京剧的表演艺术手段范文1
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
【关键词】
京剧；艺术手法；传统文化
在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。
京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。
京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。
京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧的表演艺术手段范文2
戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。
二、京剧武打艺术与武术相互影响
京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的高潮。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。
三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维
武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。
（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维
阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。
（二）京剧武打虚实的哲学思维
虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。
（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维
京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。
四、结语
京剧的表演艺术手段范文3
京剧具有写意的虚拟性表演风格,它不需要繁琐的布景和道具,也不需要去刻意地追求生活的真实,而是采用一种虚拟的夸张手法去表现生活。其最大的特点是“以虚代实”。“以简代繁”地把舞台有限的空间和时间当作无限的、不确定的、自由的、流动的空间和时间去任意遨游。舞台是固定不动的。但在演出过程中通过演员虚拟性的表演可以随心所欲地变化环境。一座高山刹时可以变成平地,晴空万里瞬间可以变成狂风暴雨,从天南到海北万里之遥一个圆场就可以到达,一张桌子可以是山也可以是桥。两个龙套就可以替代千军万马。几声更鼓就已夜尽天明。一个舞台可以瞬息万变,对时间和空间可以任意地自由处理,而这种运用自如并且富有弹性的舞台空间和时间的涵义,则完全要依靠演员的表演予以假定。比如:京剧传统剧目《雁荡山》中,演员在剧中表演翻山越岭,水中格斗。夜袭开打时,并没有山水。但是通过演员虚拟性的表演动作和各种技巧的使用,观众却超常地感受到了舞台上真山真水的存在,并有身临其境的感觉。独特的表演方法在调动了演员在舞台上的想象力的同时,也调动了观众的想象力。演员与观众进行最直接、最充分的情感交流,演员虚拟性的表演,给了观众最真实的感觉。
这种时间和空间处理的灵活性、随意性把局限性的舞台巧妙而又合理地转化为广阔的艺术空间,这就是京剧艺术虚拟性手法的集中体现。不过这种虚拟性的表演方法并不是空虚的。作为一名京剧演员,真实的舞台实践经验使我深深地感受到,演员在舞台上要时刻做到心中有物,就是说心中要有具体准确的视象。如京剧传统剧目《碰碑》《贵妃醉酒》《红鬃烈马》这三折戏中,都有剧中人物看到空中飞雁的情节。可实际上空中并没有雁,只是一种假设,但是要让观众从演员虚拟性的而又非常逼真的表演动作中看到空中真的有飞雁在盘旋,同时,还要让观众看到不同的剧中人物在不同的环境中看到飞雁的不同心情。要想达到舞台上比较理想的演出效果,就要求演员必须对外在事物的感觉要鲜明,要准确,最为重要的一点是演员要通过虚拟性的表演动作,把这种外在事物的感觉充分地表现出来,使观众受到剧情的感染。
通过这种虚拟性的表演手段,既表现了人物不同的心情又表现出不同的环境,这样做不但刻画了人物的外形,同时还着重刻画了剧中人物的精神面貌和内心世界,这就是京剧艺术一个最为突出的特点。另外,京剧的虚拟性表演还体现在对现实生活中各个领域的表现上,比如对江河湖海环境的虚拟,对狂风暴雨飞雪满天的虚拟,对长夜漫漫星光惨淡的虚拟,对崇山峻岭的虚拟等。这种虚拟的表演手法,不但使舞台得到彻底的解放,同时也给艺术创造带来表现生活的无限自由,极大地拓展了舞台的表演空间。在有限的舞台上,通过演员精彩的表演,把观众带到对无限的丰富多彩生活的联想中去,借助观众的联想来圆满地完成自身的艺术创造,这就是可以在几乎是一无所有的舞台上,或是空旷的广场上表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。
京剧舞台上的“虚与实”,“隐与显”的特殊表现方法,并不仅是表现在表面上的虚,而是充分地利用虚实、隐显的特殊效能,以虚衬实,以隐见显,以求虚实相生之妙,通过虚与实,隐与显,繁与简,浓与淡等方法的运用,在结构上、人物处理上,力求集中、精炼、简洁,但这不是唯一目的,而是在做到精炼的同时,人物情感也要真实和动人。这才是最为重要的。
观众可以明显地感觉到京剧舞台艺术的创造者们在表现舞台生活时不是从主观上照搬生活的原貌,而是以一种极为特殊的艺术形式来表现生活,解读生活。生活是实,艺术是虚,这种艺术的创作过程就是由实到虚的过程。也可以说是用虚来表现实的过程。之所以说艺术是虚,我个人的理解是:艺术不是对生活的直接模仿,而是用来表现艺术创造者对生活最为真实的感受。艺术所反映出来的生活是在生活之实的基础上融入了艺术之虚的结果,这种用虚拟性的手法表现生活真实,是几百年来一代又一代的表演艺术家用他们的聪明和智慧积累而成的民族艺术财富。
京剧的表演艺术手段范文4
从一个大胆的想法，到如今京剧《培尔・金特》所取得的令人兴奋的演出成果，在这个过程中，我们在中西戏剧艺术的碰撞中寻找到了契合点，跨越了被大多戏剧人认为是不可逾越的障碍和鸿沟，在荆棘丛生中走出了一片崭新的天地。
我们确立了以京剧的形式来演绎挪威戏剧的创作理念，也就是说以京剧的唱、念、做、打来表现挪威的人和事，并达到一种和谐与统一的美感，用符合现代观众审美的手段来诠释人类共通的情感。《培尔・金特》是一部五幕三十八场的冗长诗剧，我们将原剧中最富情节性的前三幕改编成了一部七场的京剧，集中描写了培尔青年时代狂 诞不羁的人生经历。在改编中，我们突出了亲情、爱情在主人公人生中的位置，同时强化了山妖女、山妖王、两个农妇、铁匠、众村民、新郎、新娘等人物的喜剧化处理，体现出这是一部用喜剧演绎的哲理悲剧；运用“手绢”这个物件把培尔和索尔维格的情感巧妙地连接起来，并用丰富的唱词使索尔维格这个原剧本中比较单薄的人物变得丰满起来。我们用京剧特有的表现手段，生动地演绎出培尔・金特式的自我、培尔・金特式的母子之情、培尔・金特式的爱情、培尔・金特式的人生选择，在温馨感人的氛围中展现出凝重的哲理性。
在京剧《培尔・金特》中，唱腔和音乐的强项得到了充分发挥，它们所营造出的意境和氛围是美轮美奂的，充满了表现人物情感的张力。优美的旋律大大增强了唱词的表现力，符合中国观众的审美情趣。比如：奥丝妈妈、索尔维格和培尔的三重唱自然流畅地表现了人类最美好的情感；培尔和母亲一起回忆儿时幸福时光的双人对唱感人至深，如摇篮曲般娓娓道来，在京剧的行腔上有大胆的创新；索尔维格找到培尔后，原著中两人的抒情对白在京剧中变成一段如泣如诉的唱段，世界名曲《索尔维格之歌》的旋律与京剧中的“南梆子”行腔和谐地融合了起来；在培尔告别索尔维格时，用凄美的伴唱烘托出人物无奈的心境和悲伤的气氛。原著中表现培尔不愿玷污索尔维格的纯洁又没有勇气去悔改的矛盾心理的大段独白，在京剧中变成了一段荡气回肠、时而激烈、时而婉转的唱段，音乐形象和语言形象相结合，凸现出人物的矛盾心理，让观众为再次被置于人生十字路口的培尔捏了一把汗。
运用多种艺术元素凸现戏剧内容，也是我们的创排理念之一。虽然京剧的表现形式很丰富，但它毕竟是古老的、带有浓烈的我国本民族艺术特征的演剧形式，为了更好地表现挪威戏剧，并使得京剧真正现代化起来，我们在京剧的大形式下融入了其他艺术元素，比如，将世界名曲《培尔・金特组曲》与京剧音乐相交融；川剧变脸与京剧脸谱相交融；舞蹈、rap说唱与京剧形体和节奏相交融；在全剧的处理原则上融入了话剧、音乐剧、歌舞剧等艺术元素。各种不同的艺术元素在京剧中的综合运用大大增强了戏剧内容的可看性，使京剧综合起来，年轻起来．符合了现代审美观。
京剧的表演艺术手段范文5
王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：
一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。
二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）
三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视
昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
京剧的表演艺术手段范文6
一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性――活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”[1]正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。
三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”[2]有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国・探皇陵・二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。
20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传・断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。
注释：
[1]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M]，北京：中
.国戏剧出版社，1996
