歌唱技巧范文1
1、轻声唱法：
应用恰到好处的气流振动声带产生基音，基音声波通过口腔形成一定共鸣，在口、齿、舌的控制下将声音对准麦克风轻轻送出，唱出近似讲悄悄话的声音，使听者有贴近、神秘的感觉。
2、气声唱法：
又称叹息法，是以气带声的歌唱方法。发声前使气息从声门透出，继而发声将字吐出，效果有如叹息和抽泣，给人一种亲切和甜美的音色。
3、“假声”唱法：
声带拉紧，气流振动声带边缘发声，就是用人们通常指的“假嗓子”发声。这种方法是为增强真假声对比时表达某种特殊效果而用在歌唱的某一部分。
4、喊声唱法：
用强气流振动声带，发出豪放，高亢、有力的喊唱声音，给人以热烈、激动、紧张的感觉。
5、道白唱法：
是应用在乐句中的歌词密、节奏快情况下的一种唱法。使用轻巧有弹力的气息发声，咬字器官转换灵活，吐字快而不乱，接近快速讲话的方式。这种唱法常用来表达迫切、激烈的情绪。
6、甜声唱法：
使用较好的头声区共鸣，混声位置在鼻咽部，声音好象从眉心飞出，带有近似儿童的声音。这种唱法音色甜蜜、纯真、优美、朴实。
7、哑声唱法：
发声时喉头下压，基音在喉腔、气管和肺腔共鸣，突出喉部的声音，唱出一种沙哑、憨直、朴实、野性的音色。这种唱法有的侧重憨直，有的侧重沙哑，就是通常人们所称的“沙哑派”。
歌唱技巧范文2
歌唱艺术表现的情感抒发就需要这种有意识的情感外化方式，这种能够把自己内心情感通过表情渠道抒发出来的方法和技巧，我们称它为“注情法”。歌唱者不仅要理解歌曲，处理歌曲，还要掌握这种“注情法”。这是歌唱者的一个基本功。
一、歌唱声音的注情
歌唱艺术虽然具有综合的表情机制，但是通过声音来抒感仍是最主要的表情途径。音乐是表情的艺术，音乐是通过声音表达情感的。
二、歌唱语言的注情
歌唱艺术是音乐和语言的结合。歌唱语言有两个功能，一是表义，二是表情。而表情又可分为间接表情和直接表情。语言的直接表情作用不仅有助于语义的表达，还可以直接激发听者的情感。
歌唱语言无论在音调的高低、音值的长短、节奏的快慢，还是在音量的大小等方面，都比说话的语言强烈，夸张得多，因此它应当更具有表情性。在歌唱的情感抒发上，除了声音之外，歌唱语言是另一个不可忽视的表情要素。
三、面部与肢体的表现
歌唱艺术的表情要求更集中、更强烈，因而也需要面部与手势的参与。在歌唱艺术情感抒发的途径中，声音和语言是付诸人们听觉的。音乐音响可以表现一个发展的、变化的、完整的情感内容，而歌唱语言不仅可以直接表情，还可以描绘形象间接表情。因此歌唱的声音和语言是情感抒发的主渠道，而演唱者的面部与身体表情是付诸人们视觉的。
歌曲是作曲家与词作者共同创作的艺术品。作家用高度凝炼的文学语言和音乐语言，创造了典型艺术形象和意境，并蕴含了创作者思想情感和审美情感。一首好歌曲是作家们艰苦劳动的结果和智慧的结晶。但是，“歌曲”这种艺术品，必须经过歌曲创作和歌曲二度创作两个过程，才能实现其艺术价值。所谓演唱者的“二度创作”绝不是简单地、机械地对原歌曲作“音响制作”，他应当把歌曲“一度创作”的艺术形象或意境准确地再现出来，也应当把作家寄予的思想情感和审美理想表现出来，不仅如此，还应当在不脱离原作的基础上，融进歌唱者自己的体会、创作和个性特点。歌唱者如果不能对歌曲（一度创作）有深入的、比较全面的理解，就谈不到“再创作”。因此要完成歌唱艺术表现的任务，使自己的歌唱真正具有艺术表现，首先必须深入地理解歌曲。其次，由于歌曲是歌唱者艺术表现的蓝本，这个蓝本不可能把演唱的细节、方法和技巧都作出具体规定，需要演唱者根据情况作不同的处理。
歌曲作为歌唱的蓝本，作者在主要方面自然都已做好明确的规定和要求，而在一些具体方面需要演唱者进行处理。歌曲本身处理也分词、曲两个方面。
歌曲的情感基调和情绪的变化，一般作曲家也要予以标明。歌曲情感处理，就是对歌曲表情的具体设计。同样在不违反歌曲情感基调和歌曲情绪变化规定的前提下，可以根据演唱者需要做一些适当调整和安排。总之，歌曲的音乐部分是一个有机的整体，在处理时要全面安排。而歌词演唱的速度、力度和表情要服从音乐处理，要让它们成为有机的整体。
歌唱技巧范文3
关键词：声音形象意识听觉
歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。
一、声音形象的概念
形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。
我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。
二、正确声音形象的构成
声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。
共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。
气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。
喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。
三、声音形象在歌唱中的作用
笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。
歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。
四、声音形象的把握
要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。
1.意识与声音形象
艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。
笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上，直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。
2.听觉与声音形象
笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。
长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。
3.教学语言与声音形象
歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。
所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。
4.示范与声音形象
在艺术家的成长过程中，尤其在学习声乐初、中级阶段，没有一个人会拒绝从模仿中获得灵感。而任何能够示范的教师也从不低估这种极为直接的教学手段。
在声乐教学中，我们一直鼓励学生多听、多看，尤其是大师们的作品，要分析他们的技法，模仿他们创造性的技巧，目的是研究他们是如何最有效地利用自己的天赋，创造出卓越的声音。我们也更加认同教师的示范行为——给学生嗓音训练提供的参照物和模仿取样主体的客观事实，因为“它可能是最容易使学生熟悉教师认为是可取的那种音响和可取的发声方法的手段”。一直以来，在声乐教学中大家都推崇“示范教学法”，之所以强调它不可替代的重要功能，是基于声乐教学的特殊性，特殊性包括复杂性和抽象性。而教师的“示范性”具有将直观的感觉提升到概念层次的作用，具有促进学生的理解从感性认识上升到理性认识的作用。因此，一个能够灵活运用嗓音的教师将示范出科学规范的声音，从而为学生迅速确立声音形象铺平道路、指点迷津。
笔者认为，声乐教师示范应当做到以下三点。第一，要充分发挥榜样的作用。教师有责任让学生感动、陶醉甚至折服。学生有了强烈共鸣感觉，才会情不自禁地去模仿，这就是所说的榜样的力量。第二，教师必须有能力模仿学生发出的各种声音，要模仿得惟妙惟肖。这样一方面够调动学生的积极性，增强学生的自信心。另一方面模仿学生声音的弱点，让学生迅速知道自己的不足。同时，教师还要阐明导致错误声音的根源及改进的措施和方法。第三，教师要尽可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教师从理论到实践系统科学的精彩示范，会给学生提供一个典范的声音形象，这个典范能促使学生呆滞的、消极的肌肉机能活跃起来。
总之，在教学中，教师以“示范性”教学手段，提供给学生模仿的样板，是为了让学生找到科学美好的声音形象，继而在声乐追求的道路上奋发努力。在这一点上，笔者不主张“会唱的不会教”“会教的不会唱”。笔者十分推崇和赞同著名声乐教育家沈湘先生的主张，即“会唱的不一定会教，但是会教的必须会唱”。
这里还要指出，我们强调意识的核心作用，并不是否定身体训练（歌唱机能）的重要性。在实际训练中，它们其实是相互交织的，组成了声乐学习过程的一个个步骤和环节。最终，通过长期而明智地使用意识和身体的某些功能或器官，我们要树立正确的声音形象，最后达到技巧娴熟，演唱自如的艺术境界。
参考文献：
[1]李晋玮，李晋瑷编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2002.
歌唱技巧范文4
关键词：轻声唱法；歌唱教学；技巧
歌唱教学作为中小学音乐教学的重要内容，通过学习让学生掌握基本技能，能够自信、自然、有表情地演唱歌曲。但是现今课堂中有一些老师在教学中盲目追求大音量和亮音色，结果造成孩子“喊唱”“叫唱”的现象非常严重，导致不少学生养成了错误的歌唱习惯，少数学生经常哑嗓子，这使他们学习和生活受到许多不利的影响，与音乐课开展的目标背道而驰。
在音乐歌唱教学中，教师应该教他们像说话一样唱歌，使他们养成科学的歌唱方法和习惯。轻声唱法就是音乐课堂中常见的一种歌唱方法，就是运用较小的音量，同时有良好的气息支持，声音集中而具有丰富表现力的歌唱方法。
音乐课堂上若能正确运用轻声唱法，歌唱教学将更加充满魅力，学生的歌声将更加美妙动人。针对“轻声唱法”能在歌唱教学中有效运用，笔者做了以下几种尝试：
一、结合训练气息
轻声唱法要求音量较小，学生比较轻松地演唱，但是演唱过程中需要良好的气息支持。笔者在轻声唱法训练过程中发现学生轻声演唱时声音会比较虚，显得暗淡无力，特别是高声区，这就是缺少气息支持。为了避免出现这种现象，就需要学生训练并掌握有效气息的运用。
在歌唱教学中，笔者运用常见的气息练习方法进行训练，如模仿小狗喘气感受气息；轮胎漏气练习进行呼吸练习，有快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼；比一比谁的一口气最长；持续均匀地吹小纸片等。但是这些仅仅是单独的气息练习，要想在歌曲中进行实践，必须结合歌曲教学进行练习。
由于《我怎样长大》这首歌曲速度为中速，长音较频繁，需要连贯持续均匀的气息支持，同时需要学生能够控制气息，这样才能较好地完成这首歌曲的演唱。比如这两个乐句，学生如果没有呼吸意识就会在第一小节或者第二小节换气，旋律的音乐性因而会大受影响，所以必须要求学生一个乐句换一口气。学生意识到气息不够，不能唱完一个乐句，他们就会找寻气息控制的感觉，运用探究的方式找到运用气息的位置。等学生能够掌握并能平稳演唱时，就要进一步深入，要求让学生保持到一乐句结束的瞬间吸气，这时气息的支持感就会更加明显，学生可以很好地体会气息的保持和吸气后音乐的推动感，从而又能增强歌曲演唱的流动性和音乐性。
二、整合声音位置
轻声唱法虽然不要求大音量，但需要歌唱时声音集中，要想达到集中的声音就要歌唱时的高位置。高位置状态和头声是儿童声乐训练的关键，而轻声唱法是最容易找到高位置歌唱感觉的歌唱方式，因此轻声唱法在课堂上有着举足轻重的作用。
笔者在歌唱教学中经常进行轻声唱法的训练，一些班级的学生能够意识到唱歌不用追求大音量，他们不会用“叫”或者“喊”的方式演唱歌曲，但是在他们的歌声里出现“沙”和“散”的现象，“白声”的学生占大多数。通过了解，这些学生由于平时讲话习惯使他们的声音比较靠前、位置比较低。针对教学中出现的不同问题，我进行了以下的一些训练：
1.用“lu”的感觉去体会声音集中的感觉。在歌唱课上，笔者经常会抽出几分钟的时间让学生做简单的发声练习，多用“lu”等母音进行练唱，提示学生声音往头顶拉，眉心好像有震动感，仿佛额头在唱歌。经过一段时间的训练，孩子慢慢地适应了这种位置的歌唱，不需要更多的讲解和提示。
2.用念歌词的方法让学生找到高位置。轻声高位置的念白甚至假声念白会比较容易找到高位置，笔者在课上也实践过，用数数字的方法让学生用假声念白，再加上老师夸张的示范，学生似乎能够明白“哦，原来是这种声音”，孩子们的模仿能力是无限的，他们会去模仿寻找这种声音，班上每个孩子都能到了高位置的感觉，然后慢慢运用到歌唱中来。
3.高低音转换演唱。歌曲中高音的演唱，眉毛抬起，面带微笑，气息往下沉，想象自己是一个大胖子，唱高音之前要提早做好准备。低音演唱时仍需保持高位置演唱，位置不变，状态不变，想着高音的感觉去唱。
像歌曲中这样的八度大跳高低音转换，让学生容易在声音位置上出现问题，有些学生即使能够掌握轻声高位置演唱的歌唱技巧，但是对于这样的旋律往往会掉位置，再往高音区就找不到位置。面对这类问题，提醒学生在唱上行旋律时要提早做好准备，进入假声状态，下行进入低音应保持高音演唱的位置，不管低音是不是暗淡无力都要保持，因为只有保证低音轻唱才能做到低音高位，才能保证高低音转换时一直保持高位置。
三、融合真情实感
轻声唱法不仅需要气息支持和高位置等状态，更不可或缺的是丰富的情感表现力。轻声唱法虽然音量较小但是情感绝对不能少，而且需要更积极更投入的情感演绎。
旋律从这里开始进入歌曲高潮部分，保持高位置状态的同时还要有良好气息支持，这样的歌声才能表达歌曲抒发对牧场及家乡的眷恋和赞美之情。虽然是轻声歌唱但是要注意歌曲中的力度变化（可以借助气球变大的动作提醒学生），轻声状态下的“mi”“re”力度更为鲜明，更加细微，需要学生认真练习并细细体会这种微妙的强弱变化带来的意犹未尽，无限向往的美妙意境。
在教学过程中，笔者发现教师自身的情感投入起着关键的作用，课堂往往因为教师的范唱而变得美丽，歌声因为教师的范唱而变得美妙。正是教师细微的动作、神态、表情和歌声，往往最能触动学生心底的那根弦，激发他们的潜能，潜移默化地影响和感染学生，从而班级的歌声变得更为优美动人。
因此，轻声唱法不仅可以培养学生对音乐形象的感知力和表现力，而且让学生在感受和理解音乐的同时发挥创造欲和表现欲；轻声唱法的运用使学生不知不觉地掌握了歌唱的技巧与方法；轻声歌唱更利于学生聆听自己和他人的声音，让他们明白“和谐的声音才是美的声音”，这样一来，他们统一声音就更加容易了。只有统一的声音才具有整体性，只有整体性才能称得上是“和谐”。这种声音可以给自己及他人带来更多的音乐想象，再加上投入的情感演绎，让学生能够在自己营造的音乐意境中展现自我，提升自我，使听觉、音准、音乐理解力与音乐感受力达到全面的提高。
歌唱技巧范文5
关键词: 声音技巧 情感 声情并茂 音乐表现力
歌唱是以人的声音演唱带有语言的音乐,是情感的艺术,在音乐教学中占有重要的地位,是人类表达思想感情最直接、最自然的一种方式。我国古代音乐专著《乐记》记载“凡人之起,由人心生也”,可见歌唱艺术的魅力取决于歌唱者的情感表现,因此,要唱好歌演唱者既要注重对声音技巧的科学运用,又要讲究音乐语言及情感表达。音乐教师在歌唱教学中只讲声音不谈感情,歌唱便失去它的内涵,只谈情感不讲究声音技巧,歌唱将失去它的表现力。因此,只有把声音技巧与情感这两个艺术的重要元素有机地结合起来,歌唱才能获得理想的艺术效果。
一、“声音”是歌唱活动的载体,是情感表达的必要条件,提高声音技巧会让歌唱更富有表现力。
一首好的歌曲能够在广大人民群众中流传,并深受人们喜爱,除了应当具备好的歌词曲调外,还必须有好的歌手来演唱,同样一首歌由不同的人来演唱会有不同的艺术效果,因为歌唱者的声音条件、声音技巧对歌曲表现起着不容忽视的作用,歌唱家宋祖英演唱的歌曲百听不厌,草原歌手腾格尔、韩红等独特的声音也让他们演唱的歌曲经久不衰,深受大众喜爱,因为他们都有成熟的声音技巧,有着自如驾驭歌曲的能力。因此,提高声音技巧是唱好歌的必要条件,唱歌不同于说话,不是一件轻而易举的事情,对气息、语言、情感等方面均有特殊的要求,这种要求只有借助于技巧的成熟才能完成,而科学的发声能根据人的声音的不同条件、不同程度对扩展音域、改变音质、增强表现力等有明显的效果,因此学习唱歌的人,只有掌握了科学的发声方法才能不使歌唱局限在很小的范围内,才能对一些表现力很强、感染力丰富的作品予以充分表现。
声音技巧的提高是一个日积月累的过程,教师必须科学的指导,规范的要求,它是建立在健康的嗓音条件之上,包括姿势、呼吸、发声、吐字、音准及声音的协调统一等方面,根据学生的不同条件选择相适应的歌曲循序渐进地进行教学活动,这样可以避免学生走弯路,同时提高他们的学习兴趣。此外,声音技巧的提高切忌操之过急,一定要持之以恒,因为对初学者来说技巧训练相对比较单调,在每次教学时教师都应要求学生做到,久而久之习惯成自然,技巧就提高了。
二、情感是歌唱的灵魂,是音乐表达的内核,挖掘歌曲的情感内容,歌唱会更富有艺术感染力。
歌唱艺术的魅力取决于歌唱的情感表现,通过洗练的音乐语言,动听的歌喉及优美的旋律直接抒发特定的情感,因此,它最易于被广大人民群众所接受。音乐家托斯卡尼曾说:“任何一个学音乐的人,不管他在音乐上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家而是艺术匠,匠人满街都是,而艺术家却在百万人中难找到一个。”因此,歌唱的最终目的是情感的表达,一首歌无论歌词多么丰富明确,曲作者把歌曲写得多么详尽,用多少情感术语,都无法表达歌词的情感内涵,那只是写在纸上的刻板的歌谱,实际词曲作家内心的文思与情感只有通过歌唱者有情感的演唱才能使歌曲内在的精神得以正确的表现,才会达到“歌欢则声笑并,咏戚则音共泣偕”的效果。因此,挖掘歌曲的情感因素是歌唱教学的一个重要环节,学生在唱歌前先领会歌曲的情感内容,并通过歌声把它表达出来,即“以情带声”。
表现歌曲的艺术情感首先要找准歌曲的情感基调,教师启发学生通过歌曲的思想内容,即重点对歌词本身所蕴含的思想内容进行挖掘分析,从而理解歌曲的性质和艺术风格,并对作者所要寄托的感情等各方面有明确的了解,然后再分析歌曲的表现手段,如表情术语,它是一首歌曲的感情概括,通过它往往可以看出这首歌曲的性质特点,如《长城谣》―苍凉悲壮地;《小夜曲》―优美抒情地;《保卫黄河》―雄壮有力地,等等。通过这些表情术语让学生把握歌曲的情感基调,然后逐句逐段地分析并总结歌曲的内在思想感情,积极调动学生的思维联想,体会歌曲中颂扬长城故乡的美丽及失去家园内心的极度悲愤,通过分析激发学生爱国爱家的情感,并让他们自己设计演唱的情绪、力度、速度等,大大丰富他们的音乐想象力、创造力,增强歌唱时的形象思维,也提高他们的学习兴趣,这样在演唱歌曲时才会“以情带声”达到理想的艺术效果。
三、声音技巧与情感是歌唱活动中不可分割的两个重要元素,它们不分主次、不分先后,教学时只有把二者完美地结合起来,学生的歌唱才能“声情并茂”并真正达到自由歌唱的最高境界。
黑格尔说过,“在声音和情感的内在本质上,存在着远近不同的相对应的关系”。歌唱的目的就是用歌声表达歌曲的思想感情,通过意境与感情的融合给人以美的享受,因此,只有将感情融入歌声中,才能使“快者掀鬓,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞”。教师每次的教学活动,在注重声音技巧训练的同时,都应该注重培养学生分析处理歌曲情感的能力,在教学的每个阶段,两者都应同步进行,启发学生用科学的声音技巧恰到好处地表达歌曲的情感。
首先,要努力培养学生进入音乐作品的情境之中,使自己的喜怒哀乐与作品的情感融为一体。优秀的歌唱家在演唱一首歌之前都要努力进入音乐情境中,对曲调的体验越清晰、具体,对歌曲的意境和情感就能更深刻地领会。“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”,对歌唱者来说也是这样,每首歌在演唱之前,教师都应启发学生在前奏时情感自然进入音乐中,运用掌握的各种技巧表达情感,努力做到情声相随,声情并茂,使音乐技巧与情感得到全面协调的表现。其次,声音技巧是为表现音乐内容和情感服务的,应根据歌曲内容的情感风格来调整要用的音色,共鸣腔等,如实力派歌手韩红,其歌声深受男女老少喜爱,她在演唱《青藏高原》、《天路》这类高原歌曲时,声音高亢有力,有穿透感,而当她演唱《天亮了》这首歌曲时声音委婉、抒情,显然歌手在演唱前对不同风格的作品有深刻的情感体会后,进入了歌曲的角色,达到了忘我的最高境界,感动了自己并感动了听众,再配合一定的音乐画面,使自己和听众的感情交流达到完美,并产生共鸣。总之,歌唱要感人,并不是纯粹的声音技巧好,或情感的充分表现,它应该是一个歌手的再创造活动,是用美妙的声音把心中对歌曲所体验的情感真诚地抒发出来,教师在教学中只有把“声音技巧”与“情感挖掘”两手抓,学生的歌唱才能感人肺腑。
四、处理好声音技巧与情感表现的关系。
声音技巧和情感表现是歌唱活动中非常重要的两个部分,让学生正确处理好二者的关系,歌唱中既不炫耀自己的声音技巧,也不过分地表现情感,片面追求技巧忽略对歌曲内容的理解,歌唱将是空洞的娱乐性人声游戏,而只注重情感没有歌曲表现所需要的声音技巧,歌唱将有情没声力不从心,收不到预期的效果。因此,在歌唱中不应当为了显示声音技巧,随意拖长乐句,杂乱换气,给人以故弄玄虚的感觉,即使到高音时,到自己感觉比较舒服的时候也应当尽量尊重作品、作者的原意,情感表现时也切勿忘情失态、矫揉造作。因此,教师在教学中应启发学生科学地运用技巧,既要有真情,又要有理智,平日里多观察生活中的人和事,多观看优秀演员的表演,并多演唱体验,尽量做到歌唱中情感能收发自如。当然,歌唱者要在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟,只有不断地努力提高自己的艺术修养,完善自己的歌唱技巧,热爱生活,热爱学习,不断开阔眼界,提高理解和鉴赏艺术的水平,以心灵去感受,才能二度创造出真正的艺术。
参考文献:
[1]P.M马腊费奥迪.著.郎敏秀译.卡鲁索的发声方法――嗓音的科学培育[M].北京:人民音乐出版社1984:18.
歌唱技巧范文6
关键词：情歌；情感表达；演唱技巧一、《情歌》内容简介
《苍原》歌剧围绕着历史迁移为主线，以剧中男女主人公的爱情故事作为辅助线索发展，将整部歌剧演唱成交织着追求爱情、自由和尊严的一首生命牧歌。《情歌》是歌剧《苍原》中的一个重要组成部分，讲述了女主人公和青年将领的爱情故事，歌唱悠扬、坚决、至死不渝。
二、《情歌》三次演唱的情感表达变化
《情歌》在演唱中带有浓厚的蒙古民族的演唱风格，柔美细腻。《情歌》在《苍原》中总共演唱了三次，前面两次是女主人公独唱，最后一次是混声合唱。
第一次演唱女主人公误以为恋人被处死，怀着对恋人的思恋之情，演唱出了感人肺腑的《情歌》，这次演唱的情感表达是女主人公怀着对恋人去世的深切惋惜之情，演唱时的情感要带有绵绵的悲情。
第二次演唱是恋人重唱情歌的内容，此时恋人再次与“死而复生”的恋人重逢，两人重逢后并没有回到过往的甜蜜时光，而是陷入新的矛盾中，无法决绝的痛苦表白，深刻地将演唱者的心理表现出来，因而要求演唱者要将抉择的矛盾情感融入其中，身临其境，将女主人公此刻的内心矛盾毫无遗留地展露出来。
第三次演唱《情歌》的内容，是在女主人公为正义牺牲之后，由族人以混声合唱的形式演唱出来，曲调和旋律中都带有对女主人公牺牲的悲切之情，又有对其为族人而奋不顾身牺牲的赞美和颂扬，因而演唱者在演唱过程中，必须充分地将对女主人公的同情和惋惜之情表达出来，同时还要将对女主人公牺牲小我成全大我的赞颂之情表达出来，这个过程的顺序是不可调换的。
三、《情歌》演唱技巧的把握
1.曲式分析与演唱
在演唱《情歌》时，要对歌曲充分了解。在第一次演唱时，旋律要有惋惜的悲愤之情，演唱时既要有连贯性，还要唱出节奏的生动之美。演唱过程中旋律要展现出流畅、婉转的长线条，将蒙古族音乐中经常出现的音程跳进融入其中，旋律的幅度要宽、节奏要规整、速度要带有抒情性的平稳，将开阔和肃穆的演唱风格表现出来。《情歌》的整体结构是由两部分构成的，前面是引子，后面的部分才是《情歌》所要表达的主体思想。歌曲第一段在演唱的过程中速度稍显自由，但是要以情带声，把歌曲推到下面的主题。在进入主题之后，歌词的内容有所改变，所要表达的思想也有所转变，此时的曲子被分成两个段落，两个段落的旋律基本相同，然而歌词不同，演唱的情绪也要有所变化。进入主题的《情歌》，其乐句是采用假设的形式来演唱的，其句子的构成为“如果……就……”，歌词中的内容是优美的，其所要表现的也正是女主人公对恋人深深的思念之情。切入主题后节拍型的改变加上中速的演唱速度，使整个歌曲在演唱时的流动性增强，再加上演唱时所需要的气息，每呼吸一口气唱完一句歌词，使得整首歌的演唱技巧难度增加，能使演唱者更好地发挥自己的专业技能。
2.声音的运用
声音的运用要根据引子和主题的不同而分。引子部分，要求演唱者的声音高亢、嘹亮、豪放，将蒙古族音乐的质朴激情表现出来。而在进入主题演唱之后，演唱者不能有^强的音调和弹性，还要保持特有的质朴民族风格，做到吐字清晰，最主要的是要做到声情并茂，将情感融进演唱中，让听众听着如同身临其境一般。在《情歌》演唱进入尾声部分时，此时的声音需要做由强渐弱处理，将主人公带着回忆渐渐远去的悲伤之情唱出来，表情也要跟上演唱的进度，凝望远方，演唱结束时，演唱者要沉浸在回忆之中。
