京剧武生范文1
中国戏曲是以歌舞演故事的综合艺术，而京剧可以说是中国戏剧的集大成，最具代表性。京剧的主要表演形式，唱、念、做、打、舞，其实就是一种戏剧特点的歌舞形式。其中，唱、念诉诸于口，做、打、舞则形之于身。京剧武生作为生、旦、净、末、丑几大行当中生行的一大分支，主要侧重以武功技艺来塑造剧中人物形象。
无论“长靠”或“短打”武生，虽然所扮演的人物不同，表演风格各具特色，但有一个关键的相同点：必须练就一身过硬的基本功。众所周知，当戏曲演员难，成就一个出色的京剧演员更难。除了自身条件外，重要的是文武兼备，唱、做、念、打俱佳。武生，顾名思义是挺拔阳刚的形象，武艺超群的翘楚，举手投足、开腔亮嗓，在在体现魁梧、刚毅、洒脱、勇猛。京剧传统戏中素负盛名、常演不衰的武生戏，如《挑滑车》中的高宠，《野猪林》中的林冲，《长坂坡》中的赵子龙，《走麦城》中的关云长等等，这些个家喻户晓、妇孺皆知的英雄人物，若要在舞台上塑造的栩栩如生，必得形似、神似。所谓“冬练三九，夏练三伏”，腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩发功、身形、功架……，非经长年不辍的刻苦练功、正规严格的指导训练不可！――这仅仅是一个武生演员需要具备的最基本要求。更重要的是潜心钻研、博采众长，在唱、念、做、打诸方面倍下功夫，才能刻画、展现有血有肉的艺术形象。
历数京剧发展史上著名武生杨小楼、高盛麟、厉慧良、李少春、李万春、张云溪等，无一不是光彩照人的国剧宗师、泰斗大腕。试举厉慧良先生饰演《挑滑车》剧中之高宠一例，至今感喟良深：当北宋抗金将士前进受阻危难之际，高宠领命出征，一马当先，连挑滑车十余个。厉先生饰演的高宠，马鞭、大枪交替挥舞绝无滞碍，跪步、飞叉、蹉步连贯流畅；表演程式上洒脱俊朗，整理铠甲、起霸、走边、亮相、行云流水般的把子功，武打过程中的腾跳、翻滚、腿功等技巧的娴熟威武，充分展示了高宠武艺高强，气吞山河的英雄气概，高宠以自己生命的付出，铸就了辉煌，高奏了一曲响遏行云的爱国主义颂歌。
京剧艺术博大精深，得益于海纳百川，归功于传承创新。前文所提及的各位艺术前辈绝不拘泥于刻板模仿、决不囿于框架之内。之所以成就为宗师、大家，核心因素是在继承的基础上，都各有自己的艺术创新和风格特点，诚可谓春兰秋菊，各领。举例如一代人杰李少春先生，其基本功幼时便已极为扎实，戏路宽广，文武俱佳。李先生不仅是外貌儒雅俊秀，内秀更为了得。尤可称道的是，他精于揣摩，勇于创新，凡他出演剧目，必是细读剧本，详熟剧情，人物性格了然于胸，个性艺术表现得淋漓尽致。如饰演《野猪林》剧中之林冲，与林娘子的文戏表演细腻柔润，唱腔韵味清醇，观之如同坠七夕；然“风雪山神庙”手刃陆谦的武打，身手矫捷、迅疾干净，其英武气概，令观众与之同出一口快意恩仇之气！戏里戏外，赞李先生“儒将”名副其实。
适值京剧荣登联合国“世界非物质文化遗产名录”之际，我们京剧界无论是武生行或其它各行当同仁，担负国家承诺是义不容辞的光荣使命，只要我们认真继承、勇于创新，国粹艺术必将迎来又一个百花争艳的春天。
京剧武生范文2
京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏(武生、武丑、武旦、刀马旦)用昆腔,由于京剧的皮黄音乐属于板腔体,有过门、间奏,不方便持续不断的表演,因此不能胜任载歌载舞。昆剧重视文戏,武戏受此影响必然趋于舞蹈化、精美化。京剧的武戏用昆腔,武戏里加入许多舞蹈动作,这两种技都要求连贯、优美,可视性强。京剧是我国的国粹,是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有150多年的历史。京剧武戏源远流长,它的远祖可追溯到“角抵戏”,后在宋、元杂剧和明、清传奇源流的基础上,吸收了徽剧、昆曲等剧种的武戏的表演、传统和民间武术方才形成。
京剧的武戏基本是承传于昆剧,演唱保留唱昆腔曲牌,所以武生当往往是京昆不分家的。京剧的武戏(武生、武丑、武旦、刀马旦)用昆腔,由于京剧的皮黄音乐属于板腔体,有过门、间奏,不方便持续不断的表演,因此不能胜任载歌载舞。武打或武戏的表演既 模仿武术,又加入了许多的舞蹈动作,这两种技艺都要求连 贯、优美,可视性强,因此必须采用没有过门和间奏的曲牌体,如果不是这样,京剧艺人早就将它们改用皮黄演唱了。梅兰芳为何钟情昆曲,原a因之上就是他看中了昆剧的载歌载舞,他何尝不想在皮黄戏中应用优美表演?如《别姬》中唱[南梆子]因过门太多而无法起舞,剑舞只能选用过门极少的[二六板],但真正完全得心应手地舞蹈还是干脆闭口不唱,供助[夜深沉]曲牌伴奏。类似情况再如《散花》,天女上场后的[慢板]是不方便舞的,只能偶尔甩甩袖子;开始起舞也是用的[二六],按梅先生演出的路子,之路又唱了两支昆曲曲牌带[尾声],才真正满足载歌载舞的愿望。
另外,京剧中的许多武戏都是从昆剧中搬来的,其中有的是整折搬,有的稍加改编.昆剧的武戏决不是某些人信口胡言,什么“早期无武戏”,“只是用竹片比划”。稍有戏曲史常识的人都知道,昆剧自产生之日起,就不是小戏,而是基于全国性官话体系的大戏。它的表演语汇汇拢了当时能够借鉴的所有表演艺术形式,而且这些几乎都是现成的,用不着从头开始一点一点地摸索。中国不是从昆剧才开始演戏,之前有南戏、北杂剧,身旁还有南曲系统的几大声腔。昆剧只是将它们综合、整理、提高、系统化、程式化。由于昆剧的表演是在士大夫们的密切关注下进行的,因此较其他戏曲倍受挑剔,也更臻完善。莫非元杂剧都普遍使用把子了,昆剧还硬要从竹片耍起?业内人士都知道,京剧及其他大剧种的衣箱管理制度就是沿用了昆剧的制度,其中分“衣、盔、杂、把”四大箱类。“把”是什么?就是武打用的各种兵器道具!
昆剧重视文戏,武戏受此影响必然趋于舞化、精美化。太平天国运动后,江南的昆剧班社大多星散,文戏艺人尚能收集部分,武戏艺人多因参加战争等原因难以复聚。多数幸存武戏艺人或加入皮黄班,或加入其他地方戏,这也是使京剧等保存了不少昆剧武戏。当然,较之其他地方戏,京剧在语言方面的优势更利于吸收昆剧。
与武戏相类似的一个情况是,京剧的合唱曲一般也是用昆腔,原因一样,皮黄不适宜合唱。皮黄不仅有过门,唱腔节奏还可依演员条件、情绪自由发挥。昆曲比较规范,字数、板数、节奏、调门相对固定。适宜同场合唱。大家熟悉的现代京剧《沙家浜》中“要学泰山顶上一青松”的合唱部分也是借用了昆腔。
京剧武生范文3
虽然在京剧发展史上以武净为主演或主要配演的剧目有近百出，尽管也涌现出名噪一时的艺术家，但武净这一行当在逐步衰微，却是个不争的事实。首先是剧目的流失，《挑滑车》最早是武净应工的戏，自俞菊笙先生始便成为武生戏了，由黄脸黑靠改为俊扮绿靠或蓝靠了。继之《铁笼山》《四平山》《艳阳楼》《状元印》等戏也都逐步成为了武生戏，甚至连《金沙滩》的七郎、《战宛城》的典韦也由武生行扮演了。本工剧目的流失对武净行不能不说是个打击，其带来的连锁反应更是伤口撒盐，令人心痛――鉴于武净主演戏数量不多，很多学生趋之若鹜地投身热门的行当，致使武净这个行当渐渐人才凋零。当然问题都是两面来看，如果凋零意味着稀缺，稀缺就意味着不可多得。因此在武净这条路上坚持的人，将来可能都是一个剧院不可多得的演员。
摸爬滚打成正果
王俊在河北省雄县的古庄头村长大，村里有京剧剧团退下来的老先生，王俊爱玩儿，就跟着老先生学翻翻打打的功夫。老先生教授得很认真，系统地开蒙，给王俊打了个好基础。王俊13岁时考进保定市的戏曲学校。他因带艺入学，作为插班生直接进入大班。坐科三年后，毕业时王俊考虑到从事戏曲这行还得去北京发展。不过从地方戏校想一步踏进北京重点院团的大门是不可能的，因此他经老师介绍，通过考核，先进了北京市河北梆子剧团。
在进入北京市河北梆子剧团落脚后，随着演出的增多王俊眼界大开，其间和北京京剧院有过不少合作，京剧院的老师看到这个孩子很有潜力，就鼓励他说：“孩子，你还这么年轻，应该再上个大学，考个戏曲学院，好好学一下。”
“老师确实给我指了一条明路。”王俊现在回忆道。就这样，在京剧院老师的指导下王俊有了考大学的打算。横在面前最大的一座山是文化课的考试。王俊说因为学戏，文化课这块很差，为了这一块，他准备了三年的时间。三年之后，也就是在河北梆子剧团工作了四年之时，王俊参加了中国戏曲学院的考试。文化考试顺利通过，专业考试表演的是《火烧余洪》的一折，考得也很顺利。
进入中国戏曲学院后，王俊发现自己欠缺的地方很多，幸而老师都很爱护他，对他精雕细琢。王俊本人也很用功，每天三四遍地练功。在戏曲学院期间，他学了《收关胜》《金沙滩》《铁笼山》《战马超》《状元印》等戏，受到贺春泰、贾士铭、马玉璋、张四全、黄彦忠等老师的指点。上大二的时候，王俊斩获中央电视台举办的首届全国戏曲院校电视大奖赛金奖，这次获奖给了王俊许多信心和机会。待到大四毕业的时候，北京京剧院向王俊抛来橄榄枝，进入北京京剧院也是王俊多年的梦想。于是，在经过考核后，王俊终于成了北京京剧院的一分子。
擂台赛，再接再厉不断追求
刚进剧团的演员都是从龙套演起，但王俊其实在进北京京剧院之前，就参与过京剧院的演出，而且几乎都是以主演登台。那是在大学获得金奖之后，老师就介绍他到北京京剧院青年团合作演出。那时北京京剧院对王俊已有印象。2012年北京京剧院第一届魅力春天擂台赛闭幕展演的京剧是《龙潭鲍骆》，由于饰演《嘉兴府》一折鲍赐安的优秀武净演员于帅有伤不能登台，上大四的王俊被调来救场。
看得出来，进了京剧院后王俊的起点很高，但他每天依然坚持练功，虚心请教。他说：“年轻演员要走的路还很长，‘从龙套演起’是一个传统、一种规律。主演的气质需要一点一点地积累，不可能昨天是龙套，今天就能成为主演，我必须一步一个脚印地往前走。”
京剧武生范文4
【关键词】京剧；花脸；表演；概念；要点；流派
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0042-01
京剧花脸是京剧的重要行当之一，在整个京剧艺术中具有十分重要的地位与作用。表演是京剧花脸的生命，而京剧表演本身，涉及的范围很广、触及的层面很深、企及的水准很高。为此，本文从以下三大理论层面对京剧花脸的表演进行系统研究与论述。
一、京剧花脸的概念内涵
要研究京剧花脸的表演，首先必须厘清京剧花脸的概念内涵。
京剧花脸是京剧净行的俗称，属于京剧四大行当――生、旦、净、丑之一。具体又分以下几个分支：
（一）大花脸。京剧大花脸是“正净”的俗称，多扮演地位较高、举止稳重的人物，表演上重唱功。又细分两种：一种是铜锤花脸，简称“铜锤”，最早因为《大保国》《二进宫》中的徐延昭手捧御赐铜锤而得名，后把重唱工的花脸都称为“铜锤花脸”；另一种是“黑头”，也称“黑净”，京剧中的包拯以勾黑脸为主要特点，表演上重唱功，故又称“黑头”。上述的“铜锤”与“黑头”，有时又成为大花脸的同义语。如《铡美案》中的包拯。
（二）二花脸。京剧二花脸是“副净”的俗称，又称“二面”“架子花脸”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野猪林》中的鲁智深。
（三）武花脸。京剧武花脸是“武净”的俗称，多扮演会武艺的人物，表演上以武打为主。如《挑滑车》中的金兀术。
（四）武二花。武二花也叫“摔打花脸”，扮演会武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦赞》中的焦赞。
二、京剧花脸的表演要点
京剧花脸的表演要点，是塑造不同剧目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。
郝寿臣先生一生演出过17出曹操戏，例如《捉放曹》《逍遥津》等，每出戏的曹操都有不同的特点，为此他赢得了“活曹操”的美誉。他“不是把曹操仅仅演成一个奸雄，而是要把曹操的才华、气度、性格都演出来；同时结合不同剧目里的特定环境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花脸名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，当祢衡来到帐内时，设计的身段动作是曹操迅速从座位上站起，并向前迈步。当曹操见到祢衡一身傲慢时，才收回脚步，坐回原位。这就表现出曹操通情达理、文韬武略的政治家的特点，也有别于郝寿臣所塑造的曹操形象。
袁世海先生也在不同的剧目中成功地塑造出鲁智深、周处、李逵、张定边等人物形象。特别是在现代京剧《红灯记》中塑造的鸠山的形象，更为京剧花脸塑造现代反面人物形象，提供了宝贵的艺术经验。
当代京剧花脸名家杨赤，也在不同剧目中成功地塑造出不同的人物形象，如西门豹、周处、张定边等。特别是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格极为丰富复杂，情感极为纠结矛盾，突破了京剧“好人一切都好，坏人一切皆坏”的老套，被观众赞赏：“千生百旦，一净难求。”
三、京剧花脸的流派艺术
流派是京剧各行当的一个显著现象，是表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“流派”，是“艺术流派”的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]
京剧花脸的流派同所有的流派一样，均以该派创始人的姓氏命名，并有一批代表剧目和一些流派传承人，以独特的艺术风格为核心标志。
“金（少山）派”系铜锤花脸，因在《霸王别姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之称。代表剧目有《盗御马》《锁五龙》《牧虎关》《草桥关》《断密涧》《打龙袍》《霸王别姬》等。传人有吴松岩、赵炳啸、娄振奎等。风格特点是在铜锤唱腔的基础上，吸收架子花脸的唱功和做功，唱腔宏亮浑厚、细腻响亮。
“郝（寿臣）派”系架子花脸，传人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉让、马永安、樊效臣等。风格特点是做念俱佳，善于刻画人物。
“侯（喜瑞）派”也是架子花脸，风格特点是苍劲俏拔、气势恢宏。代表剧目有《连环套》《战宛城》《盗御马》等。传人有关鸿宾、袁国林、马崇仁等。
“裘（盛戎）派”，系铜锤花脸。代表剧目有《铡美案》《将相和》等。传人有方荣翔、李长春等，再传弟子有孟广禄、王越等。“裘派”影响广泛，有“十净九裘”之说。其风格特点是韵味醇厚、节奏鲜明、刚柔相济。
参考文献：
京剧武生范文5
前阵子电影频道回放《梅兰芳》，看着章子怡饰演的孟小冬，我想起有缘与孟小冬谋面的人这样形容：“孟老高挑身形，眉目清秀。未必是五官生得娇媚，而是那眉宇间的英武之气，显尽了风华。气质独好。”这人就是著名武生演员杨少春。
他是《群英会・借东风》里的赵云，与马连良、谭富英、裘盛荣三人同台。他是《闹天空》里的齐天大圣，袭承杨小楼（著名武生演员）和其父杨盛春（著名武生演员）的京朝派猴戏精髓；他曾是《沙家浜》里的沙四龙，与饰演郭建光的谭元寿有表兄弟之亲，后因拍戏跟腱断裂，所幸伤愈后仍然活跃京剧舞台数十载。至今，杨少春传戏不辍，他的学生正将武生行当红火于江河南北。
与名伶的往事
“问春何苦匆匆，带风伴雨如驰骤。”1958年，北京京剧团在公安部礼堂演出。前面是杨少春父亲杨盛春的《艳阳楼》，后面是马连良的《淮河营》，演出一切正常。当夜，杨盛春心脏病猝死于家中。“只待威风抖擞灭尔曹。”这是杨盛春在《挑滑车》中扮高宠的唱段，高宠连挑多辆滑车，直待力尽马乏被冲压身亡，而杨盛春自己只活到45岁，没待到生出白发，没待到儿子杨少春光大他的衣钵。
杨家系梨园世家，四代武生。杨盛春生前在剧团担任演员队队长，工作铺排得有条不紊，人缘又极好。梨园行重的是情分，讲的是义气。这情义二字，基本上是属于个人道德行为的范畴，但同时它又是支撑戏班、剧团得以运转的江湖规则。
父亲去世时，杨少春是中国戏曲学校即将毕业的学生，家境困难。马连良和杨盛春是师兄弟，他找到时任北京市市长的彭真，要求把杨少春转到北京京剧团（北京京剧院前身）。
刚入剧团的杨少春还是个普普通通的戏校毕业生，马连良特请武生高手王金璐传授技艺。而拜师那日从安排到花费，都是马连良、谭富英全权操办的。
李盛斌和高盛麟曾与杨盛春同时在旧社会科班“富连成”坐科，三人有武生“盛字三杰”的美誉。高盛麟听闻噩耗，心情沉痛，他对杨少春说：“我师哥不在了，我替你父亲培养你。”杨少春自此正式拜师。李盛斌当时不在北京，日后与杨少春见面亦是情难自控：“只要我会的，全交给你。”这些从“艺不轻传”的旧社会走过来的老艺术家，珍重情分，如此主动、热情提携后进，实在令人感动。
月亮无声自圆缺。杨少春19岁丧父，但却得到梨园行众多名伶的关照。据说张君秋平日爱吃螃蟹，每逢家中架起蒸锅，他一定唤儿子“老八”（兄弟排行）：“去，叫你少春哥哥过来。”海味如今尚为珍馐，更别说那饭桌贫瘠的60年代。
京畿之地，帝辇之下，故都优雅如许。传诵梨园行内人气最厚，人情也浓，缺不得那千丝万缕的亲情牵系。杨少春的母亲正是谭小培的女儿，谭富英的妹妹。说到谭家的事迹，便是人人称颂的“谭门七代”。所谓“谭门七代”指的是谭家人一连七代都唱谭派老生戏。这固然不易，但谭静英也不易：坚韧了一辈子。可在这个“韧”字里，包含着担当、胸襟、勇气和牺牲。所以，谭静英的一生丝毫不弱于她的父辈和兄长登台唱戏，原以为大丈夫才有的义烈，她这个民间寻常女子却能平淡而行。
谭静英本是一名普通的主妇，丈夫去世后，她独自抚养5名子女，积极为街道服务，开办幼儿园，曾被评为“三八红旗手”“党的先进工作者”等称号，并成为北京市法院陪审员、北京市政协委员。谭静英的为人行事，深深影响了子女，杨少春一直以母亲为榜样。
梨园一叶，舍他其谁
京剧历史上老生挑班挂头牌是名正言顺；后来顺应潮流，由青衣（如梅尚程荀）组班挑大梁。而武生，无论名气多大，一般只能搭班演出，为头牌垫戏。可谓毕生精力为他人做嫁衣，当得起武生，气度定然不俗。
1960年～1963年间，刚调入北京京剧院的杨少春，登台不久，便声誉鹊起。这个时期，马谭张裘赵正活跃于舞台，大牌压轴，开场少不了武生戏。另一拨活跃舞台的北京京剧院年轻演员是谭元寿（谭派老生）、马长礼（马派老生）、李世济（程派青衣）、李毓芳（梅派青衣）等，行当中正缺武生，杨少春恰逢其时。
几年中，他几乎日日有演出。不仅为老艺术家垫戏，而且有不少机会与他们同场，身临其境地看、学、交流，让他技艺长进日行千里。每年酷暑，剧团考虑到老艺术家的健康，将舞台全权交托给年轻演员。杨少春忆起当年：“那会儿不管天多热，只有柱子上绑的两台电风扇帮着消暑。记得我在《锤》中扮陆文龙，和宋军四将车轮战1个多小时后，跪在台上听王佐断臂说书（王佐劝说陆文龙助宋战兀术）。我半截换了一条彩裤，仍湿透了贴在腿上，后背淌汗像有很多小虫子在爬。”只有舞台能成就艺术，作为武生演员的杨少春全面成长，无论是长靠戏、短打戏、箭衣戏，他都巧熟于身。通常一名武生演员只专攻某一项，比如大武生就是对只擅长长靠戏武生的统称。
到了五六十年代，京剧界的好角儿已如繁星万点，有明也有灭。在这种境况下，杨少春依然火了。他常常一个晚上连演双出――持续4个小时。比如林冲夜奔是一折，杨少春连演林冲上梁山火拼王伦另一折。故事越发完整，观众看得好不过瘾！据有小张君秋之称的薛亚萍说，她打小就是杨少春的铁杆粉丝。尤其《战马超》《狮子楼》《卧虎沟》和《挑滑车》几出，不看杨少春，又能看谁的呢？
1963年，杨少春随马连良、谭富英、张君秋赴香港演出。作为新中国成立后第一次出境（香港尚未回归）演出，意义非凡。而杨少春是新中国成立后第一批由新中国筹办的戏校毕业的学生，更受到媒体和戏迷的密切关注。他武生技艺的精进或破败在某种意义上代表着新中国艺术改革的成败。数万万双眼睛看着他，人们的心里有期待也有惆怅。然而，杨少春开门见喜，在香港一炮而红。在戏迷无比炽热的情感里，也包含着对他父亲杨盛春的怀念与景仰。
60年代初，各艺术团体的国内巡演如火如荼地展开了。以马连良、裘盛戎、赵燕侠为首的北京京剧院演出队到河北宣化、张家口一带巡演，杨少春也在其中。
《得意缘》是赵燕侠刚刚恢复的老戏，安排此行演出，后成为北京京剧院的代表剧目之一。谁料临近开场，戏中的武丑演员病得下不了床。一行中没有角色任务的只有杨少春和谭元寿。“我来我来。”杨少春心想，让表哥这个唱老生的角儿扮武丑太不合适，他赶紧应下――狄云鸾（赵燕侠饰演）的舅舅“郎飞”一角。
其中有一场狄云鸾、郎二舅和丑丫头的对白。郎二舅突然忘了词，臭丫头赶紧救场：“哎呀，郎二舅你怎么了？”一阵沉默，赵燕侠暗自着急：“是啊，舅舅，你想想。”杨少春是怎么也想不起来了，这时台下已经开始骚动。幸亏赵燕侠有经验：“哎呀，舅舅呀……”她这句实为给乐队的暗号，一段锣鼓经后，把词接了过来。
艺人都有江湖气量，下场后，赵燕侠戏说：“我的舅舅，你要了我的命呀！”再无嗔怪。其实，凡是赵燕侠的大轴，她必定让杨少春在开头垫戏。有时候为了抢杨少春，她甚至对其他名角儿耍：“别人不行呀，就得少春哥给我垫戏。”就算马连良、谭富英和裘盛戎也让她几分。如此可见杨少春武生戏的水平。俗话说：牡丹虽好，还须绿叶扶持。
80年代初，杨少春参与了“”后赴美的首次商演。赵燕侠、李元春、杨少春等都带去了各自的拿手戏，演出场馆天天爆棚。这趟商演的纯收入达40多万美元。回国后艺人打趣道：要是出口啤酒，得堆成前门饭店的体积才能挣回这么多钱呀！这是艺人的自豪与荣誉，当他们发现自己对于国家的价值时。
猴戏大写意
要说杨少春的好功夫，源于高水准的启蒙和他数年如一日投师访友的坚持。他是新中国成立后中国戏曲学院招收的第一拨学生。武生戏离不开老生的功底，当年是著名京剧老生、京剧教育家贯大元和雷喜福为他打下夯实的念白、唱腔基础。随后由茹富兰启蒙武生戏。至于茹富兰的能耐，看看经他启蒙的几位徒弟便明白了：著名京剧武生曲永春、著名京剧武生俞大陆、著名京剧武生李玉声等。
杨少春有个特别的坚持，不拜“录老师”。行内人把京剧艺术家的表演录像称为“录老师”。凡是能找到剧目的传人，杨少春一定登门求教，一个动作、一个眼神、一句唱腔、一种理解，他不会放过任何一个细节。通过看录像学个大概，根本不是杨少春求索艺术的风格。
猴戏是武生戏中很有人缘的一支。剧团曾安排杨少春排演猴戏《借扇》，无缘《借扇》宗师郑法祥（与杨小楼不分伯仲），他找到郑法祥实授弟子，那阵子日日登门求教。他还向李少春请教《大闹天空》，向李元春学《十八罗汉斗悟空》（以上提及皆为声名显赫的京剧武生演员）……
李少春演的是北派（又称京朝派）猴戏，演绎宗旨是猴学人样，行内人称为“写意”。既有猴的表情、行为特点，又强调它作为“齐天大圣”的神性，即人性。而南派猴戏重在人学猴，神态、动作几乎是猴子的翻版。南北两派都有各自忠实的拥趸。
齐天大圣的故事耳熟能详，当它被玉帝册封进入桃园时，惊讶、狂喜、兴奋而贪婪，猴的本性显露无遗。杨少春把神似诠释得淋漓尽致。猴戏中常有“大圣”下马的动作，著名武生杨小楼和杨盛春等也只是两腿先后跃起，没有过多讲究。但杨少春发现其中另有蹊跷。若是先跳右腿，猴应当落在马匹右侧；先跳左腿，落于马匹左侧。戏中“大圣”应落在左侧才能与来人说话，不然跳反了还要先钻马肚子不成？“老艺术家怎么成的流派？唱腔还是那唱腔，可他们融入了自己对细节的理解。”杨少春记得上辈人常说，“讲究”“将就”只有一音之差，结果却相去甚远。
谁听了，谁动情
中国古典戏剧有很多这样的现象：一个平常剧本能形成一家之“独创”。这个“独”，非剧本之“独”，乃表演之“独”。而表演的全部才情，皆寓于综合性技艺之中。故不仅必备唱、念、做、打等综合性技艺，还需揣摩人物、了解背景、精细情节等场外的功夫。
杨少春的《战马超》，就是经过他精雕细琢的。马超与张飞对战的情景颇为精彩，而戏剧性的心理变化更是升华整出剧目的契点。老戏中马超与张飞刚一开打便彼此夸将（内心独白，表示对对方的敬佩），杨少春把“夸将”延到大战一天一夜之后。“刚打没几下，马超和张飞谁服谁啊？”马超性格耿直，有勇无谋，颇有点儿“脑子里长肌肉”的嫌疑，于是杨少春的马超，急了挽袖管，不服刘备劝架。“原本刘备劝完马超该下场了。可我把此时马超的情绪分为几个层次。他是个莽汉，心想‘你劝架我连你一起打’，可刘备转身看见马超正要出手，马超为了掩盖自己没格调，赶紧假装打张飞。最后，马超背后攥着拳头心里叫苦，‘有拳难打笑脸人呀’。他的暗语都得表现出来。”
杨少春对于追求艺术的热忱、精细与执着离不开老一辈艺术家的身教。京剧老生贾洪林在《状元谱》中有一个扔抖髯口，转身单手按住案几亮相的动作，精雕细刻的身段漂亮非常。这一细节被马连良记在心里。追求完美的马连良几次想把这个动作用在自己的表演中，但人物性格不合适他不用，人物性格合适当时情绪不合适他也不用，这样一等30年。在《赵氏孤儿》中，马连良恰到好处地把它衔接在程婴转身按住血缘图，准备说破赵氏孤儿身份的当口。从此誉为经典段落。
“马先生对艺术的严肃和执着让我受到很大启发。他用自己塑造的人物感动着观众。”追溯已故去的老艺术家在专业上的造诣，杨少春扼腕感慨：“他们被观众赞为‘活赵云’‘活吕布’，没见过真的历史人物，看见他们觉得他们就是。”
京剧武生范文6
一、武旦刀马不分家
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，大致分为两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳。这类的武旦一般是不骑马的。她重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜，演唱和表演在戏里的比重较轻。这样的戏有很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《摇钱树》的张四姐等，都属于短打武旦。另外一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门的名词叫刀马旦。刀马旦应工的戏也有很多，例如《破洪州》、《穆柯寨》、《杨门女将·探谷》里的穆桂英，《扈家庄》的扈三娘等。
现在有不少人认为武旦指的就是短打武旦，他们将刀马旦当作一种单独的表演行当。许多武旦演员也将自己当作是短打武旦，除了会翻会打之外，根本张不了口，也不会表演。而事实上，武旦包括刀马旦，但是二者又有不同的地方。我们要做的不仅仅是把二者的舞台表演和技艺学好，更重要的是弄清楚二者的异同，使二者的表演特色结合在一起，融会贯通地体现在我们自己的舞台实践当中。
1.武旦表演特色
武旦是京剧旦行中的一支，特点是以“武”为主，大多扮演精通武艺的女性，不论是女将、女神、女妖，不论是马上马下、水里空中，都是技高一筹、武艺超群的角色。如果说属于文行的青衣，运用“四功”以“唱”为主，是侧重以“歌”来表演角色，那么以“武”为特性的武旦在“四功”中侧重“打”、侧重“做”（包括身段工架表情表演等），即侧重用“舞”来塑造人物。武旦行当的表演主要要求演员身段动作的刚健飘洒、扑跌翻腾的轻捷利索、对打舞蹈的娴熟迅疾和打出手的稳练灵快。武旦这一行当与武生、武净，武丑相区别而独具特色的“看家本领”及表演手段有三功：跷功、顶功、出手功。近几十年来，武旦三功中的跷功和顶功已经十分罕见，仅仅剩下“打出手”。 “打出手”主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，带有很强的技术性，而且能充分体现武旦表演的程式性。
2.刀马旦表演特色
如果说武旦的表演是火炽猛烈，刀马旦的表演则多了一份稳健、明丽，显得更加的英姿飒爽。刀马旦侧重说白、做派，而精简演唱、武打。具体特点和要求如下：
说白：兼容韵白、京白、“风搅雪”三种形式，要求以恰如其分的语言、语气刻画鲜明的人物个性。
做派：要求具有漂亮的身段功架、真实的表情神态，追求“身上”玲珑剔透，“脸上”传神自然。
演唱：刀马旦一般不是成本大套的唱，讲究的是唱情感、唱气势。
武打：少而精，简而明，无须表现强悍，但务必展示矫健灵巧的本质特征。
3、融会贯通
武旦和刀马旦在艺术上的不同点有很多，例如《扈家庄》里的扈三娘与《打焦赞》中的杨排风。扈三娘带蝴蝶盔、插雉鸡翎、穿改良靠，与穿打衣打裤的杨排风在舞台表演形式上有许多相像之处。但是，扈三娘属于刀马旦，我们在演绎人物上就应该区别对待了。在杨排风的人物塑造上主要是抓住其玲珑活泼的一面，而对于刀马旦应工的扈三娘则更应该突出其勇猛善战的一面。著名京剧武旦艺术家李金鸿先生在《谈京剧武旦》一文中有这样一段话：“我认为靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了！”总的说来，刀马旦可供武旦吸取的营养要素，我认为主要有以下三个方面：
（1）表演方法：文武兼备，自觉遵循“武戏文演”的原则。
（2）表演技能：全面掌握唱、念、做、打的表演要领，能演唱，善表情，学会刚中寓柔，挺秀而不暴烈。
（3）演出剧目：刀马旦扮演的角色与武旦相同相近，为武旦丰富剧目、拓展表演提供了丰富的条件。
二.刻画人物、文武并重
京剧武旦“演人物”，据说是始于京剧武旦“阎派”表演艺术的创始人阎岚秋先生。在阎先生之后的很多武旦表演艺术家也都非常注意刻画人物。比如宋德珠先生，把扈三娘的傲慢、跋扈塑造得很到位。
关肃霜老师演的《盗仙草》和《盗库银》，同样是“盗”，但演来各有不同。白蛇“盗草”为救夫命，与仙童拼死相争，表演呈幽怨、忍耐、力夺三个层次的变化。她凭借眼神的表演，极其细微地展现出白蛇内心的沉痛、悔恨和焦急的心境。青蛇“盗银”，捉弄赃官，胜券在握，从容镇定，表现出胸有成竹、刚毅泼辣的性格心态。再如《打孟良》和《打焦赞》，同是杨排风，但打孟良是果断中带有风趣，打焦赞是机智而又调皮，因此表演风格各有特色。
