欧美艺术范文1
关键词：十七世纪；欧洲；声乐艺术；美声唱法
美声唱法作为欧洲17世纪声乐艺术发展的一种新的歌唱方法，揭开了声乐演唱方法的新纪元，为世界声乐教育艺术的发展指明了方向，为歌剧的发展和需要提供了表演技艺和发声技巧的新理念、新思维。
一、美声唱法声乐艺术产生的原因
欧洲声乐史料中表明：美声唱法正式形成的直接原因是歌剧的诞生。歌剧17世纪兴起，是文艺复兴时期音乐艺术在各个领域长期发展并取得一系列实践经验之后的必然结果。歌剧的诞生不仅是为声乐艺术增添了一新品种，还为音乐艺术增添了一种新体裁。由于歌剧演唱方法与剧情的需要，美声唱法与之诞生，从此美声唱法与歌剧紧密相连，共同携手走向了一个辉煌的新世纪。其具体原因分析如下：美声唱法得益于歌剧在意大利诞生，并且因为早在16世纪大批歌唱家在意大利的诞生奠定的得天独厚的声乐艺术教育环境和传播平台，为17世纪歌剧与美声唱法的同时诞生奠定了坚实的基础，营造了良好的外部环境。歌剧是以运用美声唱法演唱单声部独唱的歌唱家作为舞台声乐表演的先决条件。歌剧艺术把歌唱家推到了一个显赫的重要位置，是歌剧培养了歌唱家，歌唱家繁荣了歌剧的文化，并成为歌剧的主宰者，共同开启了用美声的演唱方法。歌剧的兴旺发达，歌唱家的风起云涌，歌剧院的不断兴建，为歌唱家创造了展示声音艺术的平台，提供了显示歌唱技巧、嗓音色彩和表演才华的机会，掀起了崇拜歌唱家的狂热，推动了美声唱法的全球效应。歌剧的繁荣，人们娱乐的喜爱，歌剧演出市场形成规模和产业化，催生了相关行业的诞生。比如：研究声乐理论和教授美声唱法的学校、团体、机构等。逐步使歌唱家由业余转变为专业化和职业化，开始了声乐唱法的专门训练和教育机制，促进了职业竞争，推动了美声唱法进一步的完善。歌剧的音乐风格与过去的世俗歌曲和宗教歌曲的音乐风格截然不同，它们在演唱方法上发生了明显的差异。歌剧中的宣叙调和咏叹调有显著的戏剧性和演唱难度，对歌唱家的演唱技巧提出了更高的要求和严格的标准，需要一种新的演唱方法来代替。美声唱法和歌唱教学应运而生，并迅速成为新时期声乐艺术的唯一的演唱方法。进入18世纪这种美声唱法波及全球，世界各国声乐教育深受意大利歌剧的影响，到处掀起意大利歌剧热和意大利美声唱法热。尤其是近现代对中国声乐的发展影响很大。
二、美声唱法声乐艺术的风格和特点
在欧洲的很多声乐史料记载中很少谈及美声唱法的风格和特点，则侧重在于谈论歌剧的流派、歌剧的表现形式和歌剧在发展过程中的演变，以及歌唱家们对不同风格歌剧采用什么唱法，摒弃复调音乐，主张单声部主旋律的演唱形式，认为这样易于表达歌剧的思想和情感。突出了意大利歌唱家们的高超的演唱技巧在歌剧中表达出来的美妙，强调用声音的色彩、声音的共鸣、声音的强弱变化等技巧对歌剧中故事情节的渲染和人物个性的塑造。显然，17世纪的美声唱法声乐艺术的风格与特点与歌剧创作的风格与特点是紧密联系的，尤其是歌剧中人物角色的定位（男性、女性、老人、小孩、妇人、少女等）对美声歌唱的技巧提出了新的要求，在歌唱音色的讲究提出严格的标准；再就是歌剧剧情中故事情节的起承转合也对歌唱家们的美声唱法提出音色和共鸣的要求，故事的情节要求美声唱法散发出的美妙多变的音色和共鸣渲染和烘托。美声唱法在这里显示的特点就是一个发声技巧和歌剧情节相融相通的风格问题，突出了美声唱法在这个时代对于歌剧演唱的重要性和必要性。歌剧作为戏剧性比较强的歌唱表演艺术，它包括文学、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等综合要素，对于歌唱方法就像是一场新的革命一样，要求有一个新的适合歌剧创作和表现的与之相适应的声音表达方式，这就为美声唱法的存在和发展找到了嫁衣。美声唱法是一种强调声音华彩优美、具有咏叹性风格、体现高难度技巧的发生唱法，突出单声主调音乐和和声相结合的风格。
三、美声唱法声乐艺术的成就
这一时期的美声唱法声乐艺术掀起了欧洲各国歌剧演唱方法的狂潮，不仅继承和发展了世俗歌曲和宗教歌曲的唱法中接近于科学与倾向于完美的部分，提炼和积累了过去声乐教育成果中的精华和优秀经验。在音乐理论上，创立了一系列有科学依据和理论价值的歌唱原则，形成了具有自身特色和有应用价值的较为科学、完整的歌唱方法体系；在歌唱教学上，声乐教育家们建立起了一套完整的、严格、规范、有效的歌唱训练方法，极大地提高了歌唱水平，保证了歌唱的质量，培养造就出了一批优秀的世界级歌唱家；在舞台实践上，首次展现了优美、华丽、高亢、辉煌的高难度歌唱音响，赋予声乐艺术极强的魅力，广泛第影响和支配着其它声乐体裁的演唱，至今也占据着歌坛绝对的主导地位，尤其是艺术院校学校教育的主导地位。几百年来的世界声乐发展史充分证明了美声唱法对于世界声乐教育的巨大影响，自美声唱法兴起的那一天开始，就紧紧地和声乐教育紧密结合在一起，推动着美声唱法声乐艺术向前发展，改变着一个国家、一个民族和一个世界的生活方式。
[参考文献]
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欧美设计品收藏正迈向全新规模
在欧美等国家的设计品收藏市场的发展已经相当成熟而且更趋于多元化，整个市场现在也正大胆地追求设计品的“现代感”。欧美的设计品收藏市场出现于20世纪90年代，当时其消费群体包括对20世纪60年代和70年代家具的收藏者。该市场的出现实际上是由一小群有名无实的首脑开创的，他们照搬了典型的艺术市场策略，有效地打造出来的。随着时展这个消费群体逐步发展为对整个当代设计品的收藏者。艺术品收藏家们也将他们的收藏领域拓展到设计作品中，为了迎合他们的口味一些相应的专业化美术馆也应运而生。事实上，市面上出现的原型、独一无二的设计品以及限量发行系列等设计品创造出的稀有效应刺激了收藏家的本能，也最终导致此类作品的价格膨胀，这也是设计品收藏市场能得以蓬勃发展的原因所在。
出现在拍卖场上的这些稀有之物让当代设计作品进入了一个前所未有的投机时期，并映射着艺术市场整个大环境的现状。2009年至2010年间，随着过热的设计作品高端市场逐渐降温，价格全面回落，一些作品价格甚至下降了30％-40％。虽然这一贬值是在预料之中，却并没有影响一些现代和当代设计大师的作品创下良好的拍卖成绩。如法国家具设计师夏洛特・贝里安(CharlottePerriand)、意大利设计师卡罗・莫里诺(Carlo Mollino)和法国设计师赛尔格・穆伊勒(Serge Mouille)等设计大师的作品，在去年的现代设计作品市场中并没有降价，与此同时，一些更多因幻想而激发灵感的作品，由于它们更接近设计作品市场的新前沿(即更具原创性、稀有性，更符合藏家们的口味及需求)，也取得了良好的拍卖成绩。因此，那些制作得与雕塑相似的珍贵家具做到了和“现代感”发明者们的作品并驾齐驱。同时，欧美设计品收藏的二级市场也正向更大范围的作品开放。拍卖商已不再局限于那些被广泛认可的设计作品，而是开始挑选和推荐刚毕业的年轻设计师的作品。因此，整个市场正逐渐迈向一个全新的规模。
2009至2010年设计艺术品喜忧参半
2009年至2010年在欧美设计艺术品拍卖市场中拍出的最好成绩有：法国设计师让・鲁瓦埃(Jean Royere)、弗朗索瓦一格扎维埃(Frangois-Xavier)和克劳德・拉拉尼(Claude Lalanne)的装饰艺术，埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼(Emile-Jacques Ruhlmann)和让・杜南(Jean Dunand)精密奢华的钟表设计，夏洛特・贝里安(Charotte Perriand)的激进现代性家具设计，卡罗・莫里诺(CarloMollino)充满活力线条的家具设计以及拍卖领域的明星设计师马克・纽森(Marc Newson)的生物形态雕塑作品。在2009年11月贝里安设计的可展开桌子在巴黎苏富比以42万欧元成交，次月在纽约佳士得推出卡罗设计的临时茶几(0ccasional table)则拍出33.7万美元。尽管去年设计作品在拍卖场上又创下了新的拍卖纪录，但设计作品在市场的表现仍是喜忧参半。
2009年，设计作品市场最年轻的设计师同时也是卖出最昂贵作品的设计师：马克・纽森成为当代设计领域最杰出的人物，其作品在2010年5月13日拍出了可以傲视同行的180万美元。这一新的纪录再次证明了他著名的洛克希德躺椅Lockheed Lounge的价值，躺椅作品采用玻璃纤维制作，外部以铆接金属覆盖。该设计是纽森1985年制作的，当时还未成名的他艰难地将作品勉强以1000英镑卖出。过去的15年间，马克・纽森有了国际知名度，而其设计的洛克希德躺椅也就成为了象征他成功的标志(该躺椅在Facebook上甚至拥有自己的页面)。当飞利浦拍卖行打算在2010年5月组织拍卖哈尔西・米纳的部分藏品时，拍卖商根据2009年5月30日(在同一拍卖行)洛克希德躺椅拍出140万美元这一成绩而制定了150万美元的预期。然而，最后的成交价比最高估价高出30万美元。
在拍卖市场领域中，尽管纽森有着世界上最昂贵设计师的称号，但洛克希德躺椅是其唯一一件过百万门槛的作品。事实上，如果仔细比较过去12个月纽森其他作品的拍卖成绩就会发现，这一纪录难免有偶然的成分。其实，他其他重要作品还未达到估价中较低的价格，而且大部分最终都由拍卖商回购。前些年所达到过的高价在去年这些不确定的时间尤其是5月和6月里，对于收藏家们来说显然太高，飞利浦拍卖行也了解他们最钟爱的设计师正陷入艰难的困境之中。如2010年5月13日飞利浦拍卖行推出的CNET的创始人哈尔西・米纳(Halsey Minor)藏品专场中包括纽森著名的“抽屉荚柜”原型(Pod of Drawers)和活力舒展沙发(Orgone Strech Lounge)，两件作品的估价都较低，仅40万美元。尽管在此六个月前另一个“抽屉荚柜”原型在佳士得拍出了38万美元(25.4万欧元)，但这两件作品最终却由拍卖商回购。
2010年6月9日，飞利浦拍卖行推出了纽森的10件力作，最终却回购了估价在10万至15万美元的沃洛诺依架子(VoronoiShelf)、估价在25万至35万美元的事件视界桌(Event Horizontable)以及估价8万至12万美元的碳纤维黑洞桌(the Carbonfibre Black Hole table)。根据拍卖商的售前估价，这三件回购作品的价格仅有62万美元，缩减了40万美元。
贾柯梅蒂雕塑设计品趋势好转
马克・纽森的洛克希德躺椅与其说是一件实用的物品，不如说是用来展览的纪念品。这种表现出对雕塑热爱的设计品在2009年7月至2010年6月间在15大拍卖品中得到了淋漓尽致的体现。克洛德和弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼在排名中有3件作品、埃米尔一贾奎斯・鲁尔曼有5件，而且前十五名中排名第二的是一位雕刻家。
事实上，阿尔贝托・贾柯梅蒂(Alberto Giacometi)排名第二的作品(落后纽森拍出的120万美元)是一件镀金的铜制优雅吊灯，该品于2009年11月25日在巴黎苏富比拍出了49万欧元。尽管该吊灯的售价远远高出售前估价，但却没能击败他在2007年10月拍出60万欧元的锥形小吊灯。
阿尔贝托・贾柯梅蒂其102件雕塑上拍的作品中有82件在过去的20年中拍出百万美元以上的价格，但其灯具作品却从未拍出七位数。虽然他的绘画和雕塑作品价值的增长(在近10年里上 涨了340％)带动了其铜制作品的增值，但他的灯具和其他“家具”作品并没有如同其“艺术作品”般步入同等价格区间。然而他的绘画、雕塑作品仍在过去的一年中证明了其为拍卖市场带来巨大惊喜的杰出能力。2010年2月，他的雕塑作品《行走的人》在自从在苏富比拍出5800万英镑(约6640万欧元)后，连续数周成为拍卖行拍出的世界上最昂贵的艺术品。如果换算成美元，该成绩打破了毕加索《拿烟斗的男孩》在2004年5月创下的9300万美元的纪录。然而，毕加索很快就以他的油画作品《、绿叶和半身像》重新获得了领先地位，该作品于2010年5月4日在佳士得拍出了9500万美元。自此以后，在拍卖市场上阿尔贝托・贾柯梅蒂的艺术和设计作品都排在第二位。
拉拉尼夫妇的作品成大热门
拉拉尼夫妇的作品在如诗般颂扬自然时并没有刻意在艺术性和功能性之间做出选择。如今，对装饰和雕塑作品有着独到品味的收藏家们对他们的作品极度痴迷。从2008年起，即弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼逝世的这一年，市场对其作品的需求突然激增。自2007年起，拍卖行中拉拉尼的作品数量已翻了三倍，而收藏家们也都身藏巨富，以至于佳士得2009年2月24日在巴黎组织的伊夫・圣罗兰拍卖会上拍出了240万欧元总价的纪录。一年后，巴黎的装饰艺术博物馆举行了一次弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼怀旧作品展(2010年3月至7月)，皮艾萨拍卖公司售出了他最昂贵的两米铜制蹼足鸭作品，价格是最低估价的3倍，达35万欧元(2010年6月18日)。
总而言之，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼创作的诺亚方舟动物雕塑系列正成为价格暴涨的作品。预计一对野猪(Sangliers deVillepinte II，2010年6月18日，皮艾萨拍卖公司)的价格为14.5万欧元，镀锌猫头鹰(由Bockquel浇铸)的价格在3.6万至4.2万欧元之间，石头绵羊的价格在4万至5万欧元之间，如果动物以真皮毛覆盖则要高出10万欧元。这些魅力无限的动物的价格在过去20年里非常轻易暴涨为原来的4倍，而某些特定的作品甚至达10倍。
由于动物类作品的成功，佳士得大胆地推出了制作于1968年，估价为50万至70万美元的“Cat!”但这个价格无人问津，尤其是佳士得2002年11月18日在巴黎曾拍出过类似的作品，价格不到2万美元(1.9万欧元)。其实佳士得早已知道为此类作品设定如此高估价的风险，因为6个月前该公司已回购过一件类似的犀牛作品，该作品当时的售前估40万至60万欧元。不过，在2009年12月8日纽约佳士得拍卖会上，拉拉尼夫妇的魔力得到了完美地施展。除了卡罗・莫里诺的边桌卖出了50万美元外，拉拉尼的作品几乎统治了整个会场。此次拍卖会共拍出121件作品，其中有32件弗朗索瓦一格扎维埃的作品和18件克劳德的作品。两人作品拍出的总价超出了会场拍出总额的一半，达420万美元。克劳德・拉拉尼有两件作品都达到了40万美元(约26.948欧元)：一件是银杏树叶形状的华丽矮桌(超出估价10倍)，另一件是镀金的铜制鳄鱼椅(最初估价10万至15万美元)。
实际上，弗朗索瓦一格扎维埃・拉拉尼作品的价格从2004年至今已经上涨了超过400％，而这一突然的增值也影响到其并不著名的作品。因此，其三支蜡烛组成的烛台现在的售价是3.5万欧元，另一件类似豆科植物的分枝烛台(总发行数为8件，加上4件艺术家的样张)近期以10万欧元，即预估价的2倍成交。这些作品都以高价成交是因为它们都是纯铜雕塑，并且按照铸造厂的传统依次编号。
年轻一代设计师的作品需找寻适当价格
在当代设计领域中，诸如以色列设计师罗恩・阿拉德(RonArad)、日本著名设计师仓俣史郎等设计大师的作品表现并不出色，如2010年阿拉德14件上拍作品中只有4件拍出超过10万美元的成交价，而在2007年至2008年间则有9件。日本著名设计师仓俣史郎2010年更是没有拍出作品。在当代设计品高端市场出现持续缩水的同时，年轻一代的设计师正带着自己的作品以更诱人的价格进入拍卖领域。从而造成年轻设计师与装饰艺术和当代设计领域的大师共享同一个舞台的局面。例如，在市面上加诺斯特和博尼逖(Garouste&Bonetti)设计的价值3000欧元的小件家具以及年轻设计师朱利安(Julian Mayor，生于1976年，毕业于皇家艺术学院)的扶手椅(Impression)，居然能与阿尔贝托・贾柯梅蒂创作的一盏价值12.5万欧元的灯具出现在同场拍卖。
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一、 电影艺术与小说艺术的互文性
互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。
基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。
二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性
（一）电影主题思想对小说主题思想的继承
《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。
爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。
（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化
如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。
从电影艺术与小说艺术语言的互文性来看，由于电影艺术与小说艺术所使用的媒介符号具有差异，因此它们在语言体系方面也具有独特的风格。从小说艺术来看，语言是主体部分，艾米丽所创作的《呼啸山庄》为读者呈现出了质朴又遒劲有力的语言，同时这些语言也是艾米丽呈现小说内容的主要方式。如在对山庄环境做出描写的过程中，艾米丽需要借助洛克乌之口对山庄的景色做出描写。同时，通过语言的运用，小说作品可以对人物性格进行塑造，如在小林敦与小凯瑟琳相识时，小林敦对哈里顿对话中的遣词造句进行了讽刺，显然，小林敦重视语言表达的标准与规范，而小林敦对哈里顿的讽刺，也展现出了二人文化修养的差异以及文明与野性之间的冲突。从电影艺术来看，电影艺术所具有的语言形式具有更加丰富的特点，这些语言形式包括声音、字幕、音乐、画面等。在对同一场景做出展现的过程中，电影艺术也许并不需要使用声音或者文字来呈现，而只需要将画面直观的呈现在观众面前。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，同样是对山庄景色的描述，只需要通过画面来展现出山庄的压抑、恐怖与破败不堪。然而我们可以发现，虽然在山庄描述中的电影语言和小说语言并不一样，但是电影画面所展现的正是小说作品中洛克乌所描述的那种场景。另外，在电影艺术中，特写具有极强的表现性，这种电影语言可以对镜头艺术效果进行放大与强调，从而呈现出导演所希望表达出的主观意图。在阿诺德的电影《呼啸山庄》中，许多呈现着不安氛围的镜头都是利用特写来进行表现的，如当凯瑟琳与希斯克利夫被赶出画眉山庄之后，亨德莱对二人进行了训斥，愤怒的希斯克利夫用刀刺向绵羊的喉咙，这一恐怖的镜头经过特写处理之后表现出了希斯克利夫的心态，刻画出了希斯克利夫的性格，同时也展现出了文明与野蛮之间的冲突。这种冲突在小说作品中同样存在，只是相对于叙事性的文字而言，得以强调的特写镜头能够更加深刻的传达出这些思想。由此可见，电影的画面语言取代了小说的对白语言与叙述性语言，但是二者都同样是为了对野蛮、死亡以及暴力等氛围做出阐述，所以可以说，电影艺术与小说艺术在让读者和观众获得的感知和所认知的形象方面是相同的，但是文字语言相对于镜头语言而言更为抽象，而通过电影语言这一文字“超文本”的呈现，观众所获得的感受能够更加的深刻。
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关键词：景德镇陶瓷明清时期欧洲文化产生的影响
在人类社会中最能陶冶人们情操的便是艺术。陶瓷艺术讲求的是视觉美，是创造人类美的生活艺术，它拥有美学艺术中独立的、完整的文化特质。随着我们工艺制品瓷器传入欧洲以后，尤其是冰清玉洁的景德镇陶瓷的传入大大增加了欧洲人对陶瓷制品的喜爱，从装饰、型制等方面无不渗透着夏文化的博大。其美妙、独特的本性，深深影响了欧洲国家对陶瓷艺术的评价。
一、对欧洲文化的影响
1.随着文化艺术的发展流传，各民族都会或多或少的收到外来文化的影响，所有民族的文化艺术在制作时，所能容纳的是那些可以迎合其本身发展的因素。景德镇陶瓷输入欧洲之后，很长一段时间欧洲人不能认同青花和彩釉瓷造型的曲线美和彩绘等特质，通常只能欣赏瓷器胎釉质地的优良，以贵金属对瓷器进行各种各样的镶嵌。例如把瓷瓶加以装饰并镶上流、托和把手更是珠光宝气，使之形成一种容器亦或者是装饰品用作室内陈设及装饰使用，同时这也是一种财富和贵族的象征，那时在欧洲各国最流行的是用陶瓷来美化建筑的装饰房屋等，还通过瓷器独特的光和镜子的反光原理结合，形成一种错综的光影效果用来美化室内光线。王宫贵族的收藏更加丰富，布置十分华丽，法国国王路易十四有专门陈设瓷器的中国厅，德国帝后更把我国瓷器视为艺术品集存于德累斯顿的瓷宫。当时收藏瓷器逐渐变成一种时尚、和高雅，因为景德镇瓷器特有的质地深受欧洲各国的喜爱，成为最有感染力的艺术文化之一。
二、对欧洲人文艺术风格的影响
1.东方艺术和西方艺术相比较，其发展传统是大为不同的。前者从抽象的人性论出发，以虚幻方式来反映客观的物质世界，强调通过自然完善来表达到美的境界。后者注重直观的不同感觉，要求艺术反映的内心世界，审美观建立在直觉上。东方的绘画艺术重视写意，西方绘画艺术强调写实。文艺复兴之前中国的陶瓷工艺品主要通过伊斯兰国家传人，对西方艺术发展只能间接产生影响，16世纪由于中国与欧洲建立直接的贸易关系，因此具有东方色彩的中国陶瓷工艺美术逐渐打开市场，在法、德、英国家的上流社会受到赞赏和重视。由于景德镇陶瓷特有的质地及特征深受欧洲艺术家的喜爱。
2.中国陶瓷、纺织品、家俱等普遍流传到欧洲社会后，中国艺术也不知不觉的影响到欧洲国家的审美观。17世纪到18世纪之间西方国家在其室内设计、家俱、陶瓷、丝绸和园林设计等方面都直接注入了中国的艺术模式，所谓中国模式指的是西方人在远东，特别是中国文物上寻求启迪和表现源泉的艺术倾向，以及由此产生的艺术作品。中国风格普遍和巴罗克、罗可可等风格融为一体，主要特征是:运用东方图案的花纹，颜色通常为蓝白色，并非采用传统的透视方法，而是大面积的采用贴金涂漆的方法。
3.随着欧洲社会风气的变动，其建筑风格逐渐变为巴罗克和罗可可两种风格。巴罗克这个词是西班牙真珠工艺品的术语，16世纪以后，以意大利为中心，曾经由米开郎基罗创作的那种巨大的建筑，奇怪的建筑开始流行，人们将它称之为"巴罗克"，大柱子，屋顶安置许多雕像，涌现出极大的健壮安全感，这使得建筑上这种倾向迅速普及到雕刻艺术，雕刻的姿势极其夸张，使人激动，即使雕刻衣服皱褶，也雕刻凹陷很深，现出浓烈的阴影。。而且巴罗克的情趣也涉及室内装饰，家俱设计等，具有沉重威严的感觉，色彩豪华壮丽，线条曲折夸张，强调明暗对比。巴罗克艺术起源于意大利，兴盛于法国。景德镇陶瓷传人欧洲的初期，当地商人常常轻视单色的瓷器，却偏爱彩绘制品，当明清的彩釉瓷行销欧洲时，正与巴罗克时代的壮丽辉煌，文雅服饰的意识情投意合。明清时期陶瓷匠师为追求艺术的意蕴之美，不断摸索以自然界的动物、植物、甚至人体自身作为器皿型制的范本，采用夸张、概括、抽象的手法进行创作，景德镇釉里红牡丹莲瓣纹盘，盘内心画面上的牡丹，经过夸张变形的概括，经过取舍处理的茎叶，在衬托大面积的花朵时，起着明显的宾主关系作用，无独有偶，巴罗克艺术的色彩豪华壮丽、线条曲折夸张，也算作是中国艺术在欧洲国家再一次出现。
4.在当时因为景德镇陶瓷图案精美，色彩丰富，有极大的审美价值和艺术价值，使艺术摆脱了现实的枷锁。中国陶瓷，特别是景德镇陶瓷在欧洲疯狂流传时，罗可可艺术也随之出现，意匠自然、飘逸、潇洒，是法国传统艺术充分咀嚼中国艺术精髓并加以消化吸收的产物。明清时期景德镇陶瓷质地坚硬、青白雅致、细润光滑，形体规整、转折明确、细部处理清楚，具有明快、秀丽、严谨、精巧、光挺的艺术风格，这给沉闷的欧洲艺术带来了一阵清凉的东风，艺术家们在欣赏东方陶瓷时，更在审视其迷人的魅力，罗可可艺术一反巴罗克艳丽、繁琐、凝滞、线条僵直直刻板、结构单调的风格，以其作风清雅、简练活泼、讲究清淡的色调、柔和的光泽、优美的曲线和非对称的特色盛行于欧洲。关于中国工艺美术和罗可可作风的关系，国内一些美术史家作了高度的评价。利温奇认为:"罗可可艺术风格和古代中国文化的的契合其秘密在于这种纤细人微的情调。"这就是景德镇陶瓷艺术之所以能够融入罗可可艺术的关键所在。
5.增加陶瓷艺术形象传染力最为重要的方式则是陶瓷装饰，古代景德镇陶瓷艺术家在进行装饰器面构思时，把附丽于造型的装饰主题，背景、黑白关系以及色彩作为一个艺术整体来设计，以凸显主题为目的，使主题纹样在装饰时一眼就能看到，再加上运用次要纹样来起到衬托作用，远景凸显近景，最终使整个装饰纹样都能够凸显的淋漓尽致。
三、结束语
由于历史本身代表了一种文化，景德镇古代陶瓷，尤其是明清时期的陶瓷人类文化遗产中最为珍贵的，其在中西方文化交流方面占据主要地位，使中外文化想融合，集各种艺术美于一身，具有及其重要的作用及价值。
参考文献：
罗学正.试论欧美文化对景德镇陶瓷艺术的影响.景德镇陶瓷，1991，(2).
欧美艺术范文5
【关键词】 罗可可艺术；中国情调； 瓷器
罗可可艺术欧洲之行
罗可可艺术起源于路易十四时代晚期，流行于路易十五整个时代。庄严宏伟的古典主义风格开始被一种享乐主义艺术所取代。罗可可是路易十五统治时期所推崇的的艺术，因而又称“路易十五式”。罗可可（Rococo）源于法语“洛克”（Rocaille）,意指“岩状装饰”或“贝壳装饰”。泛指建筑和室内陈设，绘画，雕塑以及工艺品等各个方面的一种艺术风格。这种风格的产生：一方面可以说是对路易十四强大王权统治下严格的古典主义的反动，另一方面罗可可艺术的形成实际上是巴洛克艺术刻意修饰而走向极端的必然结果，晚期的巴洛克艺术某些方面已呈现出罗可可艺术的端倪。罗可可风格是西方美术史上一个重要的时期风格。
罗可可艺术中最重要的特点就是注重装饰性的表现，工艺美术尤为独特，是罗可可与巴洛克一起被认为是欧洲工艺美术发展中继古希腊、罗马以后又一黄金时期。而罗可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，洋溢着中国风情，这也是历史上中国对西方艺术风格一次最具代表性的影响。它的风格在法国持续了整整一个多世纪，波及整个欧洲大陆。直今，罗可可艺术所具有的形式美的观念，与装饰美的手法，仍给艺术创造很大的启示。罗可可艺术主要为宫廷和贵族服务，带有享乐主义的特色。它的风格特征是繁缛精致、奢丽纤秀，呈现出娇柔妩媚、纤巧细腻的特色，热衷于精雕细琢的表现手法，这种追求精细华丽的审美心态促使了当时各种工艺技巧的发展和提高，其精致细腻的做工和华丽奢美的外型至今另人赞不绝口，津津乐道。今天，其主要的装饰手法仍在继续使用，主要表现在家具家居等的装饰设计中。在十八世纪，随着法国对华贸易和文化联系的紧密加强，中国趣味在罗可可时代充当了更为重要的角色。从此，欧洲掀起了搜集和防制中国工艺品的热潮。法国对中国美术和工艺品的爱好是从贵族和王室开始的。
罗可可艺术的中国情节
在罗可可艺术风格的特征中洋溢着东方特别是中国情调，陶瓷工艺、染织工艺、木工艺及金属工艺等无处不在。罗可可艺术吸收中国丝绸柔和的光感，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面的装饰，吸收了中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐卷草纹样和漩涡纹样，并明显模仿中国园林和瓷器工艺。
罗可可其精湛绝伦的工艺技巧也为以后的工艺美术技法提供了宝贵的经验。 在这一时期，对于工艺美术最重要的贡献是瓷器工艺得到了空前的发展。欧洲生产出了自己的瓷器产品。欧洲硬瓷的出现是在中国文化的影响下和当权者的审美倾向与社会需求下产生的。
路易十四对中国艺术的热爱表现在兴建凡尔赛的“瓷宫”。“瓷宫”残存至今的描金青花瓷瓦仍保存在卢浮宫里。在当时来自东方的色泽形态优美的硬质瓷器为欧洲皇室贵族及整个上层社会所珍爱，使瓷器的价值一度超过黄金。在当时，拥有中国的瓷器也成为地位和财富的象征。
而欧洲人对瓷器的爱好进一步表现在对中国瓷器的订购仿制热潮上，这些仿制品自然也带有中国的特色。十八世纪是欧洲陶瓷工艺史上的一个辉煌时期。而瓷器又是罗可可艺术中最常用的材料，它象征着罗可可时代特有的线条、光彩、色调和优美。中国高贵的象征皇权的黄颜色和典雅的青蓝色都是罗可可艺术喜欢的颜色。欧洲宫廷及上流社会为了显示自己的富有和高雅，对瓷器的兴趣更是无以复加。中国瓷器在当时的欧洲无疑是极其奢华的高档消费品。这些因素使欧洲人看到自己对远东瓷器的需求，并在财政支出超常的情况下，决定自我研制瓷器的制法和发展制瓷工艺，以防资产外流，而增加国家财富消耗。经过反复研究实验，于1790年3月烧制出了欧洲第一件白釉瓷器。这些生产的瓷器装饰风格仍具有浓郁的东方色彩，尤其是中国的装饰特征。
在瓷器的仿制上，法国更是后来者居上，成为十八世纪的欧洲制瓷中心。路易十五甚至宣布：要掀起一个日用品的变革运动，要用中国的瓷器代替旧日的金银器皿。而模仿中国瓷器并且在设计和装饰上最具有东方特色的是著名的尚蒂伊瓷。这和尚蒂伊城孔蒂公爵对东方工艺品的爱好有着密切的关系。尚蒂伊瓷虽然还是软瓷，但其所独具的温柔手感和艳丽而典雅的彩绘，却别具风采。至今在巴黎的一些博物馆里还保存着有描绘中国题材的工艺品和中国瓷人。还有斯普特窑的英国骨灰瓷和哥本哈根窑的丹麦陶瓷也是产生于罗可可时期的瓷器，深受罗可可风格的影响。宫廷和贵族对东方艺术的喜好也促使两国的瓷器艺术得到飞速的发展。所以，在欧洲各国掀起了竞相仿制罗可可风格瓷器的热潮。
中国瓷器在外国有名已久，最早接触要早先于罗可可艺术，但是中国瓷器在欧洲罗可可艺术时期直接导致了其瓷器的发展。可以说是他们的瓷器发源于中国。从我们熟知的名称翻译，中国的的英文翻译为china而中国瓷器的名称翻译同为china ，这一点看，可更近一步的说明中国瓷器的著名性和历史性。而这样著名的影响力同中国瓷器对于罗可可时期瓷器的交辉是密切相关的。从这一点也可扩大的一步说，中国对于罗可可时期的形成与发展有着密不可分的联系，是罗可可艺术形成的决定性和重要条件之一。如果否定了中国风格的影响，对于罗可可时期的艺术的了解与研究就是不全面的。
参考文献
[1]田自秉 著.中国工艺美术.东方出版中心1985.1第一版(2002.8重印)
[2]王宏建 袁宝林 主编 美术概论.高等教育出版社1994.7第一版(2003)重印
欧美艺术范文6
延续复苏态势2011艺术市场变革势头明显
2007年肇始的经济危机对多国金融造成了巨大的影响。股票和房地产市场崩溃、多个大型金融机构倒闭造成的经济衰退和紧随而来的不确定因素不仅严重影响了消费者收入、更是打击了消费者的信心，造成美国和欧洲市场萎靡不振。而中国和其他市场虽然不能免受全球金融危机的波及，但在收入、财富和支出方面所受的影响到目前为止仍然较轻。虽然经济中仍然存在着上述不确定因素，但艺术市场2010年在中美两国的带动下强势反弹，实现了52％的增幅。这种复苏的势头在2011年得以延续。市场总体较2010年增长7％，达到461亿欧元，同2009年市场危机时相比，增幅达63％。2011年销售额得以增长源于中国拍卖市场强劲的销售表现和拍卖价格的新高，以及美术品销售的增长。另外，2011年全球艺术品交易量也增长了5％，较2009年的低点增长了将近20％，但较2007年的销售高点仍有一定差距。与2010年样，2011年交易量的增长幅度小于交易额的上涨水平。这表明全球艺术品市场的增值部分来自高价艺术品的进入，而不仅仅来自销售量的增加。
2011年艺术品市场虽然实现了正增长，但增长的速度却稍逊于2003－2007年之间，并且在交易额和销售量方面仍不及2007年的峰值。这主要是因为不同地区和不同门类的市场从2009年的收缩中恢复的速度有所不同。
虽然2011年艺术品销售额的增长受高价艺术品影响不少，但高价品的销售并不是艺术品市场的主流。从全球范围来看，无论是拍卖行还是经销商，80％的销售额均来自5万欧元以下的艺术品。2011年经销商售出的艺术品中80％售价不高于5万欧元，只有3％以50万欧元以上的高价售出。各国市场近年来基本上都表现出类似的销售格局。虽然像美国、英国和中国这样的重点市场的高价艺术品比重略高于其他市场，但在所有国家，5万欧元以下的低价交易仍是市场的主流。
2011年，艺术品市场的分布继续了变革的势头，并且见证了或许是过去五十年最为基本也最为重要的变化。此前几十年中，美国一直以世界最大的艺术品贸易中心的地位雄踞世界艺术品市场。但是2011年，由于国内艺术品市场，特别是艺术品拍卖的快速发展，中国首次超越美国，成为最大的国际艺术品市场。而美国则同比下降了5个百分点，与此同时，英国市场比重继续稳居22％，法国市场的国际比重同样保持在6％，再次回到全球第四的位置。而欧盟国家在2011年的销售额则同比下降了2％，占全球艺术品市场的34‰欧盟区内除了英法在2011年实现同比增长外，包括德国、荷兰和瑞典在内的欧洲其他中型市场却遭受了市值缩水、销售额显著下降。
受高价美术拍品推动拍卖销售额强劲增长
2011年，拍卖行业迎来了几个重要的变化，不仅交易额和拍卖量均有所上涨；美术品板块的蓬勃发展也成为推动拍卖交易额上涨的强劲动力；另外中国也首次超越美国成为全球最大艺术品拍卖市场。
2011年，全球美术品、装饰性工艺品和古董拍卖交易额同比增长11名。中国凭借98亿欧元的总销售额、42％销售额比例占据全球艺术品拍卖市场首位。美国则以23％的市场份额滑落至第二位，英国随美国之后排名第三。相较于较为分散的拍卖销售额，拍卖交易总量在地理分布上更为集中。美国仍是全球艺术品交易量最大的市场，占全球市场21％，其后分别是占全球市场1 9％的中国和11％的法国。欧盟国家2011年总体市场份额为47％，虽然交易量有所上涨，但欧盟艺术品市场的比重仍从2010年的58％下降了11个百分点，这主要是由于中国市场上有记录的交易数量增加。
此外，2011年美术品拍卖板块市值自2。。3年的低谷猛涨160％，许多市场的主要交易量都出现了正增长，中国艺术品市场的交易量增加了3倍多，但欧盟和美国在全球市场的比重却有所减少。
从全球范围来看，佳士得和苏富比两家世界顶级拍行仍在许多领域和国家占据主导地位。两家拍行的营业额加起来占全球艺术品和装饰工艺品拍卖市场的35％。佳士得和苏富比公布的2011年拍卖和非公开交易总营业额均为57亿美元(约合43亿欧元)，按美元计算分别同比增长14％和25％。除了位列榜首的两大拍行稳步发展，许多重要的二、三线地方拍行同样业绩不俗。中国嘉德2011年拍卖总营业额约合13亿欧元，同比涨幅达49％。保利国际2011年的总营业额也达到了14亿欧元。从全球平均来看，全球营业额在5000万欧元的顶级拍行约80％的营业额来自拍卖，而二线拍行这一数据则为82％；非公开交易在两者中的比重分别是15％和8％。余下部分则为网络销售的营业额，分别占顶级拍行和二线拍行总营业额的5％和10％。
经销商市场稳定竞争日渐激烈
对于全球艺术品经销商来讲，2011年的发展可谓不功不过，仍然占据着全球艺术品市场销售额的50％，与2010年相比下降了1个百分点。近年来，经销商在市场中的份额直在正负5个百分点之间波动。但如果细分至各国经销商市场，差异就十分明显。虽然全球艺术品经销商市场群雄割据，但大部分销售额仍集中在少数几家经销商的手中。2011年，5％的经销商贡献了70％的市场份额，而全球艺术品经销商的平均销售额只有6.5万欧元。目前全球80％的经销商是销售不到20。万欧元的小公司，年销售超过5000万欧元的大公司只占2％。从经销商过去三年的利润数据发现，虽然2011年艺术品经销商总体销售额同比增长了5％，但经销商的毛利却下降了3％，这说明市场虽然更大了，但竞争也加强了。2011年，艺术品经销商平均有63％的销售额来自国内市场，同比下降了9％，这也许暗示着一些经销商已经采用一种更为国际化的运营模式，抢占日益激烈的国际市场。调查结果也显示，2011年经销商销售额中的31％来自地方或国际交易会，但在两者之间，天平越来越倾向后者。
现代美术交易额和成交量占门类首位
