前言：中文期刊网精心挑选了少年游柳永范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
少年游柳永范文1
一、柳永开创了描摹城市繁华景象与市井风情的先河
在这方面,最具代表性的作品首推歌咏杭州繁华景象与市井风情的《望海潮》:
“东南形胜,江吴都会,钱塘自古繁华……异日图将好景,归去凤池夸。”
“烟柳”三句总写钱塘之繁华富庶,前两句尽展街巷河桥的美丽和居民住宅的雅致,“参差十万人家”一句,转弱调为强音,表现出整个都市户口的繁庶。“市列”三句,“珠玑”“罗绮”两个细节,便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来,“竞豪奢”三个字又极尽刻画肆间商品琳琅满目,商人比夸争耀,穷奢极欲。杭州的繁华与美丽,第一次在柳永笔下得到了淋漓尽致的表现,令人目不暇接。最可贵的是,《望海潮》一词,打破了“词为艳科”的藩篱,开启了词坛歌咏都市风貌与市井风貌的新纪元。这一切得益于他长期生活在烟柳画桥、满目繁华的都市里,对都市生活有着丰富的体验。
二、柳永第一次将社会最底层的歌妓全面展现出来,并表示对她们不幸命运的同情
凡所存在,即可人词——浅谈柳永词题材创新
文 张 丹
唐五代敦煌民间词,原本是歌唱普通民众心声,表现他们喜怒哀乐,到了文人手中,词的内容日益集中于表现文人士大夫的审美情趣。至柳永方一改文人词的创作路数,增添了新的社会生活内容。他将都市风貌、市民生活和失意文人的羁旅愁情带进词的领域,借词尽抒眼中景、心中事、胸中情。
一、柳永开创了描摹城市繁华景象与市井风情的先河
在这方面,最具代表性的作品首推歌咏杭州繁华景象与市井风情的《望海潮》:
“东南形胜,江吴都会,钱塘自古繁华……异日图将好景,归去凤池夸。”
“烟柳”三句总写钱塘之繁华富庶,前两句尽展街巷河桥的美丽和居民住宅的雅致,“参差十万人家”一句,转弱调为强音,表现出整个都市户口的繁庶。“市列”三句,“珠玑”“罗绮”两个细节,便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来,“竞豪奢”三个字又极尽刻画肆间商品琳琅满目,商人比夸争耀,穷奢极欲。杭州的繁华与美丽,第一次在柳永笔下得到了淋漓尽致的表现,令人目不暇接。最可贵的是,《望海潮》一词,打破了“词为艳科”的藩篱,开启了词坛歌咏都市风貌与市井风貌的新纪元。这一切得益于他长期生活在烟柳画桥、满目繁华的都市里,对都市生活有着丰富的体验。
二、柳永第一次将社会最底层的歌妓全面展现出来,并表示对她们不幸命运的同情
在这类词中,柳永将笔端伸向歌妓们的内心世界,为她们诉说心中的苦闷和忧愁,把她们的身世之悲、遭遇之惨、内心之苦、感情之真如实道来。柳永一生仕途失意,坎坷潦倒,导致他对这些生活在繁华都市生活后面因各种原因不得不以脸面、甚至身体换生活的女子内心深处的酸甜苦辣有着深刻的体会。如,《锦堂春坠髻慵梳》:
坠髻慵梳,愁娥懒画,心绪是事阑珊。觉新来憔悴,金缕衣宽。认得这疏狂意下,向人诮譬如闲。把芳容整顿,恁地轻孤,争忍心安。
依前过了旧约,甚当初赚我,偷剪云鬟。几时得归来,香阁深关。待伊要、尤云殢雨,缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊,今后敢更无端。
这首词以代言体的方式塑造了一位泼辣、傲气不拘礼法的市井女性,她对负约不归的郎君既埋怨又数落,并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他,以使他今后再也不敢无端造次,这种泼辣爽直的性格,直抒其情的写法,正符合市民大众的审美趣味。
同时柳永还有一些关心同情歌妓的不幸、替她们表白独立自尊人格及脱离籍愿望的作品。如,《少年游》“一生赢得是凄凉,追前事、暗心伤”深情诉说了她们的不幸遭遇;《迷仙引》“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去”摹拟一个妙龄歌妓的口吻,道出她厌倦风尘、追求爱情的心声。
三、抒写羁旅行役之苦,表现羁旅行役情怀
现存柳永213首词中,羁旅行役词就有70首。在柳永词中,那些以秋暮雨霁为背景的作品,几乎都是以天涯游子身份嗟叹羁旅行役愁苦的。《木兰花慢》写那“依危楼”的思乡客,遥望无边原野,“纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;《卜算子》写那“登临”“楚客”,远眺重叠峰峦,“万重烟水,雨歇天高,望断翠峰十二”;《定风波》写那“伫立长堤”的游子,“骤雨歇,极目萧疏,寒柳万株,掩映箭波千里”,词人准确地把握了秋暮雨霁则视野顿宽的特点,把纵目远眺、感慨万千的抒情主人公引进画面,抒写坎坷困顿而壮心未泯上的游子情怀。南宋陈振孙说柳永“尤工于羁旅行役”(《直斋书录解题》卷二一)真可谓评价精准。
柳永和所有的封建士子一样,把功名仕宦作为毕生追求的理想。他自视颇高,认为“定然魁甲登高第”。然而“流连坊曲”的浪子行径使他屡试不第,晚年及第后又仕途偃蹇。柳永的羁旅行役之作,往往是他壮心勃勃地追求继而厌倦至困惑的情绪的流露。《夜半乐》《曲玉管》都是此类佳作。这类词常把地理风光的描写与思乡怀人的感情,风尘劳碌的生活和怀才不遇的愤懑融合在一起,表现出封建社会失意文人的伤感悲凉。
这一切创新都使得柳永堪称宋词发展史上的里程碑式人物,他掀开了词史新的一页,对词的内容有开拓之功,也为后世文学的发展提供了借鉴。
(作者单位 陕西省杨凌示范区杨凌高新中学)倒,导致他对这些生活在繁华都市生活后面因各种原因不得不以脸面、甚至身体换生活的女子内心深处的酸甜苦辣有着深刻的体会。如,《锦堂春坠髻慵梳》:
坠髻慵梳,愁娥懒画,心绪是事阑珊。觉新来憔悴,金缕衣宽。认得这疏狂意下,向人诮譬如闲。把芳容整顿,恁地轻孤,争忍心安。
依前过了旧约,甚当初赚我,偷剪云鬟。几时得归来,香阁深关。待伊要、尤云殢雨,缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊,今后敢更无端。
这首词以代言体的方式塑造了一位泼辣、傲气不拘礼法的市井女性,她对负约不归的郎君既埋怨又数落,并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他,以使他今后再也不敢无端造次,这种泼辣爽直的性格,直抒其情的写法,正符合市民大众的审美趣味。
同时柳永还有一些关心同情歌妓的不幸、替她们表白独立自尊人格及脱离籍愿望的作品。如,《少年游》“一生赢得是凄凉,追前事、暗心伤”深情诉说了她们的不幸遭遇;《迷仙引》“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去”摹拟一个妙龄歌妓的口吻,道出她厌倦风尘、追求爱情的心声。
三、抒写羁旅行役之苦,表现羁旅行役情怀
现存柳永213首词中,羁旅行役词就有70首。在柳永词中,那些以秋暮雨霁为背景的作品,几乎都是以天涯游子身份嗟叹羁旅行役愁苦的。《木兰花慢》写那“依危楼”的思乡客,遥望无边原野,“纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;《卜算子》写那“登临”“楚客”,远眺重叠峰峦,“万重烟水,雨歇天高,望断翠峰十二”;《定风波》写那“伫立长堤”的游子,“骤雨歇,极目萧疏,寒柳万株,掩映箭波千里”,词人准确地把握了秋暮雨霁则视野顿宽的特点,把纵目远眺、感慨万千的抒情主人公引进画面,抒写坎坷困顿而壮心未泯上的游子情怀。南宋陈振孙说柳永“尤工于羁旅行役”(《直斋书录解题》卷二一)真可谓评价精准。
少年游柳永范文2
关键词：柳永；《八声甘州》；孤独 ；人生价值
在宋代词人中，柳永无疑是一个颇为奇特的存在，一方面其词作传播广，“凡有饮水处皆歌柳词”，其拥趸者上至达官贵人，下至贩夫走卒，刘克庄评其“相君未识陈三面，儿女多知柳七名”。另一方面历代评论者对其毁誉参半，准确地说应当是毁多誉少。对其推崇者，如郑焯说：“屯田，北宋名家，其高深处不减清正清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥棹之声。”《乐府馀论》也称“柳词曲折委婉，而中具深沦之气，虽多俚语，而高处足冠恒流”。鄙薄者则称其“好为俳体，词多黩”（刘熙载《艺概》），“唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”（《王灼《碧鸡漫志》）
无论毁誉，大家都承认柳永是北宋巨手，如近人吴梅说：“余谓柳词仅工叙铺而已，每首中事实必清，点景必工，而又有一二警策语为全词生色，其工处在此也。……余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托，见眼中景色，即说意中人物，便觉直率无味，况时时有俚俗语，皆率笔无咀嚼处。……且通篇皆摹写，追述别恨，见一斑已具全豹，正不必字字推敲也，惟北宋慢词，确创自耆卿，不得推为大家耳。”（《词学通论》吴梅P49）
吴梅菲薄柳永之词无寄托，只写别恨，与此相反，叶嘉莹却认为“柳词最大的特色，就是把才人志士失意的悲伤跟相思离别的感情完全糅合在一起了。”（《唐宋词十七讲》p240）叶的这个评价是精准的，直指柳永羁旅词的特点，将这一特色表现得淋漓尽致的当推《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水、无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。怎知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
词作开篇，即将一幅晚秋衰败之景呈现在我们面前。暮雨、冷秋、霜风，读罢寒意顿生。冷雨初歇，碧空如洗，本是令人神清气爽的景象，然而极目所眺，映入眼帘的却是落日西斜、残阳如血、关河冷落、衰草连天，袭上心头却是缠绵不尽的愁思。
柳永“红衰翠减”一词词，固是应景之语，但未必不含深意。“红衰翠减”出自李商隐的《赠荷花》：“世间花叶不相纶，花入金盆叶作尘。唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶长相映，红衰翠减愁杀人。”此诗是李商隐感叹人生际遇，不是人意播弄就是天意难违，正是“良辰未必有佳期”。李商隐一身高才，却一生沉沦下僚，心中郁结不得志之苦，而柳永也是“平生自负、风流才调”（《传花枝》）却科场仕途艰难，在此柳永暗有以己比李之意，两人俱是千古失意人。
“苒苒物华休”意谓美好的事物慢慢消逝了，其实消逝的不仅是长江两岸的繁花翠枝，消逝的也是词人的青春年华。回首青春年少时，在逍遥快意。当时的――东京，繁荣奢糜，《东京梦华录》云“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，难任店入其门，一直主廊约百馀步，南北天井两廊皆小子，向晚灯烛，荧煌上下相照，浓妆数百，聚于主廊面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙……大抵诸酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜骈阗如此……九桥门街市酒店，彩楼相对，绣相招，掩翳天日。”（《东京梦华录》P47_48）“凡百所卖饮食之人，装鲜净盘合器皿，车檐动使，奇巧可爱……其正酒店户，见脚店三两次打酒，便致借三五百两银器……其阔略大量，天下无之也。以其人烟浩穰，添十数万众不如多，减之不觉少，所谓花阵酒池，香山药海，别有幽坊小巷，馆歌楼，举之万数”。（P87）在东京柳永是如鱼得水，音乐才能得到最大程度地释放，也获得了大众的认可。“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其词，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者以金物资给之。”（《醉翁谈录》丙集卷二）《避暑录话》卷三也说到“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞。”对此柳永并不讳言，直道“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢，况有狂朋怪侣，遇当歌，对酒竟留连”（《戚氏》）对这种恣意狂放的生活，他十分怀念，那时的他多么自信，即使科举失利，也并没有放在心中，认为不过是“明代暂遗贤”，自许“才子词人，自是白衣卿相”，更高调地宣称“青春都一饷，忍把浮名换了浅斟低唱。”（《鹤冲天》）然而“奈何两轮玉走金飞，红颜成白发”（《看花回》），曾经意气风发狂傲不羁的少年现如今已是白发萧然，不得不感叹“许是老了”！（《传花枝》）
面对此景，“惟有长江水、无语东流”。此语本自高蟾的《秋日北固晚望》：“何事满江惆怅长，年年无语东流。”为何惆怅，李煜的“林花谢了春红，太匆匆”可能是最好注解。满腹惆怅地柳永不由得有些怨恨这自顾东流的长江了，不由得质问长江：面对物是人非，你怎么能如此冷漠，连一声呜咽都没有呢？表面看来质问长江实是不通情理，其实这正是中国古典诗词的一种惯用手法――无理实有情，如“庭树不知人去尽，春半还发旧时发。”“无情最是章台柳，依旧烟笼十里堤。”均属此类，在怨责庭树、章台柳时，表达的是诗人浓郁难解的愁思怅惘。当柳永在怨责江水无情时，也正是他在哀叹青春不再，快意人生的渐行渐远。
上片写词登高临远的所见所闻，衰败秋景中愁绪无边，郁闷之情难以抑制，下片甫始，却说“不忍登高临远”，只因“望故乡渺邈，归思难收”，婉转带出情怯之意。“中国古诗里登高望远的‘望’字能引起很多联想。一是眼中的望，是看见的望；一是心中的望，是期盼的望；余此之外，‘望’字还有别一种情意上的解释，有一种望而不得的怨望之意。”（叶嘉莹《古典诗词讲演集》P191)这里是词人登高，意欲一解思乡之情，然望而不得，乡关难近，归思不仅没有得到缓解，反而更为强烈。于是不由躬身自问“叹年来踪迹，何事苦淹留？”
这是柳永的自问，也是他的自答，多少难言之悲概尽在其中。蒋勋曾说“淹留”有点煎熬和折磨的意思。是啊，为什么这么多年来四处漂泊，忍受着宦游羁旅的煎熬而不回到日思夜想的故乡？
无拘无束、“遇良辰，当美景，追欢买笑”的生活是词人所向往的，但是那个时代，文人唯一的出路是入仕，柳永尽管多情浪漫，但还没达到罔顾世俗的程度，奉儒守官的世家出身，也迫使他正视现实，不得不走上求仕之路。早年恣意狂荡的生活，成为柳永求仕最大的阻碍，为此，柳永不得不收敛天性，尽量使自己的行为与当时社会主流靠拢，经过平康里，看到旧日情人，“娇波艳冶，巧笑依然。有意相迎。”却也只能“漫迟留，难写深诚。”一切都因“名宦拘检，年来减尽风情。”（《长相思》）
为了能入仕，柳永四处奔波，拜访权贵要人，送上干谒之作。广为传诵的《望海潮》被称为写景名篇，其实是投赠当时的杭州郡守孙何（一说孙沔）之作，词作的结尾“千骑拥高牙，乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”却是不折不扣的奉迎，在柳永的笔下，杭州的繁华安乐，是郡守的治理有方，一个政绩斐然、风流儒雅、前途无量的郡守形象跃然纸上。对郡守尚且如此，对皇帝当然更少不了颂圣之作，宋人王湖之曾言柳永于皇佑年间，因老人星现，作《醉蓬莱》一词献上，词中直道“正值升平，万几多，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞，此际宸游，凤辇何处。度管弦清脆。”吹捧之意立现。柳永的拜谒换来并不是官职俸禄，更多的是羞辱和不屑。最著名的当属拜访晏殊之事，据现代学者考证此事并不属实，但千百年的流传至少证明了世人对柳永的鄙薄。当年杜甫困守长安，为谋一官职，献赋玄宗，投赠权贵，曾感叹道“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残羹与冷炙，处处潜悲辛。”个中滋味，想来柳永也是尝尽。
心高气傲的词人不得不敛起羽翼，曲意奉承，本就令人扼腕。以此换来的又是什么？在睦州做团练使推官之时，虽有政绩，获得知州吕蔚赏识，向朝廷举荐，然而朝中有人做梗，升迁一再无望，只有在底层沉沦，辗转各地，柳永是真的厌倦了！常常发出“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事。”（《凤归去》）的质疑，认为“这巧宦，不须多取”，（《归思乐》）“干名利禄终无益”。（《轮台子》）
既然已厌倦了宦游，向往的是“会须归去老渔樵”“把酒听杜宇”，是“画堂歌管深深处，难忘酒盏花枝。醉乡凤景好，携手同归。”（《看花回》）为何还在这里犹豫徘徊？对酒当歌，固然十分率性快意，然而也正是这样的轻狂，才有了世人皆谤，仕途艰难。更何况年岁渐高，“归云一去无踪迹，何处是前期。狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”（《少年游》）归隐山林，听起来颇为高雅，然而现实是残酷的。当年陶潜归去来兮时，家里还是有几亩薄地，生计是不用着急的，只是清贫些罢了。而柳永中出身为官宦世家，却是家道中落，唯有踏上仕途，拿几个微薄的俸禄，养家糊口。正是现实的无奈，使得柳永欲回不得，欲留不甘，只能低吟浅唱，一抒心中郁结之意。
羁旅在外，心中牵挂的依然是魂牵梦萦的爱人，“想佳人，妆楼望，误几回天际识归舟”，这个佳人，是柳永渴望早日回乡的原因，也是他在外奔波历尽屈辱而不放弃的支撑。他心疼她过尽千帆皆不是的失望和悲伤，不由猜想，失望太多的佳人大概也生了怨恨和怀疑吧。于是苦笑道“争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。”是啊，也许你正在埋怨我久久不回家乡，正在怀疑我贪恋他乡的风景，却哪里知道我却是愁绪满腹，千回百转的心事无处诉说。至此，我们猛然发现，这两个相爱的人，这两个苦苦思念着对方的人，并不是心有灵犀两心相知的。这种无人理解的苦闷，柳永在《定风波》中明确唱出：“此情怀，纵写香笺，凭谁与寄。算孟光，争得知我，继日添憔悴。”
站在高楼之上，柳永辗转反问，这些年来的生活有何意义？这样的人生有何价值？苦闷郁结心中，无人理解。的确这世间爱人常有，知音难觅，天地虽大，自己其实是孑然一身，不由生出“念天地之悠悠，独怆然而涕下”之感。
这是一曲孤独者的自语，是柳永在孤独寂廖中对人生意义的叩问和追寻，正是这欲说还休的缠绵中迸发出的理性光辉，击中读者的内心，赢得了坡的赞赏，赢得后人的推崇。
参考文献：
[1]王兆鹏、姚蓉评注 柳永词[M]北京:人民文学出版社2005年
[2]叶嘉莹,唐宋词十七讲[M]北京:北京大学出版社2007年
[3]叶嘉莹,古典诗词讲演集[M]河北:河北教育出版社2000年
[4]吴梅,词学通论[M]上海:上海古籍出版社,2006年
[5]吴熊和,唐宋词通论[M]杭州:浙江古籍出版社, 1989年
少年游柳永范文3
要从意象入手来进行古代诗歌鉴赏教学，我们就不应该忽视解读“原型意象”。
具体说来，“原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关系，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的、相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。”
中国古代诗歌中的原型意象有很多。下面，我们以柳树意象为例做一解读，即可体会出这种做法对古代诗歌鉴赏教学的意义。
“杨柳”入诗，滥觞于《诗经》：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（《诗经・小雅・采薇》）
这首诗抒发了征人归来时对时光流逝、物是人非的无限感慨。汉唐以后，杨柳更是骚人墨客诗词中乐于采用的意象，其文化内涵和表现力异常丰富，渐成古代诗歌中常见的原型意象之一。
折柳与赠柳，始于汉代。元朝佚名所作《三辅皇图》载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客到此桥，折柳赠别。”亲朋好友远行离别之际，折柳相赠以寄情怀，其寓意颇深：一则柳与“留”谐音，有挽留之意；二则柳条纤柔轻曼，象征情意绵绵；三则柳树易活速生，以此祝远行者随遇而安，事业发达。当时民间已有《折杨柳》的笛曲，所奏离情别绪，哀婉动人。后人遂将“折柳”引申为 “惜别怀远”之意。
南朝梁代萧绎有首诗名曰《折杨柳》：“巫山巫峡长，垂柳复垂杨。同心且同折，故人怀故乡。山似莲花艳，流如明月光。寒夜猿声彻，游子泪沾裳。”把游子思念故乡的情绪表达得真挚动人，诗中的“杨柳”饱含着作者的一腔深情。
北朝乐府《鼓吹横吹曲》有首《折杨柳枝》：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”其音凄苦。这是我国古典诗歌的又一惜别怀远的名篇。
再看隋朝无名氏的《送别》诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”杨柳纷披，春意撩人，远行的一步三回头，伫望的早已哭成了泪人，青青“杨柳”，亦含别情，中国古人的诗意就在这伤感而又浪漫的意境中次第展开。
至唐，“杨柳”这一意象经过长期积淀，已形成明确的“惜别怀远”的原型意象。“折柳赠别”已成习俗，骚人墨客常使“折柳”入诗入画，即使在无“柳”可“折”的时候，亦引而入诗，来渲染了离愁别绪。如王维的《阳关三叠》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“柳色新”三字，不仅写出了路边杨柳的碧绿如洗，更为三、四句蓄势，营造出别离的氛围。再看唐代郑谷的《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”那漫天的飞絮，恰是离人的无限愁思。唐代有关折柳赠柳的乐曲也很多，如《折杨柳行》《杨柳枝词》《折杨柳歌词》等等，足见在唐代折柳、赠柳之风之盛，当时用“折柳”以寄离别愁思已成为大众行为。
至宋，“柳”的意象继续延展。有些诗歌中虽是对实景“柳树”的描写，实则渲染离别的氛围。如柳永的《少年游》：“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”。再如柳永的《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”虽没有真正去“折柳”，但“柳”一旦入诗，便不知勾起过多少人的离愁！
少年游柳永范文4
《人间词话》是我国近代学者王国维撰写的词论著作，对历代词作名篇及作家作了精辟的评点，并提出了以“境界”说为核心的词论观点，代表了作者文艺思想的精髓，是“晚清以来论词的最有影响的著作之一”。
王国维（1877―1927），初名国桢，字静安、伯隅，号观堂，是我国近代著名学者，学术研究涉猎广泛，包括美学、哲学、文学、史学、考古学等，留下了许多有深远影响的著作，其中不少是开风气之先，为当时的学术研究开辟了崭新的视角和道路，对后世有深远影响。例如在文学研究中第一个用西方理论来阐释中国古典文学作品，文论著作除《人间词话》外还有《红楼梦评论》等。在史学和考古学方面，他首创“二重证据法”，用出土文物和文献资料互相对照来考证古史和甲骨文，取得了巨大的成就。
王国维的学术造诣，与他的治学方法关系极大。他精通英、日、德三种外语，饱读康德、叔本华、尼采等人著作，在治学思路和方法上受西方哲学思想影响很深。《人间词话》虽然名为“词话”，体例上似乎也与传统的“诗话”一类批评著作有某些相似之处，但实际上却有其颇富创见的理论体系，是“新观念与旧修养的结合”，是“可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁”。
二、深入品评
《人间词话》最初发表于1908年，分三期刊登在《国粹学报》上。此后有一些学者对其进行标点、注解。王国维逝世后，又陆续有学者辑录他未发表的遗稿，搜集他在其他著作中论词的部分，不断补入，因此我们今天看到的《人间词话》较最初发表时的内容更为丰富。
今天通行的《人间词话》，全书分三卷，都是针对历代词家及词作的短评，共一百余则。这种体例看似与传统的“诗话”“词话”类著作没有什么区别，但王国维的创举在于，他建立了以“境界”为核心的词论体系（这一理论有时也被用于词之外的其他体裁文学批评中），对后世的词学研究和创作产生了深远的影响。
“境界”一词，来源于佛教，本不是王国维首创，他以“境界”作为评词的术语，其含义当然与佛典中不同。究竟什么是王国维所谓的“意境”呢？作者本人在书中并没有给出确切的定义，但多有举例，明确赞赏“有境界”的作品，肯定能写出“境界”的作家。有学者认为王国维所谓的“境界”，“其含义乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（叶嘉莹语）。简单地说，即作品在描写上能做到“情景交融”，准确写出所见之景或所感之情，并能使读者产生共鸣。
树立了“境界”这一标准，作者进一步对“境界”作出划分，提出词中有“有我之境”与“无我之境”，认为“有我之境”是“以我观物”，“无我之境”是“以物观物”，此二者“一优美一宏壮也”。对“有我之境”与“无我之境”的含义，也有许多解释。简单地说，“有我之境”是将作者本人的感情带入对景物的描绘中，使景物也带上作者的个人色彩；“无我之境”则是作者泯灭自我意识，与外物融为一体。这是对“境界”的进一步分类和阐述。
除了对“境界”本身的描述，关于营造“境界”的手法，王国维也提出了“造境”与“写境”两种，认为它们是“理想与写实二派之所由分”。有学者认为“理想与写实”的提法来源于叔本华，但“造境”“写境”的观念本身却是中国传统文论、诗论中所固有，这种区别正体现了王国维以西方哲学思维治中国学术的方法。王国维虽然将这二者并举，但同时他自己也认为它们“颇难分别”。由于文学形象来源于客观存在而又必然不同于客观存在，所以“写实家亦理想家”，“理想家亦写实家”，“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，可见“造境”与“写境”大体上是作品因取材不同而产生的区别，是两种有区别又不对立的创作手法。
三、名篇选读
（一）
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静⑤时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律⑥。故虽理想家亦写实家也。
【注释】
①“泪眼”二句：出自冯延巳《鹊踏枝》。
②“可堪”二句：出自秦观《踏莎行》。
③“采菊”二句：出自陶渊明《饮酒（其五）》。
④“寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》。
⑤由动之静：即由动态到静态，由荡动到平静。
⑥法律：这里指自然的法则、规律。
（二）
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶①、谢②之诗不隔，延年③则稍隔矣；东坡④之诗不隔，山谷⑤则稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》⑧咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石⑨《翠楼吟》⑩“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”k“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”l写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”m“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”n写景如此，方为不隔。
【注释】
①陶：指东晋诗人陶渊明。
②谢：指东晋诗人谢灵运。
③延年：指南朝宋诗人颜延之，字延年，与谢灵运并称“颜谢”。
④东坡：指苏轼。
⑤山谷：指黄庭坚，自号山谷道人。
⑥“池塘生春草”：出自谢灵运《登池上楼》。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”
⑦“空梁落燕泥”：出自隋代诗人薛道衡的《昔昔盐》。
⑧欧阳修《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”
⑨白石：指南宋词人姜夔，别号白石道人。
⑩《翠楼吟》（淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词。问之，颇能道其事。还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。）：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”
k“生年”四句：出自《古诗十九首（第十五）》。
l“服食”四句：出自《古诗十九首（第十三）》。
m“采菊”四句：出自陶渊明《饮酒（其五）》，见上篇注③。
n“天似穹庐”四句：出自《乐府诗集・敕勒歌》。
四、名句积累
1. 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
2. 尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之①。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦②、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
【注释】
①道君皇帝：指宋徽宗赵佶。他信奉道教，自称“教主道君皇帝”。
②释迦：指释迦牟尼。
3. 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”①，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”②，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”③，此第三境也。
【注释】
①“昨夜”句：出自晏殊《蝶恋花》。
②“衣带”句：出自柳永《凤栖梧》。
③“众里”句：出自辛弃疾《青玉案》。
4.纳兰容若以自然之眼观物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
【注释】
①纳兰容若：即纳兰性德，原名成德，字容若，清代著名词人。
5. 古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢娱之辞难工，愁苦之言易巧。
6.昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语，皆情语也。
五、拓展阅读
晓步
王国维
兴来随意步南阡，夹道垂杨相带妍。
万木沉酣新雨后，百昌苏醒晓风前。
四时可爱唯春日，一事能狂便少年。
我与野鸥申后约，不辞旦旦冒寒烟。
清平乐・况夔笙太守索题香南雅集图
王国维
蕙兰同畹，著意风光转。劫后芳华仍畹转，得似凤城初见。 旧人惟有何戡，玉宸宫调曾谙。肠断杜陵诗句，落花时节江南。
水龙吟・杨花用章质夫苏子瞻唱和韵
王国维
开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。 花事阑珊到汝，更休寻满枝琼缀。算来只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。
六、探究空间
少年游柳永范文5
关键词：方文山；歌词；古典；情怀
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1005-531212010)16-0054-02
提到中国当代歌坛，一定会提到周杰伦。而提到周杰伦，不能不提到方文山。方文山，台湾著名词人，被称为“周杰伦成功背后的男人”。他的作品亦诗亦词，将唯美的古典情韵、浓郁的民族气息与现代潮流元素完美结合，给人以特殊的审美享受。
词，是一种与音乐紧密结合的、句式长短不齐的文学样式，从本质上来说，它是一种抒情诗，是诗歌的变体。从起源上看，诗歌与歌词是同源同流的。古人云：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”、“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”都形象地表达了诗与歌之间的密切的“血缘关系”。因此，我们从文学的眼光出发，以读诗的心态来读方文山的歌词，解读它对古诗词传统的承传，也就具有了畅通古今的意义。
一、古朴唯美的意象
古典化的意象，使得方文山歌词(以下简称“方词”)大都弥漫着浓郁的“中国文化气息”。主要体现在两个方面：
(一)选取古诗词中有特殊含义的事物为意象
娘子依旧每日折一枝杨柳，
你在那里，在小村外的溪边默默等着我。
相思寄红豆，无能为力的在人海中漂泊，心伤透
《三辅黄图》中记载：“霸桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳送别”，证明了古人“折柳送别”的习俗，因此，“杨柳”的意象便带有了“离别”、“留恋”的意味。在古典诗词中，“柳”是渲染离愁别绪不可或缺的“道具”。如“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”(李白《忆秦娥》)，“柳荫直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘棉送行色?”(周邦彦《兰陵王》)“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”(柳永《雨霖铃》)等等。
这首《娘子》，以现代语言塑造了一个静静守望心上人的古代女子。在词的第一句就使用了古典诗词中的常用意象――“杨柳”，来暗示离别，真正地将古典的浪漫情怀融人了现代的歌词写作，使人感觉迎面扑来的是一股穿越时空的风，在唯美的爱情中更流露出游子情怀。这样的例子在方词中比比皆是。
(二)灵活运用古典诗词中的经典语句为意象
早在唐宋，歌词领域就已存在截取前人成句，或间接化用前人成句人词的先例。贺铸尝自云：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”古人还有“夺胎换骨”之说。“夺胎换骨”出于惠洪《冷斋夜话》：“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”而这种“笔端驱使古人”的词学风尚和“夺胎换骨”的手法，在方文山的词中，得到了恰如其分的运用。再以《娘子》为例，“牧草有没有，我马儿有些瘦”，“瘦马”的意象将马致远《天净沙・秋思》中的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”进行了巧妙的“夺胎换骨”；“近乡情怯的我，相思寄红豆”，则化用了宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更切，不敢问来人”。
在化用了“任弱水三千，我只取一瓢”的著名诗句；“邀明月，让回忆皎洁，爱在月光下完美”，化用了李白《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”和苏轼《少年游》中的“对酒卷帘邀明月，风露透窗纱”，用“邀明月”这一意象渲染了凄美意境。
无论是歌坛还是诗坛，面对当今浮躁的“快餐文化”，古典气息都是一股清新的风。这种从古诗词中采撷精华创作方式，不仅拓展了方词的表现空间，而且深化其文化底蕴，使得欣赏者在其时尚的R＆B音乐形式的同时，感受其内在的古雅韵致。
二、优美诗化的韵律
方文山自诩为民族主义者，他对中国的民族文化有着强烈的认同感。因此，他的文字常回到五胡乱华的时代，取材于对民族历史上的苦难与辉煌的回忆。他还从中国传统诗词中汲取养料，创造了一种新的诗歌风格，并命名为“素颜韵脚诗”。
据他自己的定义，所谓“素颜”，就是一张素面朝天的纯粹中文的脸，不使用标点符号、外国文字、阿拉伯数字、图象等“化妆品”。“韵脚”是指每一行均须押韵，读来朗朗上口，如同歌谣。“素颜韵脚诗”虽然使用的是现代白话文，但过滤了标点符号等非传统因素，着重于韵脚等语言的音乐性，最重要的是恢复了传统诗歌的含蓄空灵。这种“素颜”、“韵脚”，是对是对古典诗词传统的传承，也是对中华民族传统文化的一种认同。方文山曾自豪地说：“东南亚地区的很多华人歌迷告诉我，因为听了周杰伦的歌感觉汉语的韵律很美，他们才开始学汉语的。”翻开方文山的词，几乎每首都押韵，他善于用押韵创造歌词的音乐美，加强歌词的诗化气质。如《青花瓷》：
素眉勾勒秋千画，笔锋浓转淡，
屏神描绘的牡丹，一如你出妆，
黯然檀香透过窗，心事我了然，宣纸上走笔只字搁一半，
釉色渲染侍女图，韵味被私藏，而你嫣然的一笑，如含苞开放。
你的美一缕飘散，去到我去不了的地方，
天青色等烟雨，而我在等你，
炊烟袅袅升起，隔江千万里，
在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸，就当我为遇见你伏笔。
少年游柳永范文6
一多模态跨文化传播模式的提出及理论依据
随着人类社会科学技术的发展，语言文化传播中出现的符号模态趋于多样性，现代网络媒体技术为语言文化传播提供了大量的可供选择的模式。人们可以采用不同的模态来实现话语达意的最大化。多模态话语分析主要以功能语法和社会符号学为理论基础，认为图像、颜色、声音与作为社会符号的语言一样具有三大元功能，并同语言文字一起形成相互独立而又相互作用的符号资源，共同参与话语意义建构。因此，通过语言、声音、图像、动作等多种符号资源进行交流已经成为社会的普遍现象。国内很多学者在多模态话语的研究方面已取得了显著的研究成果，如顾曰国(2007)从认知心理学角度分析了多模体、多模态学习模型。朱永生(2007)提出视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等五种交际模态，指出视觉模态和听觉模态与话语分析联系最紧密。张德禄(2009)依据系统功能语法构建了多模态话语分析综合理论框架，提出了多模态媒体系统，尝试探讨各个模态之间、模态与媒体之间的关系(张德禄、王璐2010;韦琴红2009)。这些学者们的研究成果为我们更好地理解多模态语篇分析理论担供了具体的实例分析。“跨文化传播”是在“传播”这个概念的基础之上增添了“文化”作为其发生的脉络或情境(contex)t。“跨文化传播”就是指发生于来自两个文化之间人们互动的过程。作为传播学的一个重要分支，我国对跨文化传播学研究的发展也只有30多年。最初传入中国之时，跨文化传播学研究者主要围绕外语教学而展开“跨文化交际”的研究。后来，文化研究学者们的参与，拓展了跨文化传播学研究的主题和领域。目前，国内的跨文化传播学研究尚处于起步阶段，相关专著数量有限，关于跨文化传播理论和研究方法的介绍也不太系统。多模态跨文化传播模式是笔者结合英语语言学话语多模态性和跨文化传播的有关理论自己提出来的，提出这个理念的依据主要有以下五个方面:1.跨文化传播与英语语言学习一样具有规律性，人们是可以习得、可以对之研究分析的;2.使跨文化传播的研究具有实际意义，可以从宏观分析的角度转移到语言运用微观分析方面;3.把身体语言学(kinesics)、语声学(paralanguage)等非语言传播的因素与跨文化传播结合起来;4.强调跨文化传播训练(cross－culturaltraining)的重要性，把跨文化传播的训练与旅游宣传促销结合起来;5.把叙述语言学(descriptivelinguistics)作为跨文化传播研究的主要模式。笔者认为，多模态是跨文化传播模式中的一种，是把语言话语分析研究的成果运用到跨文化传播中。对多模态跨文化传播模式的研究，笔者认为，要侧重于实际训练和语言习得方面，要研究语言文化传播源采取何种媒介，如何有效运用去最大化地影响受众的接受。
二多模态话语分析与跨文化传播学国外研究现状
近年来，国外的学者们对多模态话语分析进行了广泛深入的研究。马丁•奥图尔(OpToole，1994)及克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，1996/2006)开创了多模态话语研究领域，目前学者们在这个研究领域的研究成果不断涌现，其中以凡利文和杰维特(vanLeeuwen＆Jewitt，2000)、克瑞斯和凡利文(Kress＆vanLeeuwen，2001)、诺瑞斯(Norris，2004)、凡利文(vanLeeuwen，1999/2005)、鲍德里和蒂博(Baldry和Thibault，2006)，以及戴维和凡利文(David＆vanLeeuwen，2006)等最为显著。多模态话语分析的理论出发点是韩礼德(Halliday)的语言是社会符号的观点(Halliday，1978)，主要的理论基础是以韩礼德为代表的语言学家所创立的系统功能语言学(Halliday，1978，1985/1994;Halli-day＆Matthiessen，2004)，认为语言以外的其他符号也是意义的源泉，把语言作为社会符号所具有的三大元功能延伸到除语言之外的其他符号，并把包括语言在内的其他社会符号系统看作是相互独立而又相互作用的符号资源，在分析语言特征的时候同时强调图像、颜色、声音和动作等视觉、听觉和行为方面符号在话语中的作用。跨文化传播学在西方的发展始于20世纪50年代。自20世纪80年代以来，欧美国家的跨文化传播学研究进展显著，取得了丰硕的成果。身为传教士与学者的KalervoOberg在1951年提出了cultureshock(文化冲击)术语，成为跨文化传播研究的先声。跨文化传播学的主要贡献者，人类学者EdwardT．Hall在1950年提出了与跨文化传播关系密切的“跨文化紧张”(interculturaltensions)与“跨文化问题”(interculturalprob-lems)等术语。他在1959出版的《无声的语言(SilentLan-guage)一书中，首次使用了“跨文化传播”(interculturalcom-munication)这个术语。因此，他被誉为跨文化传播学之父。EdwardT．Hall对跨文化传播的理论观点与实用取向的做法，至今仍然主导着这个领域的研究方向。除了Oberg和Hall这两个学者之外，由EugeneBurdick与WilliamJ．Lederer二人合著，于1958出版了《丑陋的美国人》(TheUglyAmerican)一书。该书详细描述了由于文化差异所带来的跨文化沟通的复杂与多样性，人与人之间的沟通过程出现高度动态性。许多学者也认为，该书对跨文化传播学的奠基与发展的影响不可忽视。虽然多模态话语分析和跨文化传播学，国内外研究学者们均已有丰硕研究成果，但对多模态跨文化传播模式的研究，目前国内外都还处于刚刚起步阶段。在本文中，笔者尝试运用这一理念，以河南开封《大宋•东京梦华》大型水上实景演播为例，就如何运用多模态跨文化传播模式提升演播效果，实现宋代繁荣的社会历史文化样态方面的效果进行分析。
三宋代社会历史文化实现样态分析
作为当今多模态跨文化传播模式的社会历史文化实现样态的成功样本，《大宋•东京梦华》是本文要分析的当下宋代社会历史文化实现样态的现实样本。《大宋•东京梦华》是河南自2008年5月起，推出的大型水上实景演出，极具中国历史文化审美和中原文化特色。自2008年至2010年，经过了两次改版。演出时长70分钟，共包括六幕四场，即:《序•虞美人》、《第一场•醉东风》、《第二场•蝶恋花》、《第三场•齐天乐》、《第四场•满江红》、《尾声•水调歌头》。演出以北宋著名画家张择端的《清明上河图》和宋代学人孟元老的《东京梦华录》的相关记载为基准，围绕北宋文化的主题而展开，让广大受众感受到了中原文化的深厚底蕴。《大宋•东京梦华》满足了广大受众内在的对精神文化的需求，使受众在宋文化与现代多媒体技术完美结合中切实感受到宋文化的魅力所在。《大宋•东京梦华》演出的传播理念以引领、带动广大受众为目的，力争使传播更具震撼力和感染力。无论是演出内容，传播形式还是演出的场景设计，《大宋•东京梦华》都能唤起受众对开封这座千年古城的缅怀与喜爱。
(一)《大宋•东京梦华》———实现复原宋代社会历史文化与现代传播技术的完美结合文化贯穿于物质和精神之中，它不断地推动着人类社会文明的历史进展。历史总处于变化之中。大型水上实景演出《大宋•东京梦华》就是宋朝历史文化与现代多媒体先进技术相结合的经典之作。《大宋•东京梦华》演出诠释了河南悠久的历史文化，如在演出序场的南唐后主李煜的《虞美人》中:水雾升腾弥漫的湖面上出现一朵巨型的黄色，花蕊上站着12名载歌载舞的美丽的歌女，随流水漂浮，彰显了大宋王朝的辉煌与壮丽。在第一场《醉东风》里，忙碌吆喝，挥汗如雨的纤夫表现出了汴河中繁忙的漕运。接下来，从苏轼的《蝶恋花》、柳永的《雨霖铃》，到周邦彦的《少年游》，展现了上元夜的宝马雕车，帝王的缠绵悱恻的爱情，北宋鼎盛时期的繁华和万国朝拜的盛况。而辛弃疾的《破阵子》、岳飞的《满江红》则重现了金戈铁马，豪情满怀的战场厮杀。尾声苏轼的《水调歌头》:“明月几时有，把酒问青天。”更是代表着一代王朝的败落。《大宋•东京梦华》以八阙经典宋词作为文化表现形式，把气势恢宏的历史画卷史诗般地呈现在观众眼前。通过明艳的恢宏画面和宋词佳句，让观众耳染目睹了大宋文化的独特魅力，唤起了观众对北宋王朝兴衰变化的感悟。
