苗族文化论文范例6篇

苗族文化论文

苗族文化论文范文1

关键词:原生态;苗族文化;生存空间

中图分类号:C95 文献标识码:A 文章编号:1674-621X(2012)04-0108-06

苗族是一个长期迁徙和不断适应生境的民族。原生态苗族文化是苗族在历史迁徙和生境适应中创造的文化,是苗族历史文化的积淀。原生态苗族文化是相对现代文化而存在的文化形式,是苗族在历史演进中,基于空间资源禀赋所采取的生产方式和生活态度。在空间资源禀赋下,传统生产方式和生活方式是原生态苗族文化存在的空间基础,也是原生态苗族文化的主要内容。文化是发展的,随着现代生产方式和生活方式的改变,苗族文化的“原生性”将发生相应的调整和改变,但基于历史形成的原生态苗族文化仍贯穿苗族文化的始终。

一、原生态苗族文化

“原生态”是一个自然科学术语,是指人类活动尚未触及的自然景观或自然环境所呈现的自然状态[1]。“原生态文化”是社会科学借用自然科学术语“原生态”,表示文化的初始状态。“原生态文化”作为科学术语是1989年联合国教科文组织在《保护民间创作建议案》中首次提出的,随后,中国国家文化部、财政部联合在2004年4月制定的《中国民族民间文化保护工程实施方案》中,也明确提出了“原生态文化”概念。之后,“原生态文化”作为文化形态,引起了社会科学的广泛关注。

原生态苗族文化是苗族在不同历史时期、不同地域创造并传承的文化。原生态苗族文化既与时俱进,又保持原创状态的传统文化,在历史演进中具有相对的稳定性和文化传承的一贯性。它具有如下属性:

1.原始本真性。原生态苗族文化是苗族区别于其他民族最显著的文化特征。无论将其称为原生态文化,或是民风、民俗或地方性知识,原生态苗族文化作为文化形态是客观存在的。原生态苗族文化的原始本真性在于文化的历史继承性和文化一贯性。

2.文化相对性。原生态苗族文化是一个相对的文化概念。文化是发展的,在人类的文明发展进程中,随着地域资源和生产条件的变化,原生态文化也要作出的调整和改变。因此,绝对的原生态苗族文化是没有的,原生态苗族文化是一个相对的文化概念。

3.文化发展性。原生态苗族文化形成于不同的历史时期和地理环境,在历史演进中一直发展变化着。有学者认为原生态民族文化不是静态的而是动态的,只能在“流动”中,在特定时空下,在过程中去把握和理解原生态文化[2]。苗族文化源于原始社会时期,形成了农耕时代,在现代社会发展中,它保持相对的原生文化,但也是在发展之中。

二、原生态苗族文化的生存空间

文化的生存空间,就是文化赖以产生、发展和传承的自然环境和人文环境——地理环境。空间不仅是文化的载体,同时也是文化的构成内容和存在形式,并制约着文化的发展。人类生存的本能就是对空间资源的获取、加工和利用。空间资源禀赋是文化生存、发展的基础,是文化创造的前提。人们在空间资源禀赋下所采取的生产方式和生活态度是对空间资源的选择和适应。由于空间资源的差异,生存在特定空间中的民族或族群为求得生存和发展,在生产劳动中创造了自己独特的文化,并凭借创造的文化维系民族的延续和发展。原生态苗族文化是苗族历史文化的积淀,是农耕社会生产方式、生活方式和价值取向。苗族的历史和农耕社会的生产和生活方式是原生态苗族文化生存的空间基础。

苗族是一个古老和灾难深重的民族,源于远古时期的蚩尤九黎部落,曾是“黄河文明的伟大创造者”[3]。蚩尤涿鹿战败后,被迫南下“左彭蠡,右洞庭”广大江淮地区,《战国策·魏策》有关“昔者三苗之居,左彭蠡之波,右有洞庭之水”,正是苗族先民南下江淮流域的真实记录。尧舜禹时期,江淮流域的苗族先民曾获得短暂的发展,形成较大的部落联盟“三苗”集团,夏商周时期,成为“南蛮”或“荆蛮”的主体。春秋秦汉,苗族在历代王朝的多次征讨中,迁至武陵五溪地区,形成“武陵”蛮和“五溪”蛮[4]32。唐宋明清,随着封建王朝的进一步征讨,“武陵”“五溪”蛮被迫迁至西南各省和东南亚地区。历史上,苗族先民从华北平原到江南泽国,再到西南山地,长时间、远距离的迁徙从来没有停止过。原生态苗族文化就是在这种不断迁徙、适应和封闭的环境中形成的。苗族独特的历史和不断改变的地理环境,构成了苗族独特的原生态文化空间。在苗族社会的早期,在人与自然含混蒙昧的时代,原生态苗族文化的构建就开始了。最初的人们是凭借生态直觉和生态经验来构建生态文化的,如在原始社会早期,人们由于认识自然和改造自然的局限,从而产生了对自然力的畏惧和膜拜,这就是早期的原生宗教。这些原生宗教还有多少遗存在当今苗族的现代生活中,现已无法知晓,但这标志着生态文化的构建已经开始。徐杰舜教授认为原生态文化在内涵上,实际就是一种草根文化,它的特质就是草根性[5]。当苗族社会进入农耕时代以后,人们认识世界和改造世界的能力增强了,人们对土地的依附和顺应天时地利人和的要求也更加强烈,由此产生了一系列与农耕时代相适应的生态文化。由于农耕生产的需要产生了苗族农令时节,由于男性在农耕生产中的地位引起了苗族婚姻家庭结构的变化,由于交往的需要形成了苗族特定的语言,由于苗族社会秩序的维护形成独特的传统的政治制度,等等。

原生态苗族文化始源于远古时期,形成于农耕时代,演化于不同的历史时期。像一部厚重的历史画卷,“承载着远古苗族先民的生活方式、社会文化、宗教习俗以及生境适应的审美观念和价值取向,不断地展示苗族的历史与文化,演绎苗族生境适应的文化变迁”[4]30。苗族的历史和农耕社会是原生态苗族文化生存的空间基础。

三、传统空间与原生态苗族文化的形成

原生态苗族文化十分丰富,有维系苗族社会内部秩序的政治制度;有凝聚苗族团结的语言和服饰;有适应环境,凌空贴壁的吊脚楼;有展示苗族特征、嘹亮豪放的民间歌舞;有体现苗族世界观、神秘狂幻的苗族巫术等等。内容涉及苗族的吃、穿、住、行、乐等文化实体和精神世界。原生态苗族文化是苗族的集体记忆和族群认同的标志,是苗族精神维系和族群凝聚的元素,是苗族生命的源泉、行动的导向和行为的规范。原生态苗族文化内容交织,相互渗透,相互包容,构成苗族文化的有机统一体。原生态苗族文化的存在离不开其赖以生存的空间基础。由于原生态苗族文化种类繁多,现就几种主要的原生态苗族文化的形成与生存空间的关系进行阐述。

1.传统政治制度的形成

苗族的政治制度是在苗族的社会发展中逐渐形成的,主要有“鼓社”制、“寨老、理老” 制和“议榔、合榔”制三种形式。它们相互兼容,连为一体,共同调节苗族社会内部的人与人,人与社会的关系。

“鼓社”(苗语称“姜略”)制是苗族内部以血缘为基础,以祭祀为组织形式的政治制度。“鼓社”制通过“努略”来调节苗族社会内部的各种社会关系。“姜略”中的“姜”是“根”,“略”是“鼓”。“努略”意为“吃鼓”,是一种祭祖活动。祭祀时,“鼓头”公布经民主议定的乡规民约,处理“鼓社”事务。平时不议事,不处理纠纷,纠纷由各寨“寨老”处理。“寨老”“理老”制是苗族村寨中由“寨老”“理老”负责召开村民大会,制定乡规民约、处理违规事件、调处村寨之间和村寨内部各种矛盾纠纷的政治制度。“寨老”如同执法者者,“理老”如同法官。“寨老”“理老”或自然产生或民主选举,一般是德高望重、精通古理、办事公正当选。“寨老”“理老”有事理事,无事生产,没有俸禄,没有特权。“议榔”“合榔”制。议榔”是一定地域的首领议定的规约,通过杀牛祭祀变成“神”的意态,并由“神”的力量对人进行管理的政治制度。“榔”是苗族社会中为维护社会秩序和利益的社会组织,是“议榔”的基础,由数个或数10个村寨组成。“榔”内有“榔头”“理老”和祭师3类首领。“榔”的最高权力机构是“议榔”大会,主要任务是选举执事首领,讨论、制定、修改、补充榔规榔款,通过祭祀将榔规榔款变为“神”的意志进行社会管理,对证据不明、事非难辩的纠纷进行“神判”等。

苗族的政治制度是苗族历史和所处地理环境造成的。一方面,由于历代王朝的征讨,为逃避战乱,苗族长期处于颠簸流离和与世隔绝的环境中。另一方面,历代王朝对少数民族地区长期实行羁縻政策,“朝廷禽兽畜之,务在羁縻,不深治”,特别是对苗区实行“民不入峒,蛮不出境”的政策后,苗族为维护社会内部秩序,产生了“鼓社”“寨老”“理老”和“议榔”“合榔”等政治制度。

2.方言和土语的产生

语言是民族群体在生产劳动中产生的,在社会交往中发展的。语言不仅是民族交往的重要工具,同时又是民族文化的构成要素和重要载体,是民族特征的重要标志。苗族语言属汉藏语系苗瑶语族苗语支。由于历史上苗族的多次迁徙和封闭发展,在现今的苗族语言中,形成了湘西方言、黔东方言、川黔滇方言三大方言区和诸多地方土语。方言和土语的形成是封闭的环境造成的,交流使语言走向趋同,封闭则使语言趋向异化,形成方言和土语。

从炎黄时代蚩尤涿鹿战败到新中国成立,历代王朝对苗族的征讨以及苗族先民的迁徙从来没有停止过。征讨迁徙的结果,导致苗族先民流离失所,失去了土地,失去了生境,增加了民族之间的隔阂与对立。“这种隔阂与对立反映在文化上,对外表现为排他性,对内则表现为封闭自守。排他性和封闭自守,在经济上要求自给自足;在行为方式上则‘不与外人往’” [6]66。加上历代王朝对苗族地区实行羁縻政策以及西南山地高山峡谷,深山密林,交通闭塞。在苗族与外族,甚至是苗族各支系之间,形成了一个个相对封闭、独立的社会群体。这些封闭的社会群体,语言发生了变异,这是苗族方言和土语众多的原因所在。

3.山居文化的形成

苗族迁徙西南山地之后,居所分布和建筑形式发生重大变化,表现出历史、生存和环境等多重因素制约的特征。现以黔东南苗族的山居为例,阐述苗族居所文化与生存空间的关系。

黔东南苗族多以宗族或家族聚族而居,“所在多险处”,具有“一山一岭一村落”的特点。有的分布于半山斜坡;有的分布于凌崖台地;有的藏匿于密林深山[4]30。黔东南苗族房屋多为枋连排柱,人字架木质结构,分平房和吊脚楼两大类。平房和吊脚楼以4排3间或6排5间正房为主,中间为大堂屋,是苗族家居活动的中心。平房所居地势较平,地基干燥,而吊脚楼多建在斜坡上、下两个台基上,前半边楼立于下基,后半边楼立于上基。目的是降低上、下两台基后壁的垂直高度,减少后壁滑坡和崩塌带来的危险。苗族聚族山居,“所在多险处”,是苗族的历史决定的,是生存的需要,是历史的选择。一方面,苗族先民从蚩尤时代到新中国成立,在历代王朝的征讨和被迫迁徙中,由于战争伤亡和被俘,迁徙饥饿和疾病,苗族人口越来越少,生境越来越差。为了苗族的生存和延续,迁徙后的苗族先民不得不选择聚族而居,以期获得对外足够的力量。苗族山居,“所在多险处”或藏匿深山,主要是为了逃避和抵御外来的侵扰。另一方面,在苗族的迁徙中,沿途平坦之地、肥沃之谷,早已为当地土著或先入民族所占据。苗族为求得安身之所,只能山居,这是苗族历史的必然选择。黔东南苗族房屋多为平房、吊脚楼人字架木质结构,这是苗族生境选择和适应的重要表现。平房属于北方地平居系统,而吊脚楼则是南方干栏居文化。黔东南苗族曾是北方平原民族,涿鹿战败退居江淮流域仍至西南各省后,由于适应南方和西南山地地理条件的需要,居所文化经历了北方地平居和南方干栏居的文化变迁。吊脚楼建在斜坡上、下两个台基上,目的是为了减少后壁滑坡、崩塌的发生,这是生境选择和生境适应的表现[4]32。

4.苗族服饰多样性的形成

苗族服饰种类繁多。清代“百苗图”将苗族划分为82种[7]13。《中国苗族服饰》将苗族服饰分成五型21式[8]。今天的苗族服饰是历史上苗族多次分迁形成的,是在封闭的环境中发展的。苗族服饰的多样性,一方面源于封闭发展,另一方面则是苗族生存的客观要求。

苗族在长期的征讨迁徙中,为了生存和发展,产生了强烈的自我保护意识。为保持苗族内部的凝聚力,从而获得对外力量,在苗族内部必须形成强烈的民族认同意识。这种认同意识不仅需要高度的文化认同,而且需要某种外在的固定符号来体现。这种固定的符号在宗教上,表现为“祖先崇拜”和“图腾崇拜”;在服饰上,则表现为相同的类型。因而,服饰成为族群认同的标志,同一支系或族群必须穿着同一类型的服饰[6]66。地理环境因素同样影响苗族服饰的发展。如苗族迁入贵州后,服饰在生境适应中发生了变异。“贵州雷公山地区,深山密林,为方便劳动和生活,形成了对襟短裙装式;贵州月亮山地区的从江县、榕江县等地,气候比较炎热,形成了对襟胸兜裙装式;黔西北海拔高,气候寒冷,为抵御风寒,形成了对襟披肩裙装式等等”[9]。这是苗族服饰生境适应的表现。

5.苗族民间歌舞的产生

苗族歌舞是原生态苗族文化中最彰显文化特征之一。仅黔东南苗族的传统节日和集会就有200多个,被誉为“歌舞海洋”和“百节之乡”。苗族的历史、文化和秀丽的自然风光,孕育了苗族灿烂的民间歌舞。芦笙会、龙舟节、姊妹节、吃新节、苗年等传统节日,多姿多彩,内容丰富。在苗族歌舞中,苗族“飞歌”高亢激昂、热情奔放;苗族“游方歌”委婉动听、抒情柔美;苗族古歌、大歌、叙事歌叙古抒怀、朴实无华;苗族芦笙舞、踩鼓舞庄重洒脱、优雅动人;苗族木鼓舞、板凳舞动作刚劲、热情奔放。苗族歌舞彰显着苗族非凡的历史和灿烂文化。

苗族歌舞是苗族历史文化的积淀,具有记事、育人、展示、交往、娱乐等多项功能,这是苗族社会存在和发展所必须的。苗族没有文字或已失传,苗族歌舞成为苗族历史文化传承的主要形式。古歌、叙事歌承担着苗族历史记事和育人功能;酒歌、“游方歌”更多的是思想交流和联络情感;芦笙舞、木鼓舞除了喜庆欢乐、抒怀激情之外,还成为苗族姑娘展示刺绣技艺和华美银饰的窗口。芦笙会、姊妹节、苗年节等还具有联络八方宾客,增进苗族情感和凝聚力的功能。苗族的历史和西南山地封闭的地理环境成就了苗族灿烂的民间歌舞。

6.苗族巫文化的产生

苗族巫文化是苗族历史上关于人与人、人与自然的世界观和方法论,是苗族先民社会内部秩序的调节剂和固化剂。苗族巫文化可谓源远流长。早在上古时期,苗族先民就已生活在一个弥漫神灵观念的世界里。《国语·楚语下》曾说:“九黎乱德,民神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史。……其后,三苗复九黎之德。”可见,早在“九黎”“三苗”时期,苗族就信巫祀鬼了。明清时期,苗族“信鬼畏誓”之风日盛。乾隆《贵州通志》卷七《苗蛮》记苗族“病不服药,惟祷于鬼,宰牲磔鸡,往往破家,终不悔悟”苗族巫文化虽与现代社会、现代科学相违背,但它是原生态苗族文化的组成部分和重要特征,是苗族传统的世界观和方法论,是生产力低下的空间产物。苗族巫文化将随生产力的发展和社会的文明进步而逐渐消亡。

四、现代空间与原生态苗族文化的变迁

新中国成立以来,随着社会主义国家制度的建立,苗族地区的社会、经济、文化得到快速发展,特别是改革开放以来,随着市场经济的发展,苗族的价值观念、生产方式和生活习俗,正以前所未有的速度演变着。传统农耕经济维系的原生态苗族文化,在市场经济背景下,正发生着深刻的文化变迁。

1.政治制度的变迁。中国是一个统一的多民族国家。新中国成立后,少数民族地区废除剥削制度,消灭了阶级压迫,建立了社会主义经济制度。党和政府在民族地区实行了民族平等、民族团结和共同发展政策和民族区域自治制度。从此,苗族地区的政治、经济和文化获得了前所未有的巨大发展。随着我国民主、法制的建立,苗族传统政治制度的根基动摇了。改革开放后,随着苗族地区经济和文化的发展和苗族民主、法治意识的增强,在现在的苗族社会里,村委会、政府、法院逐渐取代了传统的“寨老”和“理老”。族系矛盾,邻里纠纷,甚至是家庭琐事,一旦发生,人们去找的不再是“寨老”和“理老”,而是村委会和政府。出现民事纠纷,往往要依据国家法律来解决,不再依赖民间习惯法。苗族传统社会中的“鼓社”“寨老”“理老”和“议榔”“合榔”等政治制度,逐渐退出了历史舞台。

2.苗族语言的衰落。交流传播是语言生存发展的社会基础。语言一旦产生之后,就必须有一定的使用人群和使用范围,才能使语言在生产力发展和文化进步中得到深化,并向外发展。对外交流和向外发展是语言生生不息的动力,但这种动力必须有先进的生产力作基础。落后的生产力将失去语言向外传播的优势,在外来强势文化和语言的冲击下将迅速衰落和消亡。苗族地区在新中国成立后,政治、经济、文化虽得到了巨大发展,但相对发达地区来说还是比较落后的。苗族文化相对于现代文化是弱势文化,这就促成苗族人们对现代文化的追求与向往。随着市场经济和现代文化的发展以及网络、电视对外来现代文化的传播,特别是打工潮、普通话的普及和苗族语言进不了学校,使绝大部分苗族青少年对本民的族语言失去了信心,导致苗族语言迅速衰落。如苗族人口占全县总人口97%,号称“天下苗族第一县”的贵州台江县,到2000年,全县187个苗族行政村已有9个不再讲苗语了。坐落在苗岭山麓,苗族文化保存较完好,素有“苗族文化中心”的贵州雷山县,在苗语使用上,也出现了年龄分界线。50岁以上的大多讲自己的苗族语言,30岁以下的大多讲汉语,尤其是20岁左右的在校学生,有的已经不会说自己的苗族语言了。贵州天柱县有112个苗族行政村,现在讲苗语的也只有32个了,讲苗语的行政村只占苗族行政村总数的285%[10]31。

3.居所文化的演变。中华人民共和国实行了中华人民共和国各民族一律平等。国家保障各少数民族的合法权利和利益,维护和发展各民族的平等、团结、互助关系。禁止对任何民族的歧视和压迫。苗族的政治环境改变了,尤其是近年来政府实施的移民搬迁工程,危房改造工程和小城镇建设,苗族因历史原因山居和“所在多险处”的聚落状态已有所改变。条件艰险、生境困难的苗族村落及时得到了搬迁,低矮失修的危房及时得到了改造。苗族农村出现了一派欣欣向荣的景象。苗族传统民居多为低矮,木质结构的平房和吊脚楼,改革开放后,随着苗族地区经济的发展以及人们外出打工带来的建筑文化,村落开始出现了砖石结构的小洋楼。人们不再遵循传统“三间、五间,中间为大堂屋”的建筑理念,宽敞明亮的新楼房不断涌现,与传统民居错落分布,形成鲜明对比。

4.传统服饰的演化。由于历史和地理的原因,长期以来,苗族往往是自己动手,丰衣足食。在传统经济中,苗族的衣料多半是自己种棉,自己养蚕、自己纺织,自己印染和自己缝制的。服饰类型、款式除男女有别外,还呈现出明显的族群和地域性特征。苗族传统节日赛盛装,不仅是赛财富、赛手艺,赛勤劳、赛成果,而且是苗族妇女赛成就,赛社会评价。新中国成立以来,特别是改革开放以后,一方面,随着成衣业的发展,苗族除了女装仍需手工刺绣和缝制外,多数男子已着汉装,苗族不再种棉、纺织和缝制衣服了。另一方面,随着经济的开放,年轻人外出学习和打工,在与外界文化接触的过程中,不断吸收外界时尚文化,把学习和借鉴外界服饰变成了自己的自觉行动,于是年轻人不再穿苗装,而改穿西装和现代装成了。如20世纪80年代后,贵州台江县苗族男子仍保留民族服装的只有方召、革东、施洞三个乡镇,其他6个乡镇的男子大多已改汉装。贵州雷山县平时着民族服装的只有方祥乡以及大塘和望丰两乡的乌的、竹南片区了。其他乡镇仍着苗族服装的都是60岁以上的老者[10]31。

5.歌舞文化的变迁。苗族歌舞是原生态苗族文化的精华,是苗族历史文化传承的主要形式。苗族歌舞是世代传承的,它需要具备歌舞传承的氛围和学习锻炼的时间。改革开放后,随着经济的开放和快速发展,人们的生活节奏加快了。年轻人忙于打工,中年人忙于事业,老年人忙于携孙带幼,人们不再有更多的时间去聆听篝火围坐的传唱。人们更多地迷恋于网络、电视的学习、娱乐和交友,歌舞文化的传唱面临无人学习的境地。苗族歌舞是苗族封闭环境里展示歌喉、技艺和聪明才智的重要方式,如今,随着人们价值观和生活方式的转变,年轻人不再已“游方”,也不再需要“游方歌”的游唱;中年人不再围桌畅饮,同样,也不再需要“酒歌”的烘托了。苗族歌舞传承的氛围已渐渐淡去,取而代之的是现代的交往方式和娱乐方式。

6.巫文化的衰落。苗族巫文化是原生态苗族文化的重要组成部分,也是原生态苗族文化的重要特征。苗族巫文化是原始社会和农耕时代苗族的世界观和方法论。愚昧落后和对环境世界的无知是苗族巫文化存在的基础。苗族巫文化的主要内容是自然崇拜、祖先崇拜和鬼魂崇拜。历史上,祖先崇拜在苗族衰危之时,曾起到凝聚民心,团结族群的作用,而自然崇拜和鬼魂崇拜则是打着替人消灾,治病救人幌子愚弄群众。新中国成立以后,随着苗族地区科学文化的发展和医疗水平的提高。作为替人消灾,治病救人的巫文化在现代科学面前已不再灵验,当灾难发生时,人们便去找政府;当人生病时,人们便去找医生。现在苗族村落中从事巫师、巫医的人也越来越少,自然崇拜和鬼魂崇拜也渐渐退去。

原生态苗族文化是苗族不同历史时期,不同的地理环境创造的文化。原生态苗族文化具有原创时的本真性和继承中的一贯性,是相对于现代文化而存在的文化形式,是苗族历史演进中,基于空间资源禀赋的生产方式和生活态度。不同历史时期,不同的地理环境是原生态苗族文化生存的空间基础。空间资源禀赋下苗族的生产方式和生活态度构成了原生态苗族文化的主要内容。文化是发展的,随着现代生产方式和生活方式的改变,原生态苗族文化的“原生”性将发生相应的调整和改变,但基于历史形成的原生态苗族文化仍贯穿苗族文化的始终。

参考文献:

[1] 罗春寒.原生态文化研究新的里程碑—第九届人类学高级论坛暨首届原生态民族文化高峰论坛会议综述[J].原生态民族文化学刊,2010(3).

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[10]文远荣.全球化文化多样性背景下苗族文化的取向[J].苗学时空,2009(1).

On the Existence Space of Original Ecological Miao Culture

YANG Dong-sheng

(Kaili University, Kaili, Guizhou, 556011, China)

苗族文化论文范文2

    一、麻阳苗族民俗文化的起源

    麻阳民俗文化历史源远流长,最早可追溯到上古时代,那时,人们时时刻刻面对大自然的挑战,在求生存的狩猎与征战需要下,在对生命的追求和渴望中,便产生了民俗文化的雏形。有历史见证,古代的图腾文化、盘瓠文化、是麻阳民俗文化的重要佐证,所谓“图腾”本意为“他的家族”,在辞海中批注为:原始部落以动物或植物作为种族血统的标志并将之绘成图案,当成祖先来崇拜,这种当成崇拜对象或符合者,即是“图腾”。它是人们用原始的图文形式开始对“福”、“禄”、“寿”的追求,史书记载,它主要是源于对远古的星辰自然崇拜,古麻阳人按照自己的意愿,赋予他们非凡的神性和独特的乡土习性。经过一段历史时期,便产生了大量的民间习俗和传说。譬如,“搬土地”,农历正月初三至十五日,“土地公”头戴面具,包长红布于颈,手执插“香”杖,伴着“土地婆”(男扮),双双挨户送财驱瘟。苗族人民酷爱“土地入门”,以粑粑相送。“车(chā)七姑娘”,在锦和、尧市、拖冲、文昌阁等上山区,流行一种“车七姑娘”的民俗。传说:到了七月初一,家里死去的亲人都会回到自己的家里,与家里的亲人相伴半个月的时间,在七月十五日晚上回去。所以,在这半个月的时间里,可以通过“车七姑娘”的方式,让灵魂去西天看看死去亲人的情况。用农村有靠背的椅子,四脚垫上冥币,人坐在上面,头蒙头巾,口含神水(老司念咒作法后的圣水),闭目,由老司在身后念咒作法,手拍大腿,脚跟离地,如骑马状急行至天宫,这样就可以看到死去亲人的近况了。等等,这些传说与神话都说明了古麻阳人对吉祥富贵的向往和追求。到中古时期,以吉祥富贵为主题内容的节日和吉祥物等也开始以文字形式记载。譬如,在麻阳上山区称为“过时节”,在下山区称为“过月半”,就是每一个月都要过一个节,杀鸡宰鹅,烧纸敬奉先人,祈求五谷丰登、先祖保佑、生活美满幸福。每年正月初二至十五日,由孩童或艺人化装演唱,常常在夜间以村落氏族为单位进行,称灯班跳灯。演唱内容丰富,有唱古人的,有宣扬礼教的,有贬剖社会丑习的,有歌唱爱情生活的,有祝福祝寿的等等,这个风俗现在依然盛行。到了现代,麻阳人过大年时,家家户户都会在大门前贴上倒“福”字画,表示“福到了”。“小年敲锣”。农历腊月二十六日前后,拖冲、大王、大酉、旋涡等地谓之“小年”,组织艺人在庙内或村庄较高之楼舍,有节奏地敲锣,朝夕不停,通宵达旦。村民挨户为敲锣者呈酒送饭。锣响时,男女老幼坐在家里静听,喜笑颜开,庆五谷丰登,贺六畜兴旺。在麻阳苗乡的石门柱上,路边、河边的耀眼处都可以看见雕有“福”、“寿”等石刻,这些都反映了人们对吉祥富贵的祈盼、追求。近二十年来,麻阳民俗文化的形式,人民开始对其深入研究、整理和开发,其中,“傩文化”、“盘瓠文化”等一些乡土文化作为民俗文化的一种主要表现形式,在媒体、在民间作为热点被推介和传播。

    二、麻阳民俗文化的丰富内涵

    麻阳有着悠久的历史,远古时代即有先民在这里劳动、生息、繁衍。在秦朝时期就已属黔中郡地,汉为武陵郡地。南朝陈天嘉三年(562年)置麻阳戍,唐武德三年(620年)置麻阳县属辰州。其后虽几经变易,但麻阳县名一直沿用至今,已有1386年历史。麻阳人民在几千年的劳动、生产、生活中,形成了独特的民俗文化。这种文化神奇独特、古朴神秘,它集对神的敬仰和对福的祈求、对美好生活的向往、追求于一身,是麻阳民俗文化的精髓。

    在麻阳,“节”文化与民俗文化紧密相连。过节,在上三区称为“过时节”,在下三区称为“过月半”,就是基本上每一个月都要过一个节,杀鸡宰鹅,烧纸敬奉先人,企求五谷丰登、先祖保佑、生活美满幸福。概括起来有:三月初三的“上巳节”、立春后第五个戊日的“吃社”、五月十五的“盘瓠龙舟节”、七月十五的“鬼节”、六月第二个卯日的“吃新节”、十月初二的“过苗年”等等。

    丰富的节日活动产生了丰富的民俗文化。虽然这些民俗文化活动有的含有一些封建迷信色彩,但站在宗教信仰和民俗习惯的角度来看,无不体现了麻阳人们追求幸福生活、祈祷健康长寿、怀念先人的优良传统。

    正月跳灯。每年正月初二至十五日,由孩童或艺人化装演唱,常常在夜间以村落氏族为单位进行,称灯班跳灯。出行时,2人先行开路,1人举姓氏灯,灯上书写堂号:张姓“清河堂”、滕姓“南阳堂”、黄姓“江夏堂”、刘姓“彭城堂”、田姓“雁门堂”或“紫荆堂”、陈姓“颖川堂”、谭姓“弘农堂”,李姓“陇西堂”等。1人下贴,通知村寨,灯班即至。灯班进寨,神灯放下,谓之扎营。诸灯聚汇村寨院落或豪富人家,谓之打栾。打栾之初,演唱“二十八宿”,即比喻前朝古人为星宿,群星聚会,吉星高照。演唱内容丰富,有唱古人的,有宣扬礼教的,有贬剖社会丑习的,有歌唱爱情生活的,有祝福祝寿的等等。正月十五日,路灯活动停止。即日,杀猪宰羊敬神灯,烧掉神灯和花灯,宣告一年一度新春跳灯活动结束。

    搬土地。农历正月初三至十五日,“土地公”头戴面具,包长红布于颈,手执插“香”杖,伴着“土地婆”(男扮),双双挨户送财驱瘟。苗族人民酷爱土地入门,以粑粑相送。

    小年敲锣。农历腊月二十六日前后,拖冲、大王、大酉、旋涡等地谓之“小年”,组织艺人在庙内或村庄较高之楼舍,有节奏地敲锣,朝夕不停,通宵达旦。村民挨户为敲锣者呈酒送饭。锣响时,男女老幼坐在家里静听,喜笑颜开,庆五谷丰登,贺六畜兴旺。

    车(chā)七姑娘。在锦和、尧市、拖冲、文昌阁等上三区,流行一种“车七姑娘”的民俗。传说到了七月初一,家里死去的亲人都会回到自己的家里,与家里的亲人相伴半个月的时间,在七月十五日晚上回去。所以,在这半个月的时间里,可以通过“差七姑娘”的方式,让灵魂去西天看看死去亲人的情况。用农村有靠背的椅子,四脚垫上冥币,人坐在上面,头蒙头巾,口含神水(老司念咒作法后的圣水),闭目,由老司在身后念咒作法,手拍大腿,脚跟离地,如骑马状急行至天宫,这样就可以看到死去亲人的近况了。

    一种文化的形成,需要特定的历史环境、特定的人文基础和特定的历史变迁。正是得益于这样的民俗文化的熏陶,麻阳苗族人们形成了古朴厚道、勤劳善良、思想淳朴的性格,产生了具有地域特色的民俗文化,全社会形成了追求幸福美满和富贵吉祥的好风尚、好传统、好家风。谁不按照追求幸福美满好风俗就会受到村民的鄙视和谴责,会被当作没有“家教”,不孝敬长辈的例子教育幼辈。这样的好风尚、好传统、好家风,使家庭更加和睦美满,其乐融融,形成了独特的“锦江民俗现象”。

    三、麻阳民俗文化对中华民族文化的作用

    中华民俗文化是中华民族伟大文化的重要内容,是中华大文化的分支,从中华民族的精神和发展历史来看,中华民俗文化可以作为中华民族文化的根本和归宿。

    在湘西南麻阳地域文化基础上形成的麻阳民俗文化,与其他民俗文化相比较,既有共同点,又有差异性。它是中华民族文化的延伸和重要组成部分,特别是麻阳民俗文化形成的追求幸福、美满的鲜明主题,是对中华民俗文化的重要贡献,是中华民俗文化的瑰宝。

    麻阳人民古朴简单。在千百年的生产生活中,麻阳人们依山傍水而居,伐木建房,以茅草盖之,采野菜而食,捕野畜以牧,日出而作,日落而息,与花草相伴,与鸟兽为依,与大自然融为一体,尽情地享受着天地之间的灵气。他们过着古朴简单的生活,没有太多的欲望杂念牵挂,平平淡淡,宽宏温和,正应了“气之温和者寿”、“量之宽宏者寿”的真理。

    麻阳人民思想淳朴。孔子说过“天时不如地利,地利不如人和”。麻阳人民淳朴的思想里贯穿着“和”的社会理念,“家和万事兴”、“和为贵”、“和气生财”,这些都是注重人际关系融洽的表现。淳朴的思想给社会带来了福音,家庭和睦,邻里和睦,亲朋和睦,产生了淳朴的社会环境,形成了良好的社会风气。

    麻阳人民勤劳善良。“质之善良者寿”。麻阳人民十分勤劳,在辛勤的劳动中,他们拥有了强健的体魄,拥有了健康的基础。他们懂得,只有通过辛勤的劳动,才能改变生产生活环境,才能创造更多的财富,才能改变生活质量。丰富的物质基础和精神生活,为幸福、健康、提供了赖以生存的条件。

    四、麻阳民俗文化理念的提升与发扬光大

    独树一帜的麻阳民俗文化,是中华民族文化的瑰宝,有超强的生命力和发展前景。近年来,麻阳县委、县政府站在历史的高度,以弘扬民俗文化,发展县域经济为己任,提出了打造民俗文化品牌的战略决策,必将进一步丰富麻阳民俗文化的内涵,将麻阳民俗文化研究推向一个新的阶段。这是麻阳苗乡37.3万苗族同胞之福。

    追求幸福、健康、和谐、美满是湘西南麻阳苗族人们美好的夙愿。随着经济的发展社会的进步,人民生活水平的提高,麻阳人民追求生活富裕、社会和谐和实现健康长寿的愿望越来越强烈。麻阳县委、县政府高瞻远瞩,审时度势,提出打造地域文化品牌,发展县域经济的思路,符合以人为本的科学发展观的指导思想,符合麻阳人们的根本利益,具有旺盛的生命力,必将使民俗文化理念得到提升。

    麻阳有良好的生态环境,独特的生态资源,有很多潜力等待我们去利用与开发。这里有被誉为中国冰糖橙之乡、还有曾被列为贡品的小籽花生和苞茅酒,有益寿延年的松花养身酒和雄山长寿矿泉水等特产,经过近年来的农业结构调整和农业产业化步伐的加快,这些无公害农产品资源越来越丰富,不但满足了麻阳人们生活的需要,还有大量的储备等待外销。

苗族文化论文范文3

【关键词】苗医药;发掘整理;研究开发

【中图分类号】R29

【文献标识码】A

【文章编号】1007-8517(2013)11-0004-02

根据笔者多年来曾先后到昆明市的禄劝县、富民县,楚雄州的武定县,文山州的文山市、马关县、砚山县、富宁县,红河州的蒙自市、屏边县、河口县,曲靖市、罗平县等地的走访调查结果来看,云南苗医药的状况不容乐观。大多数民家苗医药工作者及爱好者都还是处在原始、粗放阶段,存在着零、散、杂、乱等趋势,至今没有发现在云南本土内有苗族医药方面及理法方药等一系列全面的纯苗医药理论体系资料。因此,云南苗医药的研究开发需要我们开拓思想,创新思维,积极作为,不可消极等待。根据云南苗医药的现状,浅谈如下。

1探寻苗族医药文化的原始根源

云南省民族民间医药学会苗族医药专业委员会自2006至2012年先后召开了5次全省性的苗医药学术研讨会。这是数十年来少有的在云南省召开的苗医药学术会议。云南省的苗医药工作及社团组织起步较晚,各地的民间苗医药人员仍然是单打独斗,尚处在粗放的原始状态,多数人的理论知识较为粗浅缺乏,还没有形成独立的苗医药全面理论体系及临床医疗体系。由于苗族在几千年来饱受战乱之苦,四处流亡逃命,即使是早已有文字、书籍,都可能在战乱逃亡中丢失了或者已被毁灭了,所以寻找远古的苗文及古书犹如大海捞针,只有流传在苗族民间的故事、医药经验、苗族古歌及苗族独特的服饰图案等文化遗产。因此,整理和保护在世的名老苗医的宝贵医疗经验显得尤为迫切和重要。但我们心中始终存在一个疑问,苗族文字的根到底在哪里,苗族最远古的原始文化及宗教文化是什么,古代苗族曾聚居的地区出现过哪些历史名人及著作,苗族远古崇敬的神是哪些,这些神人又有哪些发明创造和贡献?我们应该追根溯源,去寻找远古形成苗族文化及苗族医药的原始根源。例如:据传说女娲与苗族有渊源,是苗族最崇敬的大神之一,女娲法力神通广大,伏羲发明创造了先天八卦。中国民族学家芮逸夫先生在其著的《苗族洪水故事与伏羲女娲的传说》中提到:“苗族地区,遭遇洪水,人烟断绝,伏羲女娲兄妹结为夫妻,绵延人类,因此苗人腊祭时,设伏羲女娲神位,奉为祖先”。传说苗族始祖蚩尤帝曾拜生翁为师,学到了十二道神符,一百二十种神药;老子居住在苗族统治的楚国境内,在楚文化的孕育下,最终写出了《道德经》,名垂青史,成为道教的始祖。根据以上的传说,我们可从远古苗医药文化及原始宗教去探寻苗医药与神学、巫学、易学、神算命相学、道学等的渊源。苗医药的理论指导思想是否可以从道学及易学中去寻找根源及取类比象和借鉴运用,指导苗医药形成理论体系及临床治疗体系。总之,广大苗医药人员要抓紧时间多学中医及其他民族医药知识,融会贯通、取类比象,不断创新苗医药,使之更科学化、因繁就简化、通俗易懂化、疗效卓著实用化、具有苗族传统特色化的苗医药体系。

2挖掘整理苗医药理论及单验方

苗族医药的继承与发展需要一支良好的队伍,并积极的从事相关工作。笔者建议应征集一批云南苗医药研究开发的志愿者,分别从事“一项整理研究”和“三个十”工作,即每人从事一个苗医药理论挖掘整理与研究。每人采集十种苗药并制成标本,并写明苗药名(中药名或草药名)、采集地点、功用及苗医治病介绍、用法用量、药物禁忌等,最后注明采集制作标本人的姓名、通讯地址及联系电话;每人收集十个单方或验方,并介绍每个方的主治疾病、用法用量及禁忌事项,最后注明收集者的姓名、通讯地址及联系电话;每人收集十种病,并用当地或个人的苗医药经验认识来论治,处方上每种药先写苗药名,再用括号附上中药名及草药名、用法用量及禁忌事项等。

3云南苗医药应走科教研结合全面发展的路子

贵州省及湖南省有很多苗医药研究所、门诊部、诊所等,在贵州省还有数十家苗药厂及贵阳苗医医院等,成果丰硕。这与各地政府的领导关心重视有关,但各地苗医药人员与有关政府举办的科研院所合作研究开发是最重要的环节。因此,只有解放思想、开动脑筋、创新思维、积极借助有关科研院所的科研平台与技术人才,是早出成果、多出成果的关键。

为了走出科学化、规模化、规范化、正规化、国家认证的苗医药医疗体系及教育体系之路,云南苗医药应首先从民间社团组织做起,构建云南苗医药人才队伍,认真做好云南苗医药的挖掘整理工作,收集整理相关资料,最后通过省苗医药专业委员会汇集这些资料,再联系有关科研院所,利用这些单位的科教研平台,把我们的资料交给这些单位,请他们安排专家教授对我们收集的资料做进一步研究和论证,以期编写出系统化的科教研书籍,促进云南苗医药的研究开发和应用,使云南苗医药早日走出一条科教研全面发展的道路,让传承5000多年的苗医药重获新生,走向世界,更好的为全人类健康服务。

4建立云南苗医药发展基金

由于云南苗医药还没有苗医药研究基地及苗医药临床基地,没有形成有规模和有实力的实体,现阶段发展苗医药的资金只能靠民间志愿者的热心赞助和捐助等方式获得经费,所以广大苗医药工作者、爱好者及支持者以及成功人士可自愿捐赞助资金,建立云南苗医药研究发展基金。此基金必须严格管理使用,基金只能用于资助经过严格筛选的苗医药研究课题及苗医药成果的奖励,不得乱用或作他用。

5结语

2009年云南省颁布了《关于加强云南省民族医药事业发展的实施意见》及《云南省发展中医药条例》等文件,云南苗医药应抓住民族医药事业发展的大好机遇,动员广大民间苗医药工作者、爱好者及支持者,增强苗族医药人员凝聚力、荣誉感及历史赋予的使命。只有广大苗医药工作者、爱好者及支持者集思广益,人人都积极、真诚的奉献出一份热情,才有希望让具有5000多年历史的民间苗医药发展成为科学化、规范化、规模化的医药体系及教育体系,才能使苗医药发扬光大。

参考文献

[1]田华咏,杜江.中国苗医史[M].中医古籍出版社,2008.

[2]芮逸夫,苗族洪水故事与伏羲女娲的传说[J].中央研究院历史语言研究所人类学集刊第1卷第1期,1938.

苗族文化论文范文4

关键词:湘西苗族;湖湘文化;服饰文化

湘西文化是湖湘文化的重要组成部分,而湖湘文化又是长江流域楚文化中不可或缺的组成部分。郑英杰认为:“湘西文化中有华夏文化特别是殷商文化的渗透,随着历史的推进汉人陆续进入湘西,更把华夏文化融汇入以巫、巴文化为主流的这支楚文化之中。”①古时的湘西由于地理位置偏远,相关的文字记录较少,而今人对于湘西苗族的了解,很大程度上来自于沈从文的小说和散文。《边城》中的湘西古朴灵秀、《湘西・凤凰》中的苗人狭义神秘:“苗人放蛊的传说,由这个地方出发,辰洲符的实验者,以这个地方为集中地。三楚子弟的游侠气概,这个地方因屯丁子弟兵制度,所以保留得特别多;在宗教仪式上,这个地方有很多特别处,宗教化情绪(好鬼信巫的情绪),因社会环境特殊,热烈专诚到不可想象。”②其中,承载着苗族文化精髓的则有苗族女性的服饰。在苗族的服饰中,我们仍然可以找寻到那些被遗忘的历史、神话与巫术的痕迹。苗女们世代相传的苗族服饰工艺也被历史学家称为“活化石”。

一、民族迁徙与苗族服饰

在古时苗族被认为是“蛮”族,由于苗人崇拜蚩尤,苗人原先居住在晋冀鲁豫等中原地区,由于部落间征战,蚩尤率领的九黎部落败给了黄帝的部队,汉人的驱逐使得部分九黎族后人背井离乡来到新的栖居地,几经辗转,最终在蛮荒山林里建立起新的家园,所以苗族的历史本身就是一部充满了哀伤、悲惋的壮美史诗。苗族并无文字,所以无确切的史料记载族上的事物,于是在其世代相传的歌曲和服饰中,苗人将历史用故事和图案的形式保存了下来。比如《苗族古歌・枫木歌》③中这样唱道:

枫树砍倒了,变作千百样;

树根变泥鳅,住在泥水里;

树桩变铜鼓,大家围着跳;

树身生疙瘩,变成猫头鹰;

树梢变姬宇,一身绣花衣;

树杆生妹旁,树心变妹留;

这个妹榜留,姜央的蝶娘,

古时老妈妈,我们的祖妣。

枫树在苗族的传说中是蚩尤战死时手中的武器所化,而枫叶在秋天变红则是因为蚩尤所流的鲜血所变成的。《山海经》中云:“有宋山者,有赤蛇,名曰育蛇。有木生山上,名曰枫木。枫木,蚩尤所弃其桎梏,是为枫木。”在苗族枫木是具有通灵功能的神木,枫木日久成精能够变作人形。如同《枫木歌》中那样,枫木作为孕育万物的始祖成为苗族的图腾之一。但人类学家杨昌国也指出,以枫树作为图腾并非始于蚩尤的传说。枫木代表“生命”“生殖”“长寿”等含义,更大程度上代表的是苗人美好的精神寄托。在弗雷泽的《金枝》中,描写神木的一节中写道:“中国西南苗族人聚居地区每个村庄村口都有一棵神树,村里居民相信他们最早祖先的灵魂就住在其中,并且左右着他们的命运。”④枫树的神性色彩体现在树是作为先人灵魂归宿的物质形态,万物皆灵,朴素的自然思想使得苗人对自然充满敬畏之情。

在苗族的服饰中,与枫树相关的图案极为常见。尤其是枫叶的造型有具象的写实的红枫(多为刺绣、银饰),也有抽象的写意的几何图形(多为装饰性的蜡染、编织)。孩童的衣服上多为单独使用的枫叶,与成人服饰中繁多的枫叶造型有别,有苗族子孙健康成长的寓意。在银饰上,“苗族银匠利用枫叶纹的三个叶尖作为连结其他纹样的媒介,寄托着‘树枝漫天涯,能开百树花,结出千样种’的美好寓意。”⑤

二、生殖神话与苗族服饰

神话往往被认为是“在原始社会,生产力和智力水平条件下,原始先民用一种不自觉的艺术方式折光地陈述历史,反映现实,寄托理想,进行认识和掌握世界的思维活动的特殊产物。”苗族的神话故事与中原神话有所不同,其神话中的主角多为半人半神而非中原神话中以神仙的形式出现。苗族文化中有大量的苗歌流传下来,在《枫木歌》中,枫树被作为“枫树妈妈”出现,有生殖崇拜的含义;另一个“蝶”的形象在苗族文化中也占有极为重要的地位。相传蝴蝶妈妈送给苗族先祖姜央夫妇一头小水牛,小水牛生长十分迅速,成年后诞下一头小水牛,姜央夫妇也同时诞下了儿子。之后,姜央夫妇家人丁兴旺,生活富足。苗族由于战乱和虫病之害(《汉书》云“越,方外之地,断发文身之民也”)期望子孙能够多子多福,蝴蝶的形象美丽且能作蛹产卵有吉祥的寓意,加上神话故事的渲染,使得蝴蝶的形象成为苗族服饰中不可或缺的一部分。在苗族的服饰中,“蝴蝶妈妈”的造型多以蜡染的形式出现,虽然各地的图案与配色不尽相同,但却拥有“同祖同宗”的含义。这些蝴蝶纹,有的是以抽象的蝴蝶形象出现,并配以亭台楼阁;也有蝴蝶与孩子组合寓意“百子”的图案;还有由各种动物拼合而成的蝴蝶图案,有“苗族万物起源于蝴蝶妈妈”⑦之意。

“鱼”的形象在许多民族的神话故事中都有体现,与汉族的神话相似,苗族的鱼也往往指“鲤鱼”,汉族神话中有鲤鱼跃龙门一说,跃过龙门的鲤鱼燃烧出金色的火焰,变为龙腾空而去。苗族的鱼也有类似含义,马王堆一号汉墓中出土的帛画,有一节是表现画中人乘鲤鱼腾空而飞的故事。由于楚汉文化的相互影响,也使得苗人对于鱼、龙等形象产生了自己的解释。除了与汉族神话相似的部分,苗族的鱼更多是象征着旺盛的生育能力。“在苗族古歌中,鱼是由万物之母的枫木的锯末衍化而来的解释,本身亦暗示了鱼具有旺盛的生殖功能。”[8]由于鱼能够大量产子,且两条鱼头头相对又像极了女阴,所以从一开始,苗族文化中“鱼”就成为繁衍后代的标志。之后,汉文化的引入又出现了双鱼首尾相接的图案,两性生殖的含义更加明显。当然在苗服中,鱼形的图案还有很多,比如鱼腹有子,象征女性怀孕;鱼弄花瓣,象征男女交合时的嬉戏;人鱼交叠,象征男女交欢;鱼龙吐珠,象征子孙无尽等。湘西苗族的鱼纹较为写实,常与莲花、莲子等形象联系在一起,与湖湘文化中的“莲”有相通之处。

在苗服中,龙纹也极为常见。苗族是无等级的母系社会,与汉人满人不同,人人都可以使用龙形的装饰。而“龙”也并非以威严强悍凶恶的形象出现,在苗服中龙的形象憨态可掬,惹人喜爱。与汉族相似的是,龙形与蛇形有极大的渊源,苗疆多虫蛇,苗族的男子为了防止蛇虫的叮咬往往在自己身上描绘龙或蛟的图案,用来镇住蛇虫以防叮咬。“苗族的龙纹不像汉族的龙纹形态那样固定,那么千龙一面,它可以自由变化形态。”[9]这就使得苗族的龙纹常常是与其他动物形象结合随意拼贴而产生的,具有原始神话的意味。

三、生死巫术与苗族服饰

在苗族文化中,神奇的巫术是科学家都难以解释的一个问题。在湘西苗族制蛊、赶尸、上刀山下油锅等都成为现代旅游中热门的民族表演项目。每个民族自初始都会有巫术产生,由于古人靠天吃饭,早期的巫术(如《周易》)往往是作为祈求天气变化能够风调雨顺粮食丰收等的朴素愿望发展而来的。人类的巫术需求往往来自于最基本的生理需要:生老病死婚丧嫁娶中都蕴含了巫术的思想。与道士炼丹、僧侣做法等不同的是,苗人将“真实的历史加以神话化即鬼化为巫教化”。无论是宗教还是巫教,其在发展过程中必然衍化出一套完整的礼仪,我们所说的节日,大部分都源于宗教或巫教。苗人平时可穿着简单的服装劳作,但一到节日就要着盛装,我们所探讨的苗族服饰也基本上都是盛装。在苗族服饰中,日月星辰、江川河流、平原山脉、动植物图腾等都具有象征意味。苗族的巫教本身就是崇拜万物,认为一切皆有灵,是典型的泛神论。

在湘西苗族,“盘瓠”的故事人人皆知:苗王的女儿和打败敌人的龙狗交合产下六男六女,互相,繁衍子孙。盘瓠亦龙亦狗的形象,也象征着苗人希望能够多繁衍子孙的生殖崇拜。在苗人的服饰中,为儿童制作“狗衣”、“狗帽”是其习俗之一,“以此将尚处在阴阳交界、人鬼之间的婴儿灵魂固定与人界阳间,不再游离。”由于生活条件艰苦,当时儿童的夭折率也是很高的,为了让孩子能够健康成长,相信“盘瓠”图案能够保平安,也是极为合情合理的原始期盼与信仰。

苗族中的老者有去世的,其子孙往往要大声哭喊,告知村中人家中有人过世。死者身着年轻时的盛装,与银器一同埋葬。苗人的人鬼界分明,死者与生者服装的左右开襟不同,且绑腿的方向也不同,意为人鬼殊途。总之,苗人敬畏鬼神,且认为人死后应该回归故里,有浓厚的乡土意识。巫术对苗人的生死观有极大的影响,也使其在漫长的历史长河中能够生生不息发展壮大下去,同时也将其灿烂的服饰文化流传了下来。

湘西苗族是众多苗族中与汉人最为接近的一支,所以其服饰与汉人更为接近。若要研究其服饰不仅仅要把眼光放在古代,还要放眼今天,从其服装设计中找到灵感,与苗服共同推动现代服装设计的发展。苗族服饰既是原始的又是现代的,现代人的诠释使得苗服的每一个图案每一处细节都具有了象征的意义。正是由于不断地通过联想探索其象征意义,才能更好地了解一个民族,使这个民族不断发展下去。

参考文献:

[1]郑英杰.湘西文化源流略论[J].吉首大学学报(社会科学版),1996(3).

[2]转引自刘一友.论沈从文与楚文化[J].吉首大学学报(社会科学版),1992(9).

[3][8][10]杨昌国.苗族服饰的人类学探索[M].北京:中央文献出版社,2007:161,171,200.

[4][英]詹姆斯・乔治・弗雷泽.金枝[M].徐育新,汪培基等译.北京:大众文艺出版社,2009:111.

[5][11]杨昌国.符号与象征――中国少数民族服饰文化[M].北京:中央文献出版社,2007:189,98.

[6]苑利主编.二十世纪中国民俗学经典・学术史卷[M].北京:社会科学文献出版社,2002:349.

[7]杨正文.鸟纹羽衣――苗族服饰及制作技艺考察[M].成都:四川人民出版社,2003:106.

苗族文化论文范文5

关键词:纪录片;教学;《相约未知地带》

中图分类号:G420文献标识码:A文章编号:1009-5349(2016)07-0096-01

有关人文学科专业教学中纪录片的应用问题,笔者在前两篇论文中已经分别讨论了纪录片在民族学专业教学中的应用价值,以及在民族学专业教学中应用纪录片的方法和注意事项。本文将在此前两篇论文的理论探讨基础上,进一步以近期风靡的《相约未知地带――贵州篇》为例(以下简称《相约》),探讨民族文化纪录片在民族学专业教学中的运用。

确切而言,《相约》是法国的一档真人秀纪实节目,主持人每期带一名法国知名人士前往一个陌生的地域,记录明星们与当地人同吃同住同劳动的真实场景。之前栏目组已经走过了诸如玻利维亚、秘鲁、印度等13个国家的“未知地带”,2015年栏目组第一次走进中国、走进贵州,记录了法国喜剧演员克洛维斯・科尔尼亚克在贵州某苗族村寨与苗族村民们共同生活20多天的点点滴滴。由于该纪录片真实呈现了苗族村寨的生产、生活及民俗活动,因此,它可以成为民族学专业课程教学中一个较好的纪录片播放的选择对象。但是,如何让这部纪录片的播放更好地与专业教学相结合,而不是流于跟普通观众一样娱乐休闲性的观赏节目,这就需要教师在课堂上播放此纪录片之前,针对影片的具体内容深入思考,预先做好知识点梳理及教学方案的设计。播放前的引言中可以包含至少以下两个关键词,提醒学生在观看纪录片时有意识地留意此方面内容:

1.“文化差异与文化相对论”

在民族学的认知系统中,每一个族群基于其独特的历史、地理等环境形成了各自的道德、观念、习俗等物质、精神及社会体系,也就是各自独特的民族文化体系。而每种不同的文化体系之间,对同一事物或现象的观念及行为存在着巨大差异,对于某一个民族而言值得欣赏和正确的事,到了另一个民族却可能被认为是不可想象的甚至是邪恶的事,例如在《相约》中,很多对于苗族群众来说习以为常的基本技能在法国喜剧演员的眼里却是非常神奇的。那么,影片能反映苗族与法国人之间所存在的哪些具体文化差异?这些具体的小细节分别对应了文化体系中的哪些层面?在对待文化差异的问题上,影片中的苗族人和法国人老科分别是怎样的态度?相应地,在民族学理论中,文化相对论的观点如何形成的?如何看待不同文化间的文化差异?

2.“苗族文化体系”

每一个民族的文化体系都是一套完整的复杂的综合体,根据人类学泰斗泰勒所做的定义,文化包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。在《相约》中,真实的生活及劳动场景的记录,让观众从视觉上感受到了苗族文化的一些表象,那么在此表象之下,苗族文化的体系包含哪些内容?苗族文化体系中各部分之间如何关联?

播放结束之后,教师对《相约未知地带》再做总结和回顾介绍,此时学生已经对影片的内容有基本的了解,因此教师可以跳出影片本身涉及的内容,引导学生把视野扩大到影片背后及整个拍摄行为所涉内容的思考,诸如:

1. 苗族文化的世界传播,尤其是苗族文化在法国的传播

《相约》栏目在法国历来有较高的收视率和大量的固定观众,而在2016年4月13日播出这一期贵州篇时,当天更一举创下21.9%的收视率,引起了很大反响。法国为什么会对苗寨、对苗文化感兴趣?在这部纪录片的背后所隐含的苗族文化随着苗族向全世界的迁移而向世界传播的过程,尤其是苗族文化在法国的传播过程是怎样的?

2.“他者”与“当地人”的关系

苗族文化论文范文6

湘西苗族银饰造型分类

湘西苗族银饰品种繁多,从器物形制和组合的特点及用途来看,大致可分为五类。

(一)头饰。湘两苗族银头饰,包括角、扁、帽、帽檐、帽顺花、发簪、插针、花梳、耳环、旧饰等,品种多,有的造型简单粗犷,有的造型奇特,工艺精湛,是卣族颇具特包的银饰。其中,湘两苗族的银接龙帽,由帽顶、帽身、帽沿以及数块不同大小和形状的银片组成,其造型颇像古时将军的头盔。帽的后缀共有9条,每条长约70厘米,后缀上制有虫、鱼、鸟、兽、花藤等各种银片,银片层层相连,吊齐衣的下沿。采用錾花、锤压、焊接、扭丝等工艺,特显富丽,但是这种接龙帽并不普遍,只有少数富裕人家备有,在“接龙”等比较重大的仪式中穿戴;银帽檐上饰双龙戏珠,或凤凰展翅欲飞,蝴蝶流连花丛,周边并缀镶珠花朵,两头系用寿形银片做挂扣,采用拉丝、錾刻、镂空、编丝、扭丝、镶嵌等工艺,制作尤为精美(图1)。银簪式样繁多,有锥形、梭形、方条形、扁平形、花束形等。耳环一般单丝式、龙头式、环状式、悬吊式、灯笼式等,多采用拉花、编丝、錾刻、镂空、浮雕、镶嵌、焊接等制作工艺。帽花有龙风花鸟动物形、佛像、寿星、八仙形、盘长形、花朵、花篮形等,也是多种工艺融于一器上。

(二)项饰。湘西苗族银项饰,包括项圈、项链等,制作考究。项圈有扭索形、扁形、编花形、素纹圆圈、盘圈形,一般用银丝缠绕做公母套扣,可用来调节大小,此类型器物一般较重,造型粗犷朴实。但亦有精雕细琢者,如扁形花瓣纹银项圈,由4件形制、纹饰相同,大小依次递减的项圈组成,圈身中宽两端窄,佩戴时扣在前而纹饰在后,造型古拙,雕刻细腻,质朴而华美(图2);八角牌银项饰,由链和八角形银牌饰组成,银牌上錾长命富贵、太极八卦、花卉纹,图案丰富,工艺精湛;银项链则是精巧雅致。

(三)配饰。湘西苗族银配饰式样最为丰富,图案题材十分广泛、造型最为讲究,是当地苗族最具风情的银饰。包括佩于胸前、背后和腰部的各种挂件,如各式压领、吊挂、吊牌、腰链等。吊挂款式最为复杂,有的为纯链形,链的一端或两端带浮雕花形挂扣;有的为链和银牌结合形,银牌层层坠饰,有的多达6层(图3),链两侧坠饰对称组合,饰瓜果、动物造型银铃铛,又或一些树叶及锥形银角等等,最下端饰其多以“五兵”为坠。以兵器为饰的“五兵佩”,流行于汉代,是当时的避邪之物。苗族银胸吊饰中一方面保留了“五兵佩”的形制,另一方面又对其进行改造,加入刀、剑、牙签、挖耳、镊子等坠饰,所以,“五兵佩”在苗乡被称为“牙签吊”。其中,湘西苗族花鸟纹银吊挂(图4),下垂石榴、桃子,及锏、刀、凿、剑、牙签、镊、挖耳等坠饰,美观又实用。这些银器制作工艺上多采用錾刻、镂空、浮雕、拉花编丝、锤揲、压模、烧蓝等多种工艺,独具匠心。

(四)手饰。包括手镯、戒指等,是苗家人日常生活中最喜欢佩戴的饰品。其中,手镯有空心筒状、方柱形、圆柱形、扁平形、龙头形、绞丝扭索形等,采用编丝、浮雕、镂空、篓花、焊花等多种工艺,多饰龙纹和花、蝶、鸟纹、八宝纹、几何纹、人面纹,龙纹手镯则以双头龙为主;戒指以宽面为多,多饰花卉、鸟蝶、人物、八折花、寿字、蝙蝠等,也有扭丝造型,采用浮雕、錾刻、银珠焊缀等工艺,小巧而精致。

(五)衣饰。湘西苗族银衣饰不似贵州苗族那样讲究。只是个别的部位进行点缀。包括银披肩、银扣子、胸扣花、钉在个别胸围上的银片等。银披肩红缎作底,花带镶边,披肩共有银饰三层,内沿为八块莲瓣状银片;中间为椭圆形和梯形银片,共八块,呈两两对称排列,银片上分别制有龙、凤、狮子、牡丹等花纹;外沿为菱形银网,银网由一个个的小银圆环将小银练连接而成。银网下吊银须,银须分两层,中间是小梅花,两边是小叶片等。制作这样一件披肩需耗银近一公斤,纹饰精美,在当地,目前很难见到这样的披肩;银衣配片稍小而简单,用来胸襟、衣襟等处。扣花主要作纽扣使用,也有部分缀于衣上作为装饰。

湘西苗族银饰的主要纹样

在苗族银饰中,出现最多、运用地域最广泛的纹样有蝴蝶、龙、凤、花、鸟、瑞兽、几何、瓜果、蝙蝠、人物故事、吉祥纹饰等。有的纹样是苗族土生土长的,有的是在与汉文化交流过程中,吸取汉民族的精华,再融入苗族特殊的个性中发展演变过来的,概括起来主要有以下类型。

(一)动物纹。苗族银饰中的动物纹十分丰富,造型也有其独有的韵味和魅力。

1.蝴蝶纹样。蝴蝶妈妈是苗族的始祖,也是苗族的保护神,成为吉祥、幸福的象征(田兵,《苗族古歌》,贵州人民出版社,1979年版,第185184页)。长期以来,蝴蝶就是苗族集体无意识的始祖意象和图腾纹饰。无论是湘西刺绣还是在湘西苗族银饰纹样中,蝴蝶运用得最为普遍和广泛。有的蝴蝶纹样是蝴蝶与花朵、石榴、桃子的组合,也有的是蝴蝶、龙凤、蝙蝠等组合在一起。蝴蝶造型都是翩翩起舞,灵动飞扬,极富神韵,有的正看是蝴蝶,倒看却变成了花朵和果实。其纹样在头饰、项饰、手饰、配饰,衣饰等苗族银器上都有其存在,出现频率最高,成为苗族最受欢迎的传统纹样之一。蝴蝶纹样在苗族银饰中除了具有不可替代的装饰功能外,据当地苗民介绍,它还是苗族文化的重要组成部分,神话传说、苗族的哲学思想,许多都来源于家喻户晓的“蝴蝶妈妈”的故事。

2.龙形纹样。龙图案主要用于帽、帽檐,帽花,发簪、耳环、手镯、吊挂等佩饰。在同汉文化的交汇、碰撞中,苗族银饰既吸收了汉文化中积极的浪漫主义成分,又大胆创新,融入个性。因而湘西苗族银饰中的龙形象及寓意与汉文化的龙象征不尽相同。龙在汉文化中是力量的象征。而苗族认为龙是护家之神。如,接龙帽便是接龙盛会引龙之主妇佩戴之器。每年春天苗族举行隆重的“接龙”、“迎龙”仪式,将龙从村中水井“请迎”回家(石起贵,《湘西苗族实地调查报告》,湖南人民出版社,1986年版,第475页)。基于这样独特的文化环境和地理环境,苗族工匠才创造出了具苗族特色的本土化龙形象,如水龙(即我们平常见到的标准型龙)、鱼龙(龙头鱼身)、虾龙(龙头虾身)、双头龙。同时从苗族银饰中我们不仅可以看出中

国龙形象的演变,还可以追溯苗族文化与汉文化的某种渊源。

3.狮子纹样。将狮子纹样单列出来,主要是其运用多,且纹样显著,造型也独特,较多用于帽花、吊挂等佩饰当中(图5)。汉文化中,狮被借以象征人的权势和富贵。苗族则认为狮为吉祥之兽,可以避邪。苗族人每年过年后的正月里都要举行“玩年抢狮”和“百狮会”的大型活动,表演狮舞、登高等节目。湘西苗族的狮子纹样虽受汉狮的影响,但造型有其独创性,基本形态大不相同,狮的外观造型古朴别致、生动形象又有变化。有的是狮和人的合体,有的是狮与花果的组合,有的是狮子抢绣球的造型。

4.禽鸟纹样。禽鸟纹样主要用于帽、帽花、头簪、耳环、吊挂等上。禽鸟纹主要有凤纹,凤的造型变化多样,有的单独成型,如发簪、帽花、耳坠、吊挂坠饰,有的配以折枝花卉,有的似雀似鸡,似鸭似鸽,极具特色,除了这些风鸟造型外,还有白鹤造型。从苗族大量运用鸟纹我们可以看出,苗族民间流行的一种观念认为人死后可以变为鸟,鸟能指路带领人的魂魄通过阴间毛耸山,穿过层层地狱,走到祖宗发祥地的伴侣。把它装饰在银器上,自然就能起到标示自己是鸟的子孙,还得到图腾祖先认同的作用。在某种含义上鸟对苗族而言“具有生殖的意象,成为生殖崇拜的反映”(杨正文,《苗族服饰文化》,贵州民族出版社,1998年版,第176页-182页)。

5.蝙蝠纹样。蝙蝠纹样在苗族银饰中运用也较普遍,造型夸张而独特,与蝴蝶有几分相似,主要出现在耳坠、吊挂、戒指等上。其“蝠”同“福”谐音,意喻“洪福齐天”、“福从天降”等,苗民认为其是吉祥之物的象征,表达了其对美好生活的愿望。

动物造型还有鱼、虾,青蛙、螳螂、鹿、猴、象等等,这些纹样是苗族部落氏族标识的神化表现,体现出最原始的祖先崇拜和图腾思想。动物原型经过解构、重组或夸张变形,从而展示了湘西苗族银饰独特的地方风格。

(二)植物纹。在湘西苗族银饰中,从现实生活中提取创作来源的植物纹是非常突出的,最为普遍。它不仅是构图点缀的主要元素,也是不少苗族银饰中的主题纹饰。我们常见的有牡丹、石榴、佛手、梅花、、茶花、莲花、藕节、桂花、松,芙蓉、金瓜、水草等。苗族银饰无论是头饰、胸颈饰,还是佩饰、首饰等都有此类型的纹样来装饰,有的取其花、有的折其枝、有的用其茎叶,如湘西苗族的许多吊挂中就运用了牡丹、石榴纹饰,更有的直接用梅花、桂花造型,如梅花四方银扣链(图6),由挂钩、吊牌和主链缀合组成,挂钩、吊牌上雕蝴蝶、果实、莲花、金鱼,主链用梅花形环、管连接,两端挂于胸前,玲珑剔透。经过构图组合,交叉雕制、动静辉映,极富灵性,有着超自然的生命张力,深深蕴涵着苗民热爱自然,也彰显了苗族纯朴的原始文化。

(三)动植物组合纹样。苗族信奉“万物有灵”,崇拜自然,崇拜许多动、植物,苗民认为不同物种因灵性的存硝:可以“互渗”,这一点在苗族银器纹样中多有体现。此类组合图案的银饰较多。一般是动物多占主体地位,植物作衬托。复杂的组合纹样多用于吊挂等。如蝙蜗、佛手、桃子组合在一起,意寓福寿与共;鸟雀石榴,象征子孙繁衍;鱼、莲、石榴组合,反映求子心理。因鱼、石榴、莲多子,启迪着人们去幻想借助鱼、莲、石榴的旺盛生殖功能,来提高和强化人的生殖能力,以期子孙发达。生动的画面同时也体现出苗族人民与自然界的和谐相处。苗族银饰图案有的从汉族传统吉祥图案传承变异而来,因此又保留着汉族文化的特色,如“凤戏牡丹”“龙凤呈祥”“鲤鱼跳龙门”(图7)、“白鹤采莲”“松鹤延年”等。这些组合图案显得亲切、自然、活泼有趣。苗银中动植物组合纹样用在帽、帽饰、项圈、吊挂上。

(四)其他纹样。湘西苗族银饰除上述列举的一些动植物图案、传统特定意义的物象外,有变化多样的几何花纹,如回纹、#字纹、盘长纹、十字纹等,这些独具特色的纹样用来表示苗族迁徙经过这一特定的内涵历史。还有人物纹,人物纹主要是寿星、八仙、佛像、仙翁童子等。也有不少取材于传说故事或戏曲故事、反映世俗生活的图案,如“哪吒闹海”“八仙过海”“西厢记”“刘海戏金蟾”等。另有一些寓意幸福吉祥祈愿的如意纹、八宝纹、“长命富贵”、“福、禄、寿、喜”(图8)等文字纹饰的运用,也活泼有趣。丰富的银饰纹样犹如一本文字史书,反映着苗族人民审美和工艺水平的提高,也折射出苗族文化发展历史和轨迹。湘西苗族银饰的文化意蕴

苗族原本没有本民族的文字,靠神话传说和古歌传承其民族历史和文化。长期的演变发展中,智慧的苗民将自身内涵丰富的文化特征赋予在银饰中,使银饰成为苗族文化的物质载体,而且成为苗文化传承和传播最直观的物象媒介及苗族文化中的重要组成部分。

(一)苗族银饰中体现的功利文化。苗族相信锋利的金属能够驱邪,笃信白银象征着光明正气,银器能驱邪镇鬼,消灾祈福,保人平安。苗族最早的银饰艺术就萌生于巫术图腾活动之中,银饰被用来作为巫术的器具。湘西凤凰一带苗族的接龙仪式上,苗族接龙主妇会带上接龙帽,据说有保风调雨顺、家人平安幸福的功用。小孩子帽上的吉祥纹饰的银帽花及脖子上戴的项圈、长命锁,就是为了祈求小孩平安富贵,确保顺利长大成人。其他苗族银饰的纹样造型同样具有祈愿功能。如鱼、石榴、鸟纹样祈求多子,蝙蝠、佛手祈愿富贵降临,吊挂上的“松鹤延年”祈求富贵长寿,六角形银算盘上的琴、棋、书、剑、银锭、宝库钥匙等体现了父母对孩子长大成龙成风、文武双全的殷切希望。

(二)苗族银饰体现的民俗心态。苗族注重传统节日,如四月八、赶秋节、苗歌会等。节日里,苗族妇女全身带银与会,这成了苗女展示美丽,表示身份的一份宝贵财富,是苗族传承下来的一种习俗,也是苗族女性在社会交往生活中遵循的一般民俗礼仪。作为一种文化艺术现象,苗族银饰图案体现着浓郁的民族自我认同意识,并在苗族人民生活中世代相传,苗族特殊的社会生活使得苗族银饰作品中沉积了许多历史的、社会的、习俗的内容。在民俗文化中,数量较多的苗族银饰传女不传男,苗族男子往往以外在服饰华丽、银器多少程度来衡量姑娘的身份。所以姑娘们每逢节F1聚会,便精心打扮穿上全套银装,以吸引男性青年。这盛装艺术不仅体现了浓厚的求偶意义,也突出了苗族的女性文化,这成了其族群文化的一个显著标志,是其族群文化对女性平等文化的一种民俗认同。

(三)银饰纹样中体现的苗族信仰。苗族银饰蕴藏着苗族先民朴素的原始和审美意识。苗族人认为自然界“万物有灵”,事物间可以互相渗透和转化,所以银饰中多动植物组合图案,尤以龙、凤、蝴蝶、狮组合变形最多。对自然界的恐惧或崇拜或服从,促使苗族的多神崇拜。作为图腾崇拜的蝴蝶在苗族刺绣及银饰图案中,已成为一种传统的图腾意象。作为司水的神明之物和护家的家宅神的龙形象在苗族民俗中则显得和蔼可亲,形态变化多样。自然界中的花鸟也被赋予灵性出现在银饰纹样中(杨正文,《苗族服饰文化》,贵州民族出版社,1998年版,第261-263页)。可以说苗族银饰纹样是原始宗教观念的物化形式,渗透着对超自然神灵的幻想,是千百年来苗族的精神积淀和显现,有着深刻的传统文化内涵。在苗族银饰选题、创作意图、艺术构思、审美情境等方面都可发现神性的灵光,这也是湘西苗族银饰在上所体现出的综合审美特性。