歌唱二小放牛郎教案范文1
【关键词】音乐教育 审美 教学 创新 探索
在当前全面实施素质教育的过程中，音乐教育对促进中小学生的全面发展，起着非常重要的作用。对于正处在青少年成长时期的中小学生来说，完善的音乐教育将直接影响着他们的智能、心理、品质以及行为能力等方面的发展，抓好基础音乐教育是实施素质教育不可缺少的一环。[1]
在学校音乐教育中，音乐教师是审美的重要施行者。教师运用艺术载体――音乐作品这一主要媒介，可以向受教者进行熏染、陶冶、塑造，来美化人的心灵，提高人的修养。
以审美教育为核心的音乐教学法的探索
“音乐教育不是音乐家的教育”。目前的音乐教学大多沿用“循规蹈矩式”教学法：如先教音准、节奏，再教感情和表现手法，这种教法把认知同感情因素，技能同审美因素分割开来，忽视了“表情在音乐教育中占着中心位置，音乐教育应当从表情开始”（美国著名教育家、心理学家穆塞尔语）的原则。要知道音乐教育的魅力，并不在乎知识、技能的传授，而是充分表现在感染、激励、教育、启迪等效应上、因而教师必须善于诱发学生发现美、感受美，体现在整个教学过程中。
1． 塑造美的心灵
德国诗人，音乐理论家舒伯特在《关于音乐美的思想》一书中指出：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远也创造不出伟大的东西。”对人类心灵――情感美的表现，是音乐家美的基本特征之一。这个特征使音乐美成为最内在、最纯净，与人的心灵最能直接相通，最为耐人寻味的一种艺术美。基于小学生的年龄特点，他们对音乐的直接理解需要更直观、更形象、更生动的中间媒介给与展示，以缩短学生与音乐之间的距离。否则不易引起学生注意力的高度集中，使其对音乐的理解失之于肤浅。这就需要音乐教师通过教学起到一个桥梁和纽带作用。使学生天真、单纯的心灵能够进入音乐的殿堂，也让美的音乐更好地滋润他们幼小的心田。而情感则渗透在教学的每一个细节，每一个角落，教师一个关切的眼神，一曲激情昂扬的范唱，一段委婉深情的语言描述……都能激起学生强烈的情感，从而获得润物细无声的教育效果。
如二年级学生欣赏《歌唱二小放牛郎》的课上，浙江杭州某老师采取了这样的教学方法：1.1导入： 出示图片，谈话。
师：他是谁呢？（或许有些已经叫出来了）在他身上又发生了一些什么故事？大家都很想知道吗？请你静静地听，然后把你了解的、感受到的告诉大家。
1.2欣赏：《歌唱二小放牛郎》
听音乐（请学生说说你了解的）
（1）、他是谁？
（2）、从音乐中你感受到什么？（谈音乐情绪）
师小结：是啊，我们二小是个勇敢的，令人可敬的小战士，今天老师要带着同学们学习二小的歌曲，让我们一起来感受二小勇敢的精神。（注：英雄伟大牺牲精神，音乐的赞颂之美可以打动学生的心。）
1.3学唱歌曲《歌唱二小放牛郎》
1.3.1学习歌谱
教师弹旋律唱谱，学生跟唱；学生随琴用“啦”哼唱熟悉歌谱；
要求：学生学谱过程中突出二四拍节奏的强弱规律。
1.3.2学习歌词
第一段歌词：你仿佛看见了什么?你还知道些什么?
（我仿佛看见了山坡上有一群牛在悠闲地吃草，放牛的小孩却不见了。我还知道放牛的小孩不是因为贪玩，把牛丢在了山坡上。我知道了放牛的小孩中王二小……）请同学们用歌声来表示。（唱第一段歌词）
王二小到哪儿去了呢? （唱第二段歌词后回答）
（让学生自由猜想，不限制答案，只要合理的都加以鼓励：如：王二小此时正躲在树梢放哨、正给敌人带路、已经摔死在大石头上了、已经牺牲了……）
师：对，此时的王二小很可能正在山冈上放哨，他看见了什么?心里会怎么想?他又会怎么做?（指导学唱第三、第四段,突出音乐要素中速度等）
学唱第五段，你觉得这是一个怎样的王二小？这又是一群怎样的敌人？
此时的二小已经牺牲了，如果你是那复仇的八路军，你会怎样歌唱王二小？如果你是那得救的老乡，你的心情会怎样？让我们一起来歌唱六、七两段！
共2页: 1
论文出处(作者): 1.3.3小结：
同学们，通过这个歌曲的学习，告诉了我们一个小英雄王二小的故事，下面请同学们随着音乐一起来完整地把这首歌曲演唱一遍，注意故事发生的各个阶段情绪的变化。（随音乐齐唱歌曲）
1.4对比欣赏，感受合唱艺术的魅力。
要求学生在听赏中注意不同情绪的变化，呈现对音乐作品中速度、力度、情绪的理解。
速度 ： 中- 中 -稍快-- 快- 中- 中- 中
力度 ： mf- mf -f- f- mf – mf- mf
情绪： 悲伤- 稍紧张- 紧张- 更紧张- 愤恨悲痛- 颂扬-怀念、哀思
感受合唱曲的艺术魅力
分段欣赏：
第一段是领唱与合唱。烘托的是“宁静”的气氛；第二段的气氛开始紧张，写的是敌人向山沟开始扫荡； 第三段更为紧张，速度也稍快，旋律作了变化； 第四段由于情绪发展的需要，歌词与曲调都作了较大的改变与发展；第五段恢复原速，愤恨地、无限悲痛地唱出王二小的光荣牺牲；第六、第七段以颂扬、赞美的情绪表达人民对小英雄的崇敬，合唱用哼鸣与衬腔“啊”进行烘托，以表示对英雄的哀思之情。
1.5总结
要求学生将王二小的故事用各种形式告诉身边的人。
通过这个案例，我们可以看到，当学生沉浸在美的教学氛围中，并把音乐作品折射出的优美、壮美、甜美……人类社会千姿百态的美所感动，就会产生心灵中真、善、美的连锁反映，就会产生情感的升华。
2． 提高审美情趣
高尚的审美情趣表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为惟一的终极目的。在这个意义上讲，音乐审美情趣的高尚健康或者庸俗低级，不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。音乐教师应把音乐作品中的优秀之作介绍给学生，让学生在音乐中聆听出美的感觉。
有一则《叫卖调》的欣赏课例：为了增强学生的审美体验，教师特意在课堂上创设了“集市一角” 的叫卖场景， 一时间， 吆喝声、讨价还价声、打招呼声等等交织在一起， 有效地创设了一种“叫卖场景”
，学生学习的兴趣相当浓厚，在这种氛围中学习音乐，学生心里直接产生了美的心理体验，审美情趣得到了发展。
在音乐教育活动中，学生们无论是唱、奏、听都要求注意力集中，而且要调动记忆、想象、思维以及感情等各种心理过程积极参与，即所谓“全神贯注”。教学中学生演唱或视谱的过程实际就是训练集中注意力的过程，而且知觉和动作要相互协调，既锻炼了学生注意力的集中和分配，也使学生通过读谱与视唱记忆的训练，提高了学生反应力的敏捷程度和整体记忆能力。
[2]正如法国文豪雨果曾说过“开启人类智慧宝库的钥匙有三把，
一把是文学，一把是数字，一把是音乐。
音乐教育以审美为核心。在教学中我们要努力养成学生健康、高尚的审美兴趣和积极乐观的生活态度，为其终生热爱音乐、热爱生活打下良好基础。
[2] 卞爱美 艺术教育与人才素质培养[J] 六安师专学报 2000，(3)
歌唱二小放牛郎教案范文2
在学校音乐教育中，音乐教师是审美的重要施行者。教师运用艺术载体――音乐作品这一主要媒介，可以向受教者进行熏染、陶冶、塑造，来美化人的心灵，提高人的修养。
“音乐教育不是音乐家的教育”。目前的音乐教学大多沿用“循规蹈矩式”教学法：如先教音准、节奏，再教感情和表现手法，这种教法把认知同感情因素，技能同审美因素分割开来，忽视了“表情在音乐教育中占着中心位置，音乐教育应当从表情开始”(美国著名教育家、心理学家穆塞尔语)的原则。要知道音乐教育的魅力，并不在乎知识、技能的传授，而是充分表现在感染、激励、教育、启迪等效应上、因而教师必须善于诱发学生发现美、感受美，体现在整个教学过程中。
1.塑造美的心灵
德国诗人，音乐理论家舒伯特在《关于音乐美的思想》一书中指出：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远也创造不出伟大的东西。”对人类心灵――情感美的表现，是音乐家美的基本特征之一。这个特征使音乐美成为最内在、最纯净，与人的心灵最能直接相通，最为耐人寻味的一种艺术美。基于小学生的年龄特点，他们对音乐的直接理解需要更直观、更形象、更生动的中间媒介给与展示，以缩短学生与音乐之间的距离。否则不易引起学生注意力的高度集中，使其对音乐的理解失之于肤浅。这就需要音乐教师通过教学起到一个桥梁和纽带作用。使学生天真、单纯的心灵能够进入音乐的殿堂，也让美的音乐更好地滋润他们幼小的心田。而情感则渗透在教学的每一个细节，每一个角落，教师一个关切的眼神，一曲激情昂扬的范唱，一段委婉深情的语言描述……都能激起学生强烈的情感，从而获得润物细无声的教育效果。
如二年级学生欣赏《歌唱二小放牛郎》的课上，浙江杭州某老师采取了这样的教学方法：1.1导入：出示图片，谈话。
师：他是谁呢?(或许有些已经叫出来了)在他身上又发生了一些什么故事?大家都很想知道吗?请你静静地听，然后把你了解的、感受到的告诉大家。
1.2欣赏：《歌唱二小放牛郎》
听音乐(请学生说说你了解的)
(1)、他是谁?
(2)、从音乐中你感受到什么?(谈音乐情绪)
师小结：是啊，我们二小是个勇敢的，令人可敬的小战士，今天老师要带着同学们学小的歌曲，让我们一起来感受二小勇敢的精神。(注：英雄伟大牺牲精神，音乐的赞颂之美可以打动学生的心。)
1.3学唱歌曲《歌唱二小放牛郎》
1.3.1学习歌谱
教师弹旋律唱谱，学生跟唱;学生随琴用“啦”哼唱熟悉歌谱;
要求：学生学谱过程中突出二四拍节奏的强弱规律。
1.3.2学习歌词
第一段歌词：你仿佛看见了什么?你还知道些什么?
(我仿佛看见了山坡上有一群牛在悠闲地吃草，放牛的小孩却不见了。我还知道放牛的小孩不是因为贪玩，把牛丢在了山坡上。我知道了放牛的小孩中王二小……)请同学们用歌声来表示。(唱第一段歌词)
王二小到哪儿去了呢?(唱第二段歌词后回答)
(让学生自由猜想，不限制答案，只要合理的都加以鼓励：如：王二小此时正躲在树梢放哨、正给敌人带路、已经摔死在大石头上了、已经牺牲了……)
师：对，此时的王二小很可能正在山冈上放哨，他看见了什么?心里会怎么想?他又会怎么做?(指导学唱第三、第四段,突出音乐要素中速度等)
学唱第五段，你觉得这是一个怎样的王二小?这又是一群怎样的敌人?
此时的二小已经牺牲了，如果你是那复仇的八路军，你会怎样歌唱王二小?如果你是那得救的老乡，你的心情会怎样?让我们一起来歌唱六、七两段!
1.3.3小结：
同学们，通过这个歌曲的学习，告诉了我们一个小英雄王二小的故事，下面请同学们随着音乐一起来完整地把这首歌曲演唱一遍，注意故事发生的各个阶段情绪的变化。(随音乐齐唱歌曲)
1.4对比欣赏，感受合唱艺术的魅力。
要求学生在听赏中注意不同情绪的变化，呈现对音乐作品中速度、力度、情绪的理解。
分析：乐段：1234567
速度：中-中-稍快--快-中-中-中
力度：mf-mf-f-f-mf–mf-mf
情绪：悲伤-稍紧张-紧张-更紧张-愤恨悲痛-颂扬-怀念、哀思
感受合唱曲的艺术魅力〉分段欣赏：
第一段是领唱与合唱。烘托的是“宁静”的气氛;第二段的气氛开始紧张，写的是敌人向山沟开始扫荡;第三段更为紧张，速度也稍快，旋律作了变化;第四段由于情绪发展的需要，歌词与曲调都作了较大的改变与发展;第五段恢复原速，愤恨地、无限悲痛地唱出王二小的光荣牺牲;第六、第七段以颂扬、赞美的情绪表达人民对小英雄的崇敬，合唱用哼鸣与衬腔“啊”进行烘托，以表示对英雄的哀思之情。
1.5总结
要求学生将王二小的故事用各种形式告诉身边的人。
通过这个案例，我们可以看到，当学生沉浸在美的教学氛围中，并把音乐作品折射出的优美、壮美、甜美……人类社会千姿百态的美所感动，就会产生心灵中真、善、美的连锁反映，就会产生情感的升华。
2.提高审美情趣
高尚的审美情趣表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味则把精神性的审美活动降低为官能的满足，把获得生理作为惟一的终极目的。在这个意义上讲，音乐审美情趣的高尚健康或者庸俗低级，不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。音乐教师应把音乐作品中的优秀之作介绍给学生，让学生在音乐中聆听出美的感觉。
有一则《叫卖调》的欣赏课例：为了增强学生的审美体验，教师特意在课堂上创设了“集市一角”的叫卖场景，一时间，吆喝声、讨价还价声、打招呼声等等交织在一起，有效地创设了一种“叫卖场景”，学生学习的兴趣相当浓厚，在这种氛围中学习音乐，学生心里直接产生了美的心理体验，审美情趣得到了发展。
在音乐教育活动中，学生们无论是唱、奏、听都要求注意力集中，而且要调动记忆、想象、思维以及感情等各种心理过程积极参与，即所谓“全神贯注”。教学中学生演唱或视谱的过程实际就是训练集中注意力的过程，而且知觉和动作要相互协调，既锻炼了学生注意力的集中和分配，也使学生通过读谱与视唱记忆的训练，提高了学生反应力的敏捷程度和整体记忆能力。
[2]正如法国文豪雨果曾说过“开启人类智慧宝库的钥匙有三把，
一把是文学，一把是数字，一把是音乐。
在教学中我们要努力养成学生健康、高尚的审美兴趣和积极乐观的生活态度，为其终生热爱音乐、热爱生活打下良好基础。音乐教育以审美为核心。
参考文献：
歌唱二小放牛郎教案范文3
【关键词】音乐教育 审美 教学 创新 探索
在当前全面实施素质教育的过程中，音乐教育对促进中小学生的全面 发展 ，起着非常重要的作用。对于正处在青少年成长时期的中小学生来说，完善的音乐教育将直接 影响 着他们的智能、心理、品质以及行为能力等方面的发展，抓好基础音乐教育是实施素质教育不可缺少的一环。[1]
在学校音乐教育中，音乐教师是审美的重要施行者。教师运用 艺术 载体――音乐作品这一主要媒介，可以向受教者进行熏染、陶冶、塑造，来美化人的心灵，提高人的修养。
以审美教育为核心的音乐教学法的探索
“音乐教育不是音乐家的教育”。 目前 的音乐教学大多沿用“循规蹈矩式”教学法：如先教音准、节奏，再教感情和表现手法，这种教法把认知同感情因素，技能同审美因素分割开来，忽视了“表情在音乐教育中占着中心位置，音乐教育应当从表情开始”(美国著名教育家、心 理学 家穆塞尔语)的原则。要知道音乐教育的魅力，并不在乎知识、技能的传授，而是充分表现在感染、激励、教育、启迪等效应上、因而教师必须善于诱发学生发现美、感受美，体现在整个教学过程中。
1. 塑造美的心灵
德国诗人，音乐 理论 家舒伯特在《关于音乐美的思想》一书中指出：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远也创造不出伟大的东西。wWw.133229.coM”对人类心灵――情感美的表现，是音乐家美的基本特征之一。这个特征使音乐美成为最内在、最纯净，与人的心灵最能直接相通，最为耐人寻味的一种艺术美。基于小学生的年龄特点，他们对音乐的直接理解需要更直观、更形象、更生动的中间媒介给与展示，以缩短学生与音乐之间的距离。否则不易引起学生注意力的高度集中，使其对音乐的理解失之于肤浅。这就需要音乐教师通过教学起到一个桥梁和纽带作用。使学生天真、单纯的心灵能够进入音乐的殿堂，也让美的音乐更好地滋润他们幼小的心田。而情感则渗透在教学的每一个细节，每一个角落，教师一个关切的眼神，一曲激情昂扬的范唱，一段委婉深情的语言描述……都能激起学生强烈的情感，从而获得润物细无声的教育效果。
如二年级学生欣赏《歌唱二小放牛郎》的课上，浙江杭州某老师采取了这样的教学 方法 ：1.1导入： 出示图片，谈话。
师：他是谁呢?(或许有些已经叫出来了)在他身上又发生了一些什么故事?大家都很想知道吗?请你静静地听，然后把你了解的、感受到的告诉大家。
1.2欣赏：《歌唱二小放牛郎》
听音乐(请学生说说你了解的)
(1)、他是谁?
(2)、从音乐中你感受到什么?(谈音乐情绪)
师小结：是啊，我们二小是个勇敢的，令人可敬的小战士，今天老师要带着同学们学习二小的歌曲，让我们一起来感受二小勇敢的精神。(注：英雄伟大牺牲精神，音乐的赞颂之美可以打动学生的心。)
1.3学唱歌曲《歌唱二小放牛郎》
1.3.1学习歌谱
教师弹旋律唱谱，学生跟唱;学生随琴用“啦”哼唱熟悉歌谱;
要求：学生学谱过程中突出二四拍节奏的强弱 规律 。
1.3.2学习歌词
第一段歌词：你仿佛看见了什么?你还知道些什么?
(我仿佛看见了山坡上有一群牛在悠闲地吃草，放牛的小孩却不见了。我还知道放牛的小孩不是因为贪玩，把牛丢在了山坡上。我知道了放牛的小孩中王二小……)请同学们用歌声来表示。(唱第一段歌词)
王二小到哪儿去了呢? (唱第二段歌词后回答)
(让学生自由猜想，不限制答案，只要合理的都加以鼓励：如：王二小此时正躲在树梢放哨、正给敌人带路、已经摔死在大石头上了、已经牺牲了……)
师：对，此时的王二小很可能正在山冈上放哨，他看见了什么?心里会怎么想?他又会怎么做?(指导学唱第三、第四段,突出音乐要素中速度等)
学唱第五段，你觉得这是一个怎样的王二小?这又是一群怎样的敌人?
此时的二小已经牺牲了，如果你是那复仇的八路军，你会怎样歌唱王二小?如果你是那得救的老乡，你的心情会怎样?让我们一起来歌唱六、七两段!
1.3.3小结：
同学们，通过这个歌曲的 学习 ，告诉了我们一个小英雄王二小的故事，下面请同学们随着 音乐 一起来完整地把这首歌曲演唱一遍，注意故事发生的各个阶段情绪的变化。(随音乐齐唱歌曲)
1.4对比欣赏，感受合唱 艺术 的魅力。
要求学生在听赏中注意不同情绪的变化，呈现对音乐作品中速度、力度、情绪的理解。
分析 ：乐段 ： 1 2 3 4 5 6 7
速度 ： 中- 中 -稍快-- 快- 中- 中- 中
力度 ： mf- mf -f- f- mf – mf- mf
情绪： 悲伤- 稍紧张- 紧张- 更紧张- 愤恨悲痛- 颂扬-怀念、哀思
感受合唱曲的艺术魅力>分段欣赏：
第一段是领唱与合唱。烘托的是“宁静”的气氛;第二段的气氛开始紧张，写的是敌人向山沟开始扫荡; 第三段更为紧张，速度也稍快，旋律作了变化; 第四段由于情绪 发展 的需要，歌词与曲调都作了较大的改变与发展;第五段恢复原速，愤恨地、无限悲痛地唱出王二小的光荣牺牲;第六、第七段以颂扬、赞美的情绪表达人民对小英雄的崇敬，合唱用哼鸣与衬腔“啊”进行烘托，以表示对英雄的哀思之情。
1.5 总结
要求学生将王二小的故事用各种形式告诉身边的人。
通过这个案例，我们可以看到，当学生沉浸在美的教学氛围中，并把音乐作品折射出的优美、壮美、甜美……人类 社会 千姿百态的美所感动，就会产生心灵中真、善、美的连锁反映，就会产生情感的升华。
2. 提高审美情趣
高尚的审美情趣表现为健康、纯正、明朗、 自然 ，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为惟一的终极目的。在这个意义上讲，音乐审美情趣的高尚健康或者庸俗低级，不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接 影响 着人的思想境界和精神文明程度。音乐教师应把音乐作品中的优秀之作介绍给学生，让学生在音乐中聆听出美的感觉。
有一则《叫卖调》的欣赏课例：为了增强学生的审美体验，教师特意在课堂上创设了“集市一角” 的叫卖场景， 一时间， 吆喝声、讨价还价声、打招呼声等等交织在一起， 有效地创设了一种“叫卖场景”
，学生学习的兴趣相当浓厚，在这种氛围中学习音乐，学生心里直接产生了美的心理体验，审美情趣得到了发展。
在音乐 教育 活动中，学生们无论是唱、奏、听都要求注意力集中，而且要调动记忆、想象、思维以及感情等各种心理过程积极参与，即所谓“全神贯注”。教学中学生演唱或视谱的过程实际就是训练集中注意力的过程，而且知觉和动作要相互协调，既锻炼了学生注意力的集中和分配，也使学生通过读谱与视唱记忆的训练，提高了学生反应力的敏捷程度和整体记忆能力。
[2]正如法国文豪雨果曾说过“开启人类智慧宝库的钥匙有三把，
一把是文学，一把是数字，一把是音乐。
音乐教育以审美为核心。在教学中我们要努力养成学生健康、高尚的审美兴趣和积极乐观的生活态度，为其终生热爱音乐、热爱生活打下良好基础。
参考 文献 ：
歌唱二小放牛郎教案范文4
回族的饮食比较讲究，禁用食物开玩笑，也不能用禁食的东西作比喻，如不得形容辣椒的颜色像血一样红等；凡供人饮用的水井、泉眼，一律不许牲畜饮水，也不许任何人在附近洗脸或洗衣服。取水前一定要洗手，盛水容器中的剩水不能倒回井里。回族的日常饮食很注意卫生，凡有条件的地方，饭前、饭后都要用流动的水洗手。多数回族不抽烟、不饮酒，就餐时，长辈要坐正席，晚辈不能同长辈同坐在炕上，须坐在炕沿或地上的凳子上。另外，舀水、舀饭均不得往外舀。
宁夏回族的节日主要有开斋节和古尔邦节。开斋节在回历每年九月，从见新月到下月见新月终的一个月里，凡男子在12岁以上，女子9岁以上，都要封斋，即从日出后到日落前，不得进食，直到回历十月一日开始为开斋，届时要欢庆3天，家家宰牛、羊等招待亲友庆贺，并要做油香、馓子、油果子等多达二三十种节日食品。古尔邦节即献牲节，在回历十二月十日。节日当天不吃早点，到清真寺做过礼拜之后宰牛献牲。献牲的牛羊，要体态端正，无缺损，宰后的牲畜按传统分成3份，一份施散济贫，一份送亲友，一份留自己食用，但不能出售。
回族服装大体与汉族相近，但在头饰上仍保留着古老的传统，回族男子一般戴白色无沿小帽，表示清洁不染；妇女头戴圆撮口帽，戴盖头（也叫搭盖头），一般把头发、耳朵、脖子都掩盖起来。盖头有少女、媳妇和老年妇人之分，少女戴绿色的，媳妇戴黑色的，老年妇人戴白色的。老年妇人的盖头较长，少女、媳妇的较短，只披到肩上。有的盖头上还绣有花边和图案。妇女服装为右衽大襟短上衣，着长裤。年轻人喜欢在前襟、胸前绣花，在衣服上镶色、滚边。男子头戴回回帽，有白的和黑的两种。上着对襟短上衣，穿白长裤、白袜子，喜欢在白衬衣外套坎肩。回族男子很注意胡须的修饰。男子一般在二十几岁开始留胡须，因教派不同、形式不同，有的只留下巴相，也叫山羊胡，有的留全脸胡。
除此之外，回族在婚丧嫁娶上，也有自己独特的风俗习惯。回族青年男女举行婚礼的前两三天，男方要带上蒸馍、羊肉给女方家送去，叫“催妆礼”。结婚那天，男方要去车接新娘。新娘要穿红衣服，洗大净，称"离娘水"。同时，还要请全客人（即父母双全、子女双全、夫妻和睦的人）送亲。送亲宜早不宜迟。把新娘接到门口时，新郎要围着车转一圈，然后将新娘和送亲人迎进大门。有条件的从大门到新房门要铺红毡或毛毯子，如没条件要由新娘的哥哥（或是舅舅）抱着新娘走进新房，新娘的鞋是不能沾地的。两家客人互道过“色俩目”后，举行念“尼卡哈”仪式。首先请阿訇选诵一段《古兰经》，然后，阿訇当着证婚人问新郎：“你愿意娶她为妻吗？”新郎如愿意要马上表态。再问新娘，新娘表示同意，阿訇则宣布：“从现在起，你们二位正式结为夫妻。”并告诫二位新人要互敬互爱。仪式结束后，新娘新郎才进洞房。新郎进洞房后，揭去新娘的红盖头，摘掉头上的喜花，互相交换礼物，新郎送给新娘包着钱的红纸包，新娘给新郎小红布蛋蛋式“针扎子”，新郎还要用喜糖、核桃、喜枣撒向前来要喜糖的人，称为“撒喜”。晚饭过后，大家开始闹洞房，由一人当司仪，出点子，让新郎、新娘表演节目。三天后，新郎陪着新娘“回门”（即回娘家）。有的当日“回门”。
回族实行土葬。人去世后，一般晚上亡故的凌晨出葬，停亡人不得超过3天。出葬前，要洗净全身，叫“着水”。洗后用写有经文的大小两块白布（叫“开凡”，女性多一块）裹身。口、耳、鼻、眼、额头、手脚处，要放冰片、麝香。然后移入“塔布匣子”（即清真寺内专送亡人的公用木匣），由亲人抬到清真寺，再由阿訇率领送葬者举行“站礼”仪式：人们面对“塔布匣子”站立，由阿訇诵读《古兰经》章节（内容是祈求真主宽恕死者，祝愿死者安息），旋即抬往坟地。葬后3天、7天（头七）、月斋（一个月）、“十”“百日”“周年”一般要在家请阿訇诵经。主麻田、开斋节、古尔邦节，亲人要到坟上悼念亡人。老人亡故后，还要请阿訇“走坟”“守坟”40天或100天。
歌唱二小放牛郎教案范文5
早些年，永平彝族地区的许多人都有一个共同的嗜好，爱抽老草烟，即旱烟。
几乎每人都有自己的一至两个烟斗，彝族人叫“挖脱罗”。每一个烟斗由烟头、烟杆和烟嘴三部分组成，各人的烟斗又各有特色。就头而言，有的形如禽蛋，有的形似漏斗，有的像绣球，有的像牛角尖；外观颜色有红、白、黑、青，也有杂色的天然图案花纹等等。杆有短、中、长三类。短烟斗，长约五寸，携带和使用时方便，出远门可揣在衣兜里；中烟斗，长约一尺，大多是年轻姑娘和老妇人使用，不抽烟时常别在后腰杆的裤带子上；长烟斗，有五尺到一丈长，平时靠在火塘边；还有一丈多长的烟斗，当然，这是极少数懒汉的专用品。
制做烟斗，一般由家里的男人完成。寻来自己喜欢的石头、木头粗敲粗砍大体成形，若是石料的就在磨石上细磨，若是木料的，就用快刀精刻细雕。待到外观适合满意的时候，用火器有意识地将里面钻空，一侧对称穿一小孔，装上黑金竹做的杆，杆尖配上烟嘴，一个烟斗就做成了。还有一些精制的烟斗，头是透明玉石，杆是金银铜，嘴是象牙制成，这是烟斗之精品，是当年少数贵人老爷、公子、小姐的专用品，在市场上也是很难买到的。
过去，故乡的父老乡亲腰里很少有钱，买不起香烟，只能吃草烟。“饭后一锅烟，抵得过神仙”已经成为他们的生活体验。比如，抽一丈长的烟斗，叫做抽懒烟。彝族人的火塘大多设在正房中格的最下层，抽懒烟的人常把床铺安排在楼上第二层。每晚睡觉时，人趟在床上，把长烟斗从上面伸到到火塘上点烟，边睡觉边抽烟。上面的抽烟人虽然逍遥自在，但下面火塘还有其他家人在烤火，一不小心，因嘴惹祸，闹出矛盾是常有的事。如今，人们的生活越来越好，也认识到吸烟对健康的危害，大多数人不再抽草烟和香烟，只有一些老人家还一如既往地坚持着使用烟斗抽草烟的习惯。
上梁仪式
“玉柱擎天天溢彩，金梁耀地地增辉。”在永平无论谁家竖新房，都要举行盛大的上梁仪式。据说，这种既盛大又热烈的上梁仪式，已在杜康发明酒时就开始了。
竖房吉日，天蓝如洗，风和日丽。中午时分，四山八寨的父老乡亲，有的负儿牵女，有的挽手相约，男女老少都来凑热取乐。
上梁开始，只见木匠师傅满面笑容地讲吉利语：“有句话，问大家，这年今月是何日？”众人齐声答：“天神下凡黄道日。”答声刚落，新房主人双手抱着一只大雄鸡交给师傅。师傅双手接过鸡在新房前面的神堂上三鞠躬后，拍鸡身三掌使其鸣叫三声，借鸡而自问自答，唱读：“接得主人一只鸡，鸡是什么鸡？”“鸡是大红冠子金黄脚的凤凰鸡。”众人答：“谢金口！”师傅接着唱读：“鸡是凤凰鸡，头戴金色帽，身穿五彩衣，今日X家来上梁，请你来点冠（梁）。”师傅说后，用手在鸡冠上掐一下，让鲜血流出，然后在中梁的两端和中央点上三点。点梁时，一边点一边高声唱读：“一点龙头，祝福X家生儿育女上大学；二点龙尾，从此老幼报平安；三点点中央，年年丰收粮满仓。”众人连连答：“谢金口！谢金口！……”
而后，木匠师傅踏上木梯上到房顶，边上边大声唱读：“脚踏金梯上天堂，上了天堂接金梁。”到达后，两个弟子随师傅的喊话，把两条两丈余长的红麻绳往下放：“一对青龙下凡来，下凡接金梁。”开始拴中梁时师傅又唱读：“一条拴龙头，一条拴龙尾，拴好金猪扣，准备上天堂。”金梁拴好后，点着龙头和龙尾上的火炮。当金梁徐徐上升时师傅大声唱读：“金梁金梁上金梁，主人砍得山大王，上梁正逢黄道日，竖柱巧遇紫微星，用炮欢迎上天堂，X家选你做中梁。”众人齐声道：“谢金口！”金梁就位入扣安稳后，师傅在高空手持水瓶和酒瓶，一边浇水、浇酒，一边又唱读：“水是什么水？”“水是东海龙王水。”“酒是什么酒？”“酒是千年杜康酒。”“浇梁头，财似流水永不愁，浇梁腰，此处宝地聚财宝；浇梁尾，儿孙后代永远做官清如水……”然后，师傅在“东南西北方方利，春夏秋冬季季安”的高歌下，向四面八方丢下饵块粑粑、水果糖和核桃果等；下面的观众纷纷争抢，个个忙得不亦乐乎。
一场上梁仪式就这样在你唱我答、笑声不断、喜庆吉利的氛围中结束了。
投石兜
投石兜，又叫赶雀兜；它既可赶雀，又可放牧,因而又叫牧牛鞭。它用麻绳结成，中间点有个小巧玲珑的椭圆形兜儿，有小孩子的手巴掌那么大，两端绳索长约1.5米，两头顶端有扣儿，整个兜儿像只小吊床一样。
每年金秋时节，山寨里大片大片的玉麦一成熟，就会引来成群结队的鹦鹉和乌鸦来啄食。这些鸟儿飞行速度快，嘴锋利，啄食快，当它们一落进地里时，人一时赶不到现场，玉麦就会被它们啄食得一塌糊涂！后来，村中有个叫阿牛的人发明了这种赶雀兜，还真是一件宝物，大大发挥了赶雀护秋的作用。
人们都知道，用手投石块，一般最远只能投30米至50米远，而用这种兜儿投石可以投到500米左右。具体投法是，首先把石头放入兜里，接着用两个手指扣住兜儿的扣，然后，举手向上甩，由慢到快加速地用力在空中转圈甩。当转速的力量达到一定极限时，将全身的猛力都集中到手臂上，即刻放掉手指中的一个扣儿，只听“嘎”的一声脆响，石块放出“嗡嗡嗡”地向远方飞去，对雀鸟真的有极大的威慑力。
现在，那些会啄食玉麦的鸟儿越来越少了，这种投石兜，也大多在放牧时用于驱赶牲畜。假如你到彝族山寨，便会听到一种清脆响亮的“吧嗒、吧嗒”的声音，那就是放牧人在甩兜儿驱赶牲畜。
口 弦
口弦，彝族人也叫“篾弦”。是一种衔在嘴边弹奏的小乐器，形体小巧玲珑，长3至5寸，宽约1厘米，扯线弹奏。
据说这种口弦的来源是由于彝族妇女在旧社会深受封建礼教的“闺女不得出家门”的束缚，使她们终日不能耳闻目睹外面的世界。为了消忧解闷，有一个姑娘就做了这样一个口弦来诉说自己的心事，这就是后来的口弦。
新中国成立以后，彝族姑娘取得了自由。口弦就成了她们传情达意、用气说话的乐器。她们通过特殊节奏，“滴滴滴、宗宗宗”的声音“说”出心中的话来。特别是在闲暇之余，她们常常三五成群地汇集在一起，用口弦斗嘴开心取乐或弹奏山歌，倾诉她们的秘密和喜、怒、哀、乐。
彝族人的口弦虽然很小，但在她们的心目中是有很高地位的，有一首《赞口弦》小曲是这样说的：“三寸竹片片，两头扯线线，一端口中衔，口弦说秘密，一代传一代。”
鞋 趣
和绣花围腰一样，彝族妇女做的布鞋，从一个侧面反映了彝家人的风俗习惯和审美情趣，也是一家妇女必须学会的一项技艺。俗语说得好，男大当婚，女大当嫁。做鞋和刺绣是彝族姑娘从小务必学会的本领。所以，不会做针线活的姑娘是很难找到称心如意的婆家的。
彝族布鞋针法特别，绣图独特，形状多样，工艺精湛。从种类分，有新郎鞋、亲属鞋、大众鞋、寿鞋几种；从性别和形状分，有男鞋、女鞋、雏儿鞋和尖头小脚鞋。
新郎鞋，用彝族话说，就是“千层毛边底鞋”。它是未过门的新娘特地赠给新郎官的最珍贵的礼物，是彝族青年男女爱情的象征。彝族青年男女经过自由恋爱至订婚，在尚未过门前的两三个月，父母就不让女儿做其它家务活，让她们深居简出，专心致志地做针线活。首先是做相当考究的新郎鞋。它常用缎子或黑灯芯绒布做鞋面，雪白的布衬做千层底，细针密线，纳成齐整硬地底子，围绕鞋边扎上白花花的缨穗，把整双鞋衬托得黑白分明，格外引人注目。
除做新郎鞋外，未过门的新娘还要给男方的家庭成员和直系亲属做鞋。一个姑娘结婚前至少要做二三十双，多则百余双。这些鞋尺码样式不等，男鞋朴素大方，鞋口成三角形；女鞋鞋面鞋口成圆形，鞋面前后左右绣有花木鸟虫等图案，秀美夺目，是大姑娘和小媳妇上街访友、走步舞姿炫耀美色的心爱之物。彝族举行婚礼，分为三天，第一天团客，新娘就把做好的鞋子全部装进箱子里；第二天是正亲，鞋子随从新娘一齐嫁到男方家；第三天早上在举行认亲仪式上，新娘给男方父母和亲戚送鞋，以表心意。
小雏鞋，又叫婴儿鞋或连袜鞋。这种鞋是专门给刚出生不久的婴儿特制的，它和衣服、裤子连在一起，鞋底鞋面特别软和，对婴儿的小嫩脚起到了最好的保护作用。
小脚尖头鞋，是封建社会时代遗留下来的产物。它是一种小巧玲珑的绣花鞋，形状像一条龙头翘起的小船，鞋后跟上多出一块布，它有两种作用，一是为了穿鞋方便，小脚往鞋子里一伸，用手揪住那块布顺势一提，鞋子就穿好了；二是为装饰，美观好看，故有“我家有个小脚婆，走起路来颠颠狂。”
寿鞋，就是“阴人鞋”。每当老人进入六十花甲的时候，自家姑娘和小媳妇就要忙着做寿鞋。做寿鞋的布料是根据家庭经济情况而定，鞋头拼有寿字等图案。鞋做好后，把它放到做好的棺木里，待老人寿终正寝后带到阴间去穿。
弩 子
在永平县龙街和水泄等民族杂居的地方，几乎家家都有弩子。
这种弩子，是在弓的基础上，用韧性较好的矮桑树或黄秧木树制成的。其结构由弩本身、弩扁担、弩弦（麻绳）和弩芽（扳机）五部分组成，外加竹箭，即弩弹。竹箭多用黄竹和实竹削成，每支长约1尺，箭杆圆形，一头是根，要夹用薄竹篾叠成三角形“翅膀”；一头是尖，很锋利，有的是用铁做成，这样的箭飞行速度快，准确度高，杀伤力大。
一把弩子的功力（弹力）一般是在30至80斤左右。若拉弓上箭、发箭，它不仅能捕杀鸟类，而且能捕杀猛兽。有的箭头上有“弩箭药”，即一种特效的麻醉剂，只要打破动物一点皮肤，就会很快被麻翻的。
如今，狩猎被禁止，当狩猎的基因在体内蠢蠢欲动的时候，他们就用弩子猎取几只伤害核桃果的松鼠什么的，或是参加民间组织的射技比赛娱乐活动，更多的只作为收藏品。
串山会
在永平与昌宁县交界的苗岭山寨的苗族群众，每年都要举行一次热烈而盛大的“串山会”活动。
苗族群众的串山会，主要内容有斗牛、斗狗、踢毛毽、跳芦笙舞等民族文艺文体活动。串山会的节日一到，苗岭山寨一片欢腾，天刚亮，苗族群众早已牵着牯牛，吆喝着自家的狗，吹笙弹琴，从四面八方汇集到活动的中心地点。
苗族的串山会活动，气氛最热烈的要数斗牛和斗狗两项活动。斗牛是两头牯牛互相用头斗顶。斗牛开始，场观群众呐喊助威，场内只听见牛角铮铮撞击。两头牛互不相让，难分难解。有时两牛力量相当，斗顶长达十至二十多分钟，不分胜负。只有用两根又粗又长的绳子分别套在两头牛的后脚上，仿效拔河，每边站二十几个小伙子朝两边拉。一场杀得天昏地暗的大战才算归于沉寂。最后取胜者为“头牛”，其余类推出六等为“牛王”。德高望重的苗族老人给“头牛”和“牛王”戴花。主人家牵着牛绕场一周，以示荣耀，并且依次接受大家的祝贺和敬酒。
歌唱二小放牛郎教案范文6
阳戏是武陵山片区流播广泛的民间文化形式，有仪式型阳戏、仪戏结合型阳戏和民间小戏型阳戏三种基本形态，具体对应的分布区域为：黔北①、黔东北的桐梓、正安、道真。沿河阳戏表现为仪式戏；渝东南的武隆、彭水、酉阳、黔江阳戏属于仪戏结合性质；秀山阳戏、鄂西的鹤峰、来凤阳戏、湘西的张家界、永顺、花垣、吉首、凤凰、怀化阳戏，以及黔东南的天柱、锦屏、黎平阳戏为民间小戏性质。透析武陵山片区阳戏形态的多样化主要从它们的演出剧目、角色行当、音乐唱腔和演出时空等方面观照。
（一）仪式性阳戏
黔北、黔东北地区巫傩之风甚盛，形成了多种形态共存的“傩戏群”[1]。在这里阳戏是傩戏的一个品种，表演形态为仪式戏。例如黔北正安县志强村岩子头屋基王姓人家还梓潼愿戏[2]，戏坛上供奉的神灵是“四圣天子”，除川主、土主、药王“三圣”外，还有梓潼神。梓潼神，亦称“七曲文昌帝君”或“文昌帝君”，是一位专司“功名”和“续嗣”的神祇，因其具有角色扮演的性质，所以又称“梓潼戏”“梓潼愿戏”。从表演形态看，仪式性阳戏表演有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定仪式程序贯穿始终。如上所述的王姓人家还梓潼愿，演出的出目有《开响》《开坛》《立楼》《安师》《安营扎寨》《申文》《红山路》《下天门》《开财门》《送子》《投梓潼表》《出神》《搭桥》《领牲》《上领牲钱》《回熟断愿》《打关》《勾愿》《打唐二》《造船》《差营倒寨》《圆满》《扫火堂》[2]，每出仪式的结构简练，形成组合性的“仪式群”，而每出仪式中又包含若干彼此相联系的仪式元。如《安师》一出分“开场启语”“请神”“奠酒、通口意”“领受”“保管”“推遣、漂食、交钱”“撤愿、削罪”“安位”七个仪式元，形成一个“闭合式”仪式出目。整个仪式的所有出目皆围绕着“请神—酬神（敬神、娱神等）—送神”的基本程序进行。仪式性阳戏表演时，角色装扮有戴面具、涂面、提线木偶等形式。在正安、沿河、湄潭的阳戏坛上，多数角色戴着面具表演，尤其是二郎神、灵官、药王、梓潼神等主要神灵必须沿袭戴面具表演的传统。部分角色，如太子、丫角将军、丫角仙娘、傩坛祖师在戏坛上呈现木偶神形象。角色涂面的方式主要用于神祇故事戏中的旦角化妆，如《桃山救母》中的姨娘、《孟姜女》中的姜女、梅香等。木偶与艺人的演、唱分体式和艺人之间的幕后唱台前演的“双簧式”表演还时常能够看到。无论哪种扮演方式，都是坛师通过唱念颂神词的形式来叙述情节，这种情况下，坛师的角色功能重在推进仪式，所演“戏”的成分不多，更甭提角色分工。唱腔乐器方面，该地区阳戏的唱腔属板腔体。演唱法事仪式用神歌腔，又称“端公调”“土腔”“唱神腔”，中间夹有部分曲牌，主要源于传统戏曲或花灯、花鼓戏。伴奏乐器往往带有法器性质，如锣、鼓、钹、铙、铰子、木鱼、撒板（莲花落）、牛角、海螺、师刀等，特别是演“跳判子”“跳小鬼”类似剧目，仅以锣作轻音伴奏。从演出时空角度看。黔北阳戏的演出时间主要集中在春节前后，演出地点选在愿主的堂屋、正对堂屋的院坝及村外的旷野。可见，黔北阳戏是一种驱傩民俗与演神祇故事戏相结合的傩戏类型，其形态早于其他地区的阳戏。
（二）仪戏结合性阳戏
渝东南的武隆、彭水、黔江、酉阳地区自古以来就是重要的商贸交通要道，文化多元亦是该地区的特色。阳戏即呈现仪戏过渡的二元制形态结构，虽然有系统的事神仪式活动贯穿演出的全过程，但较之毗邻的黔北阳戏仍体现出一定程度的娱乐性。以重庆酉阳兴隆村阳戏坛为例，阳戏的仪式性质亦非常明显。一方面，从阳戏“跳戏”的目的看，分两类。一类是还愿祈神，在许愿主人的家里演；另一类是祀神祭祖，在掌坛老师的家里跳。两者都具有祀神性质，祭祀玉皇上帝、关圣帝君、老郎太子三位主神，还有二十四位护法菩萨、姜郎相公、庞氏夫人、了愿仙官、尉迟恭、秦叔宝，以及关公的左右护法神关平和周仓。其次，阳戏仍以仪式程序为演出框架。以酉阳阳戏坛为例，其实际演出分“三大部分、七小段落”。第一部分包括“请神”“关爷镇殿”和“庞氏夫人镇台”三个段落；第二部分唱正戏；第三部分主要包括“送神”“关爷扫殿”和“掌坛老师投蛋”三个段落。第一、三部分的程式内容固定，祭祀性较强。“唱正戏”部分重在戏剧表演，它夹在“请神”“送神”的框架内，遵循“请神庞氏夫人镇台演唱正戏送神”的演出仪轨。第三，角色装扮的面具被置于祭祀的语境中。演出时角色仍需佩戴面具，多数面具按照生、净、丑的行当佩戴，表演结束后，面具要统一放在神龛上。不过，戏中的旦角采用涂面的扮妆形式表演，这是阳戏坛上的新变化。另一方面，“戏份”已占很大比例。渝东南阳戏的仪式性质显见，同时又具有丰富的戏剧因素。阳戏坛上祭祀神祇的形式体现了它的仪式特点，而祀戏神老郎太子则显示它的戏剧性，例如，“老郎太子神”被尊置于神坛的中心位置，左为关圣帝、皇生，右边为包丞相、元帅。虽然演出形制建构为“请神酬神祈神送神”的主体框架，但在实际表演过程中，仪式部分比较简约，祀神过程不像在黔北阳戏坛上那样繁琐。仪式不是自始至终地贯穿，而是有了娱乐性戏剧表演的间隔，就连祀神仪式《关爷镇殿》《关爷扫殿》也在弱化仪式性质，《庞氏夫人镇台》的仪式性更是淡化了许多，基本完成了戏剧化的蜕变。该地区阳戏虽然还没有脱离仪式，但那仅是“程序”的遗存，表演形式已不再是单一角色的照本宣唱。初具戏剧的演剧形制。渝东南阳戏演出有了初步的“舞台”，如酉阳阳戏演出由堂屋走向院坝，且要横挂红布底幕，把表演场区和“戏房”前后分开。幕后“戏房”内设一方桌，乐队围桌击乐伴奏。服饰、道具品种丰富，并呈现世俗性的“非法器”特点。服饰丰富多彩，有蟒袍、软靠、褶子、短衣、裙、长裤、女帔红帕、红裙。主要道具有枪、短刀、弓箭、锤、蚊扫、折扇、朝笏、手帕等。另外，渝东南阳戏“正戏”部分演出的剧目多，大多是剧情曲折的大幕戏，演出形式由“重唱诵”转向“重表演”。在表演时间和地点也较黔北阳戏发生了一些变化。演出时间由观众和演员来定，突破了掌坛师和愿主择期的传统惯例，演出地点也不局限在堂屋的神龛前，寺庙、祠堂、街头、庭院都可以演出阳戏。虽然说是在演戏，但还算不上完全意义上的戏剧表演。首先，唱腔简单，板式分为“一字”和“二流”。一字不受节拍限制，二流由板眼的节拍限制。唱腔按角色行当或人物身份来标识，如皇帝唱【皇生腔】、文臣唱【丞相腔】、将帅唱【元帅腔】、山寨王唱【大王腔】。其次，伴奏乐器仍以大锣、大钹、钩锣、鼓等武场乐器为主，并且对应的曲牌结构简单，如【长路园】【闹台】【一二三锤】【喜鹊闹梅】【三紧四松】【猛虎下山】等。总之，渝东南地区的阳戏与仪式渐行渐远，越来越倾向于服饰、舞蹈、音乐等方面的艺术性诉求，反映了阳戏向轻“仪”重“戏”的方向演进。
（三）民间小戏类型的阳戏
民间小戏形式的阳戏在武陵山片区流行最广泛，北起鄂西的鹤峰、来凤，中到重庆的秀山、湘西的花垣、张家界、凤凰，南至湘西南部的怀化、黔东南的天柱、锦屏、黎平等地。此类阳戏表演追求趣味性，从传统剧目《背包过河》《蠢子送妻》《丁瞎子闹馆》《河边洗裙》《卖纱学打》《笋园调情》《晒鞋讲书》《算命讨小》等可见一斑。维系阳戏运作组织由“戏班”代替了“戏坛”，演出人员也由“坛师”变成了活跃在民间的艺人。常规的阳戏班最初仅有七人组成，小旦一人，丑一人，小生一人，正旦兼老旦一人，生兼花脸一人，锣、鼓各一人，表演节奏紧凑，经常出现一演员兼演多角色的情况。自二十世纪八十年代以来，由于剧本内容拓展、戏路扩大，需要文场、武场、小戏、连台戏都要能演，有的戏班要十多人或二十人左右。戏班角色分工明确，不但生、旦、净、丑行当齐备，而且行当类型有了较大发展，按照戏中人物年龄、职别、性格区分为小生、老生、花旦、小旦、善丑、恶丑等。同时，角色表演注重舞台效果和表演程式，讲究“四功”“五法”的舞台演出效果，显然符合传统戏曲艺术表演的要求。这类阳戏的演剧服饰种类多，“生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。”
扮装不见面具，而是戏中角色依照戏剧脸谱涂面勾脸。同时，积极吸收地方剧种脸部化妆的技法，如阳戏中小丑的“蛤蟆脸”就是采用花灯戏的开脸方法。阳戏音乐曲牌丰富，男、女行当分腔，唱腔风格高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐。同时与花灯艺术相融合，在声乐方面也积极吸收花灯调，舞台动作也常见花灯戏中的“套子”“圈子”“矮子步”等表演形式。可见世俗性阳戏距祭祀酬神的意义最远。但举行仪式曾是该类阳戏演出的重要内容，只是当地民众把传统民间故事、民歌等内容和花灯、花鼓等地方曲艺形式大量融入了阳戏表演中，浓化了阳戏的地方色彩和民族风格。世俗性阳戏无论从演出剧目、角色行当、音乐唱腔、服饰化妆、舞台表演皆已具完备的戏剧因素，成为一种广场、舞台表演艺术。至此，阳戏被称为“地方剧种”。
傩戏孕育和形成于傩礼、社祭的民俗歌舞仪式，它深受民间宗教的影响，亦有制度宗教的痕迹。道教作为根植于中国的传统宗教对于傩戏的影响毋庸赘言，但是武陵山片区处于梵净山佛教文化辐射区，它的文化艺术形式体现着显著的佛教印记。下面以该区域阳戏的坛班组织、实物道具、表演内容和傩技形式方面给予论述。首先，阳戏坛组织的佛教性质。在武陵山区，不少阳戏坛师承佛教。例如酉阳阳戏坛有完整佛教性质的法谱，法谱上排列着掌坛法师的字辈顺序：智惠清净、道德圆明、真儒性海、寂照普通、心源广宿、本觉昌隆、能仁圣果、常远宽洪、惟传法应、致愿会容、兼池界定、永济祖宗[9]。过职、取法号仪式是佛教坛传承的一项重要内容。掌坛师把阳戏的演唱技艺和作法行科等内密传承给后人要举行“过职”仪式，对被传承人来说叫“请职”。师尊按“法谱”给请职者取法名，只有取过法名、请过职的法师日后方可作掌坛师独立行坛，主持演出。掌坛师去世后，要把他的法名写入“顶敬”，一个阳戏坛的“顶敬”即为该戏坛历代先师的宗师牌位，记录本戏坛的传承谱系，它从思想上起到维系坛班组织的作用。坛班往往立有坛规，成员入班要在掌坛师的带领下面对坛规宣誓。例如湄潭县高台镇王氏阳戏坛班在为新恩弟子举行入坛度职的法事仪式上，向弟子宣读的“戒令坛规”具有佛门教义性质：新坛弟子，既承佛法，从此以后，乃称佛门弟子，凡有戒言，汝可听受：一不得轻蔑佛法，俨然恭敬有灵。二不得轻师慢教，出入请问师尊。三不得欺坛枉社，人引进敬神。四不得贪香挽火，奉请不得推辞。五不得逞能夸夸嘴，要学曾子颜。六不得三观二意，带信来请莫行。七不得偷眼观色，敲打吹唱要精。八不得道人好歹，轻慢只在要精。
九不得越式乱抓，要用不得减省。十不得始勤终怠，科规熟练方行。以上所言，当戒施行，即今传度圆满，功德周全。②要求坛班成员戒赌、戒淫，徒弟对佛法要俨然恭敬，对师尊要毕恭毕敬，学艺要勤勉，以期精通百艺。平日匠不谈师，师不谈匠，不能说三道四。以此强化坛班成员的组织意识，规范他们的日常行为。第二，文物实证阳戏坛受到佛教影响。在武陵山区北部的阳戏坛抄本中常见佛教信息，例如正安阳戏抄本后面常注：“释门万应坛”（《上云台》）“巫门弟子黄法舟记”（《桃山救母》）。从“释门”“巫门”可见坛班的佛教或半佛教性质。在中桥村阳戏坛有两块晚清时期刻板，其中一块上刻：“太子千千秋常转佛日增辉”。黄永忠阳戏坛班的祖师权杖头上刻着观音菩萨双手合十端坐莲花台的雕像。湄潭县抄乐乡罗耀森傩戏坛上的楹联亦见佛教信息，上联：“道传东震旦梵音流演悟门生”，下联：“东土传经演教历代古今宗师”。黔北还愿阳戏坛常用木鱼作为乐器，坛师戴五佛冠或为七佛冠，并且刻有“僧”“佛”“法”字样。旗幡类道具有如来大幡、观音幡、金刚幡等，法师的“佛法僧宝”印和神案前张贴“佛光普照”的镇坛字符皆能表明该区域阳戏坛班的性质。第三，阳戏表演内容的佛教性质。首先，倡导多做善事，多行善举方能保平安降吉祥。如唱梁王称帝事：昔日樵夫去打柴，恶风暴雨打将来。赶得樵夫没处躲，远望古庙靠石崖。樵夫进门参佛祖，参过佛祖把头抬。佛祖头上一片瓦，一点泥水滴下来。樵夫见了心不忍，揭下斗笠盖如来。四十九年梁王帝，曾将斗笠盖如来。斗笠化作皇王帽，蓑衣化作衮龙袍。③梁王帝穷困时在古庙以斗笠、蓑衣为如来佛遮雨挡风，佛祖对其善举报恩，佑其披龙袍、戴皇冠。这样，善恶有报，天理昭然。同时，仇怨相报，福祸相依。民国初年本《三圣领牲》中唱：昔日螳螂去捕蝉，又被黄雀站树尖，黄雀又被弓箭打，打鸟之人被虎吃，老虎得吃归山去，又被枯坑在路旁，老虎跌落枯坑内，枯坑又被黄土堆，黄土高上生青草，青草又被太阳晒，太阳又被云遮住。白云又怕黄风吹，古来一报还一报，仇报仇来冤报冤。此唱段在武陵山区阳戏坛上传唱流行，常见于不同文本中，如《孟姜团圆》《楚汉相争》中皆有同样的唱段。其次，反映佛教的生命观。佛教生命观最突出的是“众生皆有佛性”的平等观、“与乐拔苦”的慈悲观和“戒杀护生”的因果报应观。例如“戏耕牛”唱段：世间辛苦是耕牛，说起耕牛有根生，当初世上无耕牛，父子三人使锄头。老的挖得青烟起，少的挖得汗长流。观音菩萨见不忍，金钗化作一只牛。才去田中吃口水，口口声声骂瘟牛。陈谷烂米年年有，无钱就去卖耕牛。一人当时合了价，卖去厨房做菜牛。牛儿牵到校场坝，劈头就是一斧头。左一刀，右一刀，牛儿割得好心焦。作一抡，右一抡，牛儿割得好心疼。皮子将来做鼓打，骨头将来连秤称。今世吃牛肉四两，来世还牛肉半斤。周身四体都吃尽，仇报仇来冤抱冤。④这里体现了佛教浓厚的尊重生命、关爱生命的思想。阳戏班借演“目连戏”倡导人类关注自身的前途命运，戒杀护生，从心理层面有效地约束人类的行为。此外，阳戏坛上的各种傩技活动，不得不说与佛教“报恶”手段有关。据《酉阳直隶州总志》记载，祀神戏坛上傩技多种：有上刀杆者（置木杆于地，以三索系之，木上纵横置刀有三十六柄，有七十二柄与百二十柄者，巫跣足履刀而上。至中，有挺心刀尤危险。其顶上则布平板，登顶则立板上，为病者祈禳），有滚刺床者（以草木刺铺地为床，巫赤身翔跌其上），有打粉火者（以荞麦粉为之），有作牛角道场者（为凶死者佛事，则以僧巫分行，其各如此），大约既为此技，则左道邪术，驱使鬼魅者，有之，未可尽以为欺枉也[12]。即为至今阳戏坛仍流行的“上刀梯”“滚钉床”“踏红铁铧”等，尤其是“设桥案”仪式与佛教“过奈何桥”颇有相通之意。至于佛学思想在阳戏坛经历了怎样的渗透、融入过程，下文将作进一步考证。
武陵山区的阳戏坛上佛音萦绕，佛迹处处可见。那么，“酬神还愿”祀“三圣”的阳戏是怎样与佛教产生联系的呢？考察佛教、阳戏传入武陵山区的先后关系，相对于当今广泛传播的阳戏来说，由异域入华的佛教倒是本土文化。以享有“武陵之源”美誉的梵净山为例，自宋代建造西岩寺开始，逐渐成为“古佛道场”，并赋予多种佛教内涵。至明初四川佛教禅宗开始崛起之后，佛教开始大规模地传入黔地。明末清初重庆梁平县和忠县的禅宗弟子往返于川、黔、渝三地，黔域佛教始才得以迅速发展[13]。清道光年间，梵净山香火很旺，祀佛香客多，寺庙亦具一定规模，“（报恩寺）每岁夏间，朝礼者远近几万余人，川楚之民咸在焉。”“厅属寺观之建，由都市以达村落，道相望也。寺以供佛，观以奉道。厅地寺居其九，观居其一。缁黄之资以为生者，不下千余人。”道光《思南府续志》亦有相同内容记载⑤，其中更甚者，在“六月中，远近男妇烧香朝礼者不下万人。磴道崎岖，险处垂二分尺。朝礼者攀铁縆而上，前人之踵接后人之顶，鱼贯而从，备尝怖苦，期以邀福”。梵净山《下茶殿碑》记载：“数百年进香男妇，时来时往，若城市然。”“佞佛者朝谒名山，号称进香。往往结党成群，携老扶幼，此风他省亦间有之，近日惟吾铜尤盛。其期以六月朔为始，于月终为止，倡首者谓之香头。先日敛钱制黄旗一方，或百人，或数十人为一队，导之以旗，每人身背黄袱，乌乌唱佛歌，前呼后应，举国若狂。”至此，梵净山成为这一区域趋之若鹜的佛教圣地。同时，梵净山具有较强向周边区域播洒佛教思想的张力。湖南省龙山县卡洛坪彭家梯玛做法事称“做菩萨”、“玩菩萨”，不管敬什么神，都称“敬菩萨”，梯玛戴的是五佛凤冠。黔北仡佬傩坛多是“巫佛两教”“坛班或人士”所为，其中的“酬东岳”仪式，又称“酬泰山”“酬佛”，阳戏坛《佛科书》中的“梓潼表”其开篇唱“法宝化身如来佛……”。可见，佛教对该区域巫傩文化的影响之深。梳理文献发现，佛教思想在西南地区的传播要早于阳戏文化，域外的阳戏自播入武陵山区始，即受到佛教的影响、浸透。为解释这一结论，我们先看“阳戏”与“佛”的融合轨迹。“阳戏”之正名首现于明正德年间的江西《瑞州府志》：阳戏，傀儡戏剧也，民或从而神之。执而弄者曰“棚戏”，挚而弄者曰“提戏”，谓之“还愿”。
形态为“傀儡戏剧”，性质是“酬神还愿”。这是最早的“阳戏”形态，与佛无关。至康熙年间为“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿”。到民国时期，这一地区的阳戏则为“始为神，继为优”的戏剧表演，亦没发现有佛家影响的痕迹。不过，上述“阳戏”是在江南地区的演出形态，这时文献上还没看到有关武陵山区阳戏的文字记载。在武陵山区，甚至整个西南地区，“阳戏”最早文字记载见清康熙年间董维祺修《涪州志》卷五：涪俗，凡人疾病，不专于延医，必延道侣，设供神像，鸣金鼓吹角诵经，禳解于焚符火熖中，以卜其吉凶。病愈则延巫师，演阳戏以酬之。可知，酬神还愿阳戏最迟在清康熙年间的重庆涪陵地区已流行。具体的演出形态：一定要请“僧侣”扮演，让他们“鸣金鼓吹角诵经”来“禳解”“焚符”“卜其吉凶”。阳戏一出现即有僧侣“诵经”的佛音相伴。在黔域，“阳戏”文献记载始见于清道光年间《遵义府志》卷二十：“歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌曰四圣”。该《府志》对“禳傩”的“端公”和阳戏的演出形态有详细记载：《蜀语》男巫曰端公……巫党椎锣击鼓于此，巫或男装或女装，男者衣红裙，戴观音七佛冠，以次登坛歌舞，右执者曰神带，左执牛角，或吹，或歌，或舞，抑扬拜跪以娱神，曼声徐引，若恋若慕，电旋风转，裙口舒圆。《田居蚕室录》阳戏坛上有佛的饰物“观音七佛冠”。前文所举中桥村阳戏坛上“常转佛日增辉”的刻板和黄永忠阳戏坛班上雕菩萨观音的祖师权杖头等具有佛教意义的实物，极有可能随和“佛冠”在同一时期融入阳戏坛。同治年间，佛教对阳戏坛的影响更深入。《酉阳直隶州总志•风俗志•祈禳》（1863年修）载：凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人，病愈还愿，谓之阳戏……有作牛角道场者（为凶死者佛事，则以僧巫分行，其各如此），大约既为此技，则左道邪术，驱使鬼魅者，有之，未可尽以为欺枉也。“为凶死者佛事”标明阳戏坛为丧家做道场，主持佛教性质的仪式活动，此戏坛极有可能为佛教坛、坛师为佛教徒。至此可见，与今天所看到的佛教性质的阳戏坛几无二致，佛学思想与阳戏文化也就圆融于一体了。概而述之，早期江南地区的阳戏只是“酬神还愿”的“傀儡戏”，与佛无关联。而武陵山区的阳戏初始出现就有佛的因素，并且从“佛冠”到“僧侣诵经”直至“僧侣分行”执行佛事道场。沿着这条线索，足以洞悉这样一个事实：佛教对阳戏坛的影响逐步深入、渗透，最后达到佛教文化混融于阳戏坛的现状。
