明星制造范文1
一个“养生明星”,就可以开发一本畅销书,带来可观的经济收入
2002年,著名健康教育专家洪昭光所著的《登上健康快车》《健康忠告》等书相继问世,由此掀起持续不衰的养生热潮。2006年以来,健康类图书销量以每年20%的速度攀升。
为了在林林总总的养生类读物中捕捉读者新的兴奋点,图书编辑们在各类新闻、博客、讲座中搜索选题,有时也到网上发帖子找寻作者。许多“养生明星”的第一桶金都源自“星探”书商。
面对市场竞争的压力,图书策划人的功夫在于敏锐把握市场脉动,挖掘“养生新星”,再进行市场运作。一般来说,先是用通俗的语言、诱人的书名、时尚的设计对图书进行包装,再打出诸如“中医世家”“医学博士”“海外畅销书”等卖点进行炒作。为吸引关注度,有时还通过关系提升该书在当当、卓越等网上书店的排名,甚至与新华书店协商,按一定的折扣从书店回购自己的图书,人为地增加该书的销售量,使它跻身畅销书排行榜,乃至成为榜上最坚挺的“常客”。
在商业化的运作机制下,出版社每发掘一个“养生明星”,就可以开发一本畅销书,带来可观的经济收入。据透露,一般图书的版税是书价的8%~9%,畅销书高一些,约为12%。也就是说,一本定价30元、发行300万册的畅销书,作者收益达1080万元(含税)。
■收视率助推“明星效应”
媒体本应该成为质疑、揭露骗局的主力,有的媒体却有意无意地成为“神医”的托儿
伴随着养生类图书的热卖,电视上以养生为内容的栏目层出不穷。访谈、娱乐节目中,养生专家的风头毫不亚于娱乐明星。
“关于选择养生类节目嘉宾,我们通常去当当、卓越等网站的图书排行榜上查找畅销书作者,购买他的书看,研究他的资料。”一位不愿透露姓名的电视台编导说,嘉宾的确定需开会论证。通常情况下,节目组不收取嘉宾费用,也不支付其报酬,只负责外省市嘉宾的差旅费。但是对于有市场潜力者或当红明星,也象征性地付给他们一些费用。
嘉宾们收获的是广告效应。据报道,北京一家中医院的医生们做客某养生类节目不到一年,全院门诊量增加1/4。许多中医专家也从名医转变为明星,一位专家上过节目后,15元的挂号费被号贩子炒到600元。
电视的推波助澜,做大了养生市场的“蛋糕”。面对利益诱惑,一些不法分子开始浑水摸鱼,比如因诈骗罪入狱的林光常和因非法经营罪遭的刘太医等。
“媒体本应该成为质疑、揭露保健骗局的主力,却有意无意地成为一些‘神医’的帮凶。”旅美学者方舟子曾写道:“2007年4月,我曾应邀在某电视节目中与‘林博士’(林光常)进行辩论,但节目的主角是‘林博士’,我只是到节目接近尾声时才上场和他对话,大部分时间坐在台下看他的表演。节目经过剪辑播出后,重点成了介绍‘林博士’的养生观,我的质疑则成了陪衬。”
■医学科普向商业化演变
在“眼球经济”的驱动下,内容的“科学性”让位于观点的“新奇性”
“如今,但凡有点中医常识的人就敢谈养生。”一位业内人士透露,全国有400家出版社出版健康类图书数千种,真材实料的少,滥竽充数的多。一些文化公司也投身养生市场,以每个2~3万元的价格从出版社购买书号。“以往一位编辑每年仅编一两本书,而今每年要编10多本书,健康类图书作者少、编者多。” 该业内人士说,一本书畅销后,立刻有一批书跟风,同质化、模仿化严重,其中很多是东拼西凑攒出来的,内容的科学性少有人问津。
在“眼球经济”的驱动下,一些标新立异的观点和善于表述的作者备受青睐。而约请医学专家把关、核实作者身份等严肃的做法,已经统统被抛弃,内容的“科学性”让位于观点的“新奇性”。
明星制造范文2
1、李宇春
人气指数
把李宇春比作湖南卫视最成功也是最畅销的娱乐产品，肯定没有人会反对。从成都赛区一路过关斩将杀进决赛，最后拿下超女冠军，这位特立独行的女生几乎在一夜之间挤进了一线女明星的行列。从2005年到现在，人气一直高升不下，打破了选秀明星昙花一现的传统，成就了一段选秀神话。有关李宇春是广告毒药或者说人气和实力不品配的流言虽然很多，但湖南卫视造星的实力是不容置疑的。
如果说把王平、龙丹妮比作幕后英雄，把李湘、汪涵比作镇台之宝，那么李宇春无疑就是湖南台的收视保证。
2、陈楚生
人气指数
陈楚生是从“快乐男声”杀出的黑马，他一直以他的淡定、从容征服着电视机前的每一位观众，他的声音就像穿过黑夜的河流透人心扉。陈楚生的胜利是靠着他的冷静、才华，以及众多“花生”的支持。当然，谁也不会忽略提供选秀平台的湖南卫视。
短短几个月的时间，陈楚生从无人知晓的酒吧歌手成为红遍大江南北的人气偶像，在成为湖南台晚会中压轴的同时，也在挑战着李宇春在天娱的统治地位。如此发展下去，有朝一日超越李宇春也有可能，到时候不知道是“玉米”担心，还是“花生”庆幸。彼此竞争下去，在人气越来越高的同时，最终受益的还是湖南卫视。
3、李湘
人气指数
因为主持《快乐大本营》而一炮走红的李湘，和湖南卫视一起成长。随着老东家在全国奠定娱乐老大的同时，李湘也迅速以她靓丽、活泼、大气的主持风格占据着全国娱乐一姐的地位。一路走来，虽然备受争议，但从李湘所收获的各种荣誉以及每年成功晋级“收入最高的女主持”来看，李湘的成功乃名至实归。
4、何炅
人气指散
那个昔日在央视大风车节目中初露锋芒的愣头小伙，从开始在《快乐大本营》时的莽撞到逐渐成熟，他以他的聪明睿智、反应灵敏迅速蹿红，很快巩固了在湖南卫视一哥的地位。历经10年，各台的主持人都经历着新老交替，但何炅依然以他诙谐、幽默的主持风格领跑全国。世事沧桑，但从何炅的脸上依然找不到沧桑二字，有的只是坚毅的青春。
5、汪涵
人气指数
汪涵可以说是国内最优秀的娱乐节目主持人之一，绝对健康的形象，机智风趣的台风，再加上精通各地方言的语言天赋，汪涵的成名在意料之中。从当初的《玫瑰之约》到现在的《音乐不断》，以及本土最受欢迎的《越策越开心》，汪涵以他的另类方式诠释着他所主持的每一档节目。比较李湘、何炅的一夜成名，汪涵应该属于那种大器晚成的主持人，从幕后走上前台的成功转型，当然离不开自己的努力，也得益于仇晓的推荐和湖南卫视的识人和提拔。
6、谢娜
人气指数
有人说是李湘的出走造就了谢娜的成功，这话一点也不夸张。从当初入主《快乐大本营》不被观众接受到自成一派的主持风格，谢娜的自我牺牲加上天生的疯劲，突然成名来得就是那么简单。有人评论谢娜的主持风格低俗，也有人认为她在台上是真实表现，但无可否认的是谢娜在湖南卫视所取得的成绩。无论是炒作、绯闻还是失误，谢娜总能吸引大众的眼球，而谢娜去年入主了全国主持人收入榜的第十位，就是其成功的最好证明，也证明了湖南卫视的成功。
7、张靓颖
人气指数
罕见的海豚音，最有国际潜力的“超级女声”，这就是当时评委对张靓颖的看法。在三届超女当中，张靓颖的实力绝对是数一数二，虽然在人气上不敌李宇春和周笔畅而无缘冠亚军。但从这几年的发展看出，实力还是战胜了人气。实力派各大唱将对张证明。近几年她在各大颁奖晚会上频频拿奖，更让那些质疑选秀出来的超女有人气没实力的声音减弱了很多。
8、张杰
人气指数
从上腾叛逃天娱的张杰，虽然被拒绝在快男三强门外，但能挫败前三甲的魏晨和苏醒，成功晋级湖南卫视所制造的十大人气明星行列，无非是因为其不懈的努力和超高的人气。无论是说张杰借谢娜上位或是有吃软饭的嫌疑．张杰的实力是不容置疑的。如果说张杰取得了成功，不如说是湖南卫视的成功，张杰更是成为湖南卫视打压东方卫视的最好筹码，从而赢得了全国娱乐霸主地位争霸赛的胜利。
9、何洁
人气指数
出道至今，何洁在天娱属于二姐的命。不过虽然一直被李宇春所压制，但比较其他地方台所培养的选秀冠军，何洁的知名度远在他们之上，更有亚洲小天后的美誉。这得益于湖南卫视的品牌价值，当然也离不开何洁自身努力和成功的炒作，比如一系列的假摔事件，和师弟魏晨的八卦绯闻。
10、周一围
明星制造范文3
明导专门用于三星14nm晶圆优化的解决方案，包含设计规则检查（DRC）、LVS查验、提取、可制造性设计（DFM）和先进填充等功能的Calibre?平台，以及Tessent?可测试性设计（DFT）套件和良率分析工具。
“三星和明导合作加速设计实现与制造合作优化技术已经有多年了，我们在14nm 节点上的合作比以往更加重要。”三星电子公司器件解决方案部与系统LSI基础设施设计中心高级副总裁Kyu-Myung Choi博士表示。“14nm的设计规则极其复杂，在引入了FinFETs以及双重图形（DP）层后。在目标晶圆代工厂的制造工艺中，物理设计、验证和测试工具这三者的紧密协调至关重要。由于三星还在自己的IC开发中使用了明导的Calibre解决方案，所以使用它的设计师将能得到精确及时的反馈，以便实现设计流程的同步优化。”
Calibre平台创建了分解后的双重图形（DP）版图，符合三星所有14nm光刻技术的要求，并且专为三星的掩模综合和OPC工艺作了微调，后者在14nm中的工艺也由明导提供。这一平台还能快速向设计师提供关于FinFETs复杂设计规则的反馈信息，并就消除DFM光刻差错提供具体指导，以便更快、更精确地修复差错。用于LVS和提取的Calibre工具经过了校准，以确保符合三星FinFETs的精确设计和寄生模型，消除使用其他工具可能产生的有重大影响的“重复计数”。而且，Calibre SmartFill还通过智能布局填充结构以实现平面性来确保在设计中不会出现CMP问题，同时最小程度的减少时序问题。
明星制造范文4
【关键词】明星制；产业
明星制最早出现在20世纪初的好莱坞。在电影诞生之初，由于受到上流社会的轻视，演员一般是不愿向公众公开自己的姓名的，而精明的电影制片商，起初因害怕演员一旦出名就难以控制和向他们索取高价，也不允许演员使用真名。因此在电影诞生初期是无所谓明星的，但是“观众的好奇乃是创立明星制的动力”，观众们想要知道他们在银幕上看到的形象的真实名字，纷纷写信询问电影公司演员们的情况，这使得电影公司开始发现“明星”所蕴涵的巨大经济意义，于是就出现了明星制。从此，制造明星成为影片宣传从而提高票房收入的普遍手段。美国电影的市场化运作一般是围绕明星展开的，从高概念策划、项目预算、项目投资、角色设计、制作、发行、放映，乃至包括家庭音像、电影音乐唱片发行、录像带出租在内的副产品市场的开发等等.所有流程都离不开明星，形成了一整套以明星为中心的电影生产机制。明星制将电影业的制片、发行、放映三个环节之间的利益更加内在地衔接起来。
所谓明星制是一整套完整的生产、销售与宣传体系，其运作核心是制造和推出大牌明星，并以大明星作为媒介产品的支柱与核心，利用明星对受众的号召力、吸引力，制造观众崇拜、迷恋的大众偶像。不论从时间的维度，还是从空间的维度，美国好莱坞的明星制无疑是世界范围内最早出现也是最为成功的明星制。
明星蕴涵着巨大的经济价值，这种经济价值对于电影公司与明星个体而言都是巨大的财富。明星既是电影工业的主要劳动力资源之一，同时也是主要资本形式之一，无论对电影生产商、发行商还是放映商而言，明星都是一种最为重要的投资方式。一旦电影公司与明星签订合同，就拥有了对明星的支配权，能够为商家获得梦寐以求的巨额回报。观众对明星的几近疯狂的欢迎，明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全的、不容置疑的主宰，观众通过票房对他们喜爱的演员表示支持、从而确立明星在电影业中的地位。另一方面，制片商利用媒体和各种商业手段制造、炒作明星，掌握着娱乐的发展方向。明星制是大众文化机制下特定运行过程的成果，反映了大众与制片商之间的双赢。
就中国而言，明星与明星制都是西风东渐的产物。上世纪二三十年代，繁荣的电影业培育了中国最早的明星制，大量的电影明星被制造出来。但明星制及其生产的明星仅仅辉煌一时，就因为战火而风华不再。1949年以后的一段时间，又因为政治原因，明星被贬为资产阶级的流毒，明星制发生了断裂。直到改革开放以后，大众传媒先后走上了市场化的道路，才更新出现了生产明星与建立明星制的土壤。改革开放30年来，各类明星层出不穷，活跃在各种大众传媒上。然而，并非给艺人冠以“明星”称号就是实行了“明星制”，真正的“明星制”是一整套完整的生产、宣传与销售体系。中国电影受欧洲和前苏联电影体制的影响，一度实行导演中心制。这种体制也确实发挥了积极作用。但面对新形势下的新环境，考虑到电影的工业性，中国的电影生产体系必须做出相应调整。导演要转换职责，善于在明星身上最大限度地开掘出其市场潜力。运用多种艺术手段打造明星的美好形象，进而产生可观的经济效益。
在塑造明星形象上，好莱坞明星制有着一整套相当成熟的程序：首先是明星形象的创设其次是宣传、鼓吹、出风头，第三步是扮演合适的电影角色，第四步是对于他们扮演角色及其演技的吹捧。经过这四个步骤确立了明星形象之后，好莱坞通常会采用下面三种方式来进一步稳定既定形象，使这位新星上升为一位巨星：一是改变他以往扮演的角色和形象，并有选择的利用；二是如果上一步成功后（当然机会很少），再选择他最适合的角色，使之完美无缺；三是有意让他演不适合的角色，无论成功或失败都有好处——成功则宣传明星的表演艺术才能，失败则使明星认定自己只适合演某一类角色。显然，能否以明星为中心，塑造其个性化的独特形象，并通过系统的宣传造势使其保持持续的公众注意力和关注度，是明星生产并维持其身份的关键所在。当下中国的明星生产迫切地要求明星制从觉醒走向成熟，形成一整套明星制造系统、明星控制系统以及明星再增值系统。
目前的中国电影市场，特别是大陆，明星效应远远没有发挥出来，更缺乏一整套健全的明星制和实践。中国有为数庞大的演员群体，分属各大文艺单位和演艺公司，但这些实体从来没有自觉而有意识地为更具个性魅力和明星气质的演员设计他们的专业形象，并为形象作出恰当的定位和广泛宣传，而大多任其自生自灭。所以，内地没有像成龙、刘德华、施瓦辛格这样具有票房号召力的大明星，大多都是像濮存昕、蒋雯丽、徐帆这样具有一定的知名度却没有知名形象的性格演员。中国的大多数喜剧片都让著名的小品曲艺演员来扮演，这就在影片的人物塑造上受到很大限制。他们原来的角色在观众心目中已有固定模式，几乎可以说是定型的，如冯巩是插科打诨的相声演员，在《没事偷着乐》中却变成一本正经、忍辱负重的张大民，备受现实压抑之下的人物使冯巩没能发挥语言的优势，却把呆板的一面暴露了；陈佩斯以善演小人物闻名，《二于开店》中他塑造了一个善良又带点痞气的待业青年二子，《好汉三条半》却要他在气宇轩昂的办公大厦里扮演运筹帷幄、指挥若定的总经理，角色反差之大一时难以得到观众认同，票房也就自然成问题了。
一个规范成熟的明星制，需要选拔——培训——经营管理——市场营销——二度开发等一套环环相扣的机制来保障运行，但遗憾的是在现有条件下，各个环节还很不成熟。作为专营明星的机构，我国的演艺经纪事业还处于自发阶段，演艺经纪公司从业人员素质参差不齐，因此纠纷不断。点击各大娱乐网站的新闻，随处可见明星纠纷，“星女郎”毁约、“超女”与签约公司闹矛盾等，一切纷繁复杂的表象背后暴露的是制度的不完善和以短期利益为首要目的的粗线条经营。反观好莱坞，从明星的挖掘到培养、推出，只要认定具备明星潜质，制片公司就会制定一整套完备的训练计划，会有专人根据准明星的性格、外形等为其言谈举止、一智一笑设计标准模式，以便他们被推向市场后始终以最美的姿态面对大众。明星制也并不是现代工业流水线上的标准化产品，关于中国电影产业链中的明星制建设，既不应该以所有明星都出于同一个模于为由而把制度化成分过于简单化，也不应夸大个人能在那个宣扬他或他的制度之外自主自在的程度。在结合实际的基础上，中国电影人应借鉴好莱坞的成功经验，避免既是制度化又是个人化的两种危险倾向，建立起符合国情的本土化明星制，使其在电影产业化进程中发挥最大作用。
【参考文献】
[1]刘阳.媒介转型论——从第五代、第六代导演看中国当代电影的商业化转型[D].中国传媒大学，2008.
[2]黄平.影视一体化——香港电影人与电视人互动与相互影响探析[D].浙江师范大学，2011.
明星制造范文5
关键词：影视明星；经纪模式；制作与经纪合一模式；片酬
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2017）01-0122-07
明星片酬从20世纪90年代初期便开始被媒体及学者讨论，主要集中在香港及好莱坞明星的片酬排行、高片酬现象上。中国大陆地区从20世纪90年代中后期开始讨论明星高片酬。龙猿捎懈杏诠产片请不起一流演员，张弓提到一些知名导演和当红演员对明星高片酬的看法，贾锐军与仲予对市场经济下明星高片酬合理性进行了辩论。蹊领谈到20世纪90年代中国影视明星的高片酬现象：刘炳生提出了股份制合作拍片解决高片酬问题；张辉锋等分析了演员高片酬的不良影响、成因，提出引进外部演员及新演员、提高内容制作能力、完善经纪市场等策略降低演员片酬；童荣萍从经济学角度分析了演员高片酬原因，高片酬给中国影视产业带来的困惑，提出打破影视播映平台的垄断、建立新人培养体系、影视投资基金等应对策略。现有文献基本都停留在对明星高片酬现象、原因及对策的分析上，缺乏从经纪角度对明星高片酬的分析。本文试图从目前中国艺人经纪模式出发，分析在制作与经纪合一模式下，中国影视明星片酬偏高的原因，以期为我国影视行业更好地发展提供建议。
一、中国艺人经纪模式
艺人经纪是影视娱乐行业分工细化的产物，是影视产业链的上游、艺人产业链的下游。艺人经纪与影视制作相辅相成，对推动和促进影视行业发展具有重要作用。在经典好莱坞时期（20世纪30～60年代），大制片厂雇佣演员，根据制片厂电影类型或特点定向培养明星，同时，根据明星定位确定出演角色并进行电影宣传，这一切建立在大制片厂时代电影从制作到放映的垂直垄断体系下。到了20世纪80年代，美国加州法律和好莱坞的各行业工会开始对经纪人和制片公司的职责范围进行明确划分，美国传统的大制片厂时代结束，制作与经纪的垂直垄断体系亦被打破，制作与经纪业务被严格分离开来。对制作与经纪垂直垄断的制约同样表现在电视、戏剧、音乐、舞蹈、体育、出版等文化艺术领域，这形成了美国艺人经纪公司独特的成长环境。影视制片人专职制片，是影视项目的主要组织者和管理者：经纪人专职居间、行纪或，帮助艺人获得工作或承诺提供工作机会；经理人专职咨询，为艺人在娱乐领域提供建议与咨询。经理人没有经纪执照不得开展经纪业务；经纪人与制片人泾渭分明，经纪人不得通过制片或发行公司获得经济利益。制片人、经纪人、经理人三者各司其职，制作业务与经纪业务的严格分离顺应了专业化和职业化的市场经济需求。
与美国不同，我国没有从法律层面将影视公司的制作业务与经纪业务严格分离开来，制作与经纪业务可以共存于一体，经纪公司可以利用其独有的制作资源发掘新人、打造明星。艺人作为一种经验型技能文化资源的载体，是经纪公司包装的一种“文化产品”。艺人产品同样符合雷蒙德・弗农的产品生命周期理论，会经历引入期、成长期、成熟期和衰退期。当“艺人产品”处于产品生命周期的不同阶段时，其经纪模式也会随之发生变化，片酬亦受其影响。
（一）制作与经纪合一模式
1.依托制作资源帮助艺人发展的制片人、经纪人、经理人三位一体模式
三位一体模式是我国传统的艺人经纪模式，影视制作公司依托其独有的制作资源，有针对性地发掘新人，参演公司作品，制作影视作品的同时推广公司艺人。荣信达、海润千易等均为制片人、经纪人、经理人合一的经纪模式，这种模式对新人较具吸引力。在传统经纪模式下，作品是将新人成功引入市场的重要渠道，由于公司拥有制作资源，引入期艺人多会选择该经纪模式，如荣信达时期的周迅、华谊兄弟时期的范冰冰。三位一体模式虽然有利于发掘新人、打造明星，但在市场多元化竞争环境下，这种模式大大降低了艺人的流动性，也较易损害艺人权益，不利于艺人事业的长远发展。新人签约往往比较弱势，在片酬、合同的利润分配、权利责任等方面均呈现较强的不公平性。
2.制作公司内的经纪人工作室联盟模式
这种模式是在有制作背景的经纪公司内设立多个经纪人工作室，每个工作室由一至两位经纪人负责多位艺人的经纪与宣传，影视制作和艺人经纪互相影响但又相对独立。这种模式下公司对艺人重视程度较高，艺人片酬较引入期有了较大的提升。公司会为艺人提供相应的影视资源，艺人有权选择接受与否，同时经纪人可以更加灵活地去安排工作室艺人参加商演及自己争取来的演艺活动。艺人及工作室工作人员的收入有可能来源于公司，也有可能由经纪人或艺人自己支配。A谊兄弟时代文化经纪公司目前采取这种制作公司内建立多个经纪人工作室模式，一改以往单一操作的“保姆式”经纪，与公司分成更加灵活。这种模式下的艺人多处于成长期，如华谊兄弟的李晨、杨颖等。制作公司内经纪人工作室联盟模式下，经纪人的本质还是为制作公司服务，难以最大限度地调动员工积极性。
3.以明星、名导、名编为核心成立的独立艺人工作室模式
该模式是在目前中国缺乏强大独立经纪公司环境下的产物。制作人、经纪人、经理人三位一体模式虽然对新人有一定吸引力，但艺人的利益却得不到保障。当艺人步入成长期或成熟期后，制作公司的作品数量不一定能始终满足艺人工作量的需求，作品价值不一定能始终符合艺人身价的增长，作品风格不一定能始终符合艺人的市场定位，失去制作资源优势的非专业经纪服务不一定能始终满足艺人多元化的需求，依托公司制作资源建立的合作关系随之瓦解。以往隶属于制作公司的艺人，由于积累了一定的人脉，其影视、演出、广告等资源增多，进入成长期或成熟期后自立门户，艺人是自己的老板，对工作室其他艺人及员工负责，如范冰冰工作室、黄晓明工作室等。这种模式下艺人不受制作公司的限制，可以自由选择影视资源、投资影视项目、根据市场需求确定片酬、分配财富等，对于极具观众号召力的明星片酬亦越来越高。独立艺人工作室主要围绕名人自身开展业务，其客户资源相对有限，难以更广泛地开展经纪业务，真正承担起经纪公司的角色。
（二）独立经纪模式
独立经纪模式下的经纪公司自身没有影视制作背景，靠发掘项目、公关策划、整合资源、提供咨询等为艺人提供服务，是制作与经纪业务严格区分体系下最适合产业长远发展的经纪模式，顺应了专业化和职业化的市场经济需求。王京花的拾捌文化、常继红的千易时代等都是这种经纪模式下的代表。然而，在制作与经纪业务未被严格分离的中国，独立经纪公司与拥有制作背景的经纪公司比较，其优势明显不足。影视资源成为许多拥有制作背景的经纪公司的核心竞争力。由于优秀影片是一种稀缺资源，拥有强大制作背景的经纪公司更易于培养新人，也更容易签到明星客户。一些有制作背景的经纪公司会根据艺人个性定位为他们量身打造影视作品，有这种优势的经纪公司，艺人自然更愿意合作，这也导致了我国造星形式的单一。资深经纪人杨思维提到“中国大部分造星都是在有制作能力公司的基础上产生的，而不是靠经纪公司运作的”。中国不依赖制作资源的独立经纪模式，早期更类似于“保姆式”经纪，更多依靠“情感”维系，经纪人为艺人制定一个长远的职业规划，提供包括生活、情感、工作等全方位的服务。专业化的经纪服务应该是未来独立经纪模式下公司的核心竞争力。
随着互联网时代的到来，中国出现了越来越多通过互联网打造明星的“去经纪化”模式成功案例。网络社交媒体或直播平台打通了原本信息不对称环境下单向通行的艺人――公司合作渠道。艺人无需通过传统媒体传播影视作品，通过网络平台即可实现艺人及其作品与观众见面，以直接收获粉丝，艺人对经纪人的依赖程度降低。这种“去经纪化”网络模式成为了互联网时代一种新的造星模式。
二、制作与经纪合一模式下中国影视明星高片酬问题及其成因
由于制作与经纪合一模式下经纪公司拥有稀缺的优秀制作资源，这种优势使得制作与经纪合一模式相较于独立经纪模式更具竞争力。中韩两国均未从法律上对影视行业内的垂直垄断进行严格制约，中韩明星多为制作与经纪合一模式下的产物，如荣信达的周迅、华谊兄弟的李冰冰、Keye-ast的金秀贤、SM的EXO等。理论上讲，制作与经纪分离，艺人不是制作公司雇佣的员工，制作公司以项目制的方式与艺人合作。经纪公司的核心竞争力在于与制作公司谈判、周旋，尽一切可能为艺人谋求更多、更适合的工作机会，并在每一个工作机会中为艺人争取到更多的权利。为艺人争利意味着为经纪人自己争利，提高艺人片酬的同时，亦提高了经纪人的佣金收入。CAA在这种体系下开创的“一揽子”服务将艺人片酬提高了10倍甚至更多。美国部分影视明星的高片酬是在制作与经纪相互独立制度下，经纪公司为艺人争利的结果。制作与经纪合一，经纪（制作）公司既当卖家又做买家，破坏了行业竞争。艺人作为相较于制作公司的弱势群体，终将权益受损，其最直接的表现即是收入分配的不公平、艺人片酬的压低，另外还可能存在类似签约期限过长、过严，自、隐私权受到侵害等问题。在制作与经纪合一模式下，韩国、日本等国的影视明星的主要收入并非来自片酬，而更多来自广告代言或商业活动等，中国影视明星片酬没有遵循这种理论，不仅未被压低，反而普遍偏高。
（一）制作与经纪合一模式下的明星片酬――对比韩国
1.综艺节目片酬
2015年《奔跑吧兄弟》中国队长邓超1集的收入是100万元人民币左右，而在韩国《Runningman》（《奔跑吧兄弟》原版节目）“国民MC”刘在石1集收入仅6万元人民币左右。2015年8月，明星真人秀片酬曝光，有多位明星的薪酬水平位列榜上，其中《挑战者联盟》吴亦凡的报价为1800万元1季，1季13集，1集138万元。2015年，韩国演员洪秀儿出演综艺节目《现场脱口秀Taxi》，坦言其在中国的收入是韩国的3-4倍。
2.电视剧片酬对比
由于2014年《来自星星的你》的热播让金秀贤身价倍增，另外，玄彬在入伍前拍摄了《秘密花园》，奠定了两人的电视片酬基础。2015年，金秀贤、玄彬领衔韩国男星电视剧片酬榜，全智贤、李英爱领衔韩国女星电视剧片酬榜，四人均为每集1亿韩币（约53万元人民币）位居首位。而2015年，中国电视剧片酬最高的孙俪为87万元1集，姚笛为84万元1集。
3.电影片酬对比
中国电影片酬最高的要数李连杰和成龙，他们不仅在国内有着巨大的影响力，在好莱坞也是声名显赫，然而对于动作巨星来讲，如今的李连杰和成龙很少拍戏了。2015年，周星驰以5 000万元人民币片酬领衔中国艺人片酬榜，梁朝伟在《摆渡人》中的片酬为4 500万元，黄渤作为60亿影帝，其片酬为3 000万元。韩国电影明星中片酬最高的要数宋康吴、李秉宪、金允石等人，其片酬均约为7亿韩币（合400万元人民币）。
以上是对中韩影视明星2015年最高片酬的不完全统计，在制作与经纪合一模式下，中韩两国成熟期艺人的影视片酬存在较大差距，除电视剧收入差距不足1倍以外，其他片酬差距均在10倍以上。
（二）中国影视明星高片酬的成因
第一，剧本的关注度不够，明星成为观众选择影视作品的主要依据。首先，我国对编剧的重视程度不够，具体表现为编剧在剧中地位不高、权利较小、稿酬偏低等，而同级别的明星在剧中的地位、权利、片酬等普遍高于编剧。韩国正好相反，在影视剧中，韩国编剧的地位甚至超过导演，对于选角、定片名、排演等，韩国编剧均有其发言权。人们更多地关注影视内容，演员片酬在整部作品中的资金比例也远低于中国。韩国电影话题之作《鸣梁海战》的导演金汉珉透露，这部投资200亿韩元（约1.2亿元人民币）的电影，演员片酬只占10%。中国明星片酬多占到一部剧总投资的50%、甚至70%以上。其次，还未彻底贯彻以市场为导向的剧本创作思路，未形成工业流水线式的生产团队。我国的明星制、导演制让影片的生产、宣传全部围绕明星、名导进行，明星、名导成为影视作品的招牌。在资金有限的情况下，只能降低剧本、服装、化妆、道具、场景、后期等的资金投入，以牺牲作品质量作为代价。最后，我国对剧本著作权的保护力度不够，打击了编剧们的创作热情。抄袭、山寨他人作品得不到相关部门的有力监管，致使编剧创作积极性不高，鲜有高质量剧本，最终形成恶性循环。在影视产业中如若不保护编剧的著作权，大量出现类似于正等抄袭事件，编剧的能动性将难以被调动起来。没有好的剧本内容，只是一味地将市场注意力引向明星，必然会导致制作与经纪合一模式下影视明星的高片酬。
第二，影视作品缺乏试水平台，明星成为发行公司、播放平台等多方选片的依据。我国的影视作品在播映前期缺少市场了解作品的渠道，仅能通过娱乐新闻、预告片、新闻会等了解主创人员及定妆造型等信息。电视剧采取全部拍摄完成再播放的体制，电影片剧本的市场检验及系列化趋势亦不明显。由于市场缺乏让消费者检验作品的平台，观众只能通过自己喜欢的明星选择影视作品，制片方、发行方、院线、影院、电视台等均会投“观众所好”选择大牌明星作品，以此降低其购买、制片等风险，进一步助推了明星的高片酬。美韩电视剧的制作播出均采取边拍边播方式，及时把握市场动态，根据市场反应及需求作出调整。对于电影，当下美国制片商对系列电影的青睐也是电影寻求市场检验后的表现。在我国影视产业缺乏试水平台、创新能力不足、知识产权保护不够的情况下，宣传炒作明星成为了吸引市场关注作品的捷径。被炒旺的明星市场需求，自然导致了我国制作与经纪合一体系下明星片酬普遍偏高的现象。
第三，缺乏成熟的造星机制，专业艺人数量较少。演艺培训机构、艺术院校等通常是艺人的生产者，艺人经纪公司同时扮演艺人生产者和艺人经纪经营者两种角色，在制作与经纪合一模式下的影视制作公司则同时扮演艺人生产者、经纪经营者和消费者三种角色。艺人经纪公司和影视制作公司分工不明确，难以将各个角色做到专业化：作为影视作品的生产者，对作品的打磨不够，需要靠明星赢得市场，自然推高明星片酬：作为艺人经纪经营者，对艺人演艺生涯的重视程度不高，容易出现唯利是图的短视行为：作为艺人产品的消费者，为降低影视制作成本，容易损害新人利益。制作与经纪合一体系下，我国大部分经纪公司依赖制作资源造星，业务泛而不精，成熟的工业化造星机制并未形成。韩国在成熟的造星机制下，每年都有大批新人产生，从音乐团体到偶像演员，韩国艺人数量众多。与电视剧年产量世界第一的中国比较，韩国年均2000集的电视剧产量相对较少，综艺节目、电影数量更是如此，这使得多数韩国演员较难获得出演机会。僧多粥少的状况使得韩国艺人片酬相较中国普遍偏低，而在中国粥多僧少的状态下，明星更显珍贵。此外，中国的电视剧播出平台从以前的一剧四星到现在的一剧两星，媒体购片更加谨慎，对有较高号召力的明星争夺更加激烈。中国的高片酬吸引了许多来中国发展的韩国艺人，随着中韩两国在文化产业领域的合作愈加深入，韩国明星与中国明星的收入差距会逐渐减小。
虽然我国的艺人经纪同韩国一样均以制作与经纪合一模式为主，但由于该模式下我国在剧本关注度、作品市场检验渠道、造星机制等方面均存在一些问题，这成为了我国在制作与经纪合一模式下明星片酬偏高的根本原因。而在独立经纪模式下，这些问题会随着制作公司或经纪公司专职于本业务领域而得到一定程度的缓解，形成制作公司关注作品质量，经纪公司专职艺人营销的良性循环。
三、我国影视明星高片酬的对策
首先，影视明星高片酬由市场供需关系所决定，是明星和投资方相互妥协的最优状态。这里的“供需关系”既表现为对整个演员市场的供不应求，也表现为对明星市场的供不应求。由于演员工作时间有限，当某些明星演员供给满足不了市场需求时，他们只能选择有限工作时间里的高片酬影片。其次，影视明星高片酬不适合通过行政指令方式限制，行业协会也很难实现“呼吁下”的“自律”。早在2006年8月，中国广播电视协会电视制片委员会通过了《中国电视剧制作行业自律公约》，2013年9月，中国广播电视协会电视剧演员委员会开会，呼吁演员就片酬问题加强自律，但市场供需决定价格的铁律最终击垮了“自律”的善意，靠“呼吁”或“自律”刹不住明星高片酬。最后，明星以片酬入股也只能在一定程度上缓解前期制片的资金压力，而难以实现低片酬。从明星角度出发，片酬入股的目的不应该是降低明星片酬，而是明星收入的进一步最大化。如果风险大于收益，明星不会选择片酬入股；如果风险小于收益，依然会出现明星高片酬现象。成熟期明星可供选择的制作资源丰富，在制片风险较大的情况下，往往不会选择片酬入股。在制作与经纪合一模式下，降低我国明星片酬需要闹厥泳绫敬醋鳌⒈；け嗑缰作权、引导市场需求和完善造星机制等方面着手。
（一）重视剧本创作，保护编剧著作权
首先，形成以市场为导向的编剧团队工业流水线式的剧本创作模式。美国和韩国等国家的影视产业的高度商业化首先表现在对影视剧本创作的重视上，其剧本创作彻底贯彻了市场营销观念，形成了市场调研基础上的编剧团队剧本创作模式。这种模式下的编剧团队由主笔、提纲作者、对话作者、总编辑、制片人等共同组成。对市场的灵敏反应，明确的创作分工，流水线式的剧本生产，使得影视剧本质量在一定程度上得到了保证。我国目前采取“单枪匹马”的剧本创作方式，难以集思广益及较好地保证作品与市场的完美对接。其次，重视编剧，保护编剧著作权。我国在改革开放后的30多年时间里，依靠模仿和学习他国的创意成果，从服装到电子产品再到文化产品等众多领域，利用后发优势确实保证了产品生产的低风险及中国经济的快速增长。时至今日，缺乏创意的模仿或山寨也成为了阻遏我国创意产业发展的一座大山。影视领域中侵犯编剧著作权的案件屡屡出现，这一方面是由于我国编剧质量良莠不齐，另一方面也是相关部门监管力度不够所致。没有一个宽松的市场环境和严格的法律体系，单靠政府的监管很难做到对编剧著作权的有效保护。因此，形成良好的法律监督、舆论监督、群众监督体系，严格执行相关法律，对侵权行为加大惩处力度，提高侵权成本，只有这样才能更好地保护编剧著作权，提高对编剧的重视程度。只有重视编剧、拥有大量的高质量剧本，才有可能将市场的注意力引向影视作品内容，减少对明星的市场需求。
（二）搭建内容产品试水平台，引导影视产品市场需求
内容试水平台是市场检验影视作品的重要渠道，韩国实行电视剧边拍边播体制，电影也越来越倾向于系列化，影视作品在播出前、播出中及播出后均建有与市场沟通的渠道，对市场进行充分了解，并及时作出调整。我国电视作品一直是全部拍完再播出《丑女无敌》曾宣称自己是中国第一部采用美剧制作模式的电视剧，但其编剧、营销、拍摄等也并未实现真正意义上的边拍边播体制。另外，我国电影作品的系列化趋势亦不明显。只有制片方、发行方、院线方、播映方和观众等更多地关注除明星之外的影视作品内容，弱化明星在观众选片时的作用，才能从根本上解决制作与经纪合一模式下明星片酬过高的问题，实现影视行业的健康发展。制作与经纪合一模式下，制作公司在制作、宣传、片酬等方面均有较强的话语权，应是引导观众关注影视作品内容的主要推动者。对编剧的重视也需要通过制作公司在具体执行中实现。制作方可以通过连载杂志、文学网站、弹幕网站、贴吧等新媒体平台使作品内容、模式或特色等在面市之前进行一定程度的市场检验，了解市场对作品内容的反应及需求，及时改进及制作产品。同时，通过这种试水平台也能引起观众对影视作品的讨论，扩大作品内容的影响力，实现对作品内容的宣传。让消费者成为影视内容真正的购买者，而非制片方、发行方、电视台等，改变观众盲目追星选片的状况，解决明星供需失衡的问题。另外，形成边拍边播的电视制作模式、系列化的电影制作模式，也为试水平台更好地发挥市场检验作用提供了时间保障。
（三）建立成熟造星机制，打造大量专业艺人
明星制造范文6
一、 逆向建构：新媒体时代电影明星建构的场域之变
传统媒体时代的电影演员，大多通过理查德・科尔多瓦所言的电影角色魅力“互本文”的“话语运作”[1]成为电影明星。进而依据角色魅力进行各场域的媒体宣传塑造自身形象。这种建构方式在好莱坞明星制和传统电影产业发展的过程中是最重要的也是最常见的明星形象建构方式。从大屏幕的角色塑造开始，传统电影明星的角色建构，是围绕电影角色的形象魅力进行明星日常生活中的个人形象塑造，并且随着角色的变化，电影明星的个人形象定位也会产生相应的变化。例如凯瑟琳・赫本终生在媒体上的形象都与她塑造的电影角色密切相关，都具有健康、端正、美好的气质。中国影星巩俐始终端庄、大气具有东方魅力等等。明星个人形象一旦受损，其在电影事业上的发展也会备受打击。要么从此退出电影界，要么只能接演一些小型角色。但是在新媒体时代，电影明星的形象建构越来越与传统明星形象的建构不同，有了更多甚至是相反的形象建构渠道。这种形象建构方式，笔者称之为逆向建构方式，即电影明星借助新媒体工具从小屏幕到大屏幕的逆向建构模式。在中国当下的新媒体环境中，存在着老牌电影明星使用新媒体工具保持关注度和新兴电影明星借助新媒体完成网络关注度抓取以走向大屏幕的潮流式明星建构行为。并且，新兴明星通过建立巨大关注度从而获得资金并直接参与到电影的投资制作中的情况更是从2012年之后频频出现。近几年，网络社交媒体风靡之后出现的以《小时代》《致青春》《爸爸去哪儿》《分手大师》《左耳》等引起业界和电影学界热议的粉丝电影、综艺电影就是新媒体场域中电影明星形象逆向建构产生的结果之一。
新媒体技术的发展，带来了人们沟通、交流方式的便捷化、互动化和即时化，这是造成新媒体时代电影明星形象建构方式改变的根本原因之一。新媒体时代的电影明星，他们面临的媒体场域与传统媒体时代的电影明星不同。新媒体技术带给了观众充分的自由表达权力和空间技术支持，观众与电影作品、电影演员之间的互动关系进入到一个新的“无缝对接”阶段。因此，新媒体时代的电影明星，其形象建构的场域因外在技术环境的变化迅速发生转移，网络、社交媒体微博、微信不仅成为大众信息沟通的场所，也迅速成为电影明星个人形象塑造的关键场所。电影观众对电影明星的关注点也在技术的支持下从电影角色的扮演延伸到电影明星或者说明星们的个人生活放大式的窥视。在电影角色和电影明星的真实身份之间，观众天生的更关注电影明星的私人生活。能适当满足观众这种窥视欲望，并在这种私人生活展示中获得观众认知和好感的演员，就能迅速获得传统媒体时代所谓的“群众基础”，即新媒体时代所谓的“有效粉丝”。有了这种基础，电影明星才能在新媒体时代顺利实现电影票房或者自身价值的有效转化。新媒体时代的电影演员，比传统媒体时代高高在上、神神秘秘的电影明星与观众的距离更近，也更容易获得观众的关注。因此，电影明星个人形象建构的重点逐渐放在了新媒体网络场域的形象建构上。能够在新媒体场域中迅速完成个人形象建构，有效抓取到网民关注的电影明星，才能在电影中获得票房的保证。这种建构场域的变化，是《小时代》《分手大师》这类的电影取得高票房的原因。近两年这种建构方式也已经成为电影明星在新媒体时代从小屏幕到大屏幕进行逆向进军的主要方式之一。
已经在新媒体场域中取得有效关注度的明星们，纷纷积极投身电影制作，以最快的速度完成从小屏幕到大屏幕的逆袭，实现个人形象价值在电影角色和电影票房之间的转化。新媒体场域到电影场域的这种逆向建构，成为新媒体时代电影明星形象建构最大的变化。这意味着中国电影产业在发展中的又一个进步，未来围绕有影响力的明星或者围绕有巨大粉丝基础、票房变现能力的内容进行相关的文化产品开发，是最热门的影视制作发展的方向。
二、 顺势营销：电影明星在新媒体语境中的形象营销策略
新媒体时代是一个人人都能做媒体人的“自媒体时代”。明星的言行比以往更加透明，相对于传统媒体时代的电影明星只需要出现在电影和媒体的场合营造自己的形象，新媒体时代的电影明星面对的媒体环境有点类似于早期电影《楚门的世界》：24小时生活在镜头之下。在与观众、网友进行互动交流的过程中，新媒体场域中的电影明星遭遇了他们传统媒体场域中从未遭遇的问题――明星神秘性的逐渐消失和个人生活与银幕生活的无缝重合。
中国电影明星们面对这种因技术发展带来的宣传场域的形象营销问题，一般有几种应对方式。有的电影明星得仍旧选择保持神秘，高高在上，例如巩俐、陈道明等老牌电影明星。有的尝试性试水网络媒体，一有风吹草动引起网络负面热议就立即远离，如舒淇删除微博离开网络；有的主动适应网络新媒体、社交媒体，与网民有效互动，获得大量粉丝拥趸，顺利实现自身形象的进一步宣传和营销，作品、代言不断。还有一种跟风炒作的明星，希望利用新媒体环境加强自身关注度，但往往得到的负面影响较多，处在越折腾离大屏幕越远的状态。其实，当下中国电影中的高票房产品，大多来自适应了新媒体场域营销方式，已经获得大量有效粉丝的新一代电影明星。这些电影明星在新媒体场域中获得的票房佳绩，使得越来越多的电影明星开始自觉地顺应新媒体发展潮流，利用自身已经积累的形象特点结合新媒体技术进行顺势营销。
新媒体技术中产生的微博、微信和移动互联网技术的便捷，使得明星的个人生活会更多更快地被观众所熟知，网络匿名评价的优势给了观众直接吐槽甚至责难、谩骂电影明星及作品的最自由的途径。这种态势下，观众、媒体人和电影明星无可避免的进入了新媒体网络语境中的后现代文化――拆解经典、调侃严肃、推崇幽默、热爱自黑……明星在这种语境中的应对方式成为新媒体时代对明星个人智慧和心理素质的考验。语境转型成功的明星或直接根据自己已经营造出的网络形象参演电影，如演员邓超自从在网络、电视屏幕上营造出“搞笑”形象之后，就迅速制作和饰演了大电影《分手大师》。还有一种明星利用网络媒体的平等、自由特质，用一种“你认真就输了”的态度应对观众质疑，开始自黑、互黑，反而冲淡了自身在电影表演上出现的问题，继续在电影创作和票房变现中顶着演技差但话题度高、票房高的帽子前行。这种营销最成功最典型的案例就是近几年的热点争议电影明星杨幂。
由于演技问题，杨幂在刚刚从《宫》这部电视剧火起来之后，每逢在电影上有所出演，得到的口碑评价以差评居多，对其演技的诟病在后来甚至发展到有网站专门颁发给她“金扫帚奖”，她在2013年、2014年两度被封“最令人失望女演员”。组委会称：“早在2013年杨幂第一次问鼎金扫帚影后的时候，我们就提醒过高产的大幂幂，可她还是原地打转。在过去的一年中，杨幂依然高产，而且学会了自黑，只是演技依然浮夸而浅薄”。①面对网民毫不留情的批评，杨幂的应对态度是典型的顺势营销和娱乐性态度：你们说我差，好吧我很差，那又怎么样呢？大家都不容易，我知道我现在很努力，这就够了，至于你们怎么说，那就你们想怎么说就怎么说吧。微博上的杨幂，直率朴实，极具自嘲、自黑精神，不但将网民对她的各种诟病进行了自我调侃，还学会了在网民黑自己之前先黑自己一把。这种不亚于阿Q的自我娱乐精神，使其并没有因为演技差而被观众封杀，反而意外地在微博上获得了网民的认可，网民虽然诟病其演技，但并不讨厌其为人。甚至由于她的自黑和自嘲精神，粉丝群体还有所增加。杨幂参演的电影，虽然演技依旧被频频质疑，但票房依旧很高，同时杨幂本人也越来越红。
由于有了杨幂成功逆袭这种在新媒体场域中与观众实现良好互动并成功挽救形象危机的案例，在网络上主动与网民进行互动的明星越来越多，学习杨幂自黑方式的明星也越来越多，自黑甚至一时成为电影明星和普通明星媒体互动的潮流。电影明星们特别是新媒体时代的新兴电影明星们，一改传统媒体时代营造神秘的高冷手法，转而主动在微博、微信等新媒体上公布自己的家庭、性格、爱好、对事物的看法，甚至是直播自己每天的生活，新媒体场域中也一时流行各种结婚热、怀孕热、晒娃热……这种顺势营销方式推出了很多网络时代有巨大粉丝拥趸的电影明星，也给电影产品带去了高额的票房，但这种顺势营销方式也存在着让电影业界和学界担心的各种问题。
三、 角色背离：新媒体时代电影明星形象建构之失
尽管电影明星们在新媒体时代有了新的形象建构与营销手段，但并不意味着这些手段和策略没有问题。中国电影明星在电影角色塑造上的缺失并没有因为新媒体时代的到来而得到弥补，相反，新媒体时代电影明星对角色魅力的背离有更加严重之势。
电影明星的形象建构，一般意义上来说主要依赖于电影明星在镜头前的“个人魅力”，这是传统电影演员能够成为“电影明星”的最基础的条件。一个在电影镜头中具有观众认可度的演员，才是具备个人魅力的演员，才具有成为电影明星的潜质。因此，电影明星形象建构中最基本的建构应该是电影角色的完美演绎。有了角色魅力的基础，才有围绕角色魅力的媒体宣传。经典好莱坞时期的美国著名演员，之所以成为明星制的核心，绝大部分来自于他们在镜头前无可替代的角色魅力。如葛丽泰・嘉宝在《瑞典女王》（鲁宾・马莫利安导演，1933）中的演绎，又如凯瑟琳・赫本在《罗马假日》（威廉・惠勒导演，1953）的演绎等等。她们在电影中展示出的无与伦比的、获得观众巨大认可的角色魅力，是她们成为电影明星的最重要原因之一。“电影演员之所以成为明星，是由电影角色为他（她）提供了可以被人关注和议论的场域，角色的形象又以一种过渡性和认同性关系转移到这个演员身上，再通过一系列与电影和他（她）有关的访谈，以及媒体宣传等各个场域，把一个演员逐渐变成一个观众可以在这些场域的联系中指认出的明星。”[2]但是，中国电影明星在当下新媒体时代的建构，却与电影角色的成功演绎相去甚远。换言之，新一代借助新媒体技术涌现的电影明星，虽然有着巨大的粉丝拥趸，但他们却普遍忽视了电影作品中的角色塑造基础。缺乏电影角色魅力，演技差一直是新一代电影明星被频频质疑的核心问题。
纵观近几年获得高票房但同时也引起巨大争议的“粉丝电影”“明星真人饰演电影”等作品，它们普遍存在着电影叙事浅薄、演员表演浮华的现象。电影明星在电影角色塑造中离角色魅力越来越远，对角色艺术价值的追求也越来越少。他们宁愿耗费大量时间和精力在网络上与网民炒作话题进行所谓的新媒体宣传，也不愿意花费时间去琢磨表演上的提升。新一代电影明星对自身形象这种逆向建构与顺势营销大大的冲击了传统的电影市场。电影明星规避演技提升，利用恋爱、婚嫁、养育后代、亲情、友情等新媒体平台前的表演，利用本应该是个人隐私的事件进行关注度的抓取，这种急功近利、规避演技的的做法，不可避免地将电影艺术的价值追求推向了边缘。
新媒体时代电影明星的形象建构与营销方式，虽然是新媒体技术发展中产生的一种新型模式，但这种模式的发生和发展，是脱离电影本体而存在的一种电影明星独立发展的态势，是建立在背离电影角色魅力基础上的一种浅层次的、急功近利的、浮躁的发展。新一代电影明星们注重自身宣传但背离演技提升的态度，使得中国电影明星的角色魅力在原本就欠缺国际竞争力的情况下，受到了更大的打击。近几年高票房电影艺术价值下降，难以获得学界认可，难以走出国门，与电影明星们的这种建构和营销方式不无关系。电影产业中的热流资金纷纷流向新媒体场域中为粉丝拥趸量身制作的粉丝电影，纷纷追求快速圈钱，忽视电影艺术价值，也给原本快速发展的中国电影产业抹上了一笔让学者们担心的阴影。背离角色魅力，通过新媒体宣传、炒作完成的电影票房变现，能在电影产业发展中走多远？对中国电影产业的发展是否是一种阻碍？这种只注重票房而不注重艺术价值，甚至远离好莱坞商业体系的中国电影发展态势，是否是一种倒退？都是学术界一直不断讨论的话题。
结语
新媒体语境下中国电影明星的形象建构和营销策略，进入了一个新的时代，电影明星的个人形象建构更多开始由小屏幕到大屏幕逆向发展。电影明星的营销方式也开始由规避网络到主动顺应网络舆论而进行顺势营销，甚至频频出现主动在网络中制造舆论实现个人形象建构转型的情况。但新媒体语境下的电影明星在创作中过于注重非电影场域的舆论营造，严重忽视电影角色魅力提升的现象也给电影界带来了新的课题。如何既适应新媒体技术发展带来的新型媒体环境，又不脱离电影艺术本身的艺术价值和电影明星的角色魅力提升，不仅是当下中国电影发展面临的巨大挑战，也是未来电影产业发展中必然要解决的问题。平行比较国内外电影产业、电影明星的发展现状，背离电影角色魅力和电影艺术性的电影只能风靡一时，最终电影明星的个人发展还是要和电影作品的角色魅力相结合，电影产业的良性发展还是要在商业性和艺术性不断博弈和平衡中向前发展。因此，笔者认为背离角色魅力的当下中国电影明星，仅靠新媒体语境中结合自身真实生活进行炒作式的个人形象建构是不够，也是不能长久的。在新媒体场域中的逆向建构和顺势营销之外，演技的提升才是更重要的。在角色魅力支撑基础上进行新媒体场域的形象建构与营销，才是良性发展的渠道。
参考文献：
