新古典艺术特点范文1
关键词：中西方 古典园林 艺术 对比 分析
中图分类号：TU 文献标识码：A 文章编号：1007-0745（2013）05-0195-01
前言：中西方古典园林在慢长的发展过程中，因其在世界园林艺术中均具有独特的造林形式，被人类视为珍贵的历史文化遗产。中国古典园林的典型特点为山环水抱，曲折蜿蜒，花草树木讲究自然，没有统一的格式，给人以舒适安逸的感觉。而西方古典园林的体现形式则截然不同，在其设计的过程中，主要采用人工造林的手法来体现人工美的价值，采用对称的布局、注重花草木修剪组合而成的精美的几何图案。因此分析总结出中西方园林艺术的各自特点与精髓，将其融入到现代设计理念，从而设计出更加符合现代人生活与审美的新型园林。
1、中西方古典园林概述
园林艺术与其它艺术并无大的区别，中西方古典园林分别具有自己独特风格与特征，据资料显示中国古典园林艺术始于夏商时期，已有四千多年的历史，被兴誉为世界园林之母，从早期秦始皇时期的阿房宫，汉代的上林苑简单圈地开始，到了魏晋南北朝时代受到佛教和玄学的影响，开始模仿自然，在园林设计的过程中以自然因素为主，创造出类似于自然园林的景观。直到唐代受到各种艺术文化的影响，园林艺术又上了一个台阶，如唐代诗人王维的辋川别墅，其宅院与自然山水风景有机结合，在北宋时期园林建筑业又加入一些新的元素，形成了中国园林的主要特色。而到了清朝时期中国园林艺术发展到高潮，连续修建一系列弛名中外的经典作品，如狮子林、拙政园、留园等。
西方造园艺术则始于古罗马的中央是绿地，四周围绕住宅的模式，希腊又在古罗马的基础上加以改进，发展为大规模的山庄园林，其典型特点是以建筑为主体，以对称的形式为本，在树木与绿篱造景时，开始应用整形修剪技术。直到文艺复兴时期，西方的园林开始快速发展。以人工安排，布局方正的大规模的别墅庄园日益增多。直到凡尔赛宫的兴建，这种几何形式的西方古典园林艺术达到顶峰。
2、中国古典园林的艺术特色
中国古典园林园林在艺术上具有：自然与含蓄、造型与空间、借景与意境三大典型特点，主要采用人工仿造各种自然山水风景。在园林的空间布局、景观配置及其建筑群体几个方面均体现着自然式山水风光之美，在此基础上又适当融入一些中国的传统文化，从而形成了令世界瞩目的中国古典园林艺术。
中国古典园林的艺术特色重要体现在以下几个方面：首先中国古典园林在空间布局上追求自然美，可以简单的比喻为：“把大自然中的各种美景浓缩在庭院中”，在空间上通过借景、对景、分景，隔景等造园方法，通过空间局部的交错与曲折变化，在有限的面积内，给人以空间无限的感觉，从而形成了二维空间与三维空间相结合的艺术景观效果，犹如一幅完美的图画。其次是在园林的景观配置方面多以自然山水为主体，点缀适当的花草树木，其典型特点是假山设计自然逼真，池沼布局错落有致，花木品种多样化，不同的季节都设有可观赏的植物且高低分布有别，注重远景与近景的层次，在形式上充分体现了自然天成之美与意境美。再次是中国古代园林建筑虽然没有大型建筑，但其布置往往都很密集。经常设有厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等功能不同的建筑，这些建筑与山、石、水、植物之间紧密的融合在一起，让人无限的接触自然，不知不觉中体会到天然环境情趣。最后是绘画、诗词对中国造园艺术也具有一定的影响力，中国古典园林常常采用各种山水诗、山水画的形式寄情于景，赋予园林超脱与自然协调共生的意境，承载着了中国丰富的传统文化信息，实现中国古典园林的艺术价值与文化内涵。
3、西方古典园林的艺术特色
西方古典园林艺术与中国古典园林艺术属于迥然不同的两个流派，西方人认为园林是人工创造的，就应该对自然的景观加以改造，才能达到完美的境地。因此在西方古典园林造园的过程中，以排斥自然为前提，追求严谨性与合理性的相互统一，以纯粹的几何结构和数学关系为基础，强迫自然接受匀称的法则。西方古典园林的艺术特点主要体现在所有要素之间比例协调、采用对称式的布局，其总体构图也以规则严谨、直观明晰的形式为主，从而呈现出一种几何图案之美，由此可见，西方造园艺术主要是立足于采用人工方法来改变自然状态。
总的来说，西方古典园林的艺术特点主要有以下两个方面：首先在西方园林的布局构造中，建筑物体积往往都比较大，在整个园林中占很大的比例，是构成整座园林的基础。所有的花坛、水池、喷泉、雕塑等都是以大型建筑为主轴，通过对称式的几何图案将园林的整体构造有序的组合在一起。其次是在园林的景观配置方面，非常讲究人为的创意，如水池、台阶、植物及道路形状、大小与位置等每一元素都设计的非常精细，各种植物也都是通过人工修剪而成各种形状供欣赏，绝不允许其自然生长，所有的园林构成元素经过严格地规划与布局后，呈现出圆形、方形、椭圆形或菱形等规则的形状，在形式上给人以规则整齐的感觉，在空间上给人足够的想象空间，在思维上给人以征服自然的。
结束语
总之，中西方古典园林风格各具艺术特色。一个优质的园林，无论是中国古典园林还是西方古典园林，都具有令人赏心悦目的共同特征，只是侧重点不同而以，西方园林给人的感觉偏重于悦目，而中国古典园林则突出赏心。然而对比分析中西方古典园林艺术并不是本文的最终目的，在日后的景观园林设计中借鉴中西方古典园林艺术的综合特点，将双方的优点运用到新型景观园林的创新设计非常关键，所以在分析比较的过程中，要着眼于借鉴与创新，充分发挥中西方古典园林艺术的优势，设计出更加符合现代政治、经济、文化的新型园林。
参考文献：
[1]祁颖；《旅游景观美学》；中国林业出版社；北京大学出版社；2009
[2]张玲；中国古典园林置石在现代园林景观中的应用[J]；农技服务；2010年11期
新古典艺术特点范文2
从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。
一、钢琴艺术语言的形成背景
在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。
斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。
俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。
二、钢琴艺术语言的艺术风格
斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。
斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。
三、钢琴艺术语言的艺术特点
斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。
斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。
斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。
从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。
如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。
结语
新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。
从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。
注释：
①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).
②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)
③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).
参考文献
[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).
[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).
[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).
[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).
[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).
[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).
新古典艺术特点范文3
Summary of the 1st International Symposium on Chinese Kunqu Dance, 2009
XIE Jian-ping, GUO Yan-lin
2009年12月29日,由中华人民共和国文化部艺术司、中国艺术研究院、江苏省文化厅主办,南京艺术学院承办,江苏省文化艺术研究院、苏州市文化广播电视局、苏州市文学艺术界联合会协办的首届中国昆舞国际研讨会在南京召开。来自全国各地及韩国、日本、新加坡、加拿大等多个国家的近百位专家学者参与了此次会议。开幕式及教学成果展示在南京艺术学院音乐厅举行;文化部副部长周和平,中共江苏省委宣传部常务副部长、省文化厅党组书记、厅长章剑华,南京艺术学院党委书记米如群出席了开幕式并先后致辞,对各位专家学者的到来表示热烈欢迎,希望通过举办这次研讨及相关展演活动,不断开拓中国古典舞的新领域,进一步推动昆舞创作的研究与发展,同时预祝此次研讨会取得圆满成功。《昆韵》演出专场和学术研讨分别在前线大剧院和金陵滨江国际会议中心举行,与会的专家、学者围绕“昆舞”在中国古典舞学科构建中的意义与价值、传承与发展及其本体特质、教学模式探索等问题展开了热烈的讨论。
一、“昆舞”在中国古典舞学科体系构建中的意义与价值
中国古典舞的重建工作始于新中国成立之初,60年来尤其是改革开放的30年,历经几代舞蹈工作者的不懈努力与探索,中国古典舞学科构建正日趋成熟和完善,相继诞生的“身韵”、“敦煌舞”、“汉唐舞”学派等不断为丰富学科内容作出了重要贡献。而“昆舞”作为近几年脱颖而出的一分支新流派,其在中国古典舞学科体系构建中的价值与意义,显然成为参加本次研讨会议专家学者们所关注的话题。国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任资华筠在主题发言中首先就这个问题进行了阐述,明确指出“昆舞”是中国古典舞“复兴”轨迹之拓展,也是中国古典舞现时发展之使然;它与目前占据主流以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系,以及“汉唐舞”、“敦煌舞”相互映衬,各俱特色;它是艺术家的长期积累与创造性思维相结合的产物。因此,“昆舞”作为当代中国古典舞的“新流派”,是对我们民族传统文化深层次的阐发与形象化的呈现,是艺术家高度文化自觉的体现。
中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌研究员分别从昆舞生成的学术前提、昆舞的概念界定、昆舞的理论意义、昆舞的教学意义和实践意义等几个方面阐述了他对昆舞的理解。他认为:昆舞的出现,得益于中国古典舞这个“不定空间”体系和文化平台,而系统构成的基本规律也制约着昆舞构建的基本思路;“昆舞”应是昆曲中舞蹈的衍生物,是以昆曲“唱、做”艺术为素材创造的、古典文化内涵深厚的舞蹈样式;昆舞对昆曲生、旦意蕴的挖掘与延伸,弥补了中国古典舞在表现和风格上的一些不足。中国传统思维方式的“圆融周流”、“气道曼生”的延绵不止,内在构造的“和谐”如一,共同构成了昆舞动作的功能性、风格性与表现性、意念性的综合特征。如果说昆舞是一种“立体整合”,那么这种“立体整合”的着力点恰恰在东方传统思维的综合性和舞蹈形态的“天人合一”观念上,即“形”与“神”、“思”与“体”的整合。他将昆舞的理论意义总结为创造性、文化性、目的性、风格性和观念性,并将昆舞在教学方面的意义归纳为:“元素化”与综合性;微观精神;手位和空间创新;“身心一体”的运动观。
北京舞蹈学院科研处刘建教授,分别从宏观审视与微观开掘的角度,将“昆舞”置于中国古典舞历时与共时状态、传承与再造方式的生成条件下来进行考察,他指出:中国五千年的文明史直接影响着舞蹈发展过程中的不同特征,无论“汉唐”还是“明清”都是“时间上的一段”;从空间上看,辽阔的地域必然给舞蹈的生存和发展带来广阔的领地,无论“敦煌”还是“马王堆”都只是“空间上的一块”;时空之间还蕴含着由思想观念激活的无数内容与形式的追求,“昆舞”的生发即是今人的追求之一。传承与再造是追寻中国古典舞真身的两种方式,前者包括“同体传承”与“变体传承”,昆舞从昆曲中变体传承而来,但同时也在进行着夹在文献、文物与剧目之间的中国古典舞再造工作。这两种方式都为中国古典舞、也为“昆舞”的建构提供了开阔的视野和更为具体的手段。由于历史的原因,宋代以降的中国古典舞日趋没落、渐失自身,而“昆舞”建构的动机就是想把散落于昆曲中的体动提炼整理出来。戏曲中的“程式”深藏着积淀的中国舞蹈艺术形式及其所指,昆舞要实实在在地从绝对和相对纯粹的动作及审美形态做起,以历史物恋的方式将传统舞蹈资源物化,一点点搜集、整理,唯有如此,才能建构起真正意义上的昆舞。
中国舞蹈家协会研究部主任林力平,剖析了昆舞所承载和蕴涵的中国古典人文精神和美学思想,着重探讨了昆舞在中国古典舞发展史上的审美特征和美育作用。他指出昆舞从古典舞“圆”和“曲”的内在需要出发,彰显出“和”的中国传统人文精神。昆舞表演艺术也赋予了中国古典舞新的肢体内涵,其意韵清醇、圆融和合的优质基因,对中国古典舞的传承与发展、开拓与创新有着积极的意义。昆舞艺术表现形式呈现的是传统的、典型东方舞蹈文化,对广大观众具有普遍的审美教育意义。南京艺术学院舞蹈学院教师王亮则从流派的创作理念、思维方式和审美风格等方面对昆舞与汉唐古典舞进行了比较研究。他指出,汉唐古典舞和昆舞都是以中国传统文化为背景,两者同源共生。两者的共性表现在四个方面:一是语言体系皆追求纯粹性与独立性,都是从中国文化中寻找中国古典舞的内在神韵;二是审美风格皆追求高雅与精致,皆渗透着东方文化中的雅文化与文人文化气质;三是思维理念皆追求中国太极思维的“圆”和“天人合一”的境界,皆体现了中国古典文化精神和传达出民族气质;四是两者皆肩负着对民族传统文化的传承与保护,认为古典舞是一种文化形态。而两者的相异之处主要在于创作角度和训练方法的不同。
二、昆舞对昆曲的传承与发展
早在上世纪50年代,著名表演艺术家欧阳予倩先生就主张:“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断和基本功,同时还要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。”有志于重现中国古典舞辉煌的中国文艺工作者们,在60年来的不懈的探索追求中,在如何继承和发展传统的认识问题上,一次又一次实现着思想上的飞跃,逐渐找到了一条按照舞蹈艺术特性去发展传统而又不失去民族传统审美特征的道路(从单纯形式上的继承转向从审美性上去继承;从动作套路上去整理传统转向从提炼训练元素上去发展传统)。
昆舞既富有中华民族古典文化的底蕴,又有顺应时代要求的创新与借鉴。主要体现在以下几个方面:
1、昆舞对昆曲表演程式的继承与创新
中国当代舞蹈艺术大师、中国舞蹈家协会名誉主席贾作光评价说:昆舞来之于传统,是从昆曲中提炼、采纳、筛选而成的,其身段、风格、韵律都具有鲜明特点,在表现、刻划人物及身段展示方面,舞蹈性明晰地凸显出来。昆舞与中国古典舞一样,都是在继承中发展,在发展中创新,并形成自己的舞蹈特色的。而昆舞较之在塑造人物身段上,则更富有弹性,柔韧张显,别具一格。苏州大学文学院周秦教授认为昆舞是从代表中国传统戏曲最高成就的昆曲艺术中撷取营养,通过熔铸升华,创造的一个全新的舞蹈品种。昆舞对昆曲艺术的继承撷取主要表现在两个方面:一是从昆曲表演程式中提炼优质基因,构建昆舞的基本舞蹈语汇,并形成一整套基训内容;二是继承昆曲艺术中的传统文化精神,既熔铸出昆舞独有的意蕴,并予以了充分的演绎。
中国艺术研究院舞蹈研究所江东研究员则指出:“昆舞”的创建主张和眼光对于中国舞蹈民族化的建设是富有意义的,它鲜明地捕捉到了富有中国意韵的动作资源并在此基础上进一步扩展和衍生,这样的起点对我们在文化上的认同是具有说服力的;“昆舞”从一开始便获得了深层的生存价值,它从昆曲中寻觅到动因,从中找到动的规律、美的规律,并赋予这些规律以典型性,使其成为一种独特的、高度系统化的舞蹈性动作程式,进而形成一个在美学上得以立足的动态审美系统。从这个角度上说,“昆舞”的基础无疑是扎实而可靠的。苏州大学艺术学院服饰艺术系皇甫菊含教授,分别从比较研究、审美、继承与发展的角度,探讨了昆舞的独特性、文化性和创造性特征。她认为昆舞的独特性主要表现在两个方面:一是昆舞是对昆曲本体研究的产物,昆山腔声腔韵律被演化成为昆舞动作的韵律;二是在此动作韵律的基础上,科学运用人体和点位结合的方法,创造性地形成了昆舞的基训。其文化性在于昆舞所表现出鲜明的东方古典文化、吴地文化和文人文化的特征。而昆舞的创造性则表现在以创新思维发展了昆曲,其基训已自成体系并可用于昆曲演员的培养。因此,昆舞不是昆曲中舞蹈和身段的简单再现,是以舞蹈思维拓展开去进行梳理和提炼,所形成的一种带着昆曲神韵和味道,与昆曲本质精神相吻合的中国古典舞。南京艺术学院舞蹈学院教师许薇对昆舞与昆曲做了一定比较。她指出,昆舞是对昆曲的优质基因的提取,但有所发展,有所不同:昆曲形随曲异,昆舞是曲随形韵,以舞蹈为主体。昆曲是程式化,昆舞是有形的自由。昆曲是形的收,昆舞是形的放,是美学范畴的放。
2、昆舞对昆曲美学原则的继承与创新
南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授,从艺术实践和艺术教育的角度对昆舞进行了思考、评价。他指出,昆舞是运用昆曲表演艺术的美学原则、特殊思维方式、表达习惯等等,通过当代创作来实现对昆曲舞蹈艺术的传承发展的。作为昆曲综合创作元素和表演元素之一的“昆舞”,其雍容华贵、端庄典雅、韵味隽永的特点,具有很高的艺术表现力和历史文化价值,同样是中国古典舞的精华之一。他特别强调指出,昆舞要姓“昆”,要凸显本色,要深入挖掘昆曲、昆舞、昆韵优质基因。上海歌舞团原团长、国家一级编导方元特别分析了“昆舞元素”这个关键词。他认为,昆舞元素虽从昆曲身段中提炼而来,却非一味追求形似而更注重神似,其中饱含着昆曲身段的神韵,蕴涵着昆曲艺术的美学文化。“昆舞”的成就在于其“元素”的可组合性,提取“元素”中任何几个动作都可按照构思意图随意组合,既可变换节奏,又可表现不同意境与情感、性格。这就充分证明了“昆舞”的表现力与形式感均趋于成熟,其方法是科学的,几年来所取得的成绩是骄人的。江苏省文联原党组副书记高以俭认为,中国传统艺术与“意”是分不开的,以“象”立意,是东方艺术最根本的特点。昆舞在理论和实践中都充分注重意念、意气、意韵。以“和”为美,和谐、柔和,是中国文化的主体精神,昆曲、昆舞都表现出一种生命的缠绵,寓丰富的生命于和谐形式之中,是生命的审美表达。昆曲的风、雅,以及韵律、韵味、身韵、气韵、音韵,都化为昆舞的特征。
3、关于昆舞与昆舞音乐
江苏省歌舞剧院一级编剧戴晓权认为,昆舞最重要的是韵,从外看是韵味韵律,从内看是神韵与气韵。真正要达到气韵与神韵的统一,昆舞音乐就不能仅仅以昆腔来歌伴舞,不能是曲牌的重复再现。再就是程式化的东西,还不能达到“破”的意境,全新意义的昆舞就是要“破”、“化”,昆韵怎么升华,就是要靠“吴风苏韵”,开拓者耕耘昆舞这块土地还要付出很多的劳动。
江苏省文化艺术研究院谢建平研究员认为:《昆韵》的演出是成功的,尽管尚处于阶段性成果。“昆舞”确实是从昆剧表演艺术中提炼出来的舞蹈艺术,但又不等同于后者,关键就在于一个“化”字。从某种意义上说,昆舞的创建者做了一项很好的还原工作,将中国古典舞一些活态传承基因从昆剧表演艺术中挖掘了出来,并予以系统化的重组与构建。但是昆舞音乐相对要拘谨些,大概是担心偏离昆曲特色,而采取了一种紧“靠”的办法,仍在昆曲曲牌原体制内徘徊,在“化”字上还没能实现与“昆舞”的同步,也就是舞魂与乐魂的真正统一,期待今后能进一步解决这个问题。日本雅乐专家三田德明,从日本雅乐的传承经验出发分析了昆舞音乐上的得失。他指出,雅乐是日本最古老的舞蹈形式。在一些宗教场所,雅乐一直保存着并未消失。日本雅乐是将古代舞蹈完整地保留下来,所以一些由中国传过去的舞蹈动作也被原封不动地保留了下来。中国现有趋势是给传统舞蹈加一些新的东西,使之看上去更有价值。在日本,也有音乐家将不同音乐组合在一起,这对市场有益,但却不是传统的音乐。因此,昆舞要成为中国传统舞蹈表现形式,就应完全用中国传统音乐,使用中国传统乐器。《昆韵》作曲家莫凡则认为,昆舞的音乐运用了管弦乐加民族乐器的组合形式,考虑到一味用昆曲的曲牌会使昆舞音乐显得不够丰富,除了笛子、唢呐、古琴等民族乐器外,在一些抒情部分也使用了西洋乐器,这可能会被更多的年轻人所接受,但昆舞音乐确实还需要继续改进。
三、“昆舞”本体及其艺术特征
随时代的变迁,人们的审美会因文化生态的变化而无情地抛弃当代人所无法理解与接受的艺术元素和基因。因此,传统艺术的继承与发展,取决于对其精髓的提炼及优质基因的承续。而我们对古典美的定位,也必须用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美纬线的交融点。昆舞生发于历史悠久的昆曲,是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳,它是通过挖掘昆曲表演艺术的精髓与优质基因,具有深厚中国古典文化内涵,体现东方艺术特征,并赋予时代审美理念的舞蹈,是中国古典舞新的舞蹈体系。对昆舞的本体与艺术特征,与会专家各有见地。
1、关于昆舞本体的特质
“昆舞”的创始人,南京艺术学院舞蹈学院马家钦院长诠释了“昆舞”的概念,并剖析了昆舞艺术的特质。她指出,昆曲、昆舞属于两种不同的艺术门类,昆舞是舞蹈艺术,属于独立的舞蹈艺术范畴,是挖掘昆曲表演艺术优质基因,具备昆曲审美特征、昆曲表演艺术风格特点的舞蹈,是一种以意念引领而行的舞蹈。昆舞的形态、韵律、风格特点可概括为三个七字诀,已成为构建与创造昆舞的基石和准则,如形态特点的含、沉、顺、连、圆、曲、倾;韵律特点的上、下、平、入、推、拉、延;风格特点的雅、纯、松、飘、轻、柔、美。再加之昆舞的手位(背掌推拉27点位)、节奏(三眼、一眼、七眼、无眼板)、“三子”技术手段(扇子、袖子、翎子为主)、“三小”切入点(小生、小旦、小丑)的表现特征,共同体现出了昆舞艺术的本体特质。同时,昆曲的优质基因特色也“限制”着昆舞,使得昆舞的创作理念具有一定的局限性和排他性,保证了昆舞只会姓昆而不会改旗易帜。南京艺术学院舞蹈学院教师古心通过点、线、面的运动方式分析了昆舞的本体构成及其艺术特色。她认为,寻找动作理念和运动方法是昆舞本体构成的核心。昆舞运动思维的核心是以零点作为动作的起始点寻求其质的规定性。对于昆舞运动方式上的特色,她认为有三方面:1、昆舞的点、线处理方式体现了昆舞风格特点中的“连”和“圆”,形成了其特有的韵味。2、昆舞中点、面之间运动关系的处理是心中有点,以点带面的运动方式,是以“意念”引领的运动方式。3、在线与面的运动方式上,昆舞讲究“限制中的自由”,体现“顺”、“连”的质感。通过昆舞独特的点、线、面的运动方式,才传达出昆舞特有的艺术神韵。
2、关于昆舞的艺术个性及时代感
江苏省舞蹈家协会原主席黄素嘉认为昆舞的艺术品格可以概括为独特、鲜活、纯真。独特个性是昆舞区别于任何一个舞种的特征,“昆舞”汲取昆曲舞蹈元素,加以提炼、创造、推陈出新。昆舞的鲜活在于,在古老的程式中注入了时代感。昆舞的艺术形象诠释了艺术追求的最高境界――纯真。苏州市戏曲研究所顾聆森研究员从昆舞程式、韵味以及音乐三个层面对昆舞作了客观的评价。他指出,昆舞程式具有昆曲的文化品格和审美价值,通过对昆剧的行当程式的剥离加工,创造出昆舞的个性元素,这是昆舞成功的基础。昆舞韵味的浓淡在于昆剧程式的解构与化合,其中也包括昆剧的文学和音乐程式的理解运用。现在昆舞音乐偏重舞蹈声律疏于曲牌音乐个性,而这种音乐个性本应是昆舞的灵魂。南京艺术学院舞蹈学院教师徐溢阳从三个方面概括昆舞的艺术个性:1、昆舞艺术具有鲜明的江南地方特色;2、昆舞艺术的优质基因具有鲜明的昆曲表演艺术的特性;是对其创造性的继承与发展;3、昆舞既有中国古典舞的圆润细腻、刚柔融会、神形兼备的共性艺术特色,又有别具一格的舞蹈艺术风格和气派。
四、昆舞教学模式的探索
新古典艺术特点范文4
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“求同存异”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
新古典艺术特点范文5
关键词：温克尔曼 艺术史观 古典意识
一、古典意识的建构与发展
（一）以“纯粹”为立足点
从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。
温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。
首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。
二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争
希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。
在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。
第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。
受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。
三、古典意识的文化影响
青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。
从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。
（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）
参考文献：
[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.
[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004
[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.
[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.
新古典艺术特点范文6
一、 血脉相通的历史渊源
中国古典舞有着极为悠久的历史，是中华民族文化的艺术结晶，是中华民族精神的突出体现。中国古典舞的渊源可以追溯到中国的古代宫廷舞蹈，并在其发展到隋、唐时代更是达到了空前的辉煌，自宋、元以后开始逐渐衰退。这正与中国戏曲艺术从形成到发展、成熟的历史步伐相吻合。中国戏曲艺术是自宋、元以后，逐渐发展、成熟并继而代替了歌舞艺术在当时社会环境下的首要地位。到了元、明、清三代，由于阶级矛盾和民族矛盾极端尖锐化，人民需要一种更直接地表现人民痛苦生活和反抗精神的艺术载体，单纯的歌舞，已经难以满足社会的这种需求，而戏曲艺术的表现方式却适时地应合了这种要求。因此，随着戏曲的兴盛舞蹈艺术便被逐渐融合到戏曲艺术之中了。
新中国建立后，随着舞蹈事业蓬勃发展，一大批专业舞蹈艺术家，为寻觅中华民族舞蹈之根，建立中国自己的舞蹈训练体系，付出了大量的实践与探索，确立了属于我们自己本民族的舞种――中国古典舞。为了挖掘中国古典舞，舞蹈工作者们在欧阳予倩同志的提示下，从保存了丰富“活”的传统舞蹈的姐妹艺术――中国戏曲入手，从戏曲舞蹈中借鉴和提炼出大量的中国古典舞的精华和元素，奠定了中国古典舞复兴之路的坚实基础。
二、 相互独立的艺术个性
古典舞做为一门独立的艺术形式，具有自身独特的艺术属性，虽然与戏曲舞蹈在本质上有着共同规律和共同的美学特征。但戏曲舞蹈和古典舞蹈毕竟是两种不同的类型的艺术形式，各自有着自己的特殊规律。古典舞蹈之所以从戏曲舞蹈中去借鉴是因为历史的原因使传统舞蹈部分流失，没能得以完整的保留，融入了戏曲当中。但这恰恰反映出中国古典舞所具有的强大生命力和广泛群众性，中国古典舞通过戏曲舞蹈这一载体，顽强、巧妙地使自身得以保存、传承和发展下来，并在适时的历史条件下回归自己的本体。
从古典舞蹈的历史根源来看，戏曲舞蹈是中国古典舞发展过程中的的流而不是源。中国古典舞和戏曲舞蹈有着内在的联系，同时也存在着相应的差异。
三、 以“圆”为美的共同审美取向
对于“圆”，中国古典舞与戏曲舞蹈在动作结构与审美理念上不谋而合。二者在舞蹈动作的审美取向上均呈现出对 “圆”的审美崇拜。舞姿造型的圆曲相映、以“圆”为美的表现方式方式，构成了中国古典舞与戏曲舞蹈以“圆”为核心的形体表现特征。从出土的墓俑和敦煌壁画中充分印证了这种在人体形态上强调“圆”的审美取向是自古至今一脉相承并不断发展演变的，决非某个人杜撰出来的审美标准。从秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，到戏曲舞蹈中的“子午相”，从中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，到中国武术中的“太极”“八卦”，无一不体现着人体的“圆”之美。这种对“圆”的审美热情对照中国传统的民族审美观、民族艺术的美学特征都是极为贴切的。
戏曲舞蹈从小手势到大动作都讲究循弧道圆，无论“山膀”“载锤”还是“云手”“小五花”这些最基本的动作姿态，都规范在“圆”的动作结构原则中。传统戏曲身段几乎都要求圆起、圆行、圆止，有非常明显的“求圆”规律。
中国古典舞也非常强调舞蹈动作的“划圆”轨迹，动作的任何运动线路都应呈现出“圆”或“圆弧”的走向。舞蹈动作的圆分为“平圆”、“立圆”和“八字圆”，其中“八字圆”是舞蹈动作划圆的复合形态，变化极为丰富。在 “三圆”基础上又衍生出各种动律上的变化，中国古典舞身韵组合的“燕子穿林”就是周而复始式的“欲前先后、欲左先右、逢开必合、必靠”，一切由圆而生的典型体现，既要有顺水推舟、一气呵成的顺势，又不失起伏跌宕、相反相成的逆向效果。舞蹈动作在顺与逆的特定规律下产生出的明显对比性和强烈起伏感，使古典舞所表现出的美感与观众的审美意识达到吻合并产生共鸣。在中国古典舞与戏曲舞蹈动作上以圆为美的审美崇拜中，我们仿佛看到了佛学的“轮回”，体验到道教的“万物负而抱阳、冲气以为和”的观念，感受到儒家思想的“中和”，以圆为美的审美取向更是集中体现了生生不息、循环往复的《周易》内涵。
四、相对不同的点线关系
“点”是指一段舞蹈语句完成后而做的造型，戏曲舞蹈中通常称之为“亮相”。
“线”是指一段舞蹈语句形成的流动过程，戏曲舞蹈中通常称之为“程式”。
戏曲舞蹈在表演过程中虽然有点和线的有机关系，但戏曲舞蹈中流动的动作通常都是为最后的“亮相”而做的铺垫和准备，从而形成了戏曲舞蹈表现人物形象的特点和手段。如戏曲舞蹈中的“起霸”，从出场时的圆场和连续几个非常有力度的动作，到动作结束后伴随着打击乐做出亮相，给人一种威风凛凛的视觉冲击，突出人物形象和人物性格，在“起霸”过程中，每组动作的结束都会有一个非常干脆的亮相，这说明戏曲舞蹈中所有的动作的连接几乎都是为最后亮相而准备的，“点”与“线”关系非常的明确，所以，在戏曲舞蹈更强调的是“点”的使用。
