主持发声技巧范文1
关键词:声乐技巧;气;点;训练
一、腹式呼吸中的“气”与面罩共鸣中的“点”
1.腹式呼吸中的“气”
技巧训练中的呼吸技巧是将吸进来的“气”吸得深且保持住,为歌唱提供动力支持。人的生理呼吸过程是通过口、鼻将空气吸进,此时,横膈膜下降,气息进入肺部,通过人的生理本能呼出,此时横膈膜上升,完成呼吸的生理循环过程,维持生命活动。然而,歌唱的呼吸,是将吸进来的“气”吸到肺的底部,同时保持横膈膜始终处于吸气状态的位置。横膈膜的吸气位置的保持便是重要一环。他的保持如果来自于胸,就会形成“憋气”,不是歌唱所需要的支持。因此,只能是来自于下腹部的力控制住横膈膜不让它上升,保持住吸气的状态,应用于歌唱。
在技巧训练中,用“丹田气”的支持,将“气”吸到肺的底部,利用丹田控制住气息。此时,腹部以上要放松,胸腔是吸开的,空的,绝对不能“憋气”,利用打哈欠,叹气,即在每一乐句的句首将“气”叹到丹田处的感觉,并且控制住。这一叹的目的就是先把腔体叹通,建立起通畅的感觉,并通过丹田保持住这个状态。起始音采用的是软起音,让“气”流动,转起来。结合练声曲,练打嘟噜练习,例如,气沉丹田,双唇并拢,做鸭子嘴状,送气发出嘟嘟声。开始做到这个练习并不容易,慢慢坚持,一段时间过后,听到的是“气”均匀的、流动的气声,不要僵、硬,开始要感觉到“气”多,声音少。这种练习有两大好处:一是练“气”,使气均匀而有控制;二是按摩了声带,为声带做了保健操。
2.面罩共鸣的“点”
面罩(mask)是指鼻子和眼睛周围的部位。“在16世纪的法国。贵族参加宫廷舞会时,多在这个部位戴上一个面罩,以遮盖真面目。面罩命名,由此而来。”
面罩共鸣,按我国著名女高音歌唱家,声乐教育家周小燕先生所指的是:领窦、碟窦、额窦这一区域的共鸣。
面罩唱法“现已成为全世界最流行的主要发声方法之一。雷斯克首创面罩唱法之后,曾和喉科医生库尔蒂斯(Dr.H.Curdis)一起合作倡导此学说。后来,库尔蒂斯出版了专著《发声训练和声音位置》。面罩唱法最早传入我国是20世纪初期,上海国立音专俄籍声乐教育家苏石林教学时引进的,为我国培养了许多的声乐人才,他的方法是用呼吸支持得到共鸣靠前、面罩。老一辈歌唱家中的斯义桂、施鸿鄂、温可铮等,现代提出靠前唱法的第一人莫过于男高音歌唱家程志。
面罩唱法最突出的是寻求面罩共鸣,面罩共鸣就是硬口盖以上的区域这部分腔体的共鸣,是获的头腔共鸣的关键技巧。在技巧训练中,首先要把声音通过月田气的支持灌进面罩,使每一声音都要在面罩的部位鸣响。声音的起始要在硬口盖以上,绝对不能掉下来。
二、中低声区“气”与“点”结合的训练方法
中低声区的训练对每一个声乐技巧学习者来说非常重要,只有把中低声区的训练好,才有可能向高声区发展。绝对不能好高骛远,以掌握了“气”与“点”的技术,就一味追求高音,否则会误入歧途,甚至会给声乐技巧学习带来灾难。
因为,只有通过中声区“气”与“点”反复练习,才能使“气”有足够的支持,有了足够的支持才能找到点的位置。而不是提胸的,气息浅的,声音干瘪的“点”。因此,中声区训练是技巧训练的基础。只有把基础打好,才一能一个音一个音的往上磨,直至唱到自然地,理想的高度。例如,在发mime的练声曲中,男高音、女高音声部最高音不要超过小字二组的f,女中音、男中音最好不要超过小字二组的d,要视情况而定,因为有的女中音、男中音自然声区就比较高,但是也不要太高,尽量自然。在发mi时很容易进面罩,但往往是挤的。发me时又容易掉下面罩,十有八九的练习者这个me唱不好,别看简单,大部分人会唱成mai,甚至是ma一i,分解的,靠后的,位置不高的,掉下面罩的,倒字的me。因此,练习时要注意叹气,打哈欠,先将气息沉到丹田,把腔体打开,胸前吸开,下巴放松,在两眼眉之间将声音集中,向上找额窦这个“点”唱。
三、声区转换中的“气”与“点”结合的训练方法
声乐技巧训练中,声区转换的技巧是最重要的一环,也是最难解决的问题。因为大部分声乐作品中都有比中低声区的音高要高的音。在声乐演唱中,高音破了,到高音喊了,甚至一下声音就靠后了,没了色彩,声区不统一等等高音问题,都是因为声区转换中的技巧问题没有得到良好的解决。
1.“气”支持下的“点”运行轨道的训练方法
在寻找“点”运行的过程之前,必须明确这个“点”运行的轨道,过程是有始有终的,始是开始,终就是终结,但声乐就是这么神奇,“点“的运行有始但没终结。首先要明确这个轨道就是抛物线,声音运行的抛物线。当然,“气”还是要第一位的,必须要有非常好的丹田气的支持,没了支持,技巧的一切都皆不可能。有了“气”,声音首先要进入面罩,咬字吐字一定要在上口盖之上起,在两眼之间向上的轨道,声音由“气”的压力变大,向上透,找混声,向针尖里找假声,还要透出,在远处。沿着抛物线这个轨道向上,向外透。结合练声曲mime的练习。
2.“气”支持下的“点”运行过程的训练方法
这个过程就是:将声音置放于上口盖之上,将上口盖之下的声音在上口盖之处拦腰切断,与下边的声音不发生任何联系,将小舌抬起向上沿着轨道翻转找混声,向“点”集中透上,就进入高声区了。练声曲可以结合上例的谱例mime练习。这种声区转换技巧的实现需要“气”的良好支持,失去了“气”的支持一切将无从谈起,也就失去了技巧的意义。
参考文献:
【1】郭克俭.声歌求道一一中国声乐艺术理论与实践「M〕.文化艺书出版社,2007.
【2】刘成华.中国音乐的神韵「M〕.福建人民出版社,2004.2.
【3】张晓农.中国古代声乐艺术「M〕.中华书局出版,2003.3.
【4】薛良.歌唱的艺术「M中国文联出版社1997.11.
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关键词：蒙古族 长调牧歌 演唱技巧
蒙古族长调牧歌产生于游牧民族，由于生活方式和文化的不同使得演唱方式也别具一格，蒙古族长调牧歌中包含着人文环境、狩猎文化、野生动物，在演唱的过程中能给人一种慷慨激昂的感觉。本文则将对蒙古族长调牧歌的演唱技巧形态进行分析。
一、关于蒙古族长调演唱技巧的分析
通过对蒙古族长调牧歌的分析，从中可以发现，蒙古族长调牧歌形式多样，色彩缤纷，种类繁多。但是从演唱内容分析，其歌曲的种类大致为狩猎歌、亲情歌、武士歌、酒歌等，其唱法主要有三种形式，即“乌日汀哆”、“潮尔泰哆”、“呼麦”，这三种演唱形式体现出牧歌唱法的不确定性和特殊性。
诺古拉是蒙古族最常用的演唱形式，“诺古拉”的汉译为波折音，主要的含义为“折、打弯”，这种演唱方式经常被应用于拖腔演唱中，作用是的装饰性颤音唱法技巧。部分音乐研究者认为“诺古拉”这种演唱方法类似于西洋唱法中的华彩，都属于花腔唱法技巧。但实际上，我们可以通过现象本质，诺古拉的唱法技巧与西洋唱法中华彩是有鲜明的区别的。这种区别就在于华彩旋律的跳动起伏跨越的音程幅度都很大，并且要求必须发音清晰，具有颗粒性。所以，蒙古族人民经常使用诺古拉演唱方法。
二、蒙古族长调牧歌演唱技巧的方法
（一）浩来诺古拉
浩来诺古拉也就是所谓的声带诺古拉，这种演唱技巧主要是依靠气震动，而使声带发音，通常我们管这种声音叫做“基音”，但基音的产生必须要以波折式的颤音为前提。演唱者在使用浩来诺古拉发音时，要让自身处于一种放松的状态，尤其是演唱者的喉头部位在演唱时赢处于肌肉松弛状态，这才有利于演唱者的发声。演唱者要让咽腔处于适度开放状态，并用自身的意识控制发音部位，尽量要发出均衡的气息，进而产生基音。只有演唱者正确的发音，演唱者才能达到共鸣，而这也能为演唱者提供充足的发音条件。另一方面，如果想要让声音更加洪亮，演唱者可以适度的拉紧声带。通过对浩来诺古拉的演唱技巧分析，演唱者要想发出适度音调，演唱则需要充分的掌握浩来诺古拉的发声技巧，并将其运用于实际演唱中，这才能让蒙古族长调牧歌发挥的淋漓尽致。比如：学习者在学校蒙古族长调牧歌的演唱方法时，首先，学习者应了解浩来诺古拉的演唱方法，这主要是因为浩来诺古拉是学习演唱蒙古族长调牧歌最基本的发声技术基础，并且这种发声技巧适用于多种曲体。浩来诺古拉的演唱特征为：从体内呼出气息较少，但却能支持演唱者发声，其演唱类别十分适用于女生演唱。
（二）腭柔诺古拉
腭柔诺古拉就是下颌诺古拉，其演唱技巧主要表现在声带发音的基础上，下颌进行运动的过程中，演唱者通过口腔发出声音，但这需要下颌上下运动，才能形成波折式的声音，如果演唱者在演唱时下颌受到阻碍，演唱者则无法正常发音。因此，相对于浩来诺古拉，下颌诺古拉较为复杂，该演唱技巧要在浩来诺古拉的基础上，进一步进行升华，只有演唱者的口腔发出声波，才能形成颤音。但演唱者在运用下颌诺古拉发声时，不仅下颌要运动，其腰腹也需要配合发音，形成一种运动感。与此同时，在整个发音过程中，演唱者既要持续发音，诱惑要昂下颌与舌根，以及颈前部和颈部两则肌肉处于松弛的状态。这样才能灵活的运用下颌诺古拉的演唱技巧。通常情况下，这种发音技巧适用于男生。
（三）膛奈诺古拉
膛奈诺古拉又叫腭部诺古拉，它包括鼻腔诺古拉，其演唱技巧与声带诺古拉详细，也是一种基音。它是通过掌握声带诺古拉之后，形成独特的基音，之后在口腔与上膛之间，保持均衡的吸气，这样就能形成泛音谐振现象，这种泛音谐振现象可以由歌手自由控制，演唱者可以随意控制气息控制声音的震颤，然后，再次配合软腭发出特殊的声音。
其次，鼻腔诺古拉也是膛奈诺古拉中一部分，鼻腔诺古拉又有开口鼻腔诺古拉与闭口鼻腔诺古拉之分，张口鼻腔诺古拉发声方法的技巧，要求歌手要在保持口咽腔、鼻腔如吸气样充分做开敞式的兴奋状――包括上腭骨、面颊骨等的上抬运动，舌根不能给喉结以任何压力，其最为重要的因素是在于如何利用发好纯正的带鼻韵母的音――前鼻韵和后鼻韵，“啊”字要渗入“昂”韵母的音，“哟”字要渗入“雍”韵母的音那样，以唱出长调牧歌高亢、嘹亮，具鼻腔共Q艺术歌唱嗓音质感的特殊色彩。闭口鼻腔诺古拉发声方法的技巧，主要是不要求软腭和硬腭抬起，舌位要处于松弛、持平的下放状态，上下口唇如随意微微触接的感觉，通常该技巧的使用都紧密地同唱一些感彩较为浓郁的作品，或者是假声唱段联系在一起。
三、结语
总而言之，蒙古族长调牧歌演唱方式和技巧都具有鲜明的民族特色和艺术性，相关音乐研究者可以根据其特征，体会其中的实践性，进而在一定程度上提升自身的技能水平。与此同时，蒙古族长调牧歌也可以应用教育教学中，这不仅能满足教学的需求，也能使蒙古族长调牧歌得到学生的欢迎。因此，相关音乐研究工作人员，应深入分析蒙古族长调牧歌的演唱方式。
参考文献：
[1]王红艳.论蒙古族长调的地区性风格[J].北方音乐，2014，（07）.
[2]王莉.蒙古族长调的电视传播现状与发展研究[J].音乐传播，2012，（01）.
主持发声技巧范文3
关键词：声乐教学 呼吸教学 方法技巧
呼吸是歌唱的艺术，气息的控制在声乐演唱中具有非常重要的作用。美声学派曾经有过这样一句名言：谁能够准确的掌握呼吸和吐字，谁就懂得歌唱。因此，我们只有处理好声乐演唱中的呼吸问题，才能在演唱歌曲时更加自然和圆润。我们知道，歌唱技术有百分之九十都是呼吸技巧，歌唱中的呼吸和人们日常中的呼吸是不一样的。演唱者为了保持延长的乐音，控制乐句的变化，情感的表达等，都需要对呼吸进行有效的控制，从而让自己的气息有规律的呼出吸入，而这就必须要我们加强呼吸的训练。
一、呼吸在声乐演唱中的重要性
（一）声乐演唱的核心是呼吸
声乐演唱具有非常强的艺术性，若是单单结合书面资料来展开发声练习是很困难的，所有的声乐演唱技巧都要求演唱者能够正确呼吸。如果呼吸方式和呼吸技巧不正确就无法完美表达歌曲内涵。舒曼说过，歌唱其实就是呼吸。因此可以说，呼吸是声乐演唱的核心所在，演唱者只有尽可能的掌握正确的呼吸技巧，才能够让自己的演唱水平得以真正的提升。
（二）声乐演唱的动力是呼吸
想要更好地表现一首乐曲，除了要求演唱者的嗓音条件优秀之外，还要求演唱人员必须注重演唱过程中的呼吸方法，能够结合演唱的实际需要来对呼吸进行调整。正确的呼吸方法能够让演唱者有足够的支撑气息，才能够发出更加优美的声音。换句话说，呼吸的方法与技巧在很大程度上关系到演唱者的发声技巧。女高音梅尔芭说，要完美的演唱就必须要掌握正确的呼吸。当演唱者具备熟练的呼吸技巧之后，再和自己的情感与歌唱技巧相结合，让自己的声音自然的表现出来，才能够更加完美地呈现一首乐曲。
二、声乐演唱中呼吸的方法与种类
一般来说呼吸的方法主要分为胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹联合呼吸等，笔者认为单单掌握了这些是不够的，我们还必须要对于呼吸过程中必然会涉及到的肋间肌式呼吸、锁骨式呼吸、横膈膜式呼吸以及背式呼吸进行了解，并要求学生去体会每一种呼吸的各自特点，进而不断掌握正确的呼吸方法和技巧。
（一）锁骨式呼吸
所谓锁骨式呼吸又可以称其为高胸式呼吸，指的是我们在呼吸时依靠锁骨与胸上部做向上、向外进行扩张的呼吸。但是这种呼吸方法有一定的缺陷，这是由于锁骨上移以及胸上部的运用会带来诸多的问题，例如说气息无控制的强迫呼出，导致颈部缩短而影响咽喉腔共鸣。
（二）胸式呼吸
当学生采用胸式呼吸的方法吸气的过程中，他们的双肩以及上胸常常会有向上抬起的感觉，而气息仅仅停留在肺的上方不能下沉。如此一来就很容易导致吸气量浅、支点过高的问题，进而让下颚、颈、肩、胸进入一个非常僵硬的状态，发出来的声音也不具有弹性，显得比较干涩。
（三）肋式呼吸
肋式呼吸又称为肋间肌式呼吸，主要可以分为肋间内肌和肋间外肌两种。肋间内肌的主要作用是让演唱者在吸气的过程中，将肋骨架外拉，进而让空气进入到肺中有一个相对充足的空间；而肋间外肌是为了让演唱者在呼气的过程中，其骨架稳定下降到正常位置。两者之间的作用是相互的。
（四）横膈膜式呼吸
膈膜本身是一块横向肌肉，位置处于心脏与肺部的下方，它被肋骨所遮挡。其实所有的呼吸都应该笼统的属于横膈膜式。如果横膈膜不能够进行拉紧与放松，那么空气就无法到肺部。在这里之所以将其单独列出来，是因为很多学生常常将其与腹式呼吸混淆。
（五）腹式呼吸
使用腹式呼吸的方法，在吸气的过程中肺上部会外移，使用横膈与腹部的力量，让肺的底部向下而扩大容积，腹部鼓起来完成。因为腹部处于膨胀状态，因此腹式呼吸相对其他呼吸方法来说更深，但肋骨与胸骨完全不会发生作用。所以腹式呼吸方法的气息相对沉重，没有灵活性，呼出气息也无法对声带造成积极的压力，因此常常会让演唱者发出沉闷无力的声音，有时候也会导致高音不准确的问题。
（六）背式呼吸
背式呼吸主要是利用演唱者背部肌肉来进行的呼吸。背部的肌肉比较强壮有力，可以给深呼吸提供支撑。演唱者通过背部的肌肉能够很好地缓解腹部上方的肌肉紧张，从而对呼吸进行调整。在演唱者有意识的强力呼吸过程中，背部肌肉往往会跟随肋间肌一起扩展；另外，背部肌肉还能够帮助横膈膜进行有节制的放松。
三、声乐演唱的呼吸技巧及其训练
（一）呼吸技巧
首先是提气与沉气，这两种呼吸技巧一般来说用在歌曲曲调相对高昂的旋律中，通过腹部向上收缩而形成的力量使声带张力扩大，从而让发出的声音更加饱满；其次是停气与顿气，在一些民族歌曲或者是戏剧歌曲的演唱过程中，一些弱拍或者次强拍要求演唱者要对气息进行准确的控制，但是气息不能够因为声音的停止而中断，这就必须要掌握停气的技巧。另外有一部分歌曲在其中的某一乐句中必须要对几个音进行加强，从而让歌曲的演唱效果达到最好，这就必须要求演唱者掌握顿气的技巧；再次，揉气和偷气。揉气的呼吸方法一般来说主要用于相对细腻的歌曲中，需要演唱者依靠腰部和腹肌的力量，慢慢送出气息，让发出来的声音更加圆润，而偷气一般来说是演唱速度较快以及时值较长的歌曲时使用，从而弥补眼馋这气息的不足；最后是气声。对于气声的使用主要是在一些弱收歌曲结尾处的演唱过程中。弱收歌曲结尾通常都会伴随耳鸣般的微弱声音，而演唱人员通过声音的减弱来体现出一种逐渐远去的意境。
（二）呼吸训练
1.要保持科学的呼吸姿势。良好有效的呼吸训练，其首要条件就是要求学生能够保持正确的呼吸姿势。在进行声乐表演时，要求学生能够放松自己的身心，有一个非常好的心态，努力把自己的身体和精神放在一个松紧有度的状态下。呼入气息的过程中应该让腹腔扩张，小腹进行收拢，保持一定高度，嘴和鼻应同时呼入气息。在演唱时应该尽可能的增大关节张开的角度，特别是在高音的演唱过程中，尤其是要尽可能增加槽牙的张开度，另外还要让下巴处于放松状态。利用这一方式，在后颈部的作用之下，嘴的张开角度有一定的增加，但是却不会存在皮肤绷紧可能产生的影响。演唱者处于站立状态下时，其双腿必须要保持一定的距离与角度，把身体的重量几种在前脚之上，演唱开始之后应该立即收拢小腹提臀，通过骨盆肌的收缩来更好的深呼吸。
2.在声乐呼吸的练习过程中，缓吸缓呼是一种最为基础的，也是学生日常练习相对较多的呼吸技巧。在进行缓吸缓呼的练习过程中，要求学生全身处于放松状态，以口为主，以鼻为次，把气息慢慢的吸入，两唇作出吹口哨式的嘴型，然后将胸部打开，松开腹部与横膈膜，让空气进入到肺中，之后保持短暂稳定状态。接下来要求学生唱出“啊”的长音。在唱这个长音时就是呼气，这时候学生的喉咙处于吸气的状态，让声音跟随气流慢慢的出来，从始至终都保持相对均匀的支撑力量。另外还必须要确保胸部能够自然的挺起，如果胸部不自然塌懈，呼吸就无法长时间的保持。
3.缓吸急呼，这种呼吸方法主要是利用嘴和鼻子同时把气息慢慢的吸入。当气吸满之后要稍微的短暂停顿，从而让气息处于稳定状态，之后再结合音的高度、气量、音量等，集中短促的唱出“哈”的短音。在这一过程中，因为腹部和两肋肌肉进行收缩而构成了一股力量，这股力量能够有效的促进横膈膜的收缩活动，进而发出一种“有支点的声音”。缓吸急呼的技巧练习能够让学生很好的对气息进行高度凝缩，同时锻炼他们在瞬间将气息集中应用。
4.急吸缓呼，主要是利用嘴与鼻快速轻巧的吸入一定的气息之后下沉。急吸练习时，如果胸腔、腹部以及横膈膜刚好处于扩张状态下时，要求学生立刻稳住它，但是不能够人为的向外鼓起。之后在气息的支撑之下，连续而保持平稳的唱出“啊”长音，要求学生保持音的高度。这样的呼吸训练方式在演唱中经常用到，它的重点在于急吸的过程中必须保持安静，而在呼气的时候要尽可能的均匀的使用气息，这样才能够让声音更加的集中和浑厚。这种呼吸训练能够帮助学生掌握更好的气息控制能力。
5.急吸急呼，这种呼吸方法有点像喘气，但是吸气时要注意不能太饱满，在急呼时应该使用短促集中的力将气流推出来。在这一过程中，学生往往可以直接的感受到腹部和横膈膜在对呼吸进行控制。急吸急呼的方法能够让学生更好的了解腹部以及横膈膜控制呼吸的力量，它是演唱跳音与花腔时常常用到的呼吸方法。
四、呼吸结合声乐演唱的训练――以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例
呼吸结合声乐演唱的训练，首先应该明白在演唱过程中呼吸要遵循的原则：第一，深呼吸。深呼吸就是歌唱者在吸气的时候要将气息吸到小腹位置，歌唱时气息的支撑也是在小腹的位置。第二，轻呼吸。轻呼吸就是歌唱者在吸气的时候要轻，就像闻花香的感觉，切忌吸气过猛，造成气息“堵塞”。第三，快吸气。歌唱者在演唱歌曲时要快速吸气，将气息吸入小腹位置，吸气过慢会拖延歌曲的时值，跟歌曲节奏出现不协调现象。第四，稳喉头。歌唱者的吸气是从口腔、喉咙、胸腔，最后再进入小腹位置，气息也是沿路送出，但整个过程喉头的位置是不会变的，如果喉头位置一变动声音位置就会发生变化，演唱出来的歌曲就会有“忽高忽低”的感觉，严重破坏歌曲的美感。第五，气息吸到哪就从哪开始唱。歌唱者吸入气息的最终位置（小腹）在哪，歌唱的起点就在哪，切忌声音跟气息脱节。
下面以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例分析呼吸结合声乐演唱的训练。
《玛依拉变奏曲》是由胡廷江根据哈萨克族民族《玛依拉》改编而来。这部声乐作品是3/4拍子，旋律时而欢快、时而温婉，旋律中还涉及到很多花腔的演唱，囊括了各种呼吸技巧和呼吸方式的应用。
如歌曲的开始部分“人们都叫我玛依拉，诗人玛依拉。牙齿白声音好，歌手玛依拉。”这是两个乐句，一个乐句演唱完成之后有一个换气口，在演唱第二个乐句之前就要运用“急吸缓呼”的呼吸技巧，迅速吸入足够的气息，然后缓慢送出，给第二乐句的演唱提供足够的气息支撑。这首歌曲很多地方都要运用此种呼吸技巧。
又如歌曲中间部分花腔的演唱。“我是瓦利姑娘”这句演唱完成之后就要迅速吸气，然后呼气演唱“名叫玛依拉”，接着又要快速吸气为后面十一拍半的花腔演唱奠定基础。这部分要运用到沉气和揉气的技巧，沉气是保证花腔的演唱有足够的气息支撑，揉气是要确保花腔的演唱连贯、优美。另外，这首歌曲后面演唱部分还有很多的花腔，对于气息不足的演唱者需要运用到偷气的技巧。
再如，歌曲中间有“慢一倍”的演唱，这里的演唱就可以运用缓吸缓呼的呼吸方式。因为这里速度要慢一倍，所以同样一个乐句对气息的要求也就更高，吸入的气息一定要沉到小腹位置，然后借助横膈膜的力量控制气息随着演唱慢慢送出，支撑一个乐句完成演唱。这里需要注意的是“花”和“拉”字的演唱都只有四拍，后面两篇的休止有足够的时间给演唱者为下一句演唱的吸气做准备。
最后就是歌曲结尾处的演唱。这部分的演唱可以说是比较轻松的，也可以说是最难把握的。只有一个“啊”字的演唱六十拍，在这六十拍的演唱中有跳音的演唱，也有休止，需要歌唱者准确找出换气口，合理分配和控制气息。前面十一拍演唱完成后就是一个换气口，从“5”开始共演唱十三拍又是一个换气口，接着又重复前十一拍的演唱，换气口同样在“5”前面，直至演唱到两拍休止符处大换气，给后面十一拍高音“啊”的演唱吸足气息，十一拍演唱完之后迅速换气，并使用沉气和气声的技巧，演唱歌曲最后的十一拍，以强收结束。对于不能灵活控制气息的学生来说，演唱这种难度较高的歌曲必须要学会偷气，在教师的指导下找准偷气的位置，避免演唱中出现气息不足。
同时，这首歌曲结合呼吸的训练，还可以用“a”、“yu”等来替代歌词，这样更有利于演唱者感受吸气和呼气的位置、感受气息在体内的流动、逐渐掌握气息的控制和运用技巧。
五、结语
综上所述，声乐演唱中的呼吸训练是十分重要的。在进行呼吸训练时，必须要让歌唱者了解各种呼吸方法，进而掌握声乐演唱中最正确的呼吸方式（即胸腹式呼吸法）。在训练各种呼吸方式和呼吸技巧的基础上，还应该结合实际的歌曲进行训练。让歌唱者在实践中摸索、掌握和运用呼吸方式及呼吸技巧，最后在实际声乐演唱中科学运用这些技巧，演唱出优美的作品。
参考文献：
[1]李华.声乐教学中气息运用的基本要求与训练方法[J].甘肃教育，2013，（01）.
[2]蒋松吟.歌唱的呼吸训练[J].新课程学习，2011，（06）.
主持发声技巧范文4
在现行声乐教学中，“技术第一”“重声轻情”“演唱技术等于声乐艺术”等现象仍普遍存在且较为严重。存在这些现象的因素是多方面的，究其主要因素有：第一，对声乐教学科学化思维的误解；第二，教学实践中没有遵循声乐教学艺术化的本质。在声乐教学实践中，既要坚持科学性，也要遵循声乐的艺术性，将技术转化为情感和创新，技艺结合，实现科学化与艺术化协调统一发展。
关键词：
声乐教学；科学化；艺术化；协调发展
科学是严格，艺术是创造。在现行声乐教学中，由于部分教师在教学中一味追求教学方法的快速、高效和声音表现的技巧，而忽略学生的自主创新意识，致使大部分学生的专业素质、实践创新能力和综合文化艺术素养都普遍偏低。科学与艺术既对立又统一，二者互进退。科学可以帮助我们解决教学中的技术难题，使声乐教学在各方面得到快速发展，但过分地强调声乐教学的科学化，最终将导致科学化对艺术化的否定。在声乐教学中，我们既要坚持科学性，也要遵循声乐的艺术性，突破纯技术的声乐教学观，实现科学化与艺术化协调统一发展。
1正确理解声乐教学的“科学化”
任何用“科学”来审视艺术的做法都是不合理的，音乐艺术是用现实来表现现实但比现实有典型性的社会意识态，因此，音乐永远也不会成为纯粹的“科学”。然而，在以“高超技巧为美”的审美诱导下，以科学化为基础的专业教学在教师们心中形成了一种共性模式。在这种训练模式中，部分教师一味地追求技巧的准确性，造成学生只一心埋头专研技术，甚至卖弄技术，而忽视了声乐艺术自身的风格和灵魂。“技术第一”“程式化”“重声轻情”的错误观念层出不穷，歌曲难度、演唱技巧和高音等逐渐成了衡量歌唱的一把标尺，演唱技术与声乐艺术画上了等号，形成当今“千人一腔”“有声无情”“有声少情”的尴尬局面。不可否认，科学的理性帮助我们解决了声乐教学中各方面的技术难题，但过分强调声乐教学的科学化，将造成科学化对艺术化的否定，最终导致声乐教学的发展走进只注重科学发声（技术）而淡化艺术的本质的怪圈，声乐艺术走入以科学技术为中心的错误框架之中。技术性与艺术性是声乐事物的两个方面，若将科学化当成声乐教学中的全部，而忽略音乐自身艺术性在教学中的作用，声乐教学的“科学化”将不再科学。在声乐教学中，我们要客观对待“科学化”，打破纯技术的教学观，坚持“技艺并重”“声情并重”的原则。
2声乐教学艺术化的本质
声乐教学的目的是培养学生全面的综合能力和适应能力，通过教学训练使学生能够自如地运用科学技术来服务于声乐艺术，而不是创造高超完美的歌唱机器。音乐是艺术，离不开人的情感和想象，需要通过音乐审美创造活动去再现和表现人的情感理想，审美主客体需要在人的想象中实现。唯有将音乐、艺术、情感、个性放在声乐教学的第一位，才更加容易触及艺术的本质，学习者个性化的情感才会更加容易凸显。声乐教学艺术化，首先应树立不断的创新意识，释放个性，拓展第二次创作空间，关注教学中即兴歌唱行为的发挥。只有自我意兴在创新中自由地舒展，歌者从中得到自娱和审美需求，声乐教学的艺术性和审美才会得到进一步提高。其次，要遵循“以情带声，声情并茂”的原则，将声音技巧发展、转化成为情感的体验和深化的过程。“情”在声乐教学中很大程度上指的是艺术修养“，唱情”应该是有情有声、富有艺术感染力的艺术表现过程。放眼当下“，有声无情”“有声少情”的声乐教学正是因为丢失了艺术最具价值的生命因素——情感，才显得格外枯燥、无味、单调、苍白。情感体验是声乐艺术的生命线，是衡量教学成败的一种标尺，在声乐教学中，我们要重视艺术感染力的蓄积。最后，还要遵从艺术源于生活的原则。在声乐教学中，要注重提高学生对生活的观察、体验和表现能力，培养学生运用生活体验和声音技巧塑造艺术形象的能力。
3科学化与艺术化协调发展
在声乐中，歌唱是主要的表现手段，但不是唯一的表现手段。声乐教学切不可孤立地要求声音，防止只追求声音而把注意力全部集中在发声技巧上，造成僵化的状态。精于技法固然很重要，但技术最终是为歌曲服务的，这是基本原则，科学化和艺术化的辩证统一发展才是我们的最终宗旨。技术性与艺术性是声乐事物的两个方面，技艺结合应始终贯穿于整个声乐教学之中，二者是平衡、协调的发展关系，将科学技术和艺术分离对待都是不科学的。在声乐教学实践中，既要坚持科学性，也要遵循艺术性。声乐的科学性在不同的作品中表现也不同。只有将已掌握的科学方法和原汁原味风格的作品相结合，我们的演唱才会更具有艺术感染力，如果只有方法那仅仅只是一部会发声的机器。掌握科学的发声技术，可以使我们的演唱生命更加持久，声音更加圆润、健美，但对技巧的过分追求则会导致作品艺术性的缺失，情感表达空洞而苍白。反之，只顾艺术化的发展，没有科学技术的支撑，我们也不可能很好地贴近作品，达不到很好的效果，演唱也将是心有余而力不足。因此，我们在尊重科学的时候，还要尊重于艺术自身的规律。假如我们把一切艺术纳入标准化、模式化的轨道和体制里，我们虽然尊重了科学，但却忽视了艺术的本质和灵魂。在声乐教学中，我们在进行歌唱基本技巧训练的同时，还应结合对声乐作品的理解、分析和处理，培养歌者的艺术表现能力。歌唱的技巧是表现歌曲思想感情的手段，歌曲的艺术处理与表现是歌唱的最终目的，将声情完美地结合，演唱才能达到声情并茂的高境界。科学是严格，艺术是创造。在声乐教学中，我们不仅要探索其中符合艺术规律的特定思维方式，还要通过训练指导学生探究其中隐藏的科学道理。如果把声乐教学单纯定位在传统的技能技巧训练的模式上，而忽视声乐艺术的自身规律，只能导致专业素质畸形发展，最终将被变化发展着的社会所淘汰。在社会经济高速发展的今天，我们更需要以科学与艺术协调统一发展的教学理念，逐步促进声乐教学从观念到行为的快速健康发展。
作者：陶定美 单位：温州大学音乐学院
参考文献：
［1］李建明.论“科学唱法”与个性化艺术特色的关系［J］.河南教育学院报，2009.
［2］杨曙光.多维文化视野中的专业民族声乐教育［J］.中国音乐，2004.
主持发声技巧范文5
关键词：声乐技巧；声乐艺术；作用
声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，讲究发音 的训练和情感的表露。若是在声乐学习的过程中，只注重理论上 的学习，而忽视实践的训练，其演唱的效果和水平可想而知。在 声乐艺术的学习过程中，每位演唱者必须通过发声练习的途径， 掌握科学的歌唱发声的基本方法，才能使歌声美妙动人。也就是 说，声乐艺术的表现有赖于声乐技巧的体现。声乐技巧作为声乐 艺术的基础，在声乐艺术中占据着重要作用和地位，是提升声乐 艺术价值的关键所在。因而，理解声乐技巧在声乐艺术中的作用 是学好声乐艺术的前提。
一、有助于展现声乐艺术的实质内涵
随着时代的发展和进步，声乐艺术得到前所未有的发展，特 别是各国声乐之间的交流和互动，为声乐艺术发展提供有效的动 力。为了有效地表现声乐艺术，提升声乐艺术的艺术价值，人们 更加注重声乐艺术的审美内涵的表现。语言和人的声音作为人们 情感表现的重要手段，融入到声乐艺术中显得别具一格，使得声 乐艺术不只是声音的美感，更是包含情感的表述，有效地提升声 乐艺术的深度和广度。在声乐艺术表演中，许多艺术家为了提升 声乐艺术的艺术价值，将自然、深沉、真挚的个人情感融入到声 乐艺术中，赋予声乐艺术的情感美和音乐美，一旦通过艺术家巧 妙的声乐技巧表现出现，往往能够动人心脾，感人至深。例如广 为流传，经久不衰的声乐作品《黄河大合唱》，作者冼星海痛感 民族危亡的深重，深知民众的苦痛，但是作者坚信中国人民必然 能够实现民族解放，为了有效地表达中国人民在那个时代的不屈 不饶的精神，借助似黄河呼啸奔腾的乐章表现出来，振奋人心。 在《黄河大合唱》的作品中，男高音独唱作品《黄河颂》是一首 以黄河象征祖国的热情颂歌，充满了搏大、豪放的情怀，具有强 烈的豪迈美和宽广美。其第一部分以平稳的节奏、宽广的气息歌 唱了黄河的雄姿；第二部分以热情、奔放的旋律赞美中华民族 五千年的灿烂文化，热情激昂地颂扬了中华民族的英雄气概。这 些声乐技巧的表现使得声乐作品不再是声音的堆积，更加富有内 涵和深度。
二、有助于表现声乐作品的情感
在声乐作品中，作品本身是无法表达出创作者情感的， 往 往要依赖于表演者表现出来，通过相应的声乐技巧和情感流露， 引导观赏者与之产生心灵上的共鸣，从而传达出作品的思想情 感，将声乐艺术不再停留在声乐层面上而是上升到情感表述层 面，使得声乐艺术得到前所未有的提升，不仅能够给人以声乐上 的听觉体验，也能有效地提升人的思想情感。所以，为了有效地 表现作品的思想情感，对于表演者的声乐技巧的要求自然很高。 如此才能感染听众，使声乐艺术可以深入至人们的内心。在一个 声乐作品中，要充分展现作品的实质内涵，必须要声乐技巧和情 感表露之间的结合，才能使得作品具有生命力，直透听众们的内 心世界，达到声乐作品其应该的效果和作用。例如，《我爱你， 中国》《我的祖国》《歌唱祖国》等歌名都是歌颂祖国的歌曲， 听这些作品的时候能够令人振奋，并激发出对祖国的热爱之情。 在演唱《我的祖国》的时候，要注意2/4、4/4拍节奏和吐字归韵 的演唱特点，表达了国内儿女对祖国的热爱之情。其强弱规律是 强、弱、次强、弱循环出现的周期性，因此，相对来说力度明 显，抒情性及柔和性较强。演唱时一小节换气，注意4/4拍和2/4 拍子节奏的准确性。例如，歌曲《小白菜》的旋律：5 3 3 2 － | 5 5 3 3 2 1— |这种下行走向的旋律，宛如糊口中悲痛的哭 泣和叹息，让人听后不禁为之打动甚至潸然泪下，“小白菜”这 个出生贫寒、命运悲惨的小女孩的艺术形象，也让人油然而生垂 怜、同情之心。可见，演奏者要想有效地表达出作品的思想情 感，其精湛的声乐技巧也显得至关重要，是提升声乐作品的音乐 表现力的关键所在。
三、有助于体现声乐作品的风格
不同的声乐技巧能够表现出不同的声乐作品的风格。在当 下的声乐表演中，主要有三种声乐演唱方式，分别是美声唱法、 民族唱法和通俗唱法。美声唱法在演唱方式上，注重强烈光亮度 的“声音集中点”，比较重视口、鼻、胸式之间的呼吸协调和深 沉，强调演唱者的用气息支持，要求演唱者能够自然放松，从而 启发欣赏者与之共鸣。不同的美声唱法表现的分割是截然不同 的，例如意大利的风格是热情奔放，法国的风格是清澈不拘，德 国的风格是严谨典雅。民族唱法是针对我国各族人民按照自己民 族的风俗习惯而形成的一种演唱方式，主要有是由戏曲唱法、说 唱唱法、民间歌曲唱法、民族新唱法等组成，由于民族唱法源于 不同大众，因而具有浓重的传统分割，其语言生动，感情淳朴真 实，是表现人民群众的精神面貌的重要形式。通俗方法源于19世 纪末美国的布鲁斯音乐，历经摇滚乐、爵士乐、西部乡村音乐 等，使得通俗唱法的形式多样，而又变幻多端。通俗唱法的风格 主要有以下特点：注重歌唱时自然和个性相并重，注重演唱时的 声情并茂，注重声带的张力，注重下巴的放松，注重气息的支 持，注重口形的要求等。例如，《HIGH 歌》、《江南stgle》 等。从音乐理论的角度上来讲，艺术风格终极的目标是对作品情 感进行更好的表达，声乐技巧在对艺术风格进行表达时，借助转 换与协调，可以有效的塑造出良好的情感气氛。在中国的地域音 乐风格也是大不相同，北方的声乐作品大多数带有豪迈开放的特 点，而南方的声乐作品相对比较比较委婉细腻。因而，在表现这 些作品的时候，其演唱方式是有所不同的。
四、结语
在声乐艺术表演中，声乐技巧的灵活运用能够使得声乐作品 富有生命力，能够有效地传递声乐作品的思想情感。声乐技巧是 表现声乐艺术的重要基础，是声乐艺术的不可或缺的一部分。而 声乐艺术又是声乐技巧的最终形式，更是声乐技巧所追求的重要 目标。声乐艺术和声乐技巧两者之间相互促进、相互发展，是表 演艺术作品所需要的因素。
参考文献：
[1]李雪梅.论声乐技巧在声乐艺术中的作用[J].戏剧之家（上半月）， 2014.
[2]张歌,王朝辉.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的作用和价值[J].黄河之 声，2014.
[3]张瑞红.浅析声乐技巧在声乐表演艺术中的地位与作用[J].艺术教 育，2015.
[4]崔岩.声乐技巧在声乐艺术中的功能价值探析[J].大众文艺，2012.
主持发声技巧范文6
摘要：本文对吴雁泽先生歌唱艺术中所突出表现出来的歌唱技巧、歌唱情感、润腔等方面进行了较为细致的分析，对我国老一辈歌唱家创造的艺术成就、凝结的艺术经验进行了梳理和总结。
关键词：吴雁泽歌唱艺术歌唱情感
一、吴雁泽简介
吴雁泽，我国著名男高音歌唱家，四十多年来从事中国声乐演唱和研究工作，并身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路，被誉为“歌唱诗人”、“歌坛上的长青树”。1984年被文化部授予“民族音乐艺术家”称号。
1992年他被文化部调回北京担任中国歌剧院院长。他还是中国音乐家协会常务理事、中国少数民族声乐学会副会长，现任中国文联副主席、中国音乐家协会副主席、全国政协委员。
二十世纪八十年代以来，吴雁泽曾在国内刊物上，1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专著；他有着润柔的音质、宽广的音域，气息饱满而深长，善于演唱不同风格的歌曲；他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。
吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质，是我国民族文化中的瑰宝，我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华，弘扬民族文化，振兴发展我们中华民族的声乐艺术。
二、吴雁泽精湛的歌唱技艺
（一）真假声的自然融合与假声的自如运用
1.真假声的自然融合
吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。
吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者，但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子，演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害，它是真假声结合的，这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。
2.假声的自如运用
假声的生理特征如下：1.具有深呼吸的气息支持；2.具有开、松的发声腔体；3.声带边缘振动,不完全关闭；4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音；5.音调高亢婉转，有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。
（二）“歌坛上的常青树”
1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝
歌唱的寿命长短，取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者，必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时，气息的控制显得尤为重要，吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑，挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起，这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。
2.坚持训练——歌坛常青的关键
俗话说：“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位；歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的，获得的过程也是非常艰辛、不易的，但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声，却更为不易和难得。
吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话：“我自始至终坚持训练；没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持，到现在仍在坚持；每天下班后，晚饭以后半小时，八点到十点就是我练声的时候”。
（三）清晰准确的歌唱语言
歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的，语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的，然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。
吴雁泽老家在山东淄博，初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话，为了克服咬字吐字方面的困难，除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播，还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到：“努力学习京韵大鼓和单弦唱段，对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。”
三、真切动人的歌唱情感与润腔
1.声为情发、以情动人
在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也，情动于中，故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。
歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术；情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受，应用歌唱技巧，按照自己独到的艺术见解，进行演唱。
2.运用润腔，升华情感
歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段；歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤，通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样，其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法，吴雁泽在唱每一首歌时，除了在咬字吐字方面下功夫外，还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫，使演唱有起有伏，层次鲜明。
吴雁泽先生现年已经69岁，他的歌声之所以至今能够如此辉煌，所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久，这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外，还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本，以求与大家共勉：“做为一个舞台演员，我有个想法，能唱多久就唱多久，能走多远就走多远。”
参考文献：
［1］潘乃先《声乐实用指导》，上海：上海音乐出版社，2003.3.第1版.
