欧美歌曲范文1
关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展
（一）中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
（一）写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
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欧美歌曲范文2
(一)艺术歌曲是一种声乐体裁
有关艺术歌曲的概念或定义,有着许多不同的版本,这是学术发展的必然现象,即使是在西方学术界,不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类:Kunstlied(艺术歌曲)、Volkslied(民歌)和Kirchenlied(教堂歌曲)”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中,“艺术歌曲”更明确指出:“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”,“其特点是歌词多半采用着名诗歌,侧重表现人物的内心世界,曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位”。总的来说,“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之,艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的,采用精美诗作(大多是名家名作)与优美曲调的完美结合的形式,配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式,这种歌曲因诗作的题材不同而各异,可以是叙事,也可以是抒情的。
(二)艺术歌曲的历史渊源
在声乐发展史中,最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马(HomeroS)时期的《荷马史诗》,以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础,采用歌唱与诗歌相结合的形式,有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式;中国最早的诗歌总集《诗经》中有,有风、雅、颂三种不同组成部分。
浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪,歌唱者不仅仅演唱歌剧,而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”,这种声乐小品,在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”,也就是我们现在通常所说的“Lied”。
法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe,其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源,我们可以追溯到十六世纪,在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌,在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言,并谱写成歌曲,成为街头歌曲。到了17世纪时,从意大利传入了浪漫曲,这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。
艺术歌曲在俄国称为Roman。,即浪漫曲,来源于西班牙语。在欧洲其他国家,也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶,一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎,因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起,在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词,作为一种有乐器(主要是钢琴)伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。
二、艺术歌曲的体裁特征
(一)历史及人文属性
在浪漫主义时期的欧洲,首先出现了浪漫派的文学运动,成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲,这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征:艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性,注重表达于清感的表达,侧重反映诗词含义。在伴奏方面(以钢琴为主),伴奏或以适当的和弦配合曲调,或以间奏形式穿插其中,或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面,曲式由诗的结构来决定。分为:分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式,这是由同一诗人所写的一组诗,由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美,追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。
(二)诗情与乐情的完美结合
声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看,诗情是乐情的先导和基础,而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质,但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来,这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。
诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点,也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化,在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下,浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡,逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上,不管创作风格和审美取向怎样改变,艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。
(三)民族性格特征
德奥的艺术歌曲从产生开始,就秉承本民族的音乐传统,并且,随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起,并形成了诸多流派,各民族特色也相应丰富起来。
作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面:首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起,而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次,在调式、和声对位方面,是欧洲音乐的重要元素,这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众,舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切,他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上,具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质!民族韵味符合欧洲人的审美情趣。
(四)艺术歌曲的伴奏
艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器(主要是钢琴伴奏)的奇妙结合)这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托,也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素,利用各种手段,进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等,可以说,艺术歌曲的伴奏,特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的,也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。
艺术歌曲是有着多声特点,具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式;它的题材多反映个人情感及内心感受,直接反映人的内心,让人内省;它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合,艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁,有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性,但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范,这都是音乐创作经验长期积累定型下来的,任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。
参考文献:
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[4]石惟正:《声乐学基础》,北京:人民音乐出版社,2002
欧美歌曲范文3
(南京大学 文化艺术教育中心，江苏 南京 210093)
摘 要：欧美音乐剧风靡世界剧坛，长达一个多世纪，其令人痴迷的艺术魅力来自何处？一是源自音乐剧的构成要素，二是源自音乐剧的综艺特色，三是源自音乐剧的都市文化性。“他山之石，可以攻玉”。中国音乐剧应立足本土，转变创作观念，借鉴欧美音乐剧之长，为我所用，努力打造出具有中国特色、中国气派的音乐剧精品。
关键词:音乐剧；构成要素；综艺特色；都市文化性
中图分类号：J822文献标识码：A
On the "Phantom" in Western Musicals
TANG Peng
近一百多年以来，一个“魅影”，神奇的艺术“魅影”，风靡了世界剧坛，那就是令无数观众为之倾倒、为之痴迷的欧美音乐剧。正如音乐剧杰作《歌剧院魅影》中所吟唱的那样：“半是睡半是醒，亦幻亦真，这迷离的呼唤声，颤动我心，是何方幽灵？如影随形，这夜来魅影歌声向着我，呼唤不停”。这其实同样是音乐剧魅力的真实写照。欧美音乐剧，包括《歌剧院魅影》在内一大批精品音乐剧及享誉世界的音乐剧大师们，以其精妙绝伦、令人痴迷的艺术魅力，征服了亿万观众，创造了票房的奇迹。2008年10月百老汇原装音乐剧《阿依达》，登陆中国，参演在江苏南京举办的第31届世界戏剧节，成为国际顶级演出的一大看点和亮点。解读欧美音乐剧神奇的魔力，探讨音乐剧“魅影”的秘密，这对于广大音乐剧爱好者和致力于音乐剧创作、制作的艺术工作者观赏、审美水平以及整体实力的提升，无疑具有一定的启发作用和示范意义。
那么，欧美音乐剧的巨大艺术魅力，到底来自何处？其“魅影”之秘密到底在哪里？我们不妨从以下几个方面来作一番探究：
一、从音乐剧的构成要素来看
1、剧本与剧诗
作为高度综合性的舞台表演艺术，音乐剧的构成元素几乎囊括了当今世界的大多数艺术品种――从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑，到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术，甚至也包括了电影、杂技、魔术等。如果说音乐剧是一座瑰丽神奇的迷宫，那么，以上诸多构成要素中，应该说，戏剧，尤其是剧本，便是音乐剧得以生存的基础。然而，欧美早期的音乐剧，包括早期百老汇的戏剧创作，最吸引观众的则是音乐舞蹈，剧本则是相当被忽视的。那时的剧本故事，一般说来比较松散，情节性不强，插科打诨常常流于鄙俗，更谈不上人物性格、戏剧冲突、戏剧悬念、形象塑造之类的基本美学规范，剧中的对白也仅仅是串连唱段的手段，这样，戏剧形式当然不能长久地维持观众的兴趣，自然也难于为那些老板们创造较丰厚的票房价值。于是，人们迫切地希望加强音乐剧戏剧的曲折性、文学性，呼唤好故事，呼唤情节发展完整、生动曲折、激动人心的好剧本也就顺理成章了。也许有人会说，在音乐剧中，顾名思义应将音乐要素摆在首位。其实，在进行音乐剧剧本创作时，音乐在音乐剧中和在以音乐为主的歌剧中所占的地位和比例是有重大区别的。在大多数音乐剧中，戏剧成分是第一位的，音乐成分固然重要，但与戏剧成分相比，不能不退居次席。即使音乐成分较重的《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《歌剧院魅影》、《巴黎圣母院》、《艾薇塔》、《孟买之梦》等，乐队音乐以及大量人物唱段，几乎弥漫全剧，但丝毫没有削弱剧本对于曲折情节和复杂人物关系的铺排，丝毫没有牺牲故事本身的生动性和丰富性，只不过作曲家在运用音乐手段展开矛盾冲突方面表现出更强烈的戏剧意识和更高超的艺术造诣而已。可以说，音乐剧的戏剧要素是它所有要素中最具永恒艺术魅力的因素。这是因为戏剧因素中所蕴含的矛盾冲突是一部成功作品之吸引人的灵魂所在，只有具备完整的故事情节，激烈的戏剧冲突，一部音乐剧才能真正走进观众的心灵。
欧美音乐剧在剧本策划与创作中十分注重好故事的选择，并形成几种热门做法：一是名著改编，从古典名著或当代文学中吸取丰富的养料，大胆拿来。由于名著故事尽人皆知，流传广泛，观众走进剧场，不必在理解剧本故事情节方面劳心费神，而将精力集中在尽情欣赏音乐剧自身的艺术魅力上。如《西区故事》的母本是莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，《窈窕淑女》根据萧伯纳的《卖花女》改编，《来自拉曼察的人》根据塞万提斯名著《唐吉河德》改编，《悲惨世界》根据雨果的同名小说改编，《西贡小姐》的母本则是普契尼的著名歌剧《胡蝶夫人》等等；二是表现演艺界生活，这是欧美音乐剧剧本创作的另一黄金题材。因为艺人生活的台前幕后，既令人神往、又令人心酸的故事，恰恰最符合音乐剧的本质特性，最能发挥音乐剧演员歌、舞、演的全面特长，也最能在舞台上出彩，因此这类题材最受演艺人员青睐。表现此类题材最为成功的音乐剧有《演艺船》、《雨中曲》、《群舞演员》、《歌剧院魅影》、《为你疯狂》、《日落大道》等；三是所谓“流行题材”，如反映美国两党斗争、议会选举的《为你歌唱》，表现阿根廷总统及夫人传奇的《艾维塔》，表现英国王妃戴安娜故事的《爱心王妃》等。还有就是表现男欢女爱题材的爱情浪漫故事，这些作品，始终占据欧美音乐剧上演剧目的主流，名篇很多，不胜枚举。
作为音乐剧中戏剧的重要组成部分，剧诗与剧本几乎同样重要，但二者既有联系又有区别。剧本侧重于整个故事情节刻画，而剧诗则着力于对唱词的雕琢。剧本创作出了曲折动人的故事，才能使剧诗所倾诉的情感有充沛的感染力，从而使观众深刻地感知剧情。而经典音乐剧，往往由于剧诗能够完美地契合剧本所要表达的情感倾诉，而成为音乐剧的标志。众多经典音乐剧剧作都有自己的代表性剧诗，如《音乐之声》中《孤独牧羊人》、《哆咪》，《猫》中《回忆》，《演艺船》中《老人河》，《歌剧院魅影》中《歌声魅影》，《西贡小姐》中《太阳与月亮》，《悲惨世界》中《人去楼空》等。正是这些代表性剧诗，为音乐剧增添了华彩，引起观众强烈共鸣，产生广泛的影响和时空穿透力。
2、音乐与舞曲
欧美歌曲范文4
天后王菲在2010年春晚上演唱了一首《传奇》,委婉动人,风采不减当年,不过这首歌曲并非王菲首唱,而是当年水木年华成员李健的一首原创歌曲,他本人也曾经演唱过。如果说起天后王菲的翻唱史,那还真不是件容易的事儿,从上世纪90年代初至今,天后正式发行过的翻唱歌曲就不下五十首,其中不乏一些巨星的经典曲目,我们选出其中六首与各位读者分享。
1、《容易受伤的女人》(中岛美雪《ル一ジュ》)
这首婉约的情歌让大众了解了王菲,但是这首歌的旋律出自日本著名歌手中岛美雪之手。王菲对日本流行音乐的喜爱,也许是受到了台湾音乐人的影响,邓丽君就是王菲最崇拜的歌手之一,95年她还专门推出了一张《菲靡靡之音》的翻唱专辑。后来王菲在日本大受欢迎,也与王菲对日本音乐非常了解不无关系。
2、《梦中人》(The Cranberries《Dreams》)
除了日本音乐,北欧音乐对王菲的影响也是极其深远,天后翻唱的很多歌曲都出自北欧艺人,其中比较著名的就有这首《梦中人》,是爱尔兰著名乐队小红莓的歌曲。小红莓主唱Doloers的演唱技巧也被王菲模仿,如果我们仔细对比两人的演唱,会发现很多相似之处。
3、《怀念》(Cocteau Twins《Rilkean Heart》)
这首《怀念》收在王菲97年的专辑中,是一首非常小巧精致的流行民谣风格,不过这首歌的原版除了旋律相同,风格上并没有多少共同之处。这首歌来自苏格兰三人乐团Cocteau Twins,我们一般翻译成极低双子星,这个组合的风格其实很难界定,因为他们经历了后朋克、仙乐和梦幻流行等多种风格的变化,演唱方式虽然在变,不过朋克摇滚精神却始终贯穿始终。
4、《冷战》(Tori Amos《Silent All These Years》)
天后王菲不仅在音乐上特立独行,在装束打扮上也绝对与众不同,其很多灵感或许来自于这些个性的欧洲明星,Tori Amos应该是其中的一位,红发、钢琴、唱腔是她的标志,而且她也是最著名的女性摇滚歌手。这首《冷战》的原版被许茹芸、孙燕姿等很多华人歌手翻唱过,但个人认为王菲的这一版个性最为鲜明。
5、《Do Do Da Da》(The Police《Dedododo, Dedadada》)
王菲的这首歌收在《十万个为什么》专辑中,个人认为这张专辑中的王靖雯非常真实,真情实感流露在每一首歌中间,这也是为什么很多粉丝更喜欢王靖雯而不是王菲的原因之一。《Do Do Da Da》原曲来自警察乐队,这支旋律慢摇乐队在上世纪七、八十年代风靡全球,主唱斯汀更是其灵魂。中英两版歌曲都唱出了那种自由、个性的情怀。
6、《乘客》(Sophie Zelmani《Going Home》)
王菲演唱事业前期翻唱了大量歌曲,其中以90-94年最多,之后渐渐找到适合自身的独特风格,翻唱歌曲慢慢减少,2000年后,很难再见王菲翻唱欧美歌曲。不过2003年收在《将爱》专辑中的《乘客》一曲,则来自瑞典歌手Sophie Zelmani。苏菲并没有音乐世家背景,也没有受过专业音乐训练,不过凭借温暖磁性的嗓音和细腻的感情表达,她依然是不可多得的音乐奇才。苏菲生活化的风格很容易走入大众心中,委婉的旋律让人如痴如醉。
王菲的音乐受北欧音乐和日本音乐影响很大,既有欧美独立音乐的精髓在其中,也不乏日本商业音乐的元素,为什么有时觉得她是孤傲冷俊,高不可攀的天后,有时又觉得她像邻家女孩般单纯自然,我们终于在她的音乐中找到了答案。DHC
欧美歌曲范文5
关键词：中世纪 世俗音乐 游吟诗人
“中世纪”一词就是15世纪后期的人文主义者开始使用的。他们认为自己正处于古典文化“复兴”的时期，因而将古罗马消亡到古代文化的复兴这中间长大千年的历史时期称为“中间的世纪”。在这个时期中，封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中。所以中世纪或者中世纪早期在欧美普遍被称作“黑暗时代”。我们知道文学艺术的发展的进程同经济发展并不是亦步亦趋的，它有时快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。对此，马克思指出这是物质生产与艺术生产发展的“不平衡性”。因此虽然欧洲中世纪时期物质生产领域发展迟缓，但在文学艺术领域确实群星闪烁。出现了许多文学泰斗和艺术大家。
自古以来音乐与其它姊妹艺术的发展就是不能分割的。文学和艺术都反映了特定历史时期的文化现象。与之相对应的随着世俗国家的形成和方言的兴起，世俗音乐也得到了很大的发展。不同地区国家的吟唱歌手为中世纪音乐带来了新的气息。这其中最典型的代表就是法国的游吟诗人。
一、游吟诗人产生的时代背景和历史条件
（一）方言的兴起促使法国世俗歌曲的产生
中世纪开始于公元前5世纪。在5-10世纪由于古代是结束前的连续征战，中世纪早期经济文化处于极度停滞和落后状态，到11世纪社会生产力有了明显的提高，城市兴起，贸易发达，世俗国家也逐步形成。欧洲许多地区曾经属于西罗马帝国，大都是用拉丁语。随着世俗国家的兴起，地区意识增强了各地方语言也逐步兴起。这些语言包括拉丁语系的法语、西班牙语、意大利语。日耳曼语系的英语、德语等。用这些方言创作和演唱的世俗歌曲在12-13世纪盛极一时，形成了欧洲最早的世俗音乐的传统。法语文学一直支配着西欧，佛兰德斯国家和莱茵河流域国家接受并翻译法语文学；意大利是人选择用普罗旺斯与协作；①包括但丁的《神曲》也曾考虑使用普罗旺斯语来进行创作。法语在世俗国家的广泛应用，促进了法语抒情诗歌的产生。而这些抒情诗人本身也是音乐家，他们同时创作旋律与诗歌。根据音乐的收束来写作诗行。这些进行抒情诗歌创作，并为作品谱曲的人便被称作游吟诗人。
（二）促成了游吟诗人的产生
中世纪的欧洲是封建主义形成和发展的时期。封建主义建立了等级森严的骑士制度。小的封建主受封于大封建主而成为“封臣”，而封建主阶级最下层的一个等级就被称为“骑士”。中世纪的封建主阶层因基督教的统一力量具有特殊的国际气质。在中世纪早期，骑士的地位是非常低微的。但是到11世纪时，各个基督教国家的骑士社团为反对伊斯兰而联合起来成为一个整体，即十字军。他们开始了历时200年之久的8次，从而使得他们的阶级地位大大改观。骑士阶层一跃成为欧洲一股强大的社会力量。于是出现了大量歌颂骑士尚武精神和英雄气概的艺术作品。西欧的封建主和骑士们开始努力冲破宗教禁欲主义，要求自由而多样地表达现实生活，歌唱人间爱情。他们都出身高贵，为艺术而艺术，不求回报和酬劳，这也是游吟诗人与戎格勒的本质区别。
二、游吟诗人创作的歌曲特点
法国游吟诗人最早出现于法国南部，被称为特罗巴多（Troubadour）。法国的南部地区自然资源丰富，经济发达。他们以奥克语或普罗旺斯语进行写作。到12世纪下半叶南方宫廷中的普罗旺斯抒情诗发展到盛期。法国北方的游吟诗人则被称为特罗威尔（Trouvere），他们兴起于12世纪末。到13世纪初北方封建主对南方发动了两次战争，导致南方经济文化衰落，法国游吟诗人的中心就转向了北方。中世纪的法国游吟诗人的歌曲在题材的选择和歌曲旋律方面都具有其独特的地方。北方的吟唱诗人相对于南方的吟唱诗人来说较少受到宗教因素的影响，但从音乐的角度来看两者的艺术之间没有根本差别。②
（一）游吟诗人创作的歌曲题材的特点
中世纪的骑士制度恪守“忠君、护教、行侠”的信条。遵礼守节是骑士的神圣职责，举止行为高贵体面成了军事的新美德。对妇女带有夸张意味的尊重。理想化的女性逐渐占据骑士诗歌的中心。骑士社会的体验在抒情主义中找到了表现途径。他们歌颂爱情，歌颂可爱女性身上的普遍美德。诗中常常吐露他们对自己仰慕和爱恋的已婚贵妇人的复杂感情。这种题材便被称为“宫廷之恋”，这种“宫廷之恋”的题材在特罗巴多的创作中较为常见。而特罗威尔的素材则分为两种，一种是取自民间“田园歌”，这类歌曲大多朴实直率，旋律段落轮廓分明规整。另一种则为武功歌史诗，常以一个伟大人物为中心，描写对整个民族都具有重要意义的历史事件。这类歌曲大都比较晦涩、复杂。
（二）游吟诗人创作的歌曲旋律特点
游吟诗人所创作的歌曲受教会和世俗旋律风格的影响，大都是单声部的，常加上乐器伴奏，即兴弹唱。其旋律配置多为音节式的，偶尔有些短的花唱。歌曲主要是用教会调式中的第一种多利亚调式和第七种混合利底亚极其副调式写成。音域较窄，调式中止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础，例如诗中抑扬格的语言特点则构成了与之相对应的歌曲的曲式。
通过对于中世纪法国游吟诗人的创作进行分析，我们可以看到音乐的发展与一定历史时期的时代背景是息息相关的。正是由于中世纪欧洲世俗国家的兴起，方言的形成。以及等级森严的封建制度下骑士阶层的兴起，促成了法国游吟诗人的出现，以及法国世俗歌曲的发展。
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欧美歌曲范文6
一、咏叹调和宣叙调艺术共性
“宣叙调”是出自歌剧、康塔塔及清唱剧等众多的欧洲风格、体裁各异戏剧类作品中近似朗诵的一种声乐曲调。宣叙调这一中文曲名，是从意大利语（Recitazione）“朗诵”意译过来的。宣叙调产生的时代很早（可以追溯到公元前五世纪左右的希腊表现祭司们祭祀酒神的声乐作品中），这种声乐艺术表现形式的发展和成长是伴随着歌剧的成长而演化的。其曲调结合说话般言气的自然变化规律，结合强弱、旋律（主要指音高）与节奏等音乐要素的变化，因此在欧洲乐坛也称其为 “朗诵调”。宣叙调最早是独立的音乐表现形式，后来经过歌剧的发展成了与咏叹调（Aria）一起出现在声乐作品中的一种曲调，一般出现在咏叹调之前（但也有的也出现在歌曲中间），具有“引子”的作用。当歌剧发展到了十八世纪时，宣叙调的形式发生了变化，“说话式的宣叙调”（Parlando）就诞生了。其特点是词句在同一音上有多个字的出现。由于这种宣叙调抒情性的缺乏，也被称作“干燥的（Seccko）宣叙调”。“ 咏叹调”和“宣叙调”一样，也是歌剧和清唱剧等欧洲戏剧体裁声乐作品的一种重要艺术表现形式。咏叹调是歌剧作品中的一个亮点，是歌剧主人公个性及内心世界情感变化的集中表述，也是作曲家创作特点和艺术风格的重要体现。因此作曲家在创作歌剧咏叹调时往往都颇下功夫。咏叹调一般是歌剧中主角的独唱曲，按常理来说一部歌剧里至少有一首或更多的咏叹调。它的作用就好似戏剧中的“独白”，是人物特征表现的重要手段，同时它往往是歌剧中难度最大的、观众期望值最高的精彩唱段。咏叹调是歌剧作曲家高超创作技艺和歌剧演员高度的演唱技巧的完美诠释者。直至当今，很多经典咏叹调曲目都是音乐会独唱曲的常客。咏叹调和宣叙调都是歌剧中的一种音乐体裁，宣叙调是近乎说白、叙事的旋律，介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。咏叹调和宣叙调是作曲家揭示人物内部心变化，用以抒发人物情感，促进剧情发展的重要艺术表现手段和歌剧中最重要歌唱形式。在众多歌剧声乐作品中，二者以独有的艺术特点和艺术魅力共同诠释作品内涵和主人公内心情感变化。
英籍德国作曲家乔治·弗里德里希 ·亨德尔（G.F.Handel 1685 — 1759）的歌剧《瑟尔斯》“Serse”中咏叹调《绿树成荫》“Ombra mai fu”就是一部将咏叹调和宣叙调完美结合的声乐佳作。《瑟尔斯》是亨德尔最成功歌剧作品之一，曲中艺术特点鲜明、音乐线条清晰、结构紧密、人物刻画手法灵活新颖，时至今日依旧活跃在欧洲歌剧舞台。《绿树成荫》是该剧第一幕中波斯王瑟尔斯的咏叹调。讲述的是瑟尔斯王独自一人在逍遥逸乐的王宫里漫步， 看到宫殿园林中的枫树高大挺拔、苍翠茂盛，顿时有感而发，抒发出了其对大自然美景的由衷赞叹和对枫树的赞美感恩之情。该曲调情感丰富、陶冶人心，旋律宽广优美、传唱经久不衰，是将宣叙调和咏叹调完美结合的经典之作。在歌剧完成的早期，欧洲观众对歌剧的认可远远比不上这首咏叹调。曲中采用F大调的调式色彩，节拍为4/4，旋律行进速度为小广板。全曲结合波斯王瑟尔斯心理变化，作曲家巧妙地运用两部分来展示，第一部分运用宣叙调，第二部分运用咏叹调。宣叙调一开始的地方以切分节奏进入，在“mp”（中弱）力度下体现出王宫园林宁静、安逸的氛围。演唱时注意词句的韵味与旋律的融合。旋律行进到 “tuoni、lampi”（狂风暴雨）时，情绪稍稍变化，力度发展也到了“mf”（中强），语速适当加快，演唱情绪上扬。旋律行进至“austro rapace”（疯狂的北风）整个宣叙调的高潮部分，作曲家在“au”上面加了“f”（强），演唱时要表现得果敢有力，同时可以适当地延长。以展现出了枫树那种坚不可摧的信念。接着咏叹调开始前那一大段宽广、优美而舒展的间奏，巧妙地把作品带入到咏叹调部分。咏叹调的开始部分“om”一词长达六拍，演唱时要很好地对气息进行控制，声音要由弱到强,歌声要结合伴奏的音乐，从轻到重、由远及近,柔美协调地进入。当咏叹调旋律进入中段时，速度稍稍有所加快，整个旋律平稳中求起伏，意境逐渐深化，从容大度的抒发了波斯王瑟尔斯的情怀。在咏叹调的结尾部分，作曲家连续运用了多个力度、速度等音乐术语，把演唱情怀从激昂奔放发展到连贯柔美。最后一个乐句时的“⌒”符号（延长 ermata）出现，表现了大自然和谐魅力的延续和波斯王瑟尔斯博大高远的心境。演唱时要气息控制、音量适中，给听众一种深远绵延的感觉。曲中宣叙调和咏叹调一前一后的相继出现，以及作曲家通过力度、速度等表现音乐手法，淋漓尽致的演绎出了王的内心世界情感的变化。
二、咏叹调和宣叙调的艺术表现
咏叹调和宣叙调的名称是由外语意译而来，因此从中文字眼“咏叹”、“宣叙”的词义出发，我们就不难看出二者的不同之处。前者即是指“长声吟叹”，后者则是指“深情诉说”。咏叹调是以演唱为主要表现手段，是歌剧主人公内心情感变化的表述与歌剧演员刻画人物、声乐演唱等技艺完美结合的艺术表现。而宣叙调则在演唱中更多的注重了深情的说白，是咏叹调出现前的引子和前奏，着重讲述故事情节与刻画人物动作，起到了结合歌剧故事情节推进音乐发展的积极作用。
