流浪动物的含义范文1
关键词：《基督山伯爵》；不同角度；浪漫主义色彩
一、文学作品中浪漫主义的基本特点
对于西方传统文化而言，其浪漫主义色彩可以包含多种形式，香槟、玫瑰等都是表达浪漫的主要因素。而对于浪漫主义者而言，主要的思维模式会表达理想、主观愿望以及对理想的向往等内容。在文学作品的创作过程中主要遵循理想化的原则，在形象塑造时往往会改变事物原有的形态，通过对情感以及理想主义的融入，人为地塑造一些虚拟化的人物形象或是相关意境，从而建立一种虚拟性的主观世界，虽然相关情境的设立在现实生活中不会达到，但是，也能尽情地抒发自己的情感，从而在根本意义上实现浪漫主义的文学表达形式。
二、通过不同角度看《基督山伯爵》的浪漫主义色彩
1.在环境角度中欣赏浪漫主义色彩
通过对《基督山伯爵》小说的欣赏，可以发现整部小说在故事讲解的同时，相关的环境描写也在一定程度上蕴含着丰富的浪漫主义色彩。而对于《基督山伯爵》中的相关环节而言，无论是对财产的描述还是对监狱的描写都显得十分精确，在《基督山伯爵》的讲解过程中，环境内容的描述是整个过程中不可缺少的组成部分，如果说在《基督山伯爵》中人物是整个内容的构成要件，相关的事件是文章中的基本内容，环境就是整篇文章中连接人物与事件的关键原因。而在整个文章的描写过程中，通过环境描写全面地展现了浪漫主义的基本色彩，从而使整篇文章在描写的过程中充分展现了当时的时代背景。我们可以发现，在大仲马笔下的浪漫主义不仅仅是写作过程中较为重要的浪漫因素、一种简单的语言表达方式，更是一种对生活的态度及认可，虽然在整个故事的描述过程中时代的发展没有给人物任何的选择，但是通过环境的描写可以对整个内容起到铺垫的作用，也在一定程度上给予人们更多想象的空间。
2.人物形象在文章中的浪漫主义色彩
通过对《基督山伯爵》文章内容的欣赏可以发现，对于人物情节的描述其浪漫主义色彩也显得淋漓尽致，在文章中主人公在复仇过程中充满了丰富的浪漫主义色彩，内容紧密连接，每一个环节的策划都展现了主人公紧密的思维模式，通过对复仇计划的精心策划，达到了最后的成功，而对于《基督山伯爵》而言，其整个内容可以说是上帝的化身，大仲马将男主人公放在一个思想开阔、具有较为浓厚骑士精神的国家，因此，整篇文章在充满浪漫主义色彩的描述之下，将小说中的基本内涵展现得淋漓尽致，充分地展现了故事中的基本情节以及浪漫主义情怀，同时通过对文章的阅读更体现了小说是当时社会的缩影，将充满浪漫主义色彩的语言和情节充分结合，使整个文章的内容展现得淋漓尽致。
三、结束语
总而言之，对于《基督山伯爵》而言，通过在不同角度对文章浪漫主义色彩的分析，可以发现其整个内容是时代的象征，文章采用通俗易懂的文学形式展现了较为浓烈的浪漫主义气息，虽然文章中没有较为浓厚的哲理思想，但是较为曲折的故事环节以及细致入微的环境刻画使的文章中的人物形象十分生动，从而使得整部作品在文化发展的过程中广为流传。
参考文献：
[1]洪 婷.浅析19世纪的英美浪漫主义文学[J].中国科教创新导刊，2010（23）.
[2]李敬巍，王 新.启蒙理性维度下的情感革命――谈卢梭的浪漫主义文风[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011（05）.
流浪动物的含义范文2
关键词:诗性传统 浪漫主义思潮 回归 超越
中途分类号:I206.6文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)03-
中国现代浪漫主义思潮在五四时期形成高潮,到三十年代在民族解放革命斗争的时代主题下而逐渐消退,左翼文学成为文坛主流。但浪漫主义并未消失,而是处于流变中的转型阶段。三十年代的浪漫主义思潮凸显传统文化诗学元素,尤其是以废名、沈从文、郁达夫的小说创作最为典型,呈现出诗性传统的飞扬与现代性追求的双重特征。
一、回归:诗性传统的飞扬
中国现代浪漫主义思潮发端于20世纪初,随着西方浪漫主义文学作品的译介,浪漫主义在五四时期形成一股创作潮流,早期浪漫主义作家的作品多受到西方雪莱、济慈、华滋华斯等西方浪漫主义作家影响,带有浓郁的伤感与抒彩。“中国现代文学田园浪漫主义在承认其受到了西方浪漫主义自然观念影响的前提下,它更多的是对于中国古典文学甚至哲学传统的回归――在中国的文学传统中,有着丰厚的关于自然、田园和文学的积淀。”
三十年代,浪漫主义从中心走向边缘,正如陈国恩所说“五四浪漫主义通过另一条途径,即由废名、沈从文和20年代末,30年代前期郁达夫的艺术探索,发展出新的浪漫主义形态,并且取得了相当高的成就。” 这种新的浪漫主义形态,实质上正是向中国古典诗学传统回归的自觉追求。它表现为含蓄悠扬的诗性语言,空灵澄澈、虚实相生的美学意境,以及道法自然的哲学理想,在三十年代的废名、沈从文、郁达夫的作品上表现的尤为突出。
无论是抒情小说也好,或者是诗化小说,语言的诗性特征是向传统诗学回归的重要标志。中国古典诗歌语言讲究含蓄,讲究意象,讲究象外之象、味外之味,言有尽而意无穷。宋代文学理论家严羽在《沧浪诗话》中总结唐代诗歌的特征时说:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”
废名三十年代的小说语言具有鲜明的诗性特征,他自己曾说“我写小说,乃很像古代陶潜,李商隐写诗,”“就表现手法说,我分明受到了中国诗词的影响,我写小说同唐人写绝句一样”例如,在他三十年代的代表作《桥》中,小说语言呈现出鲜明的诗性特征,诗句与小说叙述语言融为一体。“他仿佛是一眼把这一块大天地吞进去了,一点也不流连――真的,吞进去了,将来多读几句书会在古人口中吐出,这正是一些唐诗的境界,“白水明田外”,“天边树若芥”。又如“老儿铺东头一家茶铺站出了一个女人,琴子心里纳罕茶铺门口一棵大柳树,树下池塘生春草。”
诗性传统回归的另一重要层面是小说呈现的意境,在这一点深得中国古典诗歌的要旨。在废名、沈从文、郁达夫的小说中都呈现出优美空灵、晶莹澄澈的意境,他们笔下的乡村故土流动着静谧安详、单纯和谐的自然韵律,犹如一幅幅空灵淡远的写意画,天光云影,水流花开,远山含翠,竹韵清响。他们笔下的人物,尤其是女性形象静若处子,动若脱兔,如婴儿般纯真无暇。这里洗涤了现代工业文明的繁芜与喧嚣,回归自然的淳朴与宁静,在诗意盎然的文字里将读者带入远离世俗的世外桃源。无论是废名的黄花翠竹的史家庄,还是沈从文翠人的边城,郁达夫的桂花飘香的翁家山,其间的意境足以美的让人流连往返,不知归路。
小说中自然景色与人物心境的相交相融,呈现出物我相融,表里澄澈,一片空明的美的意境。正如宗白华所说“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓的‘静照’,静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命。”空灵的意境来源于艺术心灵的静穆观照,如庄子所言“致虚极,守静笃”。废明笔下的乡村景色,淡雅宜人,清新自然,“春天来了,林里的竹子,园里的菜,都一天天绿得可爱。”郁达夫写月光下的翁则山,“从树枝里筛下来的千条万条的银线,像是电影里白天的外景。不知躲在什么地方的许多秋虫的鸣唱,骤听之下,满以为在下急雨……一种空山秋夜的沉默的感觉,处处在高压着人”写清晨,“早晨的空气,实在澄鲜的可爱。太阳已经升高了,但它的领域,还只限于屋檐、树梢、山顶等突出的地方。山路两旁的细草上,露水还没有干,而一味清凉触鼻的绿色草气,和在桂花香味之中,闻了好象是宿梦之中也能摇醒的样子。”沈从文写黄昏“黄昏来时翠翠坐在家中屋后白塔下,看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。”写乡村的气息,“薄暮的空气极其温柔,微风飘扬的大气中,有稻草香味,有烂熟了的山果香味,有甲虫类的气味,有泥土气味。”乡村田园,山川草木,在他们的笔下充盈着生命的鲜活,跳跃着自然的韵律,人与自然在时间与空间的交汇中绽放出神韵的光辉,刹那间让人领悟到生命的美好,自然的伟岸。
诗性传统第三个层面,在三十年代浪漫主义思潮上表现为对中国传统文化儒道释的回归,尤其是禅宗思想和老庄道家精神,在废名、沈从文、郁达夫三十年代初期的作品中表现得十分明显。他们在题材上避开社会革命,关注乡村田园里那些平凡的小人物,关注他们的生命自在自为的存在,或徜徉在黄花翠竹的禅宗世界,或试图建立希腊的人性小庙,或留恋于道家复归于朴、复归于婴儿的虚静境界。
在向传统文化回归的道路中,在三十年代的浪漫主义思潮中,废名无疑是走的最远的一个。他的小说《桥》中充满了禅的意味。《桥》并不在意故事的情节,而主要通过小林、琴子、细竹三人青梅竹马的生活,在骑马折柳、对诗论禅,拈花微笑中传达出禅宗的无相无我,见性成佛,因缘合和。比如他在《桥》中一处写细竹,“细竹一回头,非常之惊异于这一面了,‘桥下水流呜咽’,仿佛立刻听见水响,望她而一笑,从此这个桥就以中间为彼岸,细竹在那里站住了,永瞻风采,一空倚傍。”
如果说废名是沉浸在禅宗的世界中探询悟道,那么在郁达夫和沈从文那里,更多是倾向于老庄道家精神。在郁达夫三十年代的重要代表作《迟桂花》中,我们能体会到一种洗涤尘埃的清澈明朗,自然率真,复归于婴儿。在女主人公的纯真中净化为纯洁的友谊,人性的美好如迟开的桂花香沁人心脾。而在沈从文的湘西世界里,更体现了老庄道家所追寻的“道法自然”,生命的爱与恨,美丽与忧愁都是自在自为的呈现出来,人的原始天性和生命强力在湘西淳朴的民俗风情和美丽的山水间得到最大程度的舒展与自由,人与自然在两相望中两相忘,进入庄子所说的“天地与我并生,而万物与我为一”的境界。
总之,在三十年代浪漫主义思潮中,诗性传统的飞扬使这一时期的浪漫主义呈现出与五四时期截然不同的特征。在向中国传统文化回归的凝望中,中国古典诗学传统在新的时代和新的体裁中散发出新的活力与光彩,含蓄悠扬的语言、空灵澄澈的意境与儒道释的再现,使这一时期的浪漫主义带有鲜明的中国特色和民族特色,在中国现代文学史上留下了诗意盎然、余味无穷的一章。
二、超越:现代性的追求
如果说三十年代浪漫主义思潮在诗性传统的飞扬中完成了一次对古典诗学的回归,那么在五四以来启蒙和救亡的双重时代主题下,这一时期的浪漫主义思潮则又在现代性的追求中努力追寻对诗性传统的超越。在废名、沈从文、郁达夫三十年代的小说中,在充满诗意的表层叙述中,在远离都市现代文明的古朴乡村大地上,在看似和谐宁静的田园牧歌里,依然涌动着生命最初的伤痛和挥之不去的哀愁。悲剧精神的彰显、人性深度的叩问以及对终极价值的探询成为这一时期浪漫主义思潮中现代性的重要表征。
中国古典文学中几乎没有纯粹的悲剧,在礼乐互补、天人合一的静穆安详氛围中消退了个体的真实性情和悲剧精神。正如宗白华所说“中国人感到了宇宙全体是大生命流动,其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐,一切艺术境界都基于此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神,在中国艺术里却得不到充分的发挥,又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度,又往往被浓挚的和谐愿望所淹没。”
中国现代文学从鲁迅的《狂人日记》开始,打破了传统礼乐的和谐,时代激情的统领和悲剧意识的加强,使现代文学中的悲剧精神大大彰显,即使在三十年代浪漫主义思潮的温情叙事下,也依然涌动着悲剧的暗流。这里的悲剧不是西方那种尖锐的矛盾冲突,或是英雄的悲壮行为所引发的流血牺牲,而是平凡人物在时空流转的平凡生活里所遭遇的无可奈何的苍凉和痛楚,是个体生命在强大的自然和无法预料的命运前的弱小和无力,是个体生命意识觉醒后要求个性解放思想解放所带来的两难困境。在废名的《桥》里,小林和琴子、细竹之间剪不断理还乱的朦胧情感,搀杂着时间和空间阻隔所带来的最熟悉的陌生感,横在他们之间的不仅仅只是一座桥,在此岸和彼岸之间,是时光无法流转、再也回不去了的悲凉,无法渡过的正是这样一座桥。而在沈从文的《边城》里则更笼罩着一种美丽的哀愁,正如李健吾所说“自然越是平静,自然人越显得悲哀:一个更大的命运罩住他们的生存。这几乎是自然一个永久的原则:悲哀。深切的悲哀感里弥漫着人性的善良与命运的残忍。郁达夫的《迟桂花》中,小说女主人公的不幸婚姻正是那个时代女性命运的缩影,醒来后的无路可走,在含泪的微笑里却隐藏着最深的伤痛,可以逃离婚姻的枷锁但却难以走出一条女性自己的道路,正如一个多余的人,世界如此广大,却找不到可以从容安放心灵的地方。三十年代的浪漫主义思潮在诗意叙事下贯穿着强烈的悲剧精神,即伴随着人的主体性的确立、生命个体意识觉醒所带来的张扬生命与压制生命的外在矛盾,悲剧主人公对个人加之于生命意义的坚守。当生命的过程被偶然的事故、凶狠残暴的手段、或某种专制所切断,悲剧的延续性却依然滚滚向前,永不停息,正如《边城》的结局,那个人也许明天回来,也许永远不会回来。
悲剧精神的彰显打破了古典诗学传统的追求静穆和谐的审美风格,而五四以来呼唤人的个性解放,呼唤自由、平等的现代意识的注入,则使这一时期的浪漫主义思潮闪现着人性的内在深度,对人的关注、对人的存在及生命意义的追问与探询成为作品关注的所在。
周作人在《人的文学》中鲜明的地举起人文理想的旗帜,“我们现在应该提倡的新文学,简单地说一句,是‘人的文学’”“用这人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学。”人成为新文学关注的中心,敢于正视人性灵与肉的冲突,表现人性的复杂,挖掘人性的内在深度,这一新文学的主旨仍贯穿在三十年代的浪漫主义思潮之中,尤其以沈从文湘西小说中表现的最为突出,表现了他对“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”的向往与呼唤。他试图构建一座供奉人性的庙宇,用生命最原始、最淳朴的善与美谱写一曲悠扬婉转的性灵之歌。在《柏子》里感受到的是充满阳刚之气的男子力量,在最本能的欲望满足中挥洒着生命的激情,用最纯粹的照亮黑暗艰辛的生存之路,没有掩饰、没有虚伪,一切在自然的状态下呈现出生命最本真的欲求。在《丈夫》里,生存的困境迫使妻子出卖肉体以养活家人,而丈夫则默默的承受着屈辱,终于那仅存的一点丈夫的尊严唤醒了他,“男子摇摇头,把票子撒到地下去,两只大而粗的手掌捂着脸孔,像小孩子那样莫名其妙的哭了起来。”丈夫的委屈、自责、懊悔、辛酸都在这孩子般的痛哭中释放出来,长久的压抑下乃是人性的扭曲与变形。最终的结局丈夫和妻子回到了乡下,这也正揭示了对于人性常态回归的渴盼。在向内在人性深度的探询中,沈从文始终坚守营造人性希腊小庙的人文理想,追寻生命的自为自在,生命的伸展自如,释放外在强加的压力,做最纯粹的自然之子。他笔下的一系列人物,无论是挣扎在生存土壤上的士兵、水手、,或者纯真如三三、翠翠、萧萧的少女,都闪耀着一种健康、优美、率真的人性之光。
对人性深度的叩问是现代文学永恒的主题,而对终极价值精神家园的追寻则是文学在哲学价值层面的体现。三十年代浪漫主义的诗性言说里,作家们一次次返回乡村故园,在故乡的自然风景与人事沧桑中,寻找慰藉心灵的精神家园。海德格尔说“诗人的天职是还乡……接近故乡就是接近万乐之源。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于对这种本源的接近,决非其他。所以,惟有在故乡才可亲近本源,这乃是命中注定的。”由此,海德格尔提出“人充满劳绩,但还诗意地安居于大地之上”,在乡村故土的大地上,寻找灵魂安居的所在,而无家可归恰是安居的真正困境。在三十年代的浪漫主义创作中,弥漫着这种寻找精神家园的焦虑、迷茫乃至忧伤。“浪漫故事所循环呈现的童性,表现为持续不断地怀旧情绪,以及对时间空间里某种想象中的黄金时代的执着追求”一方面,作家笔下的乡村仍流淌着田园牧歌的悠扬情调,展现乡村的宁静,人情的淳朴,寄托了对理想家园的缅怀和依恋,乃至一种不能自已的深情。另一方面,这种深情里也包含着失落和惆怅,传统宗法制的乡村不可避免地受到现代文明的浸染,人与人、人与自然在表面的和谐中正暗藏着金钱、权利、地位所带来的矛盾与冲突。即使在废名的黄花翠竹、远离尘埃的乡土世界里,依然隐现着现代都市浸染下乡村道德的某种沦落。《菱荡》中摆渡不再是一种方便村民的善举,而成为一种谋生赚钱的手段,所以陈聋子认为张老汉无法升天。同样,在沈从文的《边城》里,围绕一座碾坊的展开的故事,猜测或谣言,也正说明金钱利益正一点点吞噬了古朴的民风。尽管乡村田园已不再如理想中的完美,但乡村仍然是作家们找寻精神家园的终极所在,在乡村的大地上可以找寻到生命诞生时最初的力量与纯净,人性的真善美,一切美好事物的本源。
三十年代浪漫主义思潮在对现代性的追求中呈现着对诗学传统的超越,在悲剧精神的彰显、人性深度的叩问及精神家园的追寻中,将浪漫主义从飞扬的天空带回现实的大地,从而完成了浪漫主义思潮从中心到边缘的转型。
三、结语
从回归与超越两个维度来考察三十年代浪漫主义思潮,我们可以清晰的看到它的复杂性和流变性。一方面,三十年代浪漫主义思潮继承了中国古典诗学的艺术传统,表现为含蓄而意味无穷的诗意语言,追求空灵悠远的意境,以及对传统文化儒释道的回归,使这一时期的浪漫主义淡化了五四时期过于西化的印记,带有浓郁的中国民族特色,在西方文学思潮与中国本土民族文学中找到了一座沟通的桥梁;另一方面,这种回归不是浅层面的复古或模仿,诗性言说中仍带有超越的一面,融入现代意识和现代性的追求,在乡土田园中挖掘人性的深度、展现乡土人生的社会广度,作家对恬静淡泊的田园风光和乡村淳朴风情的留恋向往,对精神家园的执着追寻,赋予浪漫主义以历史的厚重和生命的力度。由此,三十年代浪漫主义思潮在革命文学左翼文学思潮统领文坛的局面中得以顽强的生存,在退居边缘的时代里依然能让人聆听到来自乡村大地的一首首悠扬的田园牧歌。
参考文献:
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流浪动物的含义范文3
一、印象主义音乐中的浪漫主义因素
从音乐史角度看，印象主义与浪漫主义音乐属于相互对抗、排斥、分化和反叛的两个派系，但由于艺术构成的美学观念的不同，其间在观念、技术上延续性的“对接”格式也不同。从表面上看，自然科学“否定之否定”法则使传统秩序有了“质”的转变，但从比较学角度看，由于印象主义与浪漫主义音乐在时间上的重叠以及音乐艺术自身发展规律等原因，两者之间所存在着的 “亲缘”关系为新的认识视角提供了第一个理论上的依据。
但是，两者之间不能绝对等同。浪漫主义音乐的标题性内涵往往包含着深刻的情感体验，它直接抒发人的现实感受，具有强有力的感染作用和对人现实情感的触动力量。而印象主义音乐中的标题只具有象征性意义，其目的是要唤起一种意境和感官印象，即一种朦胧的气氛。它常常以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音乐表现对象界定在了一定的空间，不像浪漫主义标题音乐那样直接讲述或直接翻译音乐的标题内容，它并不去表达某种固定的情感变化，也不试图去歌颂、怀念或是讲故事，而是故意回避传统，以求得与既定法则的不同。例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲纳入钢琴音乐范畴的创始者。与印象主义音乐相比较，德彪西的两部钢琴《前奏曲》也都有着情调细腻、意境丰富、内容具体的小标题，也含有浪漫主义标题音乐的形式因素，但是，这些标题多是对作品内容的暗示，没有浪漫主义宣泄个人极端化情感的实质内容。德彪西的目的在于表现音响色彩对大自然的绘画功能，对意境、气氛、幻象的营造以及作曲家的情感体验和生活经历的某种再现，它的标题原则是力求体现作品本身所蕴涵着本文由收集整理的诗情画意；而不是展开情节、渲染矛盾的“具象”注释，以及反映出两个乐派之间一种独特的“对接”现象。
上述观点可以通过实例得到印证：如肖邦的色彩性的音乐创作；挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主义气质、复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声；俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》对德彪西的影响；匈牙利钢琴家、作曲家李斯持的《鬼火》中用音乐表现光的快速运动，其标题本身就含有印象派音乐的意境；瓦格纳的乐剧《莱苗河的黄金》序曲中一些新颖的音响组合所表现的波涛起伏、雾气缭绕；以及他的《林间微语》一类音乐，其中闪烁的弦乐声部写法，似乎完全和绘画中的朦胧轮廓相仿。以上这些作曲家对印象派音乐的确立和发展都有着很大启示和艺术观念上的“衔接”意义。尤其是印象主义音乐的后继者拉威尔与德·法雅等人的音乐创作，更加体现了音乐的客观属性和“具象感”，使音乐多了一些明朗和实在，可以说是对浪漫主义音乐风格、技法的“继承”和长足发展。
19世纪后期，浪漫主义音乐中注重色彩表现的美学追求，尤其是在和声与乐队配器的色彩化方面，印象主义作曲家不但大力吸取其精华而且还加予最充分的发挥，他们对乐器的使用更加追求细腻、雅致、精雕细琢，使各种乐器的色彩性音响没有丰富的和弦和管弦乐队那种洪亮的巨大音响，取而代之的是音响变化莫测的频繁转换以及轻柔、奇异和暗哑；乐器的织体层次丰富、色彩浓淡相宜，充斥着绘画的因素……，这些对各种乐器的性能与音色表现力的挖掘，是印象主义音乐中浪漫主义因素在配器技术上的“翻版式”延伸。
印象主义音乐并非完全有意识地、却创造性地运用、发展了后期浪漫主义音乐中的一些尚处于朦胧状态的因素和音乐的标题性内涵。尤其是在印象主义音乐中，存在着对浪漫主义音乐中一些非主流技术因素的强调使用与张扬，这些非主流因素是指那些点缀性的、装饰性的、过渡性的、非骨骼支撑性的材料与技法，此外，标题音乐所固有的描绘性写法和模拟式的音响追求，形成了其间的相互联系和一些交合点。
二、印象主义艺术之比较
印象主义绘画大师们认为，自然物体和人不是绘画所要描述的对象，而只是表现光和色的“媒介”，他们主张避开具体的题材、情节或历史的、现实的主题，去追求自然光和主观上的感官意趣，以及瞬间印象及其整体的效果和气氛。为了达到这个目的，绘画的材料介质属性和颜料使用范围得以更改和扩展，光、线与色彩的变化成为绘画的主角和绘画艺术构成的基础原则，其视觉上的“真实”感；明晰的透视技术；对绘画内容的光、色在瞬间变化上孜孜不倦的追求，以及故意破坏物象的完整与清晰的条件色等手法，创造出让观者凭自己的视觉去自行加以调和的色彩效果，并直接导致了绘画艺术的目的、风格与结构逻辑等方面的革新。
象征主义文学是出现在法国世纪之交的一个文学流派，它的特征是故意回避艺术对现实生活的真实反映，认为现实生活是虚幻的、痛苦的、不真实的；认为艺术作品的价值和目的在于暗示“另一个世界”。其主要特征是用一系列神秘晦涩的语言，曲折、不确定性的表述方式来强调不是表体的印象，并通过表体去获得深藏的核心内容。因此，象征主义文学作品的表现主题令人费解，有时甚至于像猜谜，缺乏公众性与通俗性，其半明半暗，明暗配合与扑朔迷离的诗歌语言，营造出一种不满足于描绘事物的明确线条和固定轮廓所产生出来的艺术效果，使读者似懂非懂，恍惚若有所悟。
象征主义诗歌十分强调音乐的效果，诗句中的音乐性并不是单纯通过机械的音韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律，使诗歌像音乐与绘画一样表现纯粹的情绪或感官意趣。他们让诗歌的字词描述近乎于绘画的色彩或音乐的音序波动，使其达到音画式的感官快感和用色彩的斑点来捕捉一掠而过的事物的效果，被称为是“凝固在文字中的音乐”。为了求得诗歌的这种不确定性并赋予诗歌与他们所认为的音乐性内涵，象征主义诗歌的代表人物保罗·魏尔伦曾发出这样的感慨：“音乐至上!”。
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印象主义音乐无论是在观念创新还是在构成材料和手法的改革方面都与印象主义绘画和象征主义诗歌相互对应、彼此相通，德彪西的管弦乐---前奏曲《牧神午后》即取材于法国象征派诗人马拉美的一首田园诗，诗中描写了罗马、希腊神话中司管森林与田野的牧神的冥想。德彪西借用原诗的百字作为标题，运用印象主义调色板的手法----不同以往的旋律线条与和声进行；透明的配器与纤细的色调，刻画出牧神在午后那倦怠、庸懒、昏昏欲睡、最后在温暖的阳光下入睡并引发幻觉时的情景。这个作品印证了印象主义音乐与象征主义诗歌在美学思想和艺术表现上的亲缘关系。
同印象派绘画一样，印象派音乐的主要表现手段是音响和音色的强弱，音响就是可以与自然界中光线强弱相互等同的一种音乐表现手段，而音色的变化则仿佛是光线照射物体时与音乐描绘之间的一种相互感应。基于这种认识和追求，音乐家在创作中故意强调音响和音色，用声音的响度和色彩取代传统音乐中的展开，认为音乐艺术只能以暗示或者提供一种意象和心境的手法来表现其魅力，不必去讲述细致的故事情节，或渲染一种感情变化，或夸张一件事物。因而，印象主义音乐的音响朦胧、飘渺、恬淡、纤巧、妩媚并带有随意、偶然和幻想化的象征性特征。
所以，印象主义音乐有着模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，它所塑造的种种幻象、印象和气氛，都与莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温柔、修拉的精巧相对应。光与色的变幻、瞬间即逝的印象、含混模糊的意境、朦胧飘渺的美感以及人的审美主观臆造构成了印象主义和象征主义艺术永恒的主题和相互之间的对应点，它们追求形式的典雅、高贵与写法上的精雕细刻，利用艺术来表现作者的主观臆想和感觉，这种情形，在绘画、文学、诗歌领域甚至于其他意识形态领域里的思想、行动都存在着相同的倾向。在德彪西的两本钢琴《前奏曲》集中，每首乐曲都体现出与印象派绘画中色调配置相类似的音色使用方法，犹如一幅幅色彩斑斓的印象主义油画，将大自然的五光十色梦幻般地跃然纸上。“雪上足迹”清冷的雪景传递出的孤寂之感；“金鱼”灵活的游姿映现出的愉悦之情；“帆”中略含渺渺淡雅的轻愁；“宝塔”幽远而迷惘的梦境；“亚麻色头发的少女”温馨的憧憬；“月色满庭院”和“被淹没的教堂”中对景致的幽微烘染和气氛的微妙暗示；甚至于色、声、香等都可以在音乐中与人的感官之间相互转化，“飘荡在夜空中的声音与芳香”竟意欲用音乐去捕捉依稀可辩的香气等等。在许多印象主义作品中，音乐表现尤如雾里看花，充斥着对无定形的流动体(如云、风、光、气味等)运动时的瞬间的印象，以达到追求色彩、色调微差、气氛美妙、表述转瞬即逝的感觉和微细、飘浮不定的情绪等绘画效果的目的。
三、印象主义音乐的艺术风格及其美学特征
为了达到印象主义的美学主旨，印象派音乐故意模糊了传统材料体系中原来的逻辑排列和已有的作曲规律，大胆引入新的音响材料与另一种不同于传统的逻辑、结构规范体系，主要表现在以下几个方面：
1.印象主义音乐一定程度上继承了法国古典主义美学原则，即法国古典音乐优雅玲珑、细腻纤巧的传统，以及唯美主义倾向所追求的形式与技术上的美感和异国情调，强调对自然的感受和印象等等。同时，印象主义音乐的艺术成就还来源于艺术家们广泛的兴趣爱好和对前人优秀传统的积淀，他们研究东方民族和俄罗斯的音乐以及巴黎圣热尔维教堂中世纪的格列高利圣歌，追寻文艺复兴时期作曲家帕列斯特里那的艺术风格，并受巴赫的复调以及路易十四以来的一些作曲家的影响，例如库普兰和拉莫的键盘音乐以及16世纪法国歌谣中的四、五度的结构特点，并试图在原始与古老中找到音乐表现方法的革新道路。此外，来自东方爪哇和印度尼西亚的佳美兰乐队的演奏：其乐器几乎全部由打击乐器组成，用不同音高的锣、奇特的笛等东方乐器演奏出来的怪异声响与和声，具有浓厚的异国情调、配器璀璨辉煌的俄国民族乐派音乐，北欧民族乐派、西班牙民族音乐的音阶及其一些表现手法，在印象主义音乐的作品中也得到了充分的运用和体现。
2.印象派音乐家在摆脱了传统音乐的各种束缚以后，将音响与音色作为他们的追求目标，他们进一步扩展了调式与和弦的结构范畴，如对大小调体系的扩展；与中古教会调式的有机结合；使用五声调式、全音音阶以及大量的徘徊调性与无调性因素以表现异国情调或在光、色映衬下、扑朔迷离的音响效果等等。
3.主张用织体、色彩和力度来取代由浪漫派音乐家完善了的和声进行规范，追求和声学上的新发现及其实际应用：将乐音予以各种新的结合，例如九和弦、十三和弦、含附加音、添加不解决的二度音的和弦，四、五度结构、全音阶和弦、平行和弦层以及各种增和弦等等，以及这些和弦较为复杂的连接等，以创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样，和声的进行完全是服从于音色效果。
4.旋律方面：德彪西的旋律其“调式”风格浓郁，旋律的结构样式往往等同于音阶的结构样式，较少大段的旋律铺陈，注重互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮，旋律的运动变化多于稳定，较多呈片断化、时断似续的诗歌化样式穿流往复，经常会有一些优美的旋律片段和民间音调素材或仿古的外表样式，整体上较为自由而又有点让人无从把握的感觉。
印象派音乐避免以每一小节第一拍上的重音位置来作为旋律的起点，遮掩了在每一小节强拍上的节奏律动。他们所追求的是旋律线条流畅、柔和地从这一小节流动到下一小节，使音乐在这种流动中展现出节奏松散、音色透明等新颖特征，从而放弃了音乐结构细部的准确性。
5.在印象主义风格的管弦乐作品中，常常可以看到将弦乐器上的拨奏与拉奏在同一时间内混合出现；强调靠近指板和靠近琴码的演奏方法与泛音奏法；强调乐器音区的极端化扩展；以及大提琴与中提琴、小提琴的声部交错等等手法。此外，木管乐器多运用低音区，长笛与英国管暗淡、恬美的音色被得到重用，铜管乐器则成为丰富乐队音色和获得色彩变化的“装饰性”乐器。同时，打击乐器也被作为色彩性音响的调节工具，定音鼓和大鼓变得小心翼翼，钗的音响也被限制在触击的边转贴于
缘位置，竖琴则充分展示出自己的重要本色，以清澈透明的音色为乐队增添了梦幻般的色彩。
6.德彪西的音乐有一个显著的特征是它对泛音理论的独特运用。众所周知，任何一种颜色往往都含有两种以上的颜色组成的复合色，例如紫色是蓝色与红色相复合的结果，橙色是红色与黄色相复合的结果等等。一个乐音往往也是多个乐音的复合，也就是说，每个乐音都是由一组乐音秩序井然、强弱不等的发响所构成，这些音在乐律上被称为泛音，就好像一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的波纹。德彪西建造的虚幻朦胧、非尘世的音乐效果，用的就是这些在空气中听不见其振动的泛音。他为了突出乐音的音响表现力，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音，来发出柔和的、闪烁着的音响效果。
7.节拍节奏方面：印象主义音乐注重表现各种复合性的节拍或混合拍子，如6／8拍、5／4拍甚至15／8拍等，并闪烁般的频繁变换。为避免节拍规律性的循环往复，以达到破坏强弱节律的周期性特点，以强调节奏的动力感，音乐常常在乐曲进行中打破小节线与传统节拍规律性的束缚，将一些复杂的节拍与节奏相互组合，使音乐的律动变化多端，以增强音乐进行中的节奏张力。
流浪动物的含义范文4
关键词：《那个夏天，最宁静的海》 叙述风格 镜头语言 音乐
《那个夏天，最宁静的海》是日本导演北野武的作品。电影拍摄于1991年，是北野武从事导演创作以来的第三部作品。北野武是日本现代最著名的导演之一，他的作品风格多变，既有彰显暴力美学的个性之作，也不乏风格清新、空灵之作，比如：《那个夏天，最宁静的海》，以及《菊次郎的夏天》等。他将暴力与温情这样极端、对立的因素融为一体，在自己的作品中追求创新和突破，是日本新电影导演的代表。
《那个夏天，最宁静的海》向我们讲述了一个有关生命、理想和爱情的故事。电影的男主人公米仓茂平是一位有听力障碍的残疾人，职业是垃圾回收员。故事从他在工作中发现了一块断裂的冲浪板开始。茂将冲浪板捡了回去，仔细地修补好，和他的女朋友，也同样失聪贵子，来到海边。 从此茂便迷上了冲浪，每天坚持不懈地练习，贵子则坐在岸边静静地看着海中的茂。渐渐茂通过自己的努力从一个被人嘲笑的新手成为技艺娴熟的冲浪手，赢得了周围人的尊重。曾经高价卖给茂冲浪板的店老板被茂的坚持所感动，建议茂去参加冲浪比赛。茂和贵子充满期待地来到比赛现场，茂却因为听不见喊他上场的广播，丧失了比赛的机会。茂的不幸使店老板产生了同情，他主动帮助茂，并成为了茂的朋友。不久，第二次冲浪大赛开始举办了，茂成功地参加了比赛，并获得了名次。此时的茂和贵子完全沉浸在喜悦与幸福之中。然而，之后的一个雨天，茂独自一人来到海边练习冲浪，却再也没有回来，留下的只有被波涛送回到岸边的冲浪板。贵子收起茂的遗物，并将她与茂在那次比赛胜利后的合影贴在上面，抱着冲浪板走向大海。
电影《那个夏天，最宁静的海》像是一首对于生命的哀诗，表达了对过去时光的追思。整部电影弥漫着一种淡淡的哀而不伤的情绪，给人留下悠远的回味。电影风格清澈、简洁，展现出一种削落的美。
一、简约、冷静的叙述风格
影片中主人公的生存背景被大大简化了。我们只知道茂是一个垃圾回收员，而对于他的家人，他的过往，我们一无所知，包括他的女朋友贵子，也是无任何生活背景的交代。导演刻意忽视人物背景可以去掉那些情节中不必要的枝枝蔓蔓为讲述故事清除了噪音的同时，对故事的情节尽可能地淡化处理。影片讲了一个很简单的故事。爱上冲浪的茂练习冲浪并获得认可。甚至，对于女主人公贵子角色的设定只是让她处在一个守望者的位置上，是茂生活的见证者。影片最多出现的场景就是茂在海里冲浪，等待在岸边的贵子静静地看着茂。影片在情节上简化的处理制造了一种宁静的气氛，这正与影片想表达出的思想与风格相吻合。人物在语言表达上更是简洁。贵子和茂是有听觉障碍的残疾人，他们之间甚至很少用手势大部分时候只是用眼神来交流（片中只出现过两次他们用手势交流的镜头，一次是在商店门口，贵子进去询问冲浪板价格前，另一次是在海滩上贵子示意茂自己要去买些饮料）。但是他们心灵是相通的，无声的语言在他们之间流动，没有任何交流上的障碍。两个人的情感纯净、美好。值得一提的还有本片所表现出来的冷静的叙述风格，影片将故事娓娓道来、不紧不慢，用影像推动叙事，却不使人觉得沉闷与拖沓。这与影片的剪辑是分不开的，本片是北野武亲自动手剪辑的，他去除了一切不必要的镜头，也保持着镜头之间严密的逻辑性，这均显示出导演对于简洁的追求。
导演这一系列的做法完成了一个类似于寓言化故事的讲述。人物是单一的符号化的存在，只是为了寄托导演所要表达的思想和抒发的情感。茂对大海仿佛有着与生俱来的热爱，他对于冲浪的迷恋，未尝不是一种对于命运的抗争。导演把茂设定为一个失聪的人，残酷地把他置于弱势的群体，借着茂一次又一次在海里摔倒和爬起不放弃地练习着冲浪的场景，表达了对生命的尊重和对宿命的反叛。他把这种坚韧的精神不动声色地埋藏于平静的影片叙事中，正是客观地展示其意义的高明之举，从而使影片更加发人深省、意味深长。
本片的叙述特色，从一方面充分展示了日本文化简约淡泊的审美观。日本人对简约的好尚达到了比较极致的程度，这在日本其它的艺术门类里均有表现，淡雅的绘画， 旋律单一的音乐，动作缓慢、柔和的舞蹈。而本片所营造的意境和风格，正是它民族文化和美的体现。
二、干净、洗炼的镜头语言
本片的镜头语言是很有特色的。在片中，导演大部分使用的都是固定镜头，使整个影片呈现出很冷静的气质。在这些固定镜头所展现的相对静止的空间内，观众就仿佛是作为一个旁观者冷静地观看空间内人物的生存、情感状态。而在这种观赏情境下，会使人不由自主地对影片中意象的深层含义不断追问，对人物命运进行猜测，从而达到更好地理解影片的效果。我们静静地看着大海中与波涛抗争的茂，岸边默默守望的贵子，沙滩上的人群，茂和贵子面向大海的背影等等，细细地品味这些固定镜头里营造的那些或坚定，或恬静，或清澈，或哀愁的情感。
还有值得称道的是，导演将镜头内的舒缓和镜头之间的省略做到了和谐的统一。导演大胆地对影片进行剪辑，镜头之间的省略做到了极致，在保留镜头与镜头的逻辑性的基础上做了最大限度地剪裁，留下了无穷的空间让观众自己去思考、猜测、和想象。这在一定的程度上可以说实现了中国传统绘画中所强调的“留白”的效果，使影片显得意味深长。比如：对于茂的死，导演用极省的笔墨，只用一个孤零零地被冲上岸边的冲浪板来表现。贵子最后的命运，也只是描写到她抱着冲浪板走向大海，贴着她和茂合影的冲浪板被海浪冲刷着的镜头暗示她的命运，含蓄地表达了死亡，达到了生与死最和谐的过渡。这样的镜头表达，给观众留下了思考和感触地空间，悠长、哀婉的韵味，展现了一种“削落的美”。
在画面上，本片无论从构图还是色彩的运用上无不体现了导演的独具匠心。本片导演多采用全景和中景。片中最常出现的背景是大海，导演将人物放置在这一背景下，用大全景来展示，体现了人与自然的和谐之美，也展现了在大自然中人的渺小，更突出了主人公茂身上那种与命运抗争的不屈和坚韧。影片中还多次出现过茂和贵子面向大海的背影，多选择全景和中景来表达，隐约透出一种对爱情的坚定，对生命的尊重，弥漫着淡淡的哀愁。本片的构图上力求简约，画面中所容纳的物体非常少，像是数笔勾勒而就的写意画，其间却含有很深的意味。当主人公茂第一次看见废弃的冲浪板时并没有捡走他，而是坐上垃圾回收车，在固定镜头里，画面的最左边是安静靠在墙边的冲浪板，茂的车越来越小直至运动到了画面的最右边，车停了下来，然后茂下车奔向冲浪板。这是一个很耐人寻味的画面，汽车在即将运动出画面的时候停止，冲浪板在最左边是近景，汽车在最右边是远景，冲浪板在画面上所占的绝对空间是大于汽车的，这展现了这块冲浪板对茂强大的吸引力，仿佛一块巨大的磁铁将茂从远处拉了回来。这其实也隐喻了茂的希望和理想，在发现冲浪板的同时他就和它紧紧联系在了一起，也同大海连在了一起。导演用这样简单的画面传达了深邃的意义。在影片的最后，一个俯拍的画面，背景是深蓝色的大海，画面中央是茂白色的冲浪板，冲浪板飘在海中，就像一片羽毛，那么安详，表达了对死亡平静到似乎迷恋的感觉。白色是日本人最喜欢的一种颜色，认为它表示纯洁。这个画面传达出一种宁静、清澈的美。
整个影片在色彩的使用上很统一，主要使用蓝色。影片中的大海一直呈现出一种暗淡的蓝色，给人一种清冷、透明的感觉。沙滩是灰黑的，天是灰白的，包括主人公的衣服全选择淡雅的颜色。整个色调都透出冷静的气质。这种色调的选择为影片营造出空灵、纯净的意境。导演在色彩的使用上是特别智慧的，片中茂因为拿着冲浪板不能做公交车，在步行回家的路上，过往汽车的灯光反射在茂身边的铁栏杆上画出一条条流动的金色线条，展现出灵动，飘逸之感，梦幻般美丽，这种美衬托了贵子放弃坐车和茂同行时，二人之间美好的感情的和谐流动。画面和情感的表达上做到了浑然天成。最后女主角走向大海的画面，采用了大全景，黑的沙滩通过白的浪花连着蓝色的大海，蓝色的大海又连接着白色的天空，而贵子小小的身影就站在这白色的浪花里，岸上她的身后是一道细细模糊的脚印。这冷清的色调暗示着贵子的命运，导演以一种空灵而清澈的美表现了死亡，营造了哀而不伤的气氛。这样的画面，流露出了日本文化中“物哀”与“空寂”之美。
三、灵动、优美的电影音乐。
本片在音乐的使用频率是比较高的，但音乐的使用依旧显示出节制和得体的品格。对于本片来说音乐显得尤其重要，男女主人公的失聪使得二人之间没有任何的对白，音乐在一定程度上要承担片中人物情感的交流与变化的功能。本片的音乐很好地做到了这一点，并且在风格上做到了与影片风格的完美统一。影片的音乐是著名作曲家久石让所做，他的音乐在画面和叙事里创造出微妙、灵静的美。片中音乐第一次出现于茂修理捡回来的冲浪板的时候，伴随着茂切割泡沫板单调、枯燥的声音，隐约细碎地，叮叮咚咚地响起，像是闪着光芒，就如同茂心中的理想正在萌芽，希望之光在心中跳跃。音乐在此准确表达了茂梦想开始时那种欣悦与美好。这部影片的音乐仿佛带有一种说明的意味。音乐就像流淌在男女主人公之间的语言和在诉说着主人公的心事。茂和贵子第一次分开是在公交车上。茂由于拿着冲浪板被拒绝乘车，只留下了贵子一个人在车上。此时导演用固定镜头展现贵子一个人在车上的情景，画面很静，像是一个毫无干系的人在冷眼旁观。此时音乐响起，就像是在低诉贵子的心事，节奏由慢到快，好像在表达茂不在自己视线中的那种焦虑感。贵子最终决定下车去和茂同行。当贵子下车向茂跑去时，音乐节奏却慢了下来，像是一粒粒珠子落入晶莹的盘中，带着光泽的音符一下一下敲打着人的心，既反映了贵子做出决定后内心的稳定，也表达了她想尽快去到茂身边的微妙心情，这种表现美得空灵。在本片的结尾，配乐的使用极其独特和节制，一反常态地在字幕出现之后就结束了旋律只留下大海的涛声，直到影片字幕结束，在黑色的背景里波涛声仍然久久不绝，意味深长，让人久久不能平静。而结尾这样的处理也正好与影片一开头所出现的那片无声的大海首尾呼应，使影片包含无穷的隐喻意，也达到了完整性。仿佛这不影片是一种回忆，对过往的追思。
“削落的美学”是北野武导演创作风格的最大特色之一。他擅长用简约传达深邃，用空灵表现沉重。电影《那个夏天，最宁静的海》就是他“削落的美学”的一次完美实施。本片同样在意象的锻造上，细节的设计上，在人物的设置与表现上具有自己的独到之处，是一部不可多得的好片。
参考文献
1．叶渭渠，唐月梅．物哀与幽玄——日本人的美意识[M]．广西：广西师范大学出版社．
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流浪动物的含义范文5
关键词： 英语谚语 汉语谚语 语言特点
何为谚语？“Proverbs are the daughters of daily experience.”（谚语是日常经验的女儿）［1］。汉语谚语是“在群众中间流传的固定语句，用简单通俗的话反映深刻的道理”［2］。谚语是一种重要的习语，大部分谚语是人民群众对长期生活经验、生产活动和社会活动的总结。谚语具有鲜明的民族特色，蕴含丰富的文化内涵、经验和哲理。谚语比喻生动、寓意深刻，用词精炼，没有一个多余的词，单句讲究韵律，双句讲究对仗，文体非常口语化，读来朗朗上口，便于记忆流传［3］。本文重点分析英汉谚语在语音、语义、词汇、修辞等方面的语言特点。
1.英汉谚语的语音特点
1.1押韵（Rhyme）
英汉谚语往往音韵和谐，节奏鲜明，易于上口，经过长期的使用流传或艺术上的加工，口语化特点很强，易于记忆。
英语谚语的押韵主要体现在元音重复（assonance）和音节尾辅音重复（consonance）上。如：No pains，no gains.（不劳不获）;Out of sight，out of mind.（眼不见心不烦）;Haste makes waste.（欲速则不达）;East or west，home is best.（金窝银窝不如自己的草窝）。
汉谚有大量押韵的句子，而且句和句的音节也对称。如：“病从口入，祸从口出”；“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行。”“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。”“一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮。”。
1.2头韵（Alliteration）
英谚中运用头韵，重复句中一系列词的开头辅音，通过强调字词的发音，吸引读者的注意力，给读者留下深刻的印象。“Many man，many minds.（人多心不齐、万众一心。）”中四个词以辅音［m］开头，使用头韵增强了韵律性。再如：Waste not，want not.（勤俭节约，吃穿不缺。）;Time and tide wait for no man.（机不可失，时不再来。）。
汉语中虽然没有“头韵”，但一个谚语中两个子句的第一个字相同的情况很多。如：“病来如山倒，病去如抽丝。”“不做亏心事，不怕鬼敲门。”汉谚也常用双声、叠韵词来增添语音效果。如：“只许州官放火，不许百姓点灯。”“风能摧毁山岳，话能鼓舞人民。”
1.3重复（Repetition）
英汉谚语中常重复使用同样的词或短语以增强语音效果，使句式更对称，句子更口语化，便于记忆。但读者不能仅仅简单地了解字面意思，必须深入理解字面背后的含义。如：Far from eye，far from heart.（眼不见心不烦。）;Handsome is that handsome does.（行为漂亮才是漂亮。）;Never trouble trouble until trouble troubles you.（不要自找麻烦。）。
汉谚与英谚重复的运用情况比较相似，如：“清明时节雨纷纷。”“君子坦荡荡，小人常戚戚。”“善有善报，恶有恶报。”“画虎画皮难画骨，知人知面不知心。”这几句中有连续的重复“荡荡、戚戚、纷纷”，也有间隔的重复“善、恶、画、知”。
2.英汉谚语的语义特点
2.1对等关系
对等语义关系表现形式有两种：A是B，A不是B。通过“是”或“不是”来表现某种价值观，英语谚语相对比较多，表达对某种观念的强调和推崇。如：Money is not everything. （金钱不是一切。）；Time is money.（时间就是金钱。）；Knowledge is power.（知识就是力量。）。汉谚有：“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。”“光阴似箭，岁月如梭。”“浪费时间就是浪费生命。”没有明显的“是”或“不是”。而且英谚“时间就是金钱”和“知识就是力量”已被汉语借用。
2.2因果关系
因果关系也有两种形式：A导致B；假如A则B。A不导致B；假如A则不B。虽然英谚“If Jack is in love，he is no judge of Jill’s beauty.（假如杰克沉于爱情，他就不能评价吉尔的美）”和“The tailor makes the man.（裁缝装扮人。）”中用“if，makes”直截了当地表达出句子的因果关系。但是多数英汉谚语没有明显地用“导致、产生、假如、则”等词表明因果关系。如：He who laughs last laughs best. （谁笑到最后，谁笑得最好。）；Where there is a will，there is a way.（有志者事竟成。）。“强扭的瓜不甜。”“吃一堑，长一智。”汉谚一般不说“假如吃一堑，就会长一智”。
2.3比较选择关系
比较选择关系是“A比B好”，明确点出两种对立价值观，比较后选出一种表示赞同。英谚常用“Better A than B”表示，如：Better bend than break.（屈身比碎身要好些。）；Better to do well than to say well.（说得好不如做得好。）；Better be a bird in the wood than one in the cage.（宁为树林中的鸟，不做笼中的鸟。）。
而汉谚一般很少直接说“A比B好”或“宁A，不B”。如：“来得早，不如来得巧”一般不说“来得早比来得巧好”；“先下手为强，后下手遭殃”也不会说“宁愿先下手，不后下手”。
2.4直接指导关系
直接指导关系形式是：A应该做B；或A不能做B。通过经验总结直接让某人去做某事或不做某事，起到指导、劝导或告诫的作用。如：Do in Rome as the Romans do.（入乡随俗。）；Do not live to eat，but eat to live.（不能为了吃而活，而是为了活而吃。）；“今日事，今日毕。”“话不要说死，路不要走绝。”。
3.英汉谚语的词汇特点
3.1数词的使用
英汉谚语都使用了大量数词，有的实指，有的虚指。英谚带“一、二、三”的比较多。如：A bird in the hand is worth than two in the bush.（一鸟在手胜过双鸟在林。）；A stitch in time saves nine.（小洞不补，大洞吃苦。）；Four eyes see more than two.（集思广益。）；Six feet of earth makes all men equal. （墓穴之中，人人平等。）。
汉谚也是带“一、二、三”的比较多，之后出现较多的是“十、百、千、万”，而带有“四、五、六、七、八、九”虽然有但也不多。如：“一分耕耘，一分收获。”“一个篱笆三个桩。”“三天打鱼，两天晒网。”“四海之内皆兄弟。”“八仙过海各显神通。”“十年树木，百年树人。”“千叮咛，万嘱咐。”“万事俱备，只欠东风。”。
3.2人名的使用
英汉谚语中常包含来自历史事件、文学作品、神话传说等典故的人名，有的也使用普通人的名字。英谚含有古希腊罗马神话中神的名字的比较多，如：①Bacchus has drowned more men than Neptune.（巴库斯淹死的人比涅普顿还多。），巴库斯和涅普顿分别是罗马神话中的酒神和海神。②Far from Jupiter，far from thunder.（离朱比特越远，离雷电就越远。），朱比特是罗马神话中主神，兼司雷电云雨。英谚常用Jack代表一般男子，Jill代表女子。③If Jack’s in love，he’s no judge of Jill’s beauty.（假如杰克沉浸于爱，他不会评价吉尔的美。）； ④All work and no play makes Jack a dull boy.（成天工作不玩耍，使杰克变成笨小孩。）。
汉谚：“项庄舞剑，意在沛公。”“狗咬吕洞宾不识好人心。”“孙悟空跳不出如来佛的掌心。”“情人眼里出西施。”“塞翁失马，焉知非福。”“王婆卖瓜，自卖自夸。”其中“项庄、沛公”出自《三国演义》；“吕洞宾、孙悟空、如来佛”来自神话传说；“西施”是历史上有名的美女，现在泛指容貌十分美丽的女子；“塞翁、王婆”则是普通人名。
4.英汉谚语的修辞特点
许多谚语中包含着生动形象的比喻，运用明喻、隐喻、借代、对照等修辞手法，蕴含着深刻的人生哲理。
4.1明喻（Simile）
用比喻词连接两个事物表达“甲像乙”。英谚常用“like，as，as...so”等比喻词，如：①Living without an aim is like sailing without a compass. （生活没有目标就像航海没有指南针。）；②Use a book as a bee does flowers.（读书如蜜蜂采花，吸取其中之精华。）；③As the touchstone tries gold，so gold tries men.（像试金石试金那样，黄金也试人心。）。而汉谚中使用较多的是“如、若、似”。如：“海内存知己，天涯若比邻。”“光阴似箭，岁月如梭。”“读书破万卷，下笔如有神。”。
4.2隐喻（Metaphor）
有的谚语用暗含比喻意思的比喻词连接两个事物来表达“甲是乙”，或者有的根本没有明显的比喻词。如：Time is money.（时间就是金钱。）；Kind hearts are the gardens.（善良的心地是花园。）；“人是铁，饭是钢，三日不吃饿得慌。”“有钱一条龙，无钱一条虫。”。
4.3借代（Metonymy）
部分英汉谚语借用一种事物代替与之相关联、含义相似的另一事物，简单明了地表明深刻的哲理。如：The early bird gets the worm. （早起的鸟儿有虫吃。）；Two heads are better than one.（两个脑袋比一个号。）；“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。”“借酒浇愁，唯有杜康。”这些谚语中“early bird，heads”分别代替早起勤奋的人和智慧；“沉鱼落雁、闭月羞花和杜康”则各自象征美女和杜康酿的酒。
4.4拟人（Personification）
拟人是把物当作人来描写，将人类的某些特征加到抽象的事物或动物上，使表达更生动形象。如英谚“Action speaks louder than words.”中“行动”能“说话”了，行动的讲话声音比言语还大，表明“行动胜于言语”。“Time is the best healer.”（时间是最好的医生。）中“时间”成为了“医生”。汉谚“失败乃成功之母。”和“长江后浪推前浪，一浪更比一浪强。”中“成功之母”和“后浪推”都被人格化了。
4.5夸张（Hyperbole）
以下谚语在事物本质特征的基础上夸大事实本身，不是向人传递错误信息，而是制造一种效果，以更真切地表达含义。①One’s hairs stands on end. （发根竖立，毛骨悚然。）；②An unfortunate man would be drowned in a tea-cup. （人倒霉喝凉水都塞牙。）；③“一失足成千古恨。”④“饭后百步走，活到九十九。”。
4.6对照（Contrast）
两个相反的事物或现象同时出现在一条谚语中，能使两者间的差异或相反的观念更清楚，增强表达效果。如①Such a life，such a death.（有其生必有其死。）；②Industry is a fortune’s right hand，and frugality her left.（勤劳是幸福的右手，节俭是它的左手。）；③“失败乃成功之母。”；④“虚心使人进步，骄傲使人落后。”
英汉谚语经过长期使用、总结和提炼，语言特点明显。谚语音韵和谐，用词精炼，通俗易懂，运用多种修辞手法，比喻生动，寓意深刻，民族特色鲜明，蕴含丰富的文化内涵、经验和哲理。理解谚语时应注意上下文语境灵活运用，同时必须注意口语化和艺术性。学习谚语不仅有助于了解不同的文化背景，而且有助于英语学习和中英文化交流。
参考文献：
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流浪动物的含义范文6
关键词：性取向 同性恋 流动性 正态分布
一、性取向的定义及其分类
“性取向”，又称“性偏好”或“性指向”或“性倾向”，是用来描述一个人性渴望、幻想和感觉的对象，通常是另一个人。性取向的主要分类有：异性恋、同性恋、双性恋。亦称性指向、性位向，是指一个人在情感、浪漫、与性上对男性及女性有何种型态的耐久吸引。几十年的研究表明，性倾向是个程度渐进的连续概念（有如肤色），每个人的性倾向位于从“只对异性感兴趣”到“只对同性感兴趣”之间的某个位置。通常，性倾向被归为三类：异性恋（对异性产生浪漫情感与性的吸引）、同性恋（对同性产生浪漫情感与性的吸引）、双性恋（对两性均能产生浪漫情感与性的吸引）。此外，亦有无性恋的概念（对两性均无浪漫情感或性的吸引）。
“性倾向”和其他跟性身份有关的几个概念是相互区分的：“生理性别”（biological sex）是指男性或女性的解剖学、生理学、遗传学特征；“性别认同”（gender identity）是指一个人将自己视为男性或女性的心理认同；“性别的社会角色”是指社会对男性化行为或女性化行为定义的文化规范。
“性倾向”的定义并不单单含有或依赖于，而是依赖并表现于一个人在性和浪漫情感上的耐久吸引，这包括一个人在爱、依附感、亲密行为等非性方面的内在深刻需求，具体表现例如：非慕、共同目标与价值观、相互支持爱护、长久承诺等。一个禁欲或从未发生过的人，并不一定是“无性恋”；一个跟同性发生过的人，但缺乏浪漫或情感上的耐久吸引，并不是同性恋；一个跟异性发生过的人，但缺乏浪漫或情感上的耐久吸引，也不是异性恋。
性取向是指对一种长期稳定的感受到的来至于他人的吸引。这种吸引可以是情感的上，感觉浪漫的、性方面的或爱情方面的。性取向很容易从从对方的性特征元素上来区分。这种性特征元素包括生物性别，性别认同（心理上的男性或是女性）和社会性别角色（和男女的文化规范有关）。
性取向是一个从绝对同性性取向到绝对异性性取向的连续统一体系。它也包含了各种类型的双性性取向者。双性性取向者可以感受到来自同性或异性的，基于性、情感或爱情上的的吸引。同性性取向者有时也叫gay（男或女），lesbian（仅仅为女）。
性取向不同于，因为它指的是一种感觉，是这个概念本身。人们不一定会把他们的性取向在行为中表现出来。
个体对特定性别的对象，如异性、同性或男女两性，产生性吸引或迷恋，“性取向”，又称“性偏好”或“性指向”或“性倾向”，是用来描述一个人性渴望、幻想和感觉的对象，通常是另一个人。分别称为异性恋、同性恋或双性恋，无性恋（asexual）。
二、性取向的选择
在动物界和人类，大多数个体均对异性产生性吸引，这是与其繁衍后代的生物本能相一致的。但在动物进化的历程中，特别是在人类，一部分个体出现性取向与繁殖本能分离的现象，导致这一现象的原因尚不清楚。在个体的性心理发育过程中，常伴有同性恋的性取向，但同性恋者大多没有性别角色和性身份障碍。精神分析的理论认为，未获得解决的恋母或恋父情结是决定“性”定向的重要因素。他们设想：对母亲过分亲昵，对父亲疏远或敌视的男孩，会产生对其异性性冲动的恐惧，从而促使其性取向转向同性。性学习理论则主张，童年早期的同性恋体验或幻想不仅未受到抑制，反而通过和得到强化，促进了同性别的性取向。遗传学研究未能发现决定性取向的基因标记，也未发现孕期母体雄激素和雌激素水平的改变对胎儿出生后的性取向起决定作用的证据。社会文化环境对性取向的态度有十分显著的影响。例如：在性自由的社会，对同性的性取向，采取肯定的接纳态度，而在较保守的社会，则采取否定的排斥态度。
健康专家指出，了解有关性的统计数据很有用，但数据并不能解决人权问题。让我们想下在异性恋文化中，作为同性恋会有什么样的感受或承受？为回答这一点，让我们想象一下在一下情形中，你会感觉怎样：假如你由于公开承认或表示对某个异性的感情而受到攻击或被解雇；假如你无意中听到人们开有关异性恋者的粗俗玩笑；假如大部分电影、电视、广告描写或隐含同性恋；假如你的亲人恳求你改换你的异性恋风格而进入同性恋婚姻。。
面对这些，同性恋者经常与他们的性取向作斗争。他们最初可能试图忽视或否认他们的欲望，希望这些欲望离开。但是这些欲望并没有消失。然后他们试图通过心理治疗、意志力等来改变。但这些特有情感仍然持续，就像那些异性恋者一样，他们也无力改变成同性恋。因此，当今的大部分心理学把性取向看作既不能任意选择，也不能任意改变。无论如何，个人的性取向基本是持久稳定的。
除了抑郁的发生率和自杀企图的危险性升高之外，大部分的同性恋者并没有心理障碍。心理健康专业人士更能接纳来访者的性取向。美国精神病学会于1973年把同性恋从“心理疾病”的名单上划出。
三、通过数学理论解释性取向
它是概率论中最重要的分布。一方面，正态分布是自然界中最常见的一种分布，例如，测量的误差，同一种族的某种生物的身长和体重，海洋波浪的高度，某些工业产品的直径、长度、宽度、重量等，都服从正态分布。在地球化学中，岩石和矿物中某些常量元素的含量也是服从正态分布。另一方面，许多分布，例如二项分布，泊松分布都以正态分布为其极限分布，这些分布都可用正态分布来近似。还有些分布又可通过正态分布来导出。因此，正态分布在概率统计的理论研究和实际应用中都占有特别重要的地位。
研究大量独立随机变量之和的渐进分布具有重要的现实意义。在客观实际中，常常需要考虑许多随机因素所产生的总影响。中心极限订立指出：当一个量受许多因素（主导因素除外）的共同影响而随机取值时，其分布就近似服从正态分布。