把洁净的史实“玷污”，把高尚的东西“矮化”，夸大“人祸”，热衷“翻案”，肆意胡编乱造，这种创作，只会使读者丧失对党、国家和人民的信心，同社会主义核心价值观的倡导南辕北辙、格格不入。
重视价值引领是文艺家责无旁贷的使命
文艺创作不是纯个人的行为，因为任何作品总是要给人看的，就有价值引领作用包含其中。文艺的价值引领，归根结底就是它在传播过程中的“育人”和“化人”作用。以哪种价值“育人”“化人”，不仅事关文艺的质量和方向，也事关文艺的前途和命运。特别是在文艺观念、表现内容、表现方法、接受方式和消费状态复杂的情况下，由于文艺创作生态芜杂失衡、价值取向明显倾斜，因此，重视用社会主义核心价值观去整合、引领，努力使革命文艺传统和古代优秀文艺传统成为涵养社会主义核心价值观的重要源泉，力求形成追求有中国风格、中国气魄的高尚价值观和审美境界的风气，认真提升文艺作品的思想深度、精神高度和美学品格，真正让文艺作品对广大人民群众起到既旗帜鲜明又润物无声、既尖锐泼辣又潜移默化的陶冶、净化、激励和知音的作用，这是文艺创作和理论研究面临的不容推辞的使命。
为了达到这个目的，作家和艺术家需要把世界观的锤炼提上日程。记得恩格斯曾经这样说过：有些作家和诗人所以“缺乏一种讲故事的人所必需的才能，这是由于他们的整个世界观模糊不定的缘故”。一些情节大致相同的题材，在不同作家的笔下，其价值引领作用大相径庭，就是由作者的世界观因素造成的。由此可见，文艺价值引领作用的大小与好坏，作者世界观清晰、可靠与否是潜藏在背后的重要条件。
马克思曾经说过这样一段感人肺腑的话：“谁要是经常亲自听到周围居民因贫困压在头上而发出的粗鲁的呼声，他就容易失去美学家那种善于用最优美最谦恭的方式来表述思想的技巧。他也许还会认为自己在政治上有义务暂时用迫于贫困的人民的语言来公开地说几句话，因为故乡的生活条件是不允许他忘记这种语言的。”这就是说，如果作家深入人民，在生活中占据了道德高地，培养了公平、正义心理，注意价值的引领作用，那么他在创作上就可能摆脱形式主义、唯美主义的拘囿和束缚，自觉地去表达民众的企盼和呼声，成为人民的忠实代言人。这种价值引领，对文艺的健康发展和民族的固本强基都是极具好处的。
说：“提高国家文化软实力，要努力夯实国家文化软实力的根基。”那么，什么是“国家文化软实力的根基”呢？现阶段这种文化软实力的根基，就是建立在和中华优秀传统文化基础上的社会主义核心价值观。“对一个民族、一个国家来说，最持久、最深层的力量是全社会共同认可的核心价值观。核心价值观，承载着一个民族、一个国家的精神追求，体现着一个社会评判是非曲直的价值标准。”“如果一个民族、一个国家没有共同的核心价值观，莫衷一是，行无归依，那这个民族、这个国家就无法前进。这样的情形，在我国历史上，在当今世界上，都屡见不鲜。”的重要论述鲜明地指出了核心价值观在文化强国与文艺建设中的举足轻重的作用。
