多彩的文学艺术范文1
改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代
[1] [2] [3]
水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。 三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看，世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前?q者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。
六、水彩艺术创作迎合市场化需求
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（一）高职院校环境艺术设计教育发展现状
环境艺术设计是一个新兴的、边缘的综合性艺术系统工程，亦是一个跨学科的综合性专业，是艺术与技术的结合。近几年来，伴随着我国房地产行业快速发展，环境艺术专业迅猛发展起来。每年，环境装饰设计师人才缺口成百万上升的趋势。然而，高职环境艺术设计教育起步晚，底子薄，课程建设相对落后，不能突出高职院校以培养实用性、职业性为目的高素质技能型人才培养目标，就福建省三所高职院校的为例，可以从基础课程设置中看出一些问题。
1.课程设置单一，关联性不强。基础课之间，基础课和专业课之间相互脱离，联系不紧密。美国后现代课程论学者小威廉姆E•多尔教授提出强调丰富性、非线性、开放性、回归性、关联性、实践性的后现代课程观，其相对于现代课程观的封闭性、线性、统一性的教学模式，拓宽了人们的课程视野，更符合环境艺术设计专业的教学要求。岩彩课程的开设，将三大构成联系起来，用感性的方法解决了三者之间的综合性问题。而当代岩彩的创新、拓展也可恰当地渗入后期的装饰材料课程和其他专业核心课程里面，不失时机地完成岩彩艺术与现代环境设计的完美结合，以适应现今世界全球多元化文化发展需要，实现为我国培养面向生产、建设、服务和管理第一线需要的高技能型人才的培养目标。
2.课程内容重技轻艺，重现代、轻传统，过于着眼现实，一味地强调技能的熟练，忽略了当今大众的艺术审美需求。正如华裔建筑大师贝聿铭所说的：“新材料、新技术固然重要，但对建筑艺术创作来说，更为重要的则是找到正确的民族化道路，使建筑具有独特的民族形式与风格。”岩彩艺术的出现，将现代与传统结合，技术与艺术完美融合，给当前处于困境中的环境艺术设计带来一线生机。引用我国香港著名设计师陈幼坚（AlanChan）的话，岩彩是“糅合中国艺术与工艺元素于现代设计中，以明快直接而优雅的手法，为中国传统视象注入现代生命力。”
3.教学方法有待创新：近些年福建高职院校环境设计专业的教学方法虽然有所改变，基本实现了教学工一体化的模式，但工作室制、学徒制的方法还没有得到普及，主要还是沿袭老式的课堂教学方式。各学校也开设有考察、讲座课程，大多是去外省或经济发达地区，而针对传统民族特艺开发的课程设置较少，也很少聘请特艺大师开讲座或进行艺术考察。
（二）高职环境艺术设计专业开设岩彩课程的必要性
岩彩艺术对于高职院校环境艺术设计专业具有十分重要的实践价值和理论价值。
1.实践价值：在环境设计专业开设岩彩课程，填补了国内高职院校艺术设计教育领域中岩彩课程的研究及教学实践的空白，培养高职院校有创意、熟材料、精工艺、通技术的新型技能型人才，开拓当代艺术设计教育，特别是高职院校建筑环境装饰艺术设计教学领域的新天地。本课程设置对建筑设计、景观设计、视觉设计等艺术设计领域的应用拓展，具有实际借鉴作用。
2.审美价值：由于岩彩画跨文化发展的历史背景以及丰富广阔的表现力，使其容纳众多异文化因子，呈现多元化发展趋向，既具有国际兼容性，又融合本土民族文化，是中西艺术的结合以及传统与现代的相融互补。在现代环境装饰艺术越来越趋向于综合化发展的今天，岩彩走进建筑环境装饰是现代环境设计发展的必然趋势。
3.文化价值：岩彩材质及色域的宽广性、技法的多样性与肌理的丰富性给岩彩艺术提供了一个灵活自由的空间，也使我们在创作时很自然地将创作灵性直接注入材质技法表现中，在制作过程中无意留露出一些自然天趣即“天人合一”的效果。适应了当前大众视觉审美紧张疲劳、渴望亲近自然寻求回归的愿望。
4.时代创新精神：以岩彩为材质的表现艺术在中国的崛起，既是传统又是创新的一种文化现象。在环境设计专业增设岩彩课程，其本身就是跨学科、跨领域的改革与创新。同时岩彩是一种综合材料艺术表现形式，其本身在实验创作过程中，会不断产生新工艺、新技术。综上所述，在当代艺术教育新理念、新材料不断涌现的总趋势下，高职院校环境艺术设计专业迫切需要立足本民族传统资源，将岩彩课程正式纳入教学计划，开设起既具有中国本民族特色，又具备西方设计理念的适合当前多元文化发展的岩彩课程教学。
二、高职院校环境设计专业岩彩课程的设置构想
（一）课程性质和目标
在高职院校环境艺术设计专业课程设置中，将岩彩课程定为专业基础课，分二学期进行，第一学期可结合三大构成课程开设，主要让学生掌握岩彩艺术的基本知识和技法（其他艺术设计专业可定为公共选修课）。第二学期则结合专业核心课程进行，让学生在掌握岩彩材质、特殊肌理表现的同时，探索挖掘其在环境艺术实践中的灵活运用。本课程通过对岩彩材质、特征的认识和掌握，培养能够灵活运用岩彩材料和技艺及其审美理念进行环境设计的人才；然后是通过临摹古典壁画培养能够运用岩彩材料对古典壁画、雕塑等的保护和修复有一定认识和操作能力，最终达到能够创作现代岩彩壁画、墙画、装饰画、雕塑等现代岩彩艺术品的高技能型人才。岩彩艺术课程的教学，重视教学过程的实践性、开发性和职业性，符合现代高职艺术教育以培养高素质技能型人才为目标的教育理念。
（二）课程教学内容
本课程的开设需建立两个岩彩工作室，一为基本设备材料室，二为实验、实训室。在课程衔接上以素描、色彩为前序课程，以三大构成、手绘效果图、装饰材料与施工工艺为并列课程，以室内室外空间环境设计为后续课程。课程安排在第二、三学期，学时为8/144学时。课程内容分为理论、实验、实训、讲座、艺术考察五大模块。前期主要为理论、实验模块，后期为实训模块。需要强调的是，岩彩课程的教学不仅要注重多元化的教学理念，还应多与国内外其他高校和相关领域研究机构的交流和学习。教学中可采取短期聘请相关艺术领域专家、特艺大师来工作室讲学、或聘请校外客座教授的方法进行教学。
（三）开设岩彩课程所面临的问题
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色彩的装饰性绘画研究，其美学价值是在色彩的平面化艺术风格基础上，以装饰性的绘画手法，从艺术形式上多元吸收诸多艺术学科的优秀因素，突出自己的艺术地位的绘画形式。其涵义界定上，兼顾了绘画艺术、空间设计因素、装饰图案、传统图腾、当代社会时尚因素等文化内容。通过艺术的结构、解构、重构在一个语言体系中，达到审美意义中的平衡，强调滋生的独立美学地位。分解传统意义上的光、形、色等概念，以一种独有的视觉秩序中构造画面和艺术内容，结合文学、音乐、理学等学科视觉独立自己的审美语。在艺术处理上，归纳色彩和纯绘画个性思维中寻找艺术的契机，达到艺术的魅力与艺术家创作的灵动巧妙结合。思维的自由、色彩的秩序、语言的对撞等绘画形式的平衡和统一并精心推敲。
学科研究中色彩的明度、纯度、色相及点、线、面的对比与和谐只作为基础的因素。艺术处理上强调的简洁、概括、平面化，色彩意义上注重的对比、协调、强调局部和整体的呵护的和谐美感，追求整体意义的美学秩序，同时有中国绘画传统涵义上经营位置、随类赋彩。形成“画其神韵，悟其美感”的艺术观念。
在创作程序上是以自然色彩基础，高度的概括、提炼、想象、夸张，在美术的实用性、经济性、流行性理论基础上提升。以绘画性的艺术语言作为主体，强调色彩的情感因素，艺术的符号性象征因素，达到对比与调和的和谐美感；统一与单纯的统一美感；对称与均衡的重力平衡美感；反复与渐变的韵律美感；秩序与节奏平面线条的结构比例美感及空间美感。以艺术的形式美学法则表达：圣洁、智慧、善良、真诚、乐观、英雄与宽容，从精神层面的视觉阐述其内在涵义。逻辑思维、形象思维、绘画性艺术思维的高度统一，在色彩的装饰性绘画领域开拓艺术创作思路。
自然材质、色彩精神作为绘画研究的根本因素，探究艺术在抵牾原始镌刻岩画和氏族图腾崇拜里的拙朴、坦率、大气及神秘感的视觉特征。在线条结构中附加质朴而单纯的色彩，以线条造型的形体概念为主体，强调自然材质涂鸦的同时突出色彩的张力及绚丽的色彩装饰魅力。从中国绘画因素中吸收重彩绘画的艺术特征，在印度佛教文化、西域文化与中原文化交流融合中，重彩绘画得以昌盛和繁荣。尤其在魏晋南北朝时期，主要体现在敦煌莫高窟艺术、新疆克孜尔壁画、宗教绘画等艺术经典。其色彩的璀璨斑斓、线条的自由流畅巧夺天工的融合在绘画中，再者砥柱东方艺术的中国绘画推敲画幅的平面化审美。在敦煌洞窟艺术中，色彩平面意识中的装饰性表现风格尤为显著。色彩的装饰性绘画，在创作意识中兼容中国画的水墨淋漓、诗趣嫣然的艺术境界，并借鉴西方绘画明艳浑厚、色彩绚丽的艺术风格。在艺术经验中，广泛融合艺术发展史的诸学科视觉经验，吸收欧洲经典艺术诸多学派的艺术传承。在形式上，突出色彩的装饰性独立审美涵义，同时兼顾艺术当代的影像、卡通、时尚、设计、消费、本土文化、非物质文化等多元化社会因素中观念并开拓绘画的装饰性艺术研究。以当代审美意识中的包容，成就自身的审美趋向。以“兼容并包，主体强化”为艺术指导，学员尝试性的作品释义诠释，以供相关专业学术界借鉴和交流。
封振国简历：
1977年7月生于河北石家庄，2001年毕业于河北师范大学美术系，获文学学士学位；2004年结业于中央美术学院西方当代美术理论与批评专题研修班；同年再读于中央美术学院壁画系硕士研究生班。油画作品及论文多次参加国内外学术活动并获奖。研究方向：西方油画、西方当代艺术理论。现为：中国河北美术家协会会员、法国association artistes international理事、河北科技师范学院讲师。
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关键词：皖北；古建筑；彩绘艺术
从地理上看，皖北主要位于黄海淮海平原，自古人杰地灵，拥有丰富的自然资源和人文资源。在皖北这片厚重的土地上，孕育了我国著名的道家思想、建安文化以及民俗文化。在我国古代历史上，由于各种文化和思想的不断传播与渗透，使得皖北地区的建筑彩绘艺术形态不断更新，使得越来越多新的样式不断地推陈出新。皖北拥有我国目前为止保存较完整的古建筑群，如禹王宫、太和文庙、尤氏花园及花戏楼等，这些古建筑中还保存着大量彩绘，对于研究我国中原地区历史文化发展具有重要意义。
一、皖北古建筑彩绘艺术分类
皖北古建筑从功能上来讲，可以划分为六个类别。其一，和儒家相关的古建筑风格；其二，与道家相关的古建筑风格；其三，与商业服务相关的古建筑风格；其四，与纪念类相关的古建筑风格；其五，与宗教类相关的古建筑风格、其六，与民俗相关的古建筑风格。在以上六种建筑分类中，儒家、道家以及商业服务类古建筑最能体现皖北现存古建筑的彩绘艺术风格。皖北地区自古就是兵家必争之地，由于常年战乱等因素，很多古建筑被破坏，其彩绘艺术也因此失传，考古学家对古建筑遗迹进行充分地研究，从而重现了当年皖北古建筑繁盛的景象。皖北古建筑在处理彩绘艺术的装饰和色彩方面，不仅继承了我国传统的优秀彩绘艺术形式，而且根据当地的地理位置和文化民俗，创造出独具皖北特色的彩绘艺术形式。接下来就从最主要的三个类别来分析皖北的古建筑彩绘艺术。
（一）与儒家相关的古建筑风格
皖北地区拥有大量与儒家相关的古建筑，分布也十分广泛，但因历史上常年战乱的影响，很多古建筑都没能完整地留存下来，目前保留下来完好的儒家古建筑比较稀少，主要有各地的文庙。在这些文庙中，蒙城的文庙古建筑是最具代表性的、保存较完整的古建筑体系。该文庙的大成殿内绘制有大量彩绘艺术作品，殿阔五间，建筑较宏伟，殿檐为双重斗拱承托，檐下刻画有饰木浮雕彩绘作品。大成殿的横梁彩绘，采用的是清式墨线大金点的布局方法，枋心的二龙戏珠造型显得古典而质朴[1]。在大殿中，还有一种雕刻彩绘艺术，是变形植物，此形象为箍头装饰植物的纹样，造型简洁精练，梁枋采取了透雕和浮雕的艺术手法，雕刻出来的造型不仅充满写实性，而且还不失活泼。斗拱主要为青地画工王云，其采用的是蓝绿色，周角用的是金线。
（二）与道家相关的古建筑风格
皖北是道家思想的发源地，目前已存的古建筑中，最能体现道家性质的建筑为毫州的道德中宫。该宫殿在明朝万历时期得以重建，典型的坐北朝南格局，进深50米，面宽40米，总共有大殿、拜殿、东殿、西殿等20多间古建筑。首先是宫殿的装饰造型及色彩。拜殿的前廊檐枋横梁都使用了回纹的艺术手法，以抽象、简洁的造型，根据木材柱体自由展现艺术造型。在色彩上，整体呈现出暖色调，特别是黄色底色加上褐色纹样，显得明快而质朴，中间部分是相对独立的中国写意山水画，左右藻头在木质材料上使用透雕结合浮雕的方式。檐枋主要是冷色调系列，如蓝、绿两色，中间夹杂有金黄色和粉色，给人变化的感觉。在绘制的技巧方面，广泛使用了一色三涂的方法，在凹陷的地方主要用深色装饰，而凸出的地方则主要用浅色，更突出立体感。其次是宫殿的彩绘艺术特点。宫殿中的彩绘艺术都是以雕刻艺术为基础展现的，在造型上，大多使用自然植物，体现形象性[2]。在形象的运用上，不完全遵从真实，采取适度扭曲的方式，用很简单的笔法就刻画出具有生动性的艺术作品。彩绘流畅的线条能够营造出合理的画面，透露出飘逸的艺术感。而在色彩方面，宫殿中的彩绘主要基础为蓝色或绿色，色彩比较稳重，给人以开阔和包容的感觉。通常主要装饰形象为黄色、金色、粉色，并用暖色稍微点缀，以此与基础色形形成鲜明对比。以暖色表现单纯明快的特点，力求和谐统一。
（三）商业服务性质
在皖北古建筑体系中，花戏楼的彩绘艺术是最具典型的民俗文化楼群，它主要由陕西和山西地区的药材商人共同筹建，在历经清朝三位皇帝（从康熙至乾隆）共100余年的时间之后，终于修建完成。在刚竣工时，称为戏楼，戏楼上有精美的砖雕和木雕，并且色彩鲜艳，因此称其为花戏楼。花戏楼彩绘艺术通常在木雕艺术中绘制，造型简单并采取了适度夸张的手法。第一，题材内容民俗化。花戏楼彩绘艺术题材可以被归纳为三种类型：吉祥如意、民间神话、三国戏文。吉祥如意题材具有代表性的是“财”、“福”、“如意”等，给人美不胜收之感；民间神话主要是传说类题材，例如花戏楼的舞台檐柱顶部的八仙上寿图等；三国戏文题材如卷棚边沿的檐枋中的“长坂坡”、“空城计”、“七擒孟获”等，将观看者带入到特定时代中。第二，装饰色彩民俗化。花戏楼的藻井由九个相同大小的方形组成，方形之间用变形植物形象组成连续的纹样分割。所有的方形中都放置有圆形纹样作品，纹样主要为云纹，所有装饰圆中都描绘有各种动植物。花戏楼的藻井在色彩处理方面，九个方形的边框都采用深绿等多种绿色装饰，圆形装饰主要采用渐变法装饰，包括动植物等，主要是藤黄、花青、白以及少量青色[3]。第三，彩绘技法民俗化。花戏楼的绘制具有以下特点：首先是吸收了大量的民间彩绘方法，主要采用一色三套平涂方法，对技法的表现形式进行了丰富表现，同时也体现了花戏楼的彩绘民俗艺术发展方向。其次是追求年画的艺术效果，尤其是对于处理过渡颜色方面，色彩应表现出自然过渡的感觉，具有丰富和细腻的表现，体现民众的审美情趣。
二、皖北古建筑彩绘艺术价值
（一）历史价值
皖北地区在古代就出现了大量优秀的建筑设计师，创造出了大量具有历史价值的古建筑，如会馆、庙宇、民居、梁枋等。自上世纪80年代以来，很多古建筑都被列入到国家文化遗产保护名录当中。皖北地区独特的艺术风格和高超的艺术技艺就像一部史书一样，记载了不同时期劳动者的智慧，留下了大量珍贵的历史信息，这些信息对于考古工作的意义也是非常重要的。皖北地区的古建筑彩绘大多是来自于明清时代，在装饰题材上，以传统的纹样为主，体现出明清时期当地的建筑文化造型观念和对色彩表现的理解等。也能够从不同程度上反应出当地人们的生活情况，对当地的民俗及社会形态等也具有表现作用[4]。这些隐藏在彩绘艺术作品中的信息，都可以作为还原历史的重要证据。旋子彩画是清代建筑类彩画，此类彩画的应用范围十分广泛，并且在做法上具有很多不同品种，其等级制度也十分分明。
（二）艺术价值
艺术价值可以说是皖北古建筑彩绘艺术最重要的价值。在明清时代，我国社会经济在某些时期内处于平稳而繁荣的状态，而皖北地处中原，无论是水路交通还是陆路交通都是十分便利的，这为当地与其它地区进行文化交流与繁荣都创造了良好的客观条件。该时期皖北地区的建筑设计和制作以及装饰设计都广泛受到外来文化的影响，因此形成了兼顾南北特色与长处的特色，不仅体现出北方大气磅礴的气势，又体现出南方精致细腻的美感，在艺术的表现形式上，不仅和北方的官式建筑彩绘有所不同，和南方的苏式彩绘也有所不同，主要表现为：以玄子方心式彩绘为主，兼具方心海墁式彩绘特色，审美价值独特。皖北的古建筑彩绘艺术能够从侧面放映明清时期的社会生产力情况，对于此地区的劳动者艺术审美追求及彩绘艺术的创作水平也有所反映。皖北古建筑是由古建筑设计者及当地工匠一同完成的重要艺术作品，它以木框架为基础进行艺术创作[5]。在设计时，应首先考虑建筑构架的合理性，并且对建筑的体量大小有准确把握，根据明清建筑形制的要求，综合当地的环境等因素，在有限的空间中进行适当的美化。当年当地的画师很早就掌握了彩绘技术，到明清时代，当地画师的技艺变得更成熟和精湛，这使得当地的廊坊、柱头、梁枋、门窗、雀替等建筑部件被美化得恰到好处，将艺术和技巧完美结合在一起。
（三）旅游价值
从旅游学的角度分析，皖北与皖南地区各有不同的开发侧重点。皖北地区更重视对历史文化的开发，而皖南则更重视开发自然风景区。无论皖北还是皖南，它们对发挥自身旅游资源优势的旅游开发活动都是成功的。在近年来，皖北开始逐渐开发历史遗迹，将其作为旅游景点对外开放，目前已经获得了良好的收益。皖北地区的旅游景点到处充斥着丰富美观的彩绘艺术，这些艺术形式不仅设计精美，并且题材广泛，具有极强的文化软实力，对于推动皖北地区文化旅游事业的发展能够起到非常重要的作用。皖北的彩绘艺术能够体现出当地独特的人文内涵，其高品位价值及文化价值都深受人们欢迎。广大游客和历史文化爱好者从了解、欣赏、参与到体验等多种方式中能够对皖北地区的彩绘等古建筑文化产生情感认同，这对于皖北地区旅游价值的开发具有积极的促进作用。
三、结语
皖北地区的古建筑彩绘艺术深受当地文化与民俗影响。其彩绘艺术在造型上主要采用了写实的手法，对形象进行适当的夸张表现，同时吸收了很多其它地区的表现元素，形成刚柔并济的造型特点。而在布局方面，连续式布局是皖北古建筑彩绘最常用的布局方法，过渡显得非常自然，并且讲求曲线与直线之间的合理分布。而在绘制的技巧方面，很多民间的彩绘手法都体现了我国工笔的绘画特点。皖北地区古建筑所呈现出的面貌和特点，能够为将来研究我国其它地区古建筑彩绘艺术提供丰富参考资料。
【参考文献】
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[4]吕用印.皖北古建筑彩画价值及其保护[J].淮南师范学院学报,2015,17(6):119.
多彩的文学艺术范文5
瓷板画制作工艺复杂。首先，须如同绘画一般将各种颜色的釉料涂抹在素瓷板上，形成画幅；然后在板面上施一层透明釉；最后入窑高温烧制，经过系列过程成型。瓷板画的品种有青花、青花釉里红、五彩、素三彩、斗彩、粉彩、墨彩、浅绛等；纹饰内容涉及面广，包括人物、山水、花卉、翎毛、鱼藻及吉祥图案；形制也呈多样化，有长方、圆形、椭圆、多方、多角、扇面等式。
1、瓷板画的发展史
⑴、明清时期
明清时期囿于制作工艺水平，瓷板画面积较小，虽有青花、青花釉里红、斗彩、五彩、粉彩几种，但作品远没有器皿类陶瓷多。晚清时期，一种与粉彩工艺风格相近的浅绛彩悄然出现。浅绛彩艺术摒弃了当时粉彩分工细、工艺繁、以发样照描的工艺过程，从咸丰年间兴盛以来，一度成为景德镇釉上彩的主要品种。它是由素养较高的文人亲力亲为，以绘画形式表现的陶瓷艺术新门类。早期浅绛彩瓷画名家都是擅长在纸绢上挥毫泼墨的画家，如以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家。他们把文人画的艺术特色、表现技法及审美意趣融进瓷上彩绘，作品也多以瓷板画形式出现。因此，浅绛彩瓷板画一度成为景德镇瓷板画发展中的高潮。
⑵、民国时期
浅绛彩瓷画是文人画家初入瓷苑之作，由于他们对陶瓷工艺的浅尝辄止，导致瓷艺与画艺的结合尚有不足。民国初年，浅绛彩已渐衰微，随之而起的民国粉彩承接了浅绛彩艺术所创的先河，将中国画韵致与粉彩工艺的结合推向了一个新的境界。早期名家潘宇、汪晓棠等人融画理笔墨于工艺技巧之中，用笔灵活而工谨，设色雅致而俊秀，瓷画结合，别具一格。继之而起的“珠山八友”结社图新，在继承粉彩传统工艺的基础上，力图在瓷艺与画艺上有所突破。虽然他们“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻”。但创新宗旨是相同的，即以浅绛彩发展以来的中国画艺术形式，力证传统粉彩同样具有在瓷板上表现文人画的艺术魅力。同时期的瓷画名家还有张志汤、方云峰、余翰青等，他们对粉彩工艺能驾驭自如，作品画人物之品貌、图峰峦之气势、描花草之秀美，题材内容丰富，表现形式活泼，其中也以瓷板画作品居多。这种张扬艺术家主观意识、强调个人艺术风格的瓷画艺术是景德镇陶瓷发展过程中的重要变化，它融入了五千年传统文化的精神，展现了瓷画艺术的魅力，体现了文以载道的文化品格，形成了独具特色的艺术风格。
20世纪五六十年代
至20世纪五六十年代，景德镇制作瓷板的技术有了很大提高，当时东风瓷厂所生产的六尺四瓷板是解放前所望尘莫及的。当时的景德镇瓷画家在新时代的感召下，深入现实生活，以造化为师，融合古今，用饱满的热情，创作了一批主题明确、寓意深刻、讴歌新社会的瓷板画作品。如汪以俊的瓷板画《六鹤迎春图》，画面松翠花艳，鹤鸣阳春；王步的瓷板画《泼水群鱼争上游》，画面浪花翻飞，鱼儿竞游；毕渊明的瓷板画《雄视群峰》，画面虎展雄风，气宇轩昂，表现出彩笔高歌、勃勃生机的精神面貌。
20世纪八九十年代
20世纪八九十年代，中国社会进入了一个崭新的时代，随着艺术观念和审美情趣的变化，概念化、图说式的传统题材内容被去芜存菁，从而引起艺术的内容与形式、媒质与风格的变化。瓷画家们情真意切，热血沸腾，为花鸟写照，为人物传神，写高山气质，展丽水风情。如王锡良的瓷板画《黄山西》、张松茂的瓷板画《群山滴翠》等就是瓷画家用彩笔构筑的精神家园。而今日，瓷板画形式多样，博采众长，不断推陈出新，各种艺术观念与风格并存，乃时代之新貌。
2、瓷板画艺术特点的形成
⑴、瓷板画的单纯性艺术创作
在瓷板画艺术中，单纯化创作是一个不可或缺的准备阶段。在瓷板粉彩绘画艺术方面，“珠山八友”无疑是“单纯性”的典范。他们在瓷绘色料的运用上，几乎都能达到驾轻就熟的程度，而且在他们的作品中，中国传统的文人情结也得到了一定的彰显。在恢复清三代后逐渐衰弱的陶瓷文化意味的过程中，“珠山八友”起到了巨大作用。
⑵、瓷板画的材质和艺术表现力上的优势
陶瓷材质本身所具有的内在美，使得瓷板画艺术比其它艺术门类更具有表现效果上的优势：既能表现国画的水墨韵味，又能表现水彩画的灵动；既能传递中国文化精神，又能体现出对西方文化的某些理解。为体现出艺术表现力的优势，就必须抓住各个艺术门类的关键特质，这和艺术家的艺术理解力密不可分。艺术家们并不是将其它艺术门类的材质特性简单地嫁接和转移到瓷板上，而是在把握中国文化精神的基础上，不囿于各种艺术门类和技法，将各姊妹艺术的材质精神与陶瓷材质的艺术精神有机地结合在一起，形成一种独特的、综合性的、有意味的艺术形式。
3、瓷板画艺术的美学价值和文化价值
⑴、瓷板画艺术确立的文化价值
瓷板是陶瓷器物中最为接近日常绘画载体的形式，瓷板画艺术几乎具备了陶瓷绘画所有的文化意味。在当前绘画回归的大环境下，任何一种具有民族特色的绘画形式都是值得关注的对象。任何一个从事瓷板画创作的艺术工作者都必须清楚自己所肩负的历史责任，不能仍然将瓷板画艺术停留在对中国画、油画等其它画种普通技法亦步亦趋的描摹上，而应该跟随整个民族文化复兴的步伐，从传递中国传统文化意味的角度出发，使瓷板画创作达到精神上的自由。
⑵、瓷板画艺术确立的美学价值
瓷板画艺术是一种具有丰富美学内涵的艺术形式，其特有的艺术语言既能表达出中国绘画讲究意境的特点，又兼备了西方绘画强调张扬个性、追求形式美感跳跃的表现能力，具备形成一个独立艺术门类的全部条件。我们只有在从事瓷板画创作的过程中，站在发扬中国传统文化的高度，不囿于各种绘画技法与材质，创造性地运用工具进行瓷板画创作，才能使瓷板画艺术的美学价值充分体现出来，成为推动东方美学矗立起来的一股重要力量。
多彩的文学艺术范文6
造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中占有重要位置，很显然，这与中国的传统绘画是很不同的。因为彩墨国画只是近代的新事物。然而，事实上隋唐五代时的壁画，却是色彩艳丽的。我心中一直为此困惑：按说中国画从那时起就应该走上彩色的道路，但却没有。我估计这与古代中国绘画始终没有走出文人墨客官宦士大夫阶层的小圈子有关。而这个阶层自魏晋以来就时常陷入清流自赏之中，刻意地追求出世脱俗，追求意境，反而失去了市俗化的机会，与生活越走越远，因此路子反而越走越窄。这是题外话。
色彩理论历史悠久
西方关于绘画艺术的理论大致奠基于柏拉图、亚里士多德时期，但真正成气候，并且与实践广泛结合却是在文艺复兴时期。后人在研究文艺复兴时期绘画时都注意到这样一个现象：从马萨乔开始，到达芬奇、拉斐尔等，诸多大师巨匠们实际都是在身体力行地诠释着亚里士多德的美学思想――和谐。在亚里士多德的理论中，和谐是一个极为重要的基点。文艺复兴时期的绘画大师们正是从造型艺术和色彩艺术两个方面着力实践并努力使之细化。因为和谐本身就是这些人文主义者的理想。
如果撇开绘画的内涵去看文艺复兴时期绘画，我们会发现这一时期绘画的两大特点：一是造型布局严谨科学，二是色彩柔软均衡雅丽。因为这一时期的色彩理论强调在绘画的构图中，全部色彩都必须是相互关联的，而且要能够在一个统一的整体中配合起来。达芬奇就明确指出：大面积的地方应该采用柔和的色彩，比较艳丽的高浓度的色彩只适合在小块的地方一点点地使用。而且他还强调：要使两种或两种以上的色彩协调，必须使它们在主要方面相互均衡。可以说，达芬奇的这些论述，几乎概括了当时色彩理论的基本精神。
这些理论在今天看来仍有很强的学术指导意义。它看似简单通俗，但几百年来，真正能够悟其精义，而又运用自如的艺术家却少之又少。因为刻意追求色彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了鲜明的个性，反而造成了绘画的平庸。所以后世有评论家认为，文艺复兴时期的画家在构图造型上大多都有很高的水平，但在色彩表现上，能人一流境界的却不是很多，这个评语不是没有道理的。今天的艺术家们，差得就更远了。
色彩理论不断更新
事实上，从18世纪开始，就有一些艺术家对文艺复兴以来越来越繁复的色彩平衡理论产生了厌烦，或者说，他们是对这种过于理想主义的色彩提出了疑问。这与当时启蒙运动的兴起是有很大的关系的。乔舒亚・雷诺兹(1723～1792)是西方绘画史上一个知名人物，他是英国最著名的古典主义画家，英国皇家艺术学院的创始人，并任终身院长。他是文艺复兴色彩理论的坚定支持者和积极实践者。他对文艺复兴时期的绘画理论作了很多细化和解释。他在解释达芬奇的色彩理论时进一步提出：在绘画中切忌在大面积上使用毫无过度色的鲜艳色彩，尤其不能大面积地使用冷色调，因为这会造成整个画面色彩的不协调。他甚至特别强调：兰色和紫色不能在画面上占主要地位(从历史上看，的确很少有画家敢这么画)。
然而，与他同时期的另一位英国著名古典主义画家托马斯・庚斯特罗(1727-1788)，却是位充满反叛精神的艺术家，他用自己的作品向传统的色彩理论发起了挑战。他的《蓝衣少年》、《蓝衣女人》，偏偏要让蓝色和紫色占主要位置，并且大面积地使用了冷色调。这两幅作品精美绝伦，成为美术史上色彩使用的杰出范例。同时，他也证明了传统的理论并非是不可更改的。
其实，正是18世纪绘画在色彩和造型上的逐步突破发展，才为19世纪印象主义绘画的诞生创造了条件。在15世纪到17世纪，艺术家们关心的是如何让色彩在作品中与主题精神统一，他们实际追求的是一种理想的和谐色彩。而在18世纪，艺术家们开始认识到，即便是现实世界的色彩也并非总是完美和谐的，艺术家们可以在不和谐中创造和谐。而进入19世纪后，艺术家们开始领会到亚里士多德美学精神更高层次的要义，艺术并非现实的完美再现，因为艺术属于人类精神生活层面的感受，因此，它应该是有情感的而并非纯理性的。
亚里士多德在谈到色彩和造型艺术时，除了强调和谐的基点外，他还进一步指出：关于造型和色彩，实际是受观者情绪和精神影响的，无论空间关系还是色彩，实际都是相对的，而非固定不变的。一旦领悟了这一点，当代绘画艺术之门便被推开了。用今天的话来说，印象主义后的色彩艺术实际是一种印象的，情绪的，主观的色彩艺术。
至此，文艺复兴绘画理论中理想主义的和谐色彩理论已被完全突破。但这种突破并非废弃，它只是上升到情感的主观的层面，如此反而更具现实主义意义。中国人在色彩搭配时常说：“红配绿，丑得哭”，但在陕甘一带农村，农民们婚嫁喜庆，却时见大红大绿相配，此时看来也未觉突兀，反而煞是好看，这的确是很有意思的现象，这与当代绘画的色彩理论恐怕也有异曲同工之妙。
中国对色彩认识先天不足
西方美术界对中国油画的批评往往集中在轻造型，轻色彩两个方面，这是一针见血的。因为这的确是大多数中国画家的通病。在中国当代，能纯熟驾驭把握色彩的画家的确非常少，这可能是三方面原因造成的：一是色彩艺术作为一门独立的学科在中国成课很晚，大约是在上世纪80年代中，因此基础较差；二是受中西结合思想的影响，中国有很多画家画油画，画到最后总会情不自禁地尝试用中国画的技法去画油画，中国画讲的是笔墨精妙，这与油画语言显然不是一回事，硬把它们捏在一起只能变得不伦不类；三是受俄罗斯油画色彩风格的影响，俄罗斯的地理气候影响了俄罗斯画家对色彩的感知和认识。另一方面，十八、十九世纪俄罗斯文化中那种忧郁悲怆的基调也对俄罗斯绘画产生了很大影响。在文学中，如托尔斯泰，屠格涅夫；在音乐中，如柴科夫斯基；在绘画中，如苏里科夫，列宾，我们都能感受到。如果对应在色彩上，那就是灰色和褐色。
