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关于马的古诗范文1
关键词：翻译 尼采 莎士比亚 诗歌 汉化
一.“翻译就是征服”――尼采的翻译哲学
尼采在其《愉快的知识》中，简要阐述了他的“翻译即征服”的思想，而这一思想源于他的非历史主义的“超人”思想。书中所用的是古罗马人如何翻译并接受古希腊文学的例子。希腊文学是西方古代文化的源泉，古代希腊作家刻意求工，追求形式上的完美、精微，造就了古代希腊经典文学。而古罗马人是如何对待这种经典的呢？与尼采同时期的英国诗人西蒙兹在其《意大利文艺复兴》别提到了罗马翻译事业的兴旺场景：整个罗马成了“一座翻译的工厂，人们忙着把希腊语翻译成拉丁语”。翻译的同时，古罗马人吸收了古希腊文学中一切崇高的精华，更为尼采赞赏的是“古罗马人抹去了希腊文物的灰尘，把古老的东西翻译成现代的，使之发出新的光辉”。
具体来说，尼采所赞扬的古罗马人的翻译法是这样的：不顾及原诗人在诗歌中抒发当时的经历，不注重历史感，更不注重一些细枝末节的物品，他们会直接用当代罗马相应的东西取而代之。“古希腊的作品毕竟是死的东西，而死的东西丑陋无比”。罗马人在自己的翻译作品上带上了自己的影子，将自己的灵魂注入死的肌体，使古老的作品焕发新的生命气息。翻译，在这里变成了“罗马帝国无上的帝权”。
尼采的翻译思想折射的是他的哲学思想，“超人哲学”强调的是超人是真理和道德的准则，超人可以不受客观规律的限制，用自己的价值观、善恶标准来更新、改造他所统治的世界。在翻译上就反对盲从、趋附，主张译者放开手脚，不拘泥于原文，要充分体现自我意志的力量与冲动。
二.莎士比亚诗歌的再造和重生
莎士比亚的诗歌在英语文学中被视为经典。在中国的翻译也经过了一个漫长、充满争议的过程。关于英诗汉译的风格，黄杲韵壬最近在《中国翻译》上撰文提到了五种译诗方法，基本上可以对应五种不同的译诗风格：第一种为我国“传统文言诗”形式，具有与诗歌原作格律不同的中国文言诗歌的格律，“而对这格律的重视和‘迁就’，译文经过了‘改造’，有明显的增删。”第二种为“语体自由诗”，形式上放弃了格律，“只顾反应原作内容，因此总体上比第一种译法准确。”第三种为“语体格律诗”，讲究在行字数上与原作行音节数上保持对应。第四种也是“语体格律诗”，“要求译诗的行顿数与原作的行音步数相等。”第五种是更为严格的“语体格律诗”，“要求诗行字数、顿数分别与原作行音节数、音步数相应和相等”（黄杲裕2008：79-80）。这后三类同为语体格律诗，都是以模拟原诗格律为标准，只是在模拟格律的要求上有宽严之分，实际上可以并作一个大类，拟称为“模拟（原作）格律诗”。因此，我们基本上可以将英诗汉译的风格确定为三大类：传统文言体、现代自由体、模拟格律体。我们可以从莎士比亚十四行诗的经典第18首及几个版本的中文翻译来具体分析。
三.征服还是“被征服”
上文对这两种现象进行了阐述，笔者认为可以得出现代汉语译者对于莎士比亚诗歌的种种“重造”式的翻译并不完全和尼采的翻译语言观相符。
相符之处在于他们同样强调译者的重要性，译者在翻译的时候的创造力至关重要，可以使作品散发出不同于原著的光辉。而不相符之处则在于，现代汉语翻译者在翻译莎士比亚诗歌的时候，表面上体现的是汉语强大的“重造”能力，可以运用多种形式如：离骚体、诗经体、五言诗体，但是更多的是对古典文学意象的运用，强调创造一种汉语读者熟悉的“诗境”。这和尼采的“强调现代感而不是历史感”并不相符。虽然在创作动机上可以认为二者是相似的，但是细节之处并不能说现代汉语译者对于莎士比亚诗歌的翻译就是尼采所提到的“征服”。
相反，很多看似符合古体的译本反而有过分追求形式而与原诗相差甚远的问题，成为了另一种形式的“被束缚”和“被征服”。
参考文献
[1]周继明.尼采[A].侯鸿勋，郑涌西方著名哲学家评传（第七卷）[C].济南：山东人民出版社，1985.392.
[2]余鸿荣.快乐的科学（又译《愉快的知识》[Z].北京：中国和平出版社，1986.
关于马的古诗范文2
关键词：乾隆皇帝；《宴塞四事图》；满蒙关系；宴塞四事
前言
乾隆时期的宫廷画家创作过众多具有历史文献价值和纪实性的绘画作品，想要研究乾隆朝的历史问题，除了文献资料以外，这些画作也是重要的资料来源。现存于北京故宫博物院的《宴塞四事图》就是一副极具历史意义的画作，本文将结合乾隆皇帝的诗文作品和相关史料，对《宴塞四事图》进行观察，从以下四个方面对其进行研究：一是《宴塞四事图》的研究概况；二是《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容；三是《宴塞四事图》的纪实性和意涵。四是乾隆时期的满蒙关系。
1《宴塞四事图》的研究概况
《宴塞四事图》描绘了乾隆皇帝在木兰秋猕结束后宴请蒙古贵族并举行“四事”的场景，此图为绢本设色，纵316厘米，横551厘米，可称之为宽幅巨作，画上有大臣于敏中题乾隆御制诗四首并序一段，说明画中所绘的“四事”是乾隆皇帝在承德避暑山庄宴请时举行的四项蒙古族的活动――诈马、什榜、布库、教。前学者们对《宴塞四事图》的研究，可以从三个方面进行总结，分别是作者、纪年和图像意涵。
针对该图作者是谁的问题，目前学界的看法一致，虽然《宴塞四事图》上面并没有作者署名和纪年，但通过风格分析和比较，大都认为该图的主要肖像出自郎世宁之手，而其余部分，应由中国画家补绘。在该图的年代问题上，则并没有定论。最后是《宴塞四事图》的图像意涵问题。聂崇正认为该图场面宏大，人物众多，是一副反映清朝与漠南、漠北蒙古族密切关系的重要历史画。袁全猷则从音乐史的角度分析了《宴塞四事图》中“什榜”的部分，指出该图是一副非常难得的写实画，描绘的细节非常真实，同时又是一幅经帝王传旨，由画工恭绘记录下盛大仪典的政治画。
虽然以上多位学者对《宴塞四事图》的作者和图像意涵都有分析和推断，但对于该图的成画年代却没有一个明确的观点。
2《宴塞四事图》的表现手法、成画年代和“四事”的具体内容
通过对该图的观察，可以发现画作的整体构图和主要人物的肖像出自郎世宁之手，主要人物的肖像生动立体，整幅画作的空间感也非常好。在构图上乾隆帝的大小比例合理，同时运用了一个横u型的包围圈和华盖突出了乾隆的位置，画家在表现该图“四事”主题的同时运用这样的构图方式突出了乾隆皇帝。而画作中山峦和树木的刻画则体现出了中国传统绘画的用笔方式，特别是描绘山峦所用的皴法，更是明显的中国画表现技法，结合清朝宫廷画家合作完成画作的传统，不难判断，《宴塞四事图》应是一幅郎世宁与中国画家集体创作的作品。
在画作的表现上，画家对“四事”进行了准确的刻画，从画中“什榜”的演奏情况就可以说明这一点，乐队中每个人的手都因乐器的不同而姿态各异，尤其是左手按铉的指法，无一相同，堪称各尽其态。而且乐手的表情也体现了演奏的专注，他们的视线向下集中在中间弹筝人的双手上，显示出乐队合作演奏的氛围。画家能把这个演奏瞬间画得如此生动合理，定是经过了认真的观察。而在“诈马”的部分，也体现了画家描绘动作，体现动感的功力。“诈马”部分中骑手和马匹的动作都各不相同，马匹徐步缓行时骑手的悠然自得和马匹冲撞时骑手的挺身勒马，以及骑手之间互相交谈的神态都被画家生动地记录下来。
要推断该图的成画年代，首先是从图像中所题的御制诗人手，这首御制诗名为《宴塞四事》，诗中描写了宴塞“四事”的具体内容，《宴塞四事图》也因此诗而得名。御制诗《宴塞四事》收录在清高宗《御制诗三集》中，而在“御制诗集提要”中就说明《御制诗集》中的诗是按照年代划分的，书中表明“自乾隆二十五年庚辰至乾隆三十六年辛卯，计诗一万一千六百二十余首，编为《三集》一百卷《目录》十二卷”，可以看出御制诗《宴塞四事》的创作年代在乾隆二十五年（1760年）之后。《御制诗三集》目录共十二卷，收录了从乾隆二十五年（1760年）至乾隆三十六年（1771年）年共一万一千六百二十余首御制诗。在书中也表明“诗篇按年分卷”，可以推断本书的十二卷目录对应的就是从乾隆二十五年到乾隆三十六年的这十二年，而御制诗《宴塞四事》被编在《御制诗三集》中的目录一里，因此这首《宴塞四事》应当是乾隆在乾隆二十五年创作的。
确定了御制诗《宴塞四事》的创作年代，就可以进一步对《宴塞四事图》的成画年代进行探讨。乾隆作有许多与画有关的诗，如果是画作在先，御制诗的题目会标明画作的名字，称之为题画诗，如御制诗中的《题郎世宁画马》《题郎世宁平安春信图》等诗作。也有先有诗后有画的御制诗，《阿玉锡歌》和《阿玉锡持矛荡寇图》就是如此，从《阿玉锡持矛荡寇图》的款识中可以看出是乾隆先作《阿玉锡歌》，之后命郎世宁为他画了这幅画，这首御制诗的题目就没有题画诗的特点。通过这个对比说明御制诗《宴塞四事》与《宴塞四事图》的关系是先有御制诗《宴塞四事》，后有《宴塞四事图》，这样可以确定《宴塞四事图》的成画年代最早应该是乾隆二十五年（1760年）。
随后可以从乾隆的面部特征进行分析，在《宴塞四事图》中，可以看到乾隆的面部比较圆润富态，下巴与脸颊的部分尤为明显，与他年轻时清瘦修长的脸型有很大区别。在与《万树园赐宴图》和《马术图轴》中的乾隆面部相比后，也可以看出明显差别，《万树园赐宴图》与《马术图轴》均完成于乾隆二十年（1755年），是描绘乾隆在承德避暑山庄接见蒙古族首领的画幅。这两幅画作中乾隆的面容仍比较消瘦，脸型是明显的瓜子脸。而在乾隆二十三年（1758年）郎世宁所作的《乾隆皇帝戎装像》中，这种细长消瘦的面部特征已经不再出现了，乾隆的面部呈现了圆润的特征，与《宴塞四事图》中的乾隆形象更加接近。到了《乾隆皇帝宫中行乐图轴》中，这种特征就更加突出，乾隆看起来有了中老年人的特点，也比《宴塞四事图》中的乾隆皇帝看起来更加年长。《乾隆皇帝宫中行乐图轴》上乾隆御题诗的款识为“癸未新春御题。”“癸未”是乾隆二十八年（1763年）。通过这些宫廷绘画中乾隆形象的对比，可以清晰地看出岁月在乾隆脸上留下的痕迹，他由中年的消瘦干练变成了中老年的富态圆润。结合御制诗《宴塞四事》的分析，可以推断《宴塞四事图》的创作年代应当在乾隆二十五年（1760年）与乾隆二十八年（1763年）之间。
关于《宴塞四事图》中“四事”的具体内容，可以结合御制诗《宴塞四事》进行分析。“诈马”实为幼童赛马，这一部分在《宴塞四事图》的最上方的两山之间，御制诗中描述“列二十里外，结束爱尾，去鞯，驰用幼童”。通过对比，发现图中描绘的与诗中表现的内容完全一致，图中的骑手均为幼童，马的尾巴也被扎了起来，图中“诈马”部分远离乾隆所在的位置，在画中空间的最远处，画家用良好的空间感呼应了诗中“列二十里外”的描绘。
“什榜”即蒙古乐名，专用于伴宴。清朝皇帝狩猎之后开设野宴，第一项活动就是宫廷表演者进入宴会场进行乐器演奏。对照《宴塞四事图》中的描绘，可以看到图中乐队成员身穿深蓝色浅花蒙古族长袍，头戴红缨皮帽，位于乾隆的左前方，正在全神贯注地演奏。画家生动地描绘了乐手演奏乐器时的神情和状态，而乐队所处的位置也呼应了御制诗中“什榜蒙古乐名，用以侑食”的描写。
“布库”是相扑，在图中的最中间，乾隆皇帝的正前方，是整幅画作的中心和高潮，体现了御制诗中“相扑之戏，蒙古所最重，筵席时候必陈之”的地位和重要性。图中共有三对相扑手在进行比赛，其中最右边一对相扑手中的一人正按住另一人的头部，将他推倒在地，反映的是“布库”中决出胜负的瞬间，生动地体现了御制诗中“必控首屈肩至地乃为胜”的描写。而画面中也有两位胜利的相扑手接受大碗羊汤细节，呼应了御制诗中“彼嘉其壮，赐之羊腥”的描写。
“教跳”即套马，或称之为驯马。《宴塞四事图》中的“教”部分在画面的右上方，虽然不在画面的中心位置，画家仍旧细致地描绘了这项活动。可以看到画面中有一人身穿长袍，手执长杆套住一匹马，马匹抬头挣扎。而在他身边的原野中，也有多匹骏马散落。这与御制诗中的“每岁扎萨克于所部驱生马多t至宴所，散逸原野，诸王公子弟雄杰者执长竿驰絷之”的描写相呼应，体现了画家对细节的准确把握。
3《宴塞四事图》的纪实性和意涵
通过对御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》的对比，发现两者的内容是高度吻合的，《宴塞四事图》中对于“四事”的描绘就是把御制诗《宴塞四事》图像化的过程，从这一点可以说明画家在创作该画时经过了细致的观察，面对细节如此丰富的一幅画，应该还是经过了长时间的观察才能完成的。同时该图与《万树园赐宴图》和《马术图》等记录特定历史事件的纪实画在内容表现上也有很大区别，《万树园赐宴图》和《马术图》这两幅图中的人物排列整齐，秩序井然，有很强的仪式性。而《宴塞四事图》中所表现的场景就更加生活化，从图中我们可以看到生火做饭的士兵，左下角的帷帐内还出现了乾隆皇帝的妃嫔内眷们，妃嫔们在这种场合出现并不多见。更引人关注的是妃嫔内眷的面部还有经过修改的痕迹，从清宫档案资料中可以得知，清朝宫廷绘画的所有作品，不管是重要作品还是装饰殿堂的一般作品，在绘制正图前都必定画有“样”和“稿”，也即“粉本”“稿本”，这是清朝宫廷绘画中一项很重要的制度。从这一点可以说明这些修改痕迹的出现并不会是因为画家画错，而应该是在画成之后由皇帝授意进行的后期修改。从《宴塞四事图》的这些特点来看，笔者认为该图更像是一副经乾隆皇帝授意，挑选了特定人物和特定情节入画的政治画。
要挖掘《宴塞四事图》的政治意涵，首先可以从该画的成画年代上进行分析，在《宴塞四事图》完成之前，清廷刚刚经历了三次平乱战争，包括被乾隆皇帝写入《御制十全记》的平准格尔（1755年）、再平准格尔（1757年）和平回部（1759年），这三次战争扫清了清朝北疆的叛乱，也让乾隆皇帝欢欣鼓舞，从乾隆晚年为自己评了“十全武功”并称自己为“十全老人”可以看出，他对于这三场战争的胜利是非常自豪和骄傲的。在这个时刻，乾隆对让清王朝成为一个统一强盛国家的自豪和期许应当非常强烈，御制诗《宴塞四事》中的一句“我惟中外一家用联上下情”也体现了乾隆皇帝此时的心情。
除此之外，《宴塞四事图》更是为了突出清朝的民族融合和满蒙团结，经历了几次战争，包括对蒙古准格尔部的平叛战争，此时更需要对蒙古各部彰显亲善的对蒙政策，以拉拢蒙古各部。《宴塞四事图》中的内容和整体氛围也体现了这一目的，图中的“四事”均为蒙古传统活动，体现了乾隆皇帝对蒙古传统的了解和尊重。而该图的整体氛围也十分生活化，显得其乐融融，更出现了乾隆的妃嫔内眷，包括3名身穿蒙古服装的女子，这些细节也使整幅画少了仪式感，多了亲切和随性。
4乾隆时期的满蒙关系
满蒙关系是清朝一项重要的对外关系，一直从入关前延续至清朝建国。从《宴塞四事图》中也可以发现许多与乾隆时期的满蒙关系有关的细节。
（1）乾隆朝的满蒙联姻制度。清朝的满蒙联姻是一项传统制度，起于后金时期，根据清朝皇室族谱《玉牒》记载，整个清朝满蒙联姻达586次，其中满族皇家出嫁蒙古给蒙古的女子（包括皇女公主及其他宗女格格）多达430名，满族皇帝及宗室王公子弟娶蒙古王公之女156名。出嫁公主格格的人数以乾隆朝最多，乾隆六十年间，嫁于蒙古的皇家女儿多达179人，平均每年出嫁3人。这些数据说明满蒙联姻在乾隆时期得到了继承和发展，可以说在乾隆朝满蒙联姻达到了顶峰。而《宴塞四事图》中出现的身穿蒙古族服饰的女性也反映了这一现象，虽然目前我们还无法确定这些女性的身份，但可以肯定的是这些女性与清皇室有着密切的关系。而无论是远嫁蒙古的清朝公主格格，还是嫁往中原的蒙古王公之女，这些女性都是满蒙联姻的直接参与者，通过这种政治联姻使清王朝与蒙古各部建立起了广泛的血缘关系，这种密切的姻亲关系对清廷统治管理边疆蒙古地区起了重要作用。
（2）“恩威并重”的管理模式。乾隆皇帝登基以后，倚仗国力强盛，多次发动战争，最终平定西北，展现了乾隆皇帝边疆政策中“威”的一面，然而拥有“十全武功”的乾隆皇帝在面对满蒙关系时并不只是单纯的威慑，同时也会对蒙古各部施之以恩以达到怀柔的目的，乾隆皇帝就强调在治理边疆地区要“损益随时，宽猛互济”。《宴塞四事图》的整体氛围中也体现出了满蒙关系这种亲密的状态，图中描绘的“四事”正是木兰秋A后乾隆皇帝与蒙古王公联欢场景的真实写照，体现了乾隆对蒙古各部“恩威并重”的管理模式。
（3）因俗而治，尊重蒙古各部的民族习惯。乾隆时期延续了清朝一直以来对蒙古“因俗而治”的统治政策，充分尊重蒙古各部的，在康熙乾隆年间，大量修建了黄教寺庙。乾隆皇帝还强调对边疆统治要“从俗从易”，“不易其俗”，在御制诗《宴塞四事》和《宴塞四事图》中也可以看出乾隆皇帝的这种统治政策，御制诗的序文中我们可以发现乾隆皇帝对蒙古传统“四事”是有深入了解和认识的，同时在诗中也加以赞赏，而画中准确的细节描绘也可以说明乾隆朝经常举行宴塞“四事”。通过这些表现可以看出乾隆皇帝在统治蒙古各部时，充分尊重了蒙古各部的风俗习惯，也体现了乾隆朝因俗而治的民族政策。
关于马的古诗范文3
中国古代九大爱国诗词
一
满江红 岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。
抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。
莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪;臣子恨，何时灭?
驾长车踏破、贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
待从头、收拾旧山河，朝天阙。
二
过零丁洋 文天祥
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
三
永遇乐 京口北固亭怀古 辛弃疾
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓!
凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否?
四
贺新郎·别茂嘉十二弟 辛弃疾
绿树听鹈鴂，
更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切!
啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。
算未抵、人间离别。
马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。
看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂。
向河梁、回头万里，故人长绝。
易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。
正壮士、悲歌未彻。
啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
谁共我，醉明月?
五
蜀相 杜甫
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春*， 隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
六
出塞 王昌龄
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
七
金错刀行 陆游
黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士，意气相期共生死。
千年史册耻无名，一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。
呜呼!
楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人!
八
十一月四日风雨大作 陆游
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
九
轮台歌奉送封大夫出师西征 岑参
轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。
羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西。
戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。
上将拥旄西出征，平明吹笛大军行。
四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。
虏塞兵气连云屯，战场白骨缠草根。
剑河风急云片阔，沙口石冻马蹄脱。
亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。
古来青史谁不见，今见功名胜古人。
爱国主义古诗及其诗句精选
爱国诗句古诗(一)
《示儿》
陆游
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
爱国诗句古诗(二)
《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
陆游
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
爱国诗句古诗(三)
《就义诗》
吉鸿昌
恨不抗日死，留作今日羞。
国破尚如此，我何惜此头。
爱国诗句古诗(四)
《立春日感怀》
于谦
年去年来白发新，匆匆马上又逢春。
关河底事空留客?岁月无情不贷人。
一寸丹心图报国，两行清泪为思亲。
孤怀激烈难消遣，漫把金盘簇五辛
爱国诗句古诗(五)
《病起书怀》
陆游
病骨支离纱帽宽，孤臣万里客江干。
位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。
天地神灵扶庙社，京华父老望和銮。
出师一表通今古，夜半挑灯更细看。
爱国诗句古诗(六)
《示儿》
陆游
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
爱国诗句古诗(七)
《书愤·其一》
陆游
早岁那知世事艰，中原北望气如山。
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间!
爱国诗句古诗(八)
《金错刀行》
陆游
黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士，意气相期共生死。
千年史册耻无名，一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。
呜呼!楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人。
爱国诗句古诗(九)
《南乡子·登京口北固亭有怀》
辛弃疾
关于马的古诗范文4
作者简介
马致远，元代杂剧家、散曲家。号东篱，一说字千里。大都（今北京）人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。晚年隐退。所作杂剧今知有十五种，现存七种。作品多写神仙道化，有“马神仙”之称。曲词豪放洒脱。与关汉卿、白朴、郑光祖同称“元曲四大家”。其散曲成就尤为世所称，有辑本《东篱乐府》，存小令百余首，套数二十三套。
天净沙秋思全诗赏析
这首小令很短，一共只有五句二十八个字，全曲无一“秋”字，却描绘出一幅凄凉动人的秋郊夕照图，并且准确地传达出旅人凄苦的心境。这首被赞为秋思之祖的成功曲作，从多方面体现了中国古典诗歌的艺术特征。
一、以景托情，寓情于景，在景情的交融中构成一种凄凉悲苦的意境。
中国古典诗歌十分讲究意境创造。意境是中国古典诗歌美学中的一个重要范畴，它的本质特征在于情景交融、心物合一。情与景能否妙合，成为能否构成意境的关键。清王夫之《姜斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王国维《人间词话删稿》云：“一切景语皆情语也。”马致远这首小令，前四句皆写景色，这些景语都是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为天涯断肠人内心悲凉情感的触发物。曲上的景物既是马致远旅途中之所见，乃眼中物。但同时又是其情感载体，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。
二、使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。
意象是指出现在诗歌之中的用以传达作者情感，寄寓作者思想的艺术形象。中国古典诗歌往往具有使用意象繁复密集的特色。中国古代不少诗人常常在诗中紧密地排列众多的意象来表情达意。马致远这首曲明显地体现出这一特色。短短的二十八字中排列着十种意象，这些意象既是断肠人生活的真实环境，又是他内心沉重的忧伤悲凉的载体。如果没有这些意象，这首曲也就不复存在了。
与意象的繁复性并存的是意象表意的单一性。在同一作品之中，不同的意象的地位比较均衡，并无刻意突出的个体，其情感指向趋于一致，即众多的意象往往共同传达着作者的同一情感基调。此曲亦如此。作者为了表达自己惆怅感伤的情怀，选用众多的物象入诗。而这些物象能够传达作者的内心情感，情与景的结合，便使作品中意象的情感指向呈现一致性、单一性。众多的意象被作者的同一情感的线索串联起来，构成一幅完整的图画。
意象的繁复性与单一性的结合，是造成中国古典诗歌意蕴深厚、境界和谐、诗味浓重的重要原因。
古典诗歌中意象的安排往往多而不乱，层次分明的特点，这种有序性的产生得力于作者以时间、空间的正常顺序来安排意象的习惯。
有人称马致远的这首《天净沙·秋思》为“并列式意象组合”，其实并列之中依然体现出一定的顺序来。全曲十个意象，前九个自然地分为三组。藤缠树，树上落鸦，第一组是由下及上的排列；桥、桥下水、水边住家，第二组是由近由远的排列；古驿道、道上西风瘦马，第三组是从远方而到目前的排列，中间略有变化。由于中间插入“西风”写触感，变换了描写角度，因而增加了意象的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，不超出秋景的范围。最后一个意象“夕阳西下”，是全曲的大背景，它将前九个意象全部统摄起来，造成一时多空的场面。由于它本身也是放远目光的产物，因而作品在整体上也表现出由近及远的空间排列顺序。从老树到流水，到古道，再到夕阳，作者的视野层层扩大，步步拓开。这也是意象有序性的表现之一。
三、善于加工提炼，用极其简练的白描手法，勾勒出一由游子深秋远行图。
马致远《天净沙·秋思》小令中出现的意象并不新颖。其中“古道”一词，最早出现在署名为李白《忆秦娥·箫声咽》词中“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”。宋张炎《壶中天·扬舲万里》词中也有“老柳官河，斜阳古道，风定波犹直”。董解元《西厢记》中有一曲《赏花时》：“落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一经入天涯，荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，蓠落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水。茅舍映荻花。”其中有六个意象出现在马曲之中。又有元代无名氏小令《醉中天》（见《乐府新声》）：“老树悬藤挂，落日映残霞。隐隐平林噪晓鸦。一带山如画，懒设设鞭催瘦马。夕阳西下，竹篱茅舍人家。”也有六个意象与马曲相同。
十分明显，《醉中天》是从《赏花时》中脱化而来，模拟痕迹犹在，二曲中出现的意象虽与马曲多有相同之处，但相比之下，皆不如《天净沙·秋思》纯朴、自然、精练。
马致远在创作《天净沙·秋思》时受到董曲的影响和启发，这是无疑的，但他不是一味模仿，而是根据自己的生活体验与审美目光做了重新创作。在景物的选择上，他为了突出与强化凄惨凉悲苦的情感，选取了最能体现秋季凄凉萧条景色，最能表现羁旅行人孤苦惆怅情怀的十个意象入曲，将自己的情感浓缩于这十个意象之中，最后才以点晴之笔揭示全曲主题。他删了一些虽然很美，但与表达的情感不合的景物。如茅舍映荻花，落日映残霞，一带山如画，使全曲的意象在表达情感上具有统一性。
在词句的锤炼上，马致远充分显示了他的才能，前三句十八个字中，全是名词和形容词，无一动词，各种景物的关系以及它们各自的动态与形状，全靠读者根据意象之间的组织排列顺序以及自己的生活经验去把握。这种奇妙的用字法，实在为古之所罕见，温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与马曲用字法相似，但其容量仍不如马曲大。马曲用字之简练已达到不能再减的程度，用最少的文字来表达丰富的情感，这正是《天净沙·秋思》这首小令艺术上取得成功的原因之一。
四、采用悲秋这一审美情感体验方式，来抒发羁旅游子的悲苦情怀，使个人的情感获得普遍的社会意义。
关于马的古诗范文5
关键词：李白；送友人；古诗词
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
旷古绝今的伟大诗人李白的这首《送友人》，据说在唐人五言送别律诗中堪称空前绝后、独领。诗人以生动、传神的笔墨，描绘了他和友人依依惜别的动人情景。这首感人肺腑、情真意切而又充满诗情画意的经典、精致之作，是在我们南阳有感而发、一挥而就的。诗人与友人结伴尽兴游玩之后，便要依依惜别，策马辞行了。友人姓甚名谁已于史无据，但其与太白友谊的真情实感却是情意绵绵、动人心弦的。诗中所描绘的南阳名城地理轮廓也是极为符合的。那么，在此就让我们随着太白的诗思来漫游驰骋一下，对其中的真意作一个简单的艺术赏析吧。
第一、二句“青山横北郭，白水绕东城”，是说送别友人之处――古宛名城南阳。诗人与挚友走出东郭城门之外，因不忍就此离别，便并肩缓辔，行了一程又一程。诗人极目远眺，只见城北横亘着青翠的紫峰、独山山峦，城东闪耀着澄澈见底的白水清流自北往南环绕城墙一路向西默然而去。开头这两句诗对仗极工。“青――白”“山――水”“横――绕”“北――东”“郭――城”。字字成对，天衣无缝。色彩间杂、远景近物、方位准确、动静有序。起笔不凡、气势恢弘。两句既有汉赋起首处的精致、豪放韵味，又具晋诗牧歌般的田园、质朴风骨。诗笔率有古意、令人神往，又可谓诗中有画，画出一幅秋高气爽、景致分明的辽阔、清新、壮美、秀丽图景。
第三、四句“此地一为别，孤蓬万里征”，与朋友就要在此分手，从此便成为天涯孤旅，诗人不禁觉得无限感伤。二人从此一握，或许便成永诀。我的朋友，你不正像那孤独的蓬乱的杂草那样，随风翻转、飘忽不定？不知何时能再相见，远隔万里，独自奔波。这两句诗，流露出诗人对挚友前程的担忧，其情思一往情深地渗透在字里行间，表达了诗人对挚友处处无家处处家，不知何处是吾家的无限关怀和深切同情。当然，诗人不也正是如此吗？可谓同是天涯沦落人，相见时难别亦难。落笔比较自然，笔法相对舒缓。此二句并不拘于对仗，两句乍一看时显得突兀，但却给人以言之凿凿、令人信服之感。前句是铺垫，后句乃必然。
第五、六句“浮云游子意，落日故人情”，两句对仗非常严切，且又写得那么清新婉转、那么顺畅自然。李白有许多送别诗，常用“浮云”“落日”暗示离别之情，以之作喻。写尽了人世间的“失意游子”“伤情离人”，堪称挽唱、绝响。同时，诗人又十分巧妙地用“浮云”“落日”作为比喻来表明心迹、吐露心声。晴空历历、白云悠悠、千载飘浮、独来独往，象征友人孑然一身、形影相吊、飘忽东西、不由自主。远望天边夕阳慢慢西沉，似有不忍遽然落山之意。隐喻诗人对朋友的怅然离别，内心也充满了无限惆怅之情。也或许，在诗人的心目中，夕阳要比离人幸运得多，因为夕阳有西落但还有东升，而离人呢，却不知何时才能相见。死别已吞声，生离更伤情。
第七、八句“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，这两句诗和三、四两句诗相比，都不拘泥于对仗，而注重于内心真情实感的抒发，显得情真意切。送君千里，终须一别。友人离去的挥手之间，有多少深情厚谊尽在不言中。友人回回首，向诗人挥挥手，诗人也挥挥手，劝友人别再回首了。而恰在此时，却出现了“萧萧班马鸣”。班马，离群之马也。班马嘶鸣暗示不忍离去。两位好友过从甚密，连他们的坐骑都厮磨生情了。诗人和友人在马上挥手道别、频频致意。二人胯下的马匹也要和他们的主人一样天各一方了，便禁不住引颈长嘶，似也不忍更不愿分离。这两句别有新意，独出心裁。太白化用古典名句，著一“班”字便翻出新意，烘托出缱绻深情，可谓鬼斧神工、画龙点睛。
关于马的古诗范文6
一
马衡(1881-1955)，字叔平，号凡将斋主人，浙江省鄞县人。少时随父在沪就读私塾，肄业于南洋公学，曾任北京大学国文系金石学讲师，考古学研究室主任兼导师，是杰出的金石学家和考古学家。1925年故宫博物院成立，他担任故宫博物院古物馆馆长，1934年任故宫博物院院长，直至1952年离职。马衡先生在故宫博物院工作了27年，其中19年担任院长之职。这19年多值战乱，烽烟遍地，新旧政权更替。在此期间，马衡院长历经故宫文物南迁、西运，确保万余箱文物毫发未损，更在关键时刻拒运文物赴台，故宫博物院能以今日的面貌存在，马衡先生真是功不可没。
马衡先生记写日记的这段时间，正是中国命运发生转折的特殊时期，也是故宫博物院变革发展中的一个重要阶段。马衡作为故宫博物院院长，又是在学术界享有名望的知名学者，自然面临着一个广阔的社会空间。虽然一本日记称不上是什么历史专著，但揭开封存多年的文字，通过马衡对当时社会生活的记述，我们可以重读那段历史，读在这个历史大背景下一个亲历者或目击者的经历。一个个重大事件的发生，诸如大军炮轰围城、北平和平解放、阻止故宫文物运台、中华人民共和国成立、故宫重新开放、文物的陈列展览、古建筑的修缮、重金赎回《伯远帖》《中秋帖》等，清晰地摄录下历史的镜头，成为那个时代的缩影。日记对其与董必武、、傅作义、傅斯年、杭立武、张元济、陈叔通、郭沫若、梁思成、郑振铎、徐悲鸿、郑天挺、王冶秋等政府要人和社会知名人士的交往都有记录，故宫博物院的许多元老级人物，也都在《日记》里亮相闪现，其十之八九都是因“结缘故宫”与“文物搭档”有关。从这个意义上来讲，《日记》称得上是一部信史，至少是当时故宫博物院的一部信史。
正是如此，编者在书面上特意添加“一九四九年前后的故宫”作副标题，可见就故宫学的史料价值而言，这本《日记》弥足珍贵。
马衡在日记里，对所记当天经历的重要事情特别详细，真实感和现场感很强，披露了许多关于故宫博物院鲜为人知的幕后信息，很有史实价值，有关人和事的每一笔叙述，都体现了马衡先生作为一名学者的治学谨严，也透露出他作为一名史学家的职业敏感。
1948年底，平津战役打响，南京国民政府频频来函来电，催令马衡启程南下和挑选北平故宫文物运往台湾，通过日记的片段文字分析，可以看出马衡对“应变南迁”是无动于衷的，对于北平故宫文物迁往台湾则采取消极拖延的态度，以致故宫大量文物最终留了下来。马衡以实际行动，诠释了自己对时局变迁的领悟及其做出的选择。
1948年12月17日，国民政府教育部政务次长、故宫博物院理事会秘书杭立武“奉命专电来邀”，马衡却“已托月函代达不能南飞之意”，以此托词婉拒。1948年12月19日，马衡知悉教育部“有机降落于东单，嘱行者准备。月涵等赴警备部接洽归，谓二机可搭六十人，由毅生等筹备组织遣送事宜，余与诸人握别而归。”飞机来了他也没走。1949年1月7日，国民政府再次派来两架专机，同样可以搭载60人，马衡还是没走。1月11日，马衡在获悉教育部专机不再来平，但可以免费搭飞机至青岛转南京时，他仍然没有一丝一毫要走的意思，并为此发出“心劳日拙，何苦何苦”的感叹。1月14日，马衡致函杭立武，再告不能南来的“苦衷”：“弟于十一月问患动脉紧缩症，卧床两周。得尊电促弟南飞，实难从命。因电复当遵照理事会决议办理，许邀鉴谅。嗣贱恙渐痊而北平战起，承中央派机来接，而医生诫勿乘机。只得谨遵医嘱，暂不离平。”马衡以身体有恙、不宜乘机为由再次拒绝了国民政府的邀请，为保护国宝，“余负典守之责”，他最终选择了留在北平等待解放。
1949年1月22日，傅作义在春藕斋召集北平各机关领导开会，马衡以故宫博物院院长的身份出席了会议，当得知双方从今日起开始休战，城内部队开始移驻城外进行整编时，他的心情顿时轻松了许多，于是他当天日记将此事记载得十分详尽：
“……景洛电话来，谓傅约三时开会，并盼亲自出席，同时报告有一O四师兵士来接洽，欲驻景山备作巷战，请于席上诘之。遂辞悲鸿，往春藕斋，见楚溪春、刘瑶章及各机关首长、国家银行经理等三四十人皆在候。一小时傅始出席，报告和平为人民所要求，军人为人民服务，自应徇人民之请，放下武器，已与中共商谈。自今日上午十时起令各部队开始陆续撤退，并诵读条件十四条。因以景山事诘之，焦言不知，楚言调查，傅亦言不知，谓即使有此事，二三日内亦必撤出城外……”北平和平解放，马衡内心的高兴难以言表，他甚至将报载的《北平和平协议》十四条逐一抄录于日记之后。
关于“二希”(王献之《中秋帖》、王殉《伯远帖》)富有传奇的回归，在《日记》上多有显现，现引述两则于此：
1951年0月25日，(星四)。晴……冶秋询《中秋》、《伯远》两帖历史，谓郭昭俊押在香港外人处，本年十一月底即将押绝，郭无力赎取，拟请公家取赎。嘱致函郭沫若，请其设法……
1951年11月1日(星四)初三日。晴……下午冶秋来言，《中秋》、《伯远》二帖经郭沫若于25日晚将余函批交阳翰笙处理，次晨即乘飞机出国。顷据翰笙通知，以为国家未便办此交涉，拟仍请胡慧春出名，惟须保证其非赝品及安全送至国内。余谓此事可托森玉函胡慧春，；台秋以为然……
这是《日记》里最初提及的“二希”片段，之后，根据总理批示，马衡院长与文化部社会文化局副局长王冶秋、古物馆馆长徐森玉同赴广州，再转澳门、香港，历经种种曲折磨难，终于以重金赎回了王献之的《中秋帖》和王的《伯远帖》，并入藏故宫博物院，完成了这一珍稀国宝的回归使命。
从笔录文字看，马衡的所有日记基本上都是当晚就寝之前记写的，每篇日记都不长，最多不过五百字，记录的都是他一天生活中诸如上班、办公、开会、访友、应酬等琐碎事，林林总总，包括先生涉及的文物研究、学界交往、学术交谈、社会活动等，这种事无巨细的工作，说明马衡先生事关文物、悉以躬亲的办事原则，以及为故宫文物保护奔走呼吁、倾尽心力的热情责任感。
本书收录了马衡三年的日记，一千多篇，每天从未间断，就是出差在外乘车夜行，车到 驻地，也得“起床补写日记”，这在常人看来，确是难以理解，他的日记简直就像每天生活的“流水账”，读多了，似乎还感觉很乏味。但当我翻阅马衡这一部人生的“日程安排”时，却读到一种持之以恒的精神和毅力。毅力是一种积累，是一种财富，这是平常人很难练就的修身境界。《日记》出版，是为缅怀马衡的不朽功绩，也印证了一句古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。
《日记》为自己而写，所以写得直接而随意，没有天方夜谭的情节故事，没有深奥枯燥的说教谈论，更没有道貌岸然的指点江山。翻阅马衡日记，犹如是在聆听一位长者平静地述说往事，用平实的语言讲解他经历过的人生，字里行间，闪现着先生为文物事业鞠躬尽瘁、满腔热忱的情景，也隐隐折射出一个古稀老人无怨无悔的心路历程。
二
《日记》附有马衡先生87首旧体诗，从所记时间看几乎全是在抗日战争期间所写，诗作抒亡国之痛，歌驱敌之志，感情炽热，语言纯真。“江城日暮动秋茄，千里南征客路赊。收拾乡心聊一醉，人生随处且为家”；“会看灭尽中原寇，重作江南塞北游”；“记取寇力崩溃时，即我最后胜利日”，如此慷慨悲壮之音比比皆是。诗作真实地反映了故宫文物南迁四川途中艰险困苦的情景，表达了故宫同仁“漫云巴蜀崎岖路，且把他乡作故乡”的襟怀，以及“他日连樯下三峡，还京好趁一帆风”的期待。
马衡诗钞大致可分为两类，一类是记事抒情的篇章，如《过七曲山》、《剑阁道中》、《入剑门关》、《即事》等；另一类是怀念兄弟友人之作，如《怀故都兄弟叠前韵再寄五弟香港》、《感时四首》、《对酒抒怀》、《次韵酬兼士、兼怀南北兄弟》等，这在他的诗钞中占有较大篇幅，读来令人感动。
解读马衡的诗，才知道马衡先生不仅仅是著名的考古学家、金石家、史学家，他还是“腹有诗书气自华”的诗人呢!在马衡《日记》的书页里，附有沈尹墨先生书马衡《诗钞》的题跋：“叔平四兄能为诗而不常为。违难入川，感时兴怀，遂斐然有作……”沈尹墨与马衡笃交，这是他给予马衡抗战诗钞的高度评点。
抗日战争爆发之际，故宫博物院实施文物南迁大行动，马衡院长亲率员工，在环境极其恶劣、物质极其短缺的状况下，将故宫古物辗转运往西南后方，备尝艰难。1939年春天，为避敌机空袭，确保文物安全，马衡院长遵行政院文物限期转移之令，亲自率队从重庆来乐山实地勘察选址，最后将存渝的9000多箱文物疏散到距乐山县城20里的安谷乡，择定古佛寺及六姓宗祠作库房存储。故宫文物在安谷存放八年之久，无一损毁。故宫人与乐山人肝胆相照，为典藏文物殚尽心力，作出了可贵贡献。
也许是钟情嘉州偏爱家乡的缘故，我读《日记》，对其中附载马衡所写嘉州的诗篇颇感兴趣，尤为亲切。
1940年，马衡先生写过一首《题朱铎民维摩室图》诗，曾录下他初次来乐“始作嘉州游”的片景：去年初春时，始作嘉州游。嘉州绝胜处，凌云与乌尤。寺僧忙洒扫，云将馆朱侯。惜我行程迫，不得瞻荆州。企杯逾一载，琼瑶乃先投。闻君辟精舍，公退读坟丘。著此山水窟，清景望中收。舍人尔雅台，盛世古今侔。况有右丞笔，诗画并绝俦。主人不自秘，割舍置寺楼。岂为志游迹，佳话垂千秋。人生在契合，奚待嘤鸣求。驰书订后约，愿为十日留。
1943年，因存放文物的古佛寺库房年久失修，阴暗潮湿，不宜存放文物，安谷办事处欧阳道达主任经请示马衡院长同意后，撤销了该库，将古佛寺所存文物分贮于其余六宗祠。次年7月，马衡从成都来乐山，专程赴安谷检查文物保护隋况。在乐山停留时期，马衡先生写有《在乐山得菘圃苍梧书并避地四首，因次其韵，诗成而得苍梧陷落之讯，未之寄也》：吾慕李夫子，心如一片冰。行踪仍转徒，忧患总相乘。别后诗成帙，书来笔有椟。山居安淡怕，直是在家僧。我游山水窟，秋色正清饶。饱看半轮月，来经万里桥。丰登田唆喜，墟集市声嚣。孰谓甲申岁，将吹乞食箫。八年争战苦，物力渐难禁。踊跃输金粟，公忠震古今。勿忧强寇盛，已似夕阳沉。指日中原复，苍生嘱望深。疮痍今满目，羡子善持躬。且喜故园近，体伤吾道穷。归耕兵燹后，养志乱离中。三径欣无恙，山花依旧红。
诗作本是寄予友人李菘圃先生，以抒发离别之情的，然而诗人却激情相告“我游山水窟”(乐山)之所见所感，述说华夏大地惨遭铁蹄践踏、日机轰炸而“疮痍今满目”的情景，同时表露出“八年争战苦”中军民合力、抗日救国的行动和决心，最后吟出“三径欣无恙，山花依旧红”的佳句，暗喻故宫南迁的三路文物典藏安全，相信终会盼来抗战胜利“山花烂漫”的那一天。是的，毕竟已有八年了，经历万里的跋涉，备尝漂泊的艰辛，“归耕兵燹后，养志乱离中”，全诗蕴含着诗人身处避地的期盼之情。
这一年，马衡“时偕季明自成都赴乐山”。季明，是马衡的弟弟马鉴的号。马鉴(1883―1959)，家中排行老五，是著名文史学家，曾留学美国，后回国任香港大学教授，1942年出任成都燕京大学国文系教授。马鉴随兄初到乐山，所见所感嘉山嘉水，田园风光，纯朴民风，耳目一新，让马氏兄弟不胜感怀，时而直抒胸臆，时而相互唱和。这年马衡先生又挥毫写下《次韵季明嘉州杂诗四首》：
嘉州道中所见江行正是早秋天，下水船逢上水船。我读君诗如读画，此情常著梦魂边。
步入安谷老犹健步不须车，杖荣青藤履绩麻。贪看水田飞白鹭，炊烟已起夕阳斜。
宋祠双桂漂泊西南老弟兄，连床夜话到天明。木犀香味君参得，惹起诗情与别情。
别安谷远见峨眉遥瞩峨眉见一斑，几时登陟得偷闲。笑君来去何匆促，赢得山灵也破颜。
以上四首小诗，风格婉约而情致缠绵。诗人来到嘉州古城，入驻安谷乡村，随即以水墨画般的淡淡色彩，描绘了一幅富有诗情画意的风光画。江面上的船帆，水田里的白鹭，夕阳下的炊烟，宋祠里的桂香，在他笔下均有生动的表现。诗人通过自己独特的视角，向读者诠释了一个他眼中的安谷。
安谷，是当年马衡先生亲自择选的藏宝点，今日重返故地，看到落日余晖下恬静的村落，看到典藏文物安然无恙的境况，马衡见景生情，一种自得其乐的惬意感跃然纸上。虽然漂泊异乡的生活艰苦简朴，但故宫同仁依然坚守责任，共克时艰，为抗战护宝付出诸多努力与奉献。想到此，无不感到无限的欣慰，并对未来充满信心。
马氏兄弟夜宿宋氏祠堂，通宵难寐，“连床夜话到天明”。晨起推窗，即闻扑鼻的桂香，更是勾起兄弟的手足情谊。次日马鉴告别安谷，正值天高气爽，遥望巍巍峨眉之廓，何其雄秀俊美，一瞬间，马衡无法抑制内心的惜别之情，不禁叹其“来去何匆促”，因为他明白，眼下正是国难当头、匹夫有责之时，不得不留下“几时登陟得偷闲”的惋惜。
从马衡的抗战诗钞中，我们能感觉到诗人的心是和祖国的山山水水连在一起的，他的脉搏在和时代一起跳动。
人世沧桑，岁月蹉跎。当年亲历文物南迁的老故宫人，如今都已纷纷去世，健在者恐怕已寥寥无几了。读《马衡日记附诗钞》，让我久久沉浸在那段尘封的历史中，内心不禁涌出一种感动的情愫。
