好看符号范文1
2、羁绊
3、睫毛被淚水打濕了
4、夢幻星辰
5、 有些人，妳永遠不必等
6、seven7
7、壹聲兄弟,壹生兄弟
8、駃樂dē眼涙
9、那谁、姐要你
10、乄Dream灬素梦
11、 sky °
12、Ending
好看符号范文2
关键词： 符号学 具体诗 能指与所指 言语行为理论
进入主题之前，先来看一个德语文本：
1944 1945
krieg krieg
krieg krieg
krieg krieg
krieg krieg
krieg mai
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
krieg
（注： Krieg 意为 战争； Mai 意为 五月）
粗略看过文本以后的第一印象是――单调，整个作品仅包含两组数字和两个不断重复的单词，让我想起原始人类的结绳记事，每个单词代表着每次事件，作品中的每个文字符号俨然一个个绳结，揭示出一件件相同或不同的事件。如果说每个绳结是一个符号，那么整条绳子串起来的文本就是一个符号集合，一个符号系统。该文本是德语作家Ernst Jandl的一首诗，但又有别于其他一般的诗歌，正因为如此，我们便不能简单地照搬分析一般诗歌的方法来分析它，那么我们就试图从文本的符号着手，用符号学的观点来尝试着赏析。
符号学作为一门新学科，出现时间不久，也就将近几十年的事，而符号的存在，以及人类与符号的接触却由来已久，仓颉造字正是希求借助一种标志（符号）来交流和传递信息，在西方，把各种病症看作符号的古希腊名医希波克拉底也早已被公认为“符号学之父”。而到了上个世纪末，这门新学科已经横向延伸到各个领域，在文学、艺术、美学、文化、民俗学等诸多领域都可以找到符号学的足迹，然而符号学究竟是一门怎样的学问，而使得自己似乎是无孔不入，无处不在呢？符号学家们也是莫衷一是，甚至没有一个得到公认的符号学定义。在这里我暂且引用哈特曼的定义：“符号学是系统地研究语言符号的非语言符号的学问。”①因为我想在这里强调的是符号学的方法论意义，即符号学研究是作为研究其他相关学科的方法和手段，顺此，它作为一门独立学科才能渗透到语言学、文学、艺术、心理学等研究领域当中去，找到自己的立足点。
一、文学创作的符号性
我们先从大处着眼，看看文学与符号学的关系。文学创作是作者借助于语言文字符号来言语，那么我们可以这么来理解，与其说作者是在创作文学作品，倒不如说是作者在玩弄文字游戏，最终构建一个能传情达意的符号体系。根据索绪尔的符号观：“每个符号系统都有一套规则，称为符号系统的信码，使用信码来处理信息，称作编码，使用信码来解释符号，就是解码。”从文学的角度看，也就是我们常说的作者赋义，即编码，文本传义和读者解义，即解码。这样我们读者的任务便是分析和解读文学符号，寻求文学符号系统中的那套规则――信码，进一步来理解索绪尔符号观“能指”②的作用。
俄国形式主义者雅各布森说，诗学研究的主要对象是语言艺术与其他艺术及其他语言行为之间的特殊关系③。他把诗歌和文学创作看做是言语行为之意，文学创作者在创作中把语言文字符号转换成文学符号，并依靠整个符号系统来表达自己的创作意图，最终以引起读者感情上的共鸣，这也正好符合奥斯汀的言语行为理论精髓，即言内行为、言外行为和言后行为。言内行为指的是表达性的语言结构和语言各要素，言外行为则是语言要素背后要传递的信息，即作者的意图，言后行为便是读者在文学作品解码后的反响，或者从作者的角度而言，是作者期待能收到的读后效果。因此，对文学创作的解码可以说是寻求编码和解码的相对应，同样也是言语行为，即文字符号，能收到言内、言外和言后三者相统一的效果。
二、诗歌创作的符号性
诗歌，作为一种特殊的文学样式，其言语表达――文学符号，从能指作用来看又是区别于一般的文学样式的，它通常是以最简洁却又最美的语言去传达最深邃和意犹未尽的意味。正所谓言有尽而意无穷，原因何在？也正是因为它“言内行为”的简洁精练，而使得语符的能指所对应的所指也就不止一个，这就要求读者在解码过程中，体味到在符合其中潜在信码条件下，与能指所对应的一切所指。正如任裕海在其文章④中所提到的：“诗歌语言的符号学特性还表现在，在语符内部的能指和所指之间存在着一种非对称的关系，诗歌语言将普通语言的‘冗余性’减至最低限度，即在尽量减少那些仅仅是便于交流进行而非真正传达信息语符的同时，最大限度地产生信息，在这一点上，没有任何其他的语言形式能够同诗歌语言相媲美。”
三、具体诗创作的符号性
如果正如美国新批评派的维姆萨特所言：“诗歌语言是一种‘图像语’。”那么具体诗则算是“图像语”中的图像了。让我们先对具体诗做一个简单的了解。具体诗（konkrete Poesie）或称语言实验诗(sprachexperimentelle Poesie)，是二十世纪五六十年代德语国家语言实验诗派的代表作品，这种诗体的创作特点是将语言看作是纯粹的“物质材料”，将语言还原成文字符号，通过各种几何和空间组合概念，甚至排版成拼图状给读者以强烈的视觉效果，有些人也把它称为图像诗，因为这种诗歌形式原指古时候的一种图形诗体，“它是在纸上形成某种形状的实验性诗歌，从公元前三世纪开始，一些古希腊诗人便着意在他们的诗中以图像表达或暗示他们要表达的物体的形状”。⑤我们开篇引用的那首诗便是一个典型例子，然而在这一类诗体当中，除了有像上述例子一样，由几个有意义的简单单词被多次重复和组合这种结构外，也不乏一些只由多个无意义的字母、音节、数字甚至标点符号凌乱组合后的文本，在这种情况下，我们也只能够从这些杂乱的没有意义的符号着手，去寻找它背后的所指，这样的诗不像其他一般的诗歌，至少能从文学语言和符号的意义上来推敲所指，它只能就字符拼成的几何形状或有规律的图形来想象和寻找一切有可能的所指，在我看来，这也恰恰是借助于符号原理来分析具体诗歌的一个重要缘由。
那么具体诗都包含什么符号呢？我们试图在关于符号类型的分类当中找找答案。皮尔斯从符号和它的所指关系出发，对符号进行了多种的分类，列出了10种基本的符号分类的三分系统，其中比较重要和广泛应用的是他的第二组分类法，即图像符号、标志符号和象征符号。“它们是按照符号和其对象的关系建立的，具体而言，图像――符号和其对象有共同性质，二者在某方面有相似性，如照片和本人的符号关系；标志――符号与其对象之间有存在性关系，如手指和所指对象之间，风帆和风之间，烟与火之间的关系；象征――符号具有代表该对象的意义，并具有任意性，或二者的关系只按人为规则规定，如天然语言和其他象征标志”。⑥从具体诗的概念中我们不难看出，在这一类诗体中，起重要作用的已经不是一般诗歌中都具备的精练的象征性的文字符号，而是由这些符号构架成的图像符号。以《1944 1945》为例，给我们深刻印象的不再是不断重复的两个文字符号的意思，而是看似两根不对称和极不稳定的柱子，也就是一个视觉上的冲击，并据此来联想整个作品的所指。然而我们也不能忽视其中文字象征符号本身的所指，即“战争”和“五月”，因为这两个符号在对该文本的理解上起到重要的提示作用，也就是说至少给读者在解码时，提供一个联想的背景和空间，或至少也是读者联想尺度的一个限制，毕竟读者也不能主观随意地脱离客体，无端地揣测。由此可见，关于具体诗的分析，我们不妨从图像符号和文字象征符号来着手考虑。
开篇所引用的文本就十分清楚地体现了两种符号的结合和各自的存在意图。只要是了解一点知识背景的读者，看到1944和1945两组数字都能毫不犹豫地想象到是两个连续的年份，结合一点世界知识和“战争”一词，也都不难看出指的是第二次世界大战这样一个内容，但是为什么会很突兀地出现一个“五月”呢？而“战争”一词的重复，却又偏偏成两列不对称的排列？看来在了解到这样一个主要的知识背景的前提下，就要仔细地观察和分析一下文本所排列出来的图像符号了。我们看到，在两个年份的正下面分别是两列，前面提到过，好似一对极不稳定的柱子，但是只要稍微活动一下“数学细胞”，数一下1944那一列下面的“战争”重复次数（12次），就很容易地联想到与1944年联系最为紧密的是一年中的12个月份，而这一点小的结论也可以在第二列的分析中得到证明：1945列中比较明显的一个象征符号是“五月”，而且它刚好是处于该列的第五个位置，因此，回过头来，毫无疑问，1944列讲的就应该是这一年的12个月份中战火连绵，硝烟不断，除此之外便别无他物。我们再把目光转移到1945列中去，会发现这个年份的前四个月中，战争的硝烟依旧没有停止，而直到五月份，“战争”一词的不断重复才终于告结，因为“五月”这一符号的使用，宣告了战争的终结，也为本诗做了一个终结。对于这个层面上的理解，我们也能够从整个不对称、不稳定的柱子图案中略知一二：这样一个图案除了给读者一个视觉冲击外，还造成了一个心理落差，“战争”符号的规律性重复现象怎么突然间中断？想必是意味着诗中内容的大的转折，长度不同、稳定性不足的两根柱子也就预示着倒塌、毁灭或是一种局面的终结。总体看来，在具体诗的这样一个文本中，任何一个符号，不管是文字象征符号还是图像符号，都起着牵一发而动全身的重要作用，似乎没有再能更改的余地，倘若把符号“五月”换作是“停止”或是“和平”，读者就很难理解到，前面不断重复的“战争”是每个“月份”发生的事件，甚至对1944、1945的理解走向误区，进而对整个文本的理解造成困难。
四、个案分析时的注意点
首先，具体诗的理解要求读者丰富的想象力和开阔的思路。瑞典诗人艾文德•法利斯特列姆曾经在自己的一本书中提到具体诗的创作原则，我认为完全可以把其归结为四个字：出乎意料。具体诗的作者多数是语言学家、数学家，甚至还有建筑师、音乐学家，他们往往用思辨的思维，让各种符号巧妙地结合，并想方设法去组织成具备“发明创造”性质的图形图案，因此这些图像符号已经是暗藏玄机。所以读者要在分析过程中善于打开思路，另辟蹊径，尽量摆脱自己的思维习惯，从各个角度各个方向上去看文本。上面的文本便是一个很好的例子，文字符号怎样重复，重复了多少次，呈现出怎样的规律，图像符号像什么，从左边看是什么，右边又是什么，不断地更换角度，改变视角，甚至能够善于捕捉瞬间的印象和刹那间的灵感，以此来感受作者赋予文本的微妙之处。
我们再来看诗人乌尔里希斯⑦的一个文本：
roseroseros erose roseroseroseroserose
roseroseroseroserose roseroseroseroserose
roseroseroseroserose roseroseroseroserose
roseroseroseroserose roseroseroseroserose
roseroseroseroserose roseroseroseroserose
roseroseroseroserose eros
这首诗乍一看只是符号“rose”的简单重复，其实该诗的提醒之笔在于末尾的那个符号，eros 也是一个有意义的符号，意为“爱神”或“”。文本的精妙之处，在于利用了rose 和eros两个字符在书写上恰巧是首尾相接，形成形式上你中有我、我中有你的画面，rose一词所指的是玫瑰所代表的爱情，所以说，整首诗表达的就是爱情和的相互依赖和二者不可或缺之意。
其次，正如任裕海在其文章中所言：“诗歌中语符的能指也往往不只对应一个或几个能指，而是对应凡适合其象征范围的众多所指。诗歌语言的这一符号学特性是日常一般语言所不具备的。”成文的诗歌尚且如此，更何况玩弄文字游戏的具体诗呢？有时对于一个图像的理解也会出现多种情况，因为不同的读者，语言知识背景和思维方式或多或少都存在着差异。有人就把《1944-1945》中呈现出来的图像符号看做是一个人台历记事本上的一个个标识，或许主人公在期待着安定日子的到来，可就在次年五月战争结束出现转折的时候，战争的伤痛已经把他吞噬，不幸地夺走了他的生命，台历上停止了他的笔迹，却留下了不尽的遗憾。在我看来，图像符号的这种所指也确是合乎情理的。
综上所述，具体诗独有的特征决定了用符号学方法论介入分析的可能性，我希望能尝试从一个全新的分析视角，为德语具体诗的文本分析寻找一种理论依据，从文字符号和图像符号的角度全面剖析。另外也不难看出，对具体诗这类文本的分析，不单要有丰富的主观想象力，而且要具备打开思路的思辨能力和历史文化背景的知识，同时也不能否认具体诗在能指层面上的主观性和多样性。
注释：
①王铭玉.符号学与语言学.符号语言学：230.
②索绪尔认为符号本身由两部分组成，即能指和所指，能指是指符号的替代物，所指则是符号要体现的真正意义.
③姜可立.文学言语行为的符号功能.符号语言学.
④外国文学评论，1997，（2）：54.
⑤黄源深，周立人.外国文学欣赏与批评：72.
⑥王铭玉，宋尧.符号语言学•导论：21.
⑦黄源深，周立人.外国文学欣赏与批评：73.
参考文献：
［1］王铭玉，宋尧.符号语言学.上海外语教育出版社，2005.
［2］黄源深，周立人.外国文学欣赏与批评.上海外语教育出版社，2003.
［3］赵毅衡.符号学――文学论文集.百花文艺出版社，2004.
［4］任裕海.能指与所指诗歌语言的符号学特性处探.外国文学评论，1997，(2).
［5］Jandl，Ernst.Die sch■ne Kunst des Schreibens.3.Auflage.Lutherhand.München，1995.
好看符号范文3
【论文摘要】本文运用符号学的原理，针对一部充满中国元素的好莱坞动画大片《功夫熊猫》，从电影剧本、技术手法、影片风格、受众心理四个方面入手，对影片的成功进行了分析，阐述了全球化背景下跨文化传播中符号学在电影创作的具体运用，阐明了电影创作过程中充分运用本土化符号的重要性。
由派拉蒙、梦工场动画出品的电影《功夫熊猫》，以其中国特色的幽默,3d动画制作精良、诸多一线好莱坞影星参与配音火爆全球。《功夫熊猫》淋漓尽致地表现了中国文化，并在中国掀起一阵观看《功夫熊猫》的热潮。
截至7月14日，输人关键词“功夫熊猫”，google上显示约有962,000项符合功夫熊猫的查询结果，至少可以说明《功夫熊猫》的影响力和人气。
一部美国人制作的影片，其对中国文化的了解之深厚，对中国功夫之热爱，对熊猫宝贝之真情让人惊叹!在这部影片中，无处不融汇着符号学的思想精髓及其巧妙运用，再一次体现了符号学在影视艺术中极其重要的指导作用。
一、符号学与传播学
1、符号学。符号学可以作为学科或学术领域的名称，可以用来表示具体研究方法，也可以在一般的意义上表示科研策略和科研方向。符号学做为一门新兴学科起源于西方，有两大创始人。其中之一是美国的皮尔士，在实效主义的基础上，皮尔士建立了他的符号学理论。到二十世纪三十年代实用主义哲学家查尔斯·莫里斯把这一符号学体系化。这一派符号学逻辑和技术倾向比较强，直接影响了在二次大战中开始形成的控制论和信息论。符号学的另一位创始人是“现代语言学之父”索绪尔，他同时也是结构主义的始祖，代表作《普通语言学教程》。1964年罗兰·巴尔特《符号学原理》的问世，标志着符号学正式成为一门学科。
2、传播学。传播学萌芽于20世纪的初期，成型于20世纪的中期，繁盛于20世纪后期。有三大来源:其一来源于以科学主义和实证主义为基础的行为科学;其二是以信息论、控制论和系统论为主干的信息科学;其三是以新闻传播及其规律为研究对象的新闻学。拉斯韦尔、卢因、拉扎斯菲尔德、霍夫兰被誉为四大先驱，施拉姆被誉为集大成者。传播学有两大学派即经验学派和批判学派。郭庆光在《传播学教程》给传播学下了定义:传播学是研究信息系统及其运行规律的科学。
罗兰·巴尔特在《符号学原理》中写道:“可以肯定的是，大众传播的发展在今日使人们空前地关注意指的广泛领域，而与此同时，语言学、信息学、形式逻辑以及结构人类学等学科所取得的成就，又为语义分析提供了新的手段。符号学在这种情势下呼之欲出，就不再是几个学者的异想天开，而是现代社会的历史要求。”显然，大众传播的空前发展为讨论符号学提供丰富的语境，而符号学不仅是传播学的方法论之一，而且应当是传播学的基础理论，可见符号学理论传播学息息相关。
二、电影与符号学
随着符号学的发展，法国符号学大师克里斯蒂安·麦茨正从结构主义符号学叙事分析层次进入电影研究，于1964年发表《电影:语言还是言语》一书，标志着电影符号学的问世。克里斯蒂安·麦茨是电影符号学创始人。麦茨认为，电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写(否定了电影的自述性)，而是内部有着约定性的符号系统。电影语言虽然不等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统的本质相似，由此决定电影艺术创作必然有可循的社会公认的“程式”和常规，而这套程式便是电影的符号语言。
电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论是:电影第二符号学理论。第二符号学理论的创立者也是克里斯蒂安·麦茨，他把精神分析研究结合到语言学中去，为电影研究提供了新的研究方向，同时电影第二符号学理论以精神分析为模式，全面解释了电影机制—主体观看过程和主体创作过程的心理学。
三、《功夫熊猫》中符号学原理的运用
电影《功夫熊猫》的马克·奥斯本和约翰·斯蒂文森找准了中国功夫和熊猫两个最具中国特色的元素，在奥运背景下进行创作，吸引了全球的目光。在此，笔者将用结构主义符号学、第二符号学原理等理论来分析《功夫熊猫》中符号学的运用。
1,《功夫熊猫》中的符号分析。笔者从四个方面对影片进行符号学方面的分析:剧本、技术、风格、受众心理。其中剧本和技术主要属于结构符号学分析，影片风格及受众心理主要属第二符号学分析。
首先，剧本由一条主线结构贯穿始终。片头由阿宝的大侠梦为起点，巧妙串联并引出了“选龙之武士武林大会”，各个角色陆续出场，并在适当的时候发生交集。片中无数伏笔和巧合纵横交错，阿宝机缘巧合的被乌龟大师指定为“龙之武士”。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片用幽默风趣的手法向我们讲述了一个平凡人物的奇特故事。可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧动画，但并不失符号的逻辑性，人物与人物的出场搭配都是合情合理的。例如，乌龟大师谈到太郎可能会逃出监狱从而引出洗熊师傅派人去查看，因而导致太郎逃出。每个剧中人物的出场都找到了一个适合的切人点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特殊环境下的幽默感，比如阿宝偷吃饼干、抢包子吃，处处都是中国式的幽默。
剧本对青年人的励志作用。《功夫熊猫》就是讲述了一个梦想的故事。一个因为怀揣梦想，一步步走向了成功，展现了一个“救世熊猫”是如何练成的。
其次，从技术方面进行分析，影片的环境设置、人物造型设计、3d动画画面、背景音乐、配音都很独到，很有中国特色。
影片的环境设置上，影片的场景十分的唯美，而其中主要场景都是按中国实景绘制的。
人物造型设计:虎妞，豹子和院熊师父都有其鲜明的性格和习惯，虎妞，豹子和院熊师父还适当加人了心理描写，角色形象十分丰满，特别是熊猫小波，国宝面部表情极为丰富，每一个器官必要时都会说话，可爱至极!和平谷内的五大护法是中国功夫里虎拳、蛇拳、鹤掌、蛇形刁手、蝗螂拳等武功招式的动物原型，生动形象。
影片中的背景音乐优美动听，大多采用中国传统乐器。影片开始、结尾和中间的音乐都十分的好听，大量采用了竹笛、二胡等中国传统乐器，听来十分的优美，和精致的画面可以说是相映成趣。
影片的配音也值得称赞。对于一部动画片来说，后期的配音是成功的关键，这部动画片的配音阵容相当豪华，除了美国重量级的影星加人，成龙、刘玉玲也为片中的角色配音，增加了一丝中国味道。
此外，影片十分注重观众心理分析:《功夫熊猫》从观众的心理出发，是一部励志主题的电影，面条世家出身的熊猫，意外被推举为救世英雄，功夫学得一知半解，邪恶雪豹已步步紧逼，而传说中“神龙秘籍”不过只是一纸无字天书。大敌当前，龟仙升天，师傅重伤，最后阿宝只能靠一己之力对决雪豹，虽夸张但却合理，而“邪不胜正”从来都是功夫电影的传统，结局自然皆大欢喜。正义战胜邪恶，符合受众心理。
不仅体现在道具和情节上，影片的风格本身都与精神分析学紧密结合，从静态的外延考察转人动态的内涵考察，对主体观看过程和主体创作过程都做了心理学的精神分析，才得以引起观众的共鸣。除了在影片的风格，作者在创作时也用受众心理学对观众的心理做了分析。在这一点上，体现出作者对第二符号学的良好把握和运用。
《功夫熊猫》作为一部好看的影片，不只是擅长于单方面倾诉，而是通过布署让观众参与其中，对他们的思想进行主观干预，认真地取悦观众，给观众互动与冲突，给观众在影院带来新的感觉。同时，作者对效果也预先做了仔细的分配，每隔几分钟观众就会笑一次，基本上都达到了导演预期的效果，这说明主体观看过程与主体创作过程本身就是互动性的，通过分析观众心理来创作，通过创作来干预观众的观看过程，预知了市场效果，通过观众的口口相传，赢来了赞誉与高票房。
2、符号学运用现实可行性。通过以上分析，我们可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析，都代表着导演对电影的一种新的尝试，在符号学原理的指导下进行影视作品的创作。从观众的口碑、票房的火爆和影评人士的一致好评中，我们可以看出《功夫熊猫》的成功。这说明运用符号学原理进行影片创作会让作品无论从外延还是内涵上都更具有结构性。在同等条件下，这种结构性会让故事讲述的更精彩，更具有逻辑性美感。而运用第二符号学的精神分析法使影片牢牢地把握住观众的心理，与观众产生强烈的思想共鸣。
四、全球化语境下跨文化传播中符号学运用对电影发展的启示
好莱坞大片《功夫熊猫》内地上映仅10天，就取得9688万元的票房佳绩，成为近年来最卖座的进口动画片。由此可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析都是在符号学原理的指导下进行影视作品的创作，给中国电影重要启示，这也正说明了全球化语境下跨文化传播中符号学的重要作用。
好看符号范文4
摘要：莫里斯符号学思想以米德的社会行为主义为理论框架，并合理地吸收了其符号互动论观点：他们二人都承认语言符号的普遍性，并用相似的符号学方法证明了这一点；米德的“扮演他人角色”和“表意规约符号”等概念对莫里斯的符号学思想产生了特别的影响。以历史的视角考察米德思想对莫里斯符号学思想的影响，有助于学界看清后者的理论渊源和看清美国符号学理论发展的脉络，并对国内符号学理论建设具有启迪作用。
中图分类号：HO－06 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2011)05-0001-07
乔治・赫伯特・米德(Gorge Herbert Mead)(1863～1931)作为美国实用主义运动中的重要人物，与实用主义创始人皮尔士一样，生前没有出版过一本著作。米德去世后，他的学生根据课堂笔记及米德未发表的论文手稿整理出版了几本书，如阿瑟・E・墨菲编辑的《当代哲学》(1932年)、查尔斯・莫里斯编辑的《心灵、自我与社会》等等。米德的主要观点表现为社会行为主义理论和符号学互动论。
作为米德的学生，莫里斯认为是米德首先激发了他从行为角度来思考符号问题，他的《符号、语言和行为》在很多方面是对米德的《心灵、自我与社会》的进一步发展。在米德的影响下，莫里斯很早就坚信，人主要是符号动物，因此开发一门系统的、全面的符号理论是理解人类的关键要求。正是这样的信念促使莫里斯决定终生从事符号学的研究。
从符号学本体论上讲，莫里斯从皮尔士那里借来实用主义思想创造了语用学，从以卡尔纳普为首的逻辑学派那儿借用了语形学，从以理查兹和奥格登为代表的经验学派那儿借用了语义学，从而站在前人的肩膀上成功构建了符号学的三个组成分支。但莫里斯是怎么把符号学的这三个维度统一到符号学的整体架构中的呢?从方法论上讲，正是米德的行为主义理论及符号互动论帮助莫里斯解决了这一难题。所以，若要掌握莫里斯的符号学思路，就有必要弄清米德思想对莫里斯的影响。
一、社会行为主义
米德的思想被莫里斯描述为“社会行为主义”。米德认为：“心理学的出发点是搞清个体经验与经验得以发生的条件之间的关联问题，并且用行为来说明这种经验”。“这些个体必须成为一个共同整体的一部分”，“经验，即使个体的经验，都必须从某个整体出发”，“整个世界都能用在有机体内部发生的事情来说明”，“通过对行为的形容来探讨经验，这便是行为主义”。根据米德的社会行为主义，经验具有社会性，个人的行动是社会行动的有机组成成分，个人的经验只能相对于共同的经验来定义，社会行动要从整体上来理解。所有经验或意识，包括反省的与非反省的，都必须按照行动来研究。而作为经验之物的语言，是社会团体中成员之间交流行为相互作用的结果，因此理所当然应从行为角度加以考察。
受到米德的影响，莫里斯用行为表述方式描述了符号形成的一系列充足条件：如果任何事物A是个预备刺激，在能引发特定行为族反应序列的实际刺激物不在场的情况下，它若能在机体中引起在特定条件下，通过该行为族的反应序列而作出反应倾向，则A就是一个符号。从该解释可以看出，当条件满足时，符号所引起的反应序列与所指物在场时引起的反应序列是属于同一行为族的。这样一来，莫里斯就为确定某物是不是符号提供了客观的行为标准。
在《行动哲学》一书中，米德认为行动是机体顺应环境世界的过程，该过程起于发端的需求或兴趣，其间经过关于对象的知觉和控制阶段，到达由适当对象提供的需求或兴趣满足阶段。行动可大可小，大到一个国家为取得战争胜利而进行的社会行动，小到个人为解渴而进行的喝水行为。行动与对象组成行动过程复合体。从行动者角度看，这一过程可以划分为三个具体阶段：知觉(perception)阶段、控制(manipulation)阶段和满足(consummation)阶段。莫里斯认为，与这三个行动阶段相对应，对象在行动过程中也呈现出相应的不同特征：远观(distance)特征、操控(manipulatory)特征和价值(value)特征。
完全按照米德关于行为及对象特征的三维度的划分方法，莫里斯将符号的意指方式、符号所意指以及解释项也划分出三个对应的方式。当一个符号处于行为的知觉阶段，意指行动者可观察到环境特征时，该符号就是指谓的(designative)，其所意指为对象的刺激特征，其解释项为感觉器官所做出的反应倾向；当一个符号处于行动的控制阶段且表达行动者应如何应对对象或情景时，该符号则是规定的(prescriptive)，其所意指为作为工具的行动，其解释项为行为偏好；当一个符号处于行动的满足阶段且表述对象或情景的满足特征时，则该符号为评价的(appraisive)，其所意指为对象的加强特征，其解释项为对象偏好。按照这三种意指方式可知，“红色”这个词主要是指谓的符号，“坏”这个词主要是评价的符号，而“应该”则主要是规定的符号。莫里斯从行为角度解释符号的意指方式，具有一定的实际可操作性。
米德认为，个体对于有关对象的各种反应态度的高度组织构成了事物的意义，这些意义被认为是普遍的。意义的普遍性取决于反应的同一性，有组织的反应符合事物的意义普遍性，即符合事物的逻辑关系。例如，在意义的因果关系中，存在着互相依靠的反应关系，即一种反应依赖于另一种反应的关系。反过来，机体作出的反应之间的关系可以充当解释符号意义关系的标准，例如逻辑上的蕴含关系说明可以参照前件和后件所引起的行为反应得以进行。
莫里斯认为，米德的行为主义理论不仅可以充当其符号意指方式理论的基础，解释相对具体的三种意指方式，还可以用来解释相对抽象的形式语句，即逻辑句法。例如，形式语句“食物在甲地或不在甲地”，从逻辑上讲是一个分析性蕴含句，前件句与后件句之间存在蕴含关系，即“食物在甲地”的外延与“食物不在甲地”的外延互为保证。这种蕴含关系可以用前后件各自的解释项即反应倾向解释。前件若被阻止产生显，则该事实本身为后件产生显提供了条件，反之亦然。所以反应之间的关系可以用来说明符号之间的关系。
二、符号互动论与客观相对论
用行为标准来界定符号，则使动作产生符号性和互动性，因为行为反应是机体与其他机体和环境交流的手段。米德认为，符号及其意义是机体和环境相互作用的结果，一个机体环境中对象的特征是离不开机体的感觉器官的，如果机体没有视网膜和中枢神经系统，就不会有任何视觉对象。机体把某性质赋予环境，类似于一头牛使草具有食物的性质。换句话说，如果不存在具有特定感觉器官的有机体，便不存在该种意义上的环境，从某种程度上说，机体造就了其环境。因此，机体与环境是互相
决定的。同样，社会也不是一种客观实在，而是个体与社会、主体与客体相互作用的结果。这就是米德符号互动论的主要内容。从客观角度讲，对象潜在地具有多种特征，哪些特征能被机体选择，则取决于机体的感觉器官、机体的兴趣或冲动，同时也取决于机体对环境的选择。因此，从符号互动论出发，对象客观的特征或符号实现的意义是个体与环境、主体与客体互动的结果。草具有可食用特征只是相对于牛的消化系统和牛的需求而言的。对象哪些特征将被实现将取决于机体对对象的如何反应和使用，而这又取决于机体的目的。换句话说，对象某一特征的实现是机体的动机和偏好对该潜在特征强化的结果。这就是米德提出的客观相对论。
根据这种客观相对论，价值则是一个对象或行动能够满足机体某种冲动或兴趣的特征，它既非单纯存在于对象之中，又非仅仅存在于主体之中；评价行为是机体与环境、主体与客体互动的结果。在论述符号的三种意指方式所表达的内容和价值中，莫里斯基本上套用了米德的符号互动论和客观相对论的观点。在《意指与意谓》一书中，莫里斯将三种主要意指方式所意指的内容划分为对象的刺激特征、对象的加强特征和作为工具的行动。指谓类符号通常意指对象的刺激特征，包括可直接观察到的特征和通过某种辅助手段间接得到的特征(如月球表面的温度)。对象对于感官的刺激特征是两种特征互动的结果，这类符号所意指的内容要比直接观察到的特征范围大得多。评价类符号通常意指对象的加强特征，加强特征是依不同的主体而变化的，是刺激特征与机体之间互动的结果。某对象对于羊的加强特征与对于狗的加强特征可能不同，如青草对于羊的可食性特征。规定类符号意指机体对于对象的一个行动是另一个行动的工具，它是行动与行动之间互动的结果，例如开门的动作对于走出房间这个动作倾向来说是工具性的。总的来说，符号意义的获得是机体、对象和行动等因素互动的结果，并且所意指的内容是客观相对的，并非是绝对的。
符号与其所意指内容之间的关系是狭义符号学的核心对象，而价值则体现了对象对于机体的意义，表达了机体的意识形态，是广义符号学的范畴。莫里斯基本上把价值等同于机体对于对象的行为偏好，提议把价值学(axiolog)看作是对偏好行为的研究。价值有个人价值、团体价值、家庭价值和社会价值等区别。莫里斯把偏好行为出现的情境称为价值情境，并认为价值情境的内在关系性决定某行为或某物具有正面价值还是负面价值。例如，作为对象的“痛苦”本身并不是价值，当受到正面偏好行为反应时，它就是一种正面价值；当受到负面偏好行为反应时，它就是负面价值。莫里斯认为，如此设想的价值实际上就是相对于偏好行为的对象的特征，与上文所说的加强的特征是密切联系的，因此，莫里斯借用米德的术语，认为价值也是“客观相对的”。青草的可吃性是相对于牛羊等动物消化系统的一种强化特征，而价值则是机体的偏好行为在对象上引起的特征。莫里斯关于价值客观相对性的观点超越了关于价值是客观的还是主观的古老的争论，因为他的价值存在于主客体互动的统一关系之中，是相对于主体偏好行为的客体的特征，既包括主体，又包括客体。
三、语言符号的共相
从客观相对论出发，米德和莫里斯都承认语言符号的主体际性(intersubjectivity)或个人间性(interpersonality)。米德认为，符号的意义和对象的价值不仅是主客体互动的结果，更重要的是主体和主体互动的结果。他认为，因为我们的态度引起了别人行为的改变，由此我们才能意识到自己的态度。成功的社会行为使一个人进入这样一个领域，在该领域中，他对自己态度的意识有助于控制别人的行为。米德的主一主互动观点突破了笛卡尔的心与物之间的主一客二元论，从而使主体间的反馈成为决定一个符号、一个人行为的意思的主要因素。米德认为有声符号始终是某一动作的一个阶段，并分享该动作的任何普遍性。不同个体对于某对象或某符号的态度上的普遍性，体现了符号的普遍性或共相。当某一个体在交际过程中发觉他的经验与别人的经验相似时，他便超越了个人的主观性，达到了经验或符号的共相。对米德来说，共相就是一种客观性，是主体之间达成的共识。符号的共相理论在莫里斯那儿得到了充分的发挥。
在解释语言符号时，莫里斯用符号的个人间性(interpersonality)来解释语言符号的共相，他认为每个语言符号对于一群解释者来说都拥有一个共同的所意指(signification)，语言中的符号具有不同程度的个人间性。其实，莫里斯曾对符号的共相作了详细的描述，他把符号的共相分为五类：(1)符号媒介物共相。指一些符号或不同情境中的同一符号拥有相同的特征，这些特征使符号引起某种相同预期，具有相同的用法规则，指示同一类对象。如“dog”这个词在不同场合用不同语调发音，但都能引起相同的反应，且指示相似的对象；再如“dog”和“DOG”可以是同一的符号媒介物，具有符号共相。(2)形式共相。指符号媒介物的一种组合可以与其他组合拥有共同的形式，即不同符号媒介物的诸多组合只是同一形成规则或转换规则的具体事例。(3)指示共相。指当诸对象可以被同一符号所指示时，这些对象具有共相特征，这些共相特征实际上就是诸对象被同一符号所指示所应具备的符合语义规则的条件。(4)解释项共相。指多种符号媒介物能够引起解释者相似的反应。(5)社会共相。指一个符号可以为许多解释者共同拥有。莫里斯总结说，符号过程的所有方面都存在着共相或共相的因素，因此各个方面应加以区别对待研究。
四、扮演他人角色
符号的共相是如何产生和获得的呢?米德认为符号的共相是通过“扮演他人角色”和“表意常规符号”实现的。莫里斯对此表示赞同。米德认为，在符号过程中，符号获得了普遍形式和普遍意义，即符号对于某人和其他人具有相同的意义。这一普遍化过程是如何发生的呢?在社会行为中，通过扮演他人角色，人们传达了意义，实现了交流。米德发现，扮演他人角色这种行为在儿童游戏中最明显。孩子在游戏中有时扮演爸爸或妈妈的角色来哄布娃娃睡觉；有时孩子们以团体或帮派的口吻说话，制定规则。可见在扮演他人角色的同时，孩子就不可避免地采纳了他人的态度。扮演他人的角色是自我产生的方式，在采取他人的态度审视自己时，自我就在行为中产生了。这是孩子成长过程中的一个发展阶段，在此过程中，孩子逐渐成长为一个经验中的社会人，并采用与别人讲话的相似方式对自己作出反应。米德认为，“一个人通过扮演与所有人共同的角色，他发现自己就以团体的权威和自己讲话，和别人讲话”。普遍性通过个体以社团的态度泛化自己而发生。从行为主义观点看，随着个体采取别人的态度来对待自己，自己发出的姿态或符号在自己身上引起了与在别的个体身上引发的同样的行为倾向，进而向自己表明了该姿态
或符号的意义，从而使符号具有了主体际性。通过采取他人的态度，自我看待自己的态度和自我看待他人的态度共同组成了被普遍化的他人的态度。莫里斯忠实地将米德的“扮演他人角色”这一概念应用于了符号现象的分析中。
根据米德的观点，动物A做出一个行为(如咆哮)，动物B将此行动作为符号来作出反应，A自己能把自己的行为当作具有相同所意指的符号来作出反应，这便是符号共相的最初来源。莫里斯将这一“扮演他人角色”的过程用行为符号学术语表述为：只有当一个机体对自己的行为(或产品)作出的反应与其他机体对该行为(或产品)所作出的反应相似时，一个机体所能产生的符号对该机体来讲才能拥有一个与其他解释机体所作出的相同的所意指。简言之，“扮演他人角色”是获得符号意义共相的必要手段。具体到有声符号(vocal sign)，如语言，一个机体像其他机体听到自己发音一样，听见自己的发声是符号共相的必要条件。莫里斯认为，不同解释者对同一符号作出相似的解释项并不意味着作出的实际反应行为是一样的，而是指具有相似的反应倾向，实际行为不一定相同。莫里斯非常赞同米德的下述说法：“如果一个人快速地大声提醒处于危险中的另一个人时，他自己本身也不例外处于跳开的态度中，虽然没有作出相关行为。”由此看来，莫里斯所看重的“扮演他人角色”的效果主要体现在作为行为倾向的解释项上。莫里斯还把米德的这一概念灵活地运用到具体符号现象(如神秘语言)的分析中。在米德看来，“扮演他人角色”是一个复杂的经验类型，通过角色扮演，一个人甚至以他人的视角对自我作出反应，从而意识到自己作为一个对象而存在。莫里斯认为，通过语言符号，一个人能象征性地表达说话者所不在的时间和地点，以及除说话者本人之外的其他人或物。更重要的是，一个人能将自己意指为非此时此地的那些人或物，且在自身引起如他(它)们会作出的同样的反应倾向。在角色扮演中，一个人能象征性地出现在过去或将来，象征性成为太阳、一块石头、一朵花、一滴水，甚至是大海。这种复杂的角色扮演过程，对于神秘经验和神秘语言的产生是至关重要的。根据莫里斯的观点，各种象征过程的解释项能够在心灵中同时被唤起，因此，虽然相应的实际反应不可能同时完成，但相互矛盾的符号的解释项完全可以同时被唤起。以这种方式，神秘语言就可以将一个人既可以描写成一条鱼，又可以描写成一只潜水的海鸥。通过象征性的角色扮演，依次出现在时间横聚合轴上的不同的甚至是矛盾的意象及其语言表达，同时性地叠加在心灵的空间轴上，从而造成令人费解的神秘语言。
五、表意规约符号
米德和莫里斯都试图证明“扮演他人角色”是通向符号共相的必要手段。这一概念体现了符号意义形成的动态过程，其在符号系统中的静态表现则是米德所说的“表意规约符号”或莫里斯在此基础上发展出的共符号和后语言规约符号。米德以符号化过程中是否产生扮演他人角色环节为基点，区别了表意规约符号(significant symbol)和非表意规约符号(non―significant symbol)。表意规约符号是指这样一种姿势：符号或单词，当它被发出者针对另一个体发生时，也是针对发出者自己的，并且当它针对发出者自身时，它也是以针对所有其他个体一样的形式针对另一个体的。正是通过一个人是他本人同时他又能成为别人的这种能力，符号才变成表意的。米德所说的表意规约符号相当于皮尔士所说的真符号(genuine sign)，有声的语言符号是典型的表意规约符号。米德认为有声符号的独特性在于：说话者说出的话在别人听见的同时，自己也能听见；从行为反应角度来看，有声符号使发生者能够像接收者作出反应那样，对自己给出的声音刺激作出相似的反应。如一个人在礼堂中说出“火”这个词时，不但在听者身上激起逃离现场的反应，而且在自身也引起同样的反应。相反，愤怒的面部符号却不能在该个体身上引起在其他人身上引起的情感(如害怕)，因为此时符号的发出者不能像符号接收者那样看到自己的表情，故不能引起相似的反应。这种符号在米德看来属于非表意规约符号。语言符号作为典型的表意规约符号，是一个社团成员所共有的，它对一个人所指谓的内容与对该社团所有成员所指谓的内容相似。表意规约符号表明，当一个个体采取他人态度针对自己，并且自己发出的符号或行为在自己身上引起与在他人身上引起相似反应时，他就向自己表明了该符号的意义。简言之，符号激发的反应组成了符号的意义。但符号的意义在米德看来并不仅限于此，符号的意指内容还应包括符号所指示的事物，此为符号的外延意义，而反应则是符号的内涵意义。当然这两种意义的存在是以符号既针对发出者又针对他人为前提的。只有通过同情性的扮演他人角色过程，且在自我经验中发现别人的经验，符号才具有共相的意义。“扮演他人角色”、采取他人态度并不意味着放弃自己的观点和态度，表意规约符号是由自我态度和他人态度的整合和双重激发所组成的。一个表意规约符号牵涉到一社会行为中属于两个或多个角色的两种或多种态度。一个表意符号总是具有两种指涉，一个指涉事物对象，另一个指涉反应。前者是反应的对象，从互动论观点看，它产生于自我对事物的反应中；从“扮演他人角色”观点看，后者产生于他人的态度中。只有当这两种互补的态度都被激起的时候，表意规约符号才产生。如果该双重激发没有出现，符号仅引起他人的反应，没有引起自我的反应，则该符号仅仅是非表意规约符号。米德的“表意规约符号”即使在其最简约形式中，也体现了至少两种不同的视角，表现出了真正的主体际性和对话性。有人认为，表意规约符号就像一个时空虫孔，它连接了不同的视角，连接了不同的时间点和空间点。
在讨论语言符号产生时，莫里斯提出了共符号(comsign)的概念，认为语言符号就是共符号，和后语言规约符号(post-language symbol)一起属于表意规约符号。莫里斯的共符号是主体际性的结晶。如果一个符号能够被机体产生，并且对于产生它的机体来说具有共同的意指，这样的符号正在成为语言符号，这样的符号被莫里斯称作共符号。当共符号与其他共符号受制于组合规则时，则共符号就成为了语言符号。米德把表意规约符号的产生归因于这样的事实：一个机体像其他机体那样听见自己产生的声音。莫里斯认为这只是共符号产生的必要条件之一，还应有同样重要的条件，即参加互动的机体能产生相似的声音，并且每个机体能相似地解释另一个机体发生的声音。共符号的主体际性或共相表现在其相似的解释项上，即符号解释者对于同一符号具有相似行为族的反应序列。当声音符号逐渐成为多情景符号，即在与其首次出现的不同情景中产生，且与其他同样的符号形成稳定的组合关系时，共符号就成为了真正的语言符号。莫里斯指出，米德没有在其表意规约符号中区分出语
言符号和后语言符号，二者都隶属于表意规约符号。因为米德多次提到，表意规约符号指称姿势情景中先于自身出现的意义，它是替代别的符号的符号。从这个意义上说，后语言符号也是表意规约符号。语言符号本身可以被其他同义符号所代替，这些替代语言符号的符号仍然拥有与语言符号同样的意指，但只对一个机体起作用。例如，一个人心中默默地重复接收到的指令，作为原始符号的指令是有声的，而对指令的默默重复或被称作思考，是不出声的，别人甚至自己是听不见的，这一新的符号代替了语言符号，被莫里斯称作后语言符号。后语言符号虽然只对个体起作用，但因其替代语言，依赖于语言，因此从起源上讲是社会性的符号。莫里斯分析认为，后语言符号离不开表意规约符号的作用，自言自语或思考的过程就是在自己的行为中使用表意规约符号的过程。因此莫里斯高度赞扬了米德所提出的表意规约符号，因为该概念推进了有关语言问题的研究。莫里斯总结了表意规约符号及自己提出的共符号在说明语言符号起源方面的相似之处：都强调语言的社会性质，都强调语言符号对简单的先前符号的依赖性，都强调机体发出的声音符号的中心地位。
六、符号对人的影响
在语言符号和后语言符号对人的影响方面，莫里斯也表现出对米德思想的继承性。根据米德的观点，思考等同于使用表意规约符号，等同于使用语言符号。正是通过这种符号，个体能够通过预测符号对别人和自己所产生的后果作出反应，并以此控制自己的行为。换句话说，利用语言符号将符号的可能后果呈现出来，这成为释放或抑制某种行动的重要因素。米德的社会行为主义认为，当客观的姿态交际通过有声姿态的作用内化在个体心中时，个体意识和具有自我意识的个体就出现在社会化过程中。以米德的观点为依据，莫里斯认为，通过参与共同的语言从而分享社团的成果，个体能够获得自我和意识，能够利用社团的成就来满足自己的利益。同时，由于社团成员能够控制自己的行为，能够使自己的经验和成就为社团所分享，因此社团能获益。正是在如此复杂的符号意指过程中，个人获得了自由，社会获得了发展。米德多次强调，表意规约符号使人能够自我调节，这种观点与传统的条件反射观点不同，条件反射是个被动过程，而表意规约符号的使用却是个主动调节过程，体现了人的自由选择权利。
莫里斯在将自己提出的语言符号与后语言符号纳入米德的表意规约符号范畴的同时，认为后语言符号为机体通过符号调节自己的行为方向提供了最大的可能性。莫里斯举例说，对于一个打算购物的人来说，事先通过语言和后语言符号向自己表明去一家商店而不去另一家商店的理由，从而做出决定要进哪一家商店，以调节自己的购物行为。莫里斯认为，假如自由意味着机体通过符号调节自己的行为，那么，最高程度的自由属于那些所拥有的后语言符号达到最高发展水平的机体。很显然，人就是这样的机体，拥有最大的自由度，但是人的自由同时又受到社会的控制。社会对人的控制是通过文化和符号的传递来完成的。文化在莫里斯看来就是符号的配置过程。文化的传递受到社团目前成员对幼年成员或外来成员的符号传递的影响。米德曾指出，文化中的表意规约符号容许个体扮演该文化中其他成员的角色，并以这种角色对自己作出反应。而莫里斯认为，通过语言符号和后语言符号个体内化了语言交际的社会性客观过程，他的思维保留了会话的模式，该模式通过符号的自我控制以新的社会控制方式继续存在。通过学校教育、印刷、电影、戏剧等媒体，社会试图确保对个体符号过程的控制，即通过在个体行为中起作用的符号来控制其成员。
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一、符号学及电影符号学
符号无所不有，无所不在。像《大话西游之仙履奇缘》等电影、电视剧、人物形象及语言、路牌、音乐等都是符号。符号学是一种西方文艺理论，它的出现和发展对电视、电影产生了深远的影响。特别是符号学中的能指、所指、图像性符号、指示性符号等对当代电视、电影批评研究具有重大意义。符号学兴起于上世纪60年代的美国、苏联等国，经过长期的发展，符号学理论不断的向其它领域渗透，比如建筑符号学、服装符号学等一些新型名词应运而生。“当代符号学学派林立，其中较通行的理论系统有四大家，即美国的皮尔士、瑞士的索绪尔、法国的格雷马斯和意大利的艾柯所代表的理论系统。” （陈力丹：《符号学：通往巴别塔之路——读三本国人的符号学著作》，载《新闻与传播研究》1996年1期） 罗兰巴特“在《符号美学》一书中，把索绪尔的语言学改造为符号学。他认为任何一个符号都由所指和能指组成，符号的所指与能指的关系实际上相当于内在的概念-意义与外在的表现之间的关系。” （江根源：《虚假广告：符号学视野下的内容分析》，载《新闻大学》2007年2期） 任何符号都包含能指与所指，能指是符号的表象，而所指是符号的真实内涵，能指与所指的结合体是意指。任何符号都是上述二元对立，只有把二者结合起来才能深入的探究一部巨著或影视作品。电影符号学是符号学中的一个重要分支，电影在自身的发展过程中与符号学紧密的结合在一起，并且运用符号学中的一些原理，在促进自身发展的同时也推动着人们对符号学的进一步研究，“电影符号学的研究对象不同于以往的经典电影理论。传统的经典电影理论关注的是电影本体，重在确立电影作为一门独立艺术的地位，而以电影符号学为代表的现代的电影理论则关注电影作为语言的问题，同时汲取了语言学、马克思主义、结构主义符号学、精神分析学、社会学等多种学科的研究成果，将目光从艺术学转化为文化学。” （刘弢：《从潜系统模型的建立来看电影符号学的研究基点》，载《当代电影》2009年4期） 传统的电影理论，理论研究与创作实践结合得比较紧密，但是以电影符号学为代表的现代电影理论则将理论研究与创作实践拉开了距离。
二、用符号学浅析《大话西游之仙履奇缘》
每一个符号的图像、物体或声音本身是能指，而意义的产生是符号所代表的所指。“二者相互作用，不同能指所对应的所指不同 ，一个所指也可以有多个能指，因此如何选择能指来表达所指则成了电影创作中的重要问题。” （杨朝娇：《中国贺岁片的符号学解读》，载《新闻爱好者》2011年7期） 《大话西游之仙履奇缘》中的唐三藏、悟空、猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、牛魔王等等都是一种“能指”，唐三藏、悟空、猪八戒、沙僧所指的是他们西天取经的使命；紫霞所指的是对爱情的至死不渝。影片在刚开始时就给观众呈现一副观音惩治悟空的画面，在观音惩治悟空的这一过程中，唐三藏的啰嗦让观众哭笑不得，唐三藏的一些语言符号：“月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！”唐三藏的这些话语符号传达给观众的第一感觉就是啰嗦、幽默，甚至让人厌烦，该片在运用这些话语的时候只是单纯的坚持了符号的能指，即话语本身，即这些话语所代表的意义究竟是什么，从这个简短的对话来看，该片没能够很好的将能指与所指结合起来。唐三藏的话语给观众带来了笑声、轻松，但是在笑过、轻松之后他的这些话语要表达什么，我们甚至一概不知。在这个轻松、幽默的场景中，悟空说：“我受不了你了！”观音说：“闭嘴！”然后想掐死唐三藏……可以看得出唐三藏在这部影片中有多罗嗦，就连一向热心的观音也无法忍受。我们可以把观音、悟空对唐三藏罗嗦的反抗看成是观众对以该片为代表的中国古装片的质疑，这也许就是整个中国古装片的共性：只要给受众带来欢声笑语就好。可是，我们在深入看一部影片时，它们所指的是什么，它们所表达的意义是什么等等都比较模糊，这也是一部影片不引起共鸣的重要原因。
该片中运用了大量的图像性符号与指示性符号，这也是整个古装片中必须得用的东西。该片中关于悟空、紫霞的情节是典型的指示性符号的表现方式，因为该片以悟空与紫霞的爱情为主线，只有两者出现才能描述其情节，这正是指示性符号所要表现的。该片在刚开始时就出现了第一主要指示性的符号，即紫霞的出现，后面又出现第二主要指示性符号，即悟空，两者在影片中的故事情节构成了指示性符号，即见过或存在才能被描述、依赖能指与所指之间的关系而存在。悟空的存在，意味着上演对权力、爱情的斗争，最后放弃杂念死心塌地协助师父西天取经。紫霞的存在，意味着对爱情自由的追逐，她与至尊宝之间的曲曲折折正反应了这一点。唐三藏、观音、牛夫人等是典型的图像性符号，即使在该影片中没有出现唐三藏、观音、牛夫人等，我们还是可以准确详细的去联想到他们，甚至对其进行详细的描述。悟空的反抗招致观音对其的惩治，然后又出现唐三藏这个中间人的劝服，最后达成协调一致，在这个简单的三角关系中，悟空即指示性符号的出现，必然会使像观音、唐三藏等这样的图像性符号出现，我们都知道没有见过的也能被描述，这才是图像性符号，而在观音、唐三藏的出现正好代表了图像性符号。以该片为代表，中国古装片把图像性符号与指示性符号结合起来去表达一种主题思想，可是如果把两者隔离，使观众有更多的遐想空间，这岂不是更好？这也是中国古装片缺乏创新的一个重要表现。
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上述的追问不仅来自初次听到“符号学”的普通大众，学界也一样有类似的存疑。在笔者看来，回答“符号学何用？”的追问是符号学家的使命，是衡量符号学著作是否具备价值的根本原则。
符号学作为一门学科，是上世纪初开始的。从皮尔斯和索绪尔分别提出“符号学”的学科设想，至今有一百年的历史。要查看当代符号学的系统理论，可从两本专著考察：巴尔特的《符号学原理》（1964）和艾柯的《符号学理论》（1968）。这两本理论著作，都对符号学理论进行了系统梳理，并努力回答“符号学是什么”。罗兰·巴尔特的《符号学原理》在中国一版再版，影响很大。但巴尔特并未真正建立符号学理论体系，主要是对索绪尔为代表的符号学思想的总结和梳理，按照语言符号学的体系来构建符号学理论，从“语言和言语”开始讨论，进而讨论能指、所指和意指，组合段和系统；最后讨论直接意指和含蓄意指。这个理论体系严重受制于语言符号学，只能说是符号学理论的起步。
巴尔特之后，诸多符号学学者都做出了不少成绩，推进了符号学发展。其中，艾柯是集大成者，他的《符号学理论》努力摆脱语言学局限，将符号学推广到图像、修辞等领域。然而他并未全面系统地建立面对非语言的广大符号对象的理论体系，更未能实现符号学理论在文化中的全面应用，因此也就无法真正回答符号学面临的两大追问。
艾柯《符号学理论》之后的近半个世纪里，符号学在世界范围内进展极大，已经成为一门显学。但是学派林立，大师辈出的背后，其理论基础却没有得到系统的推进，以至于今日符号学的教师和学生，依然要用巴尔特和艾柯40年前的这两本书，作为必读书和入门书，应当说这种情况不仅严重过时，而且令人焦虑。
2012年出版的赵毅衡的《符号学》打破了这一尴尬的局面，书中系统地提出了一个全新的符号学理论，这本身就是一桩令人瞩目的事。这一新理论体系的最大特点是：建立了一套彻底超越语言符号学的，更具操作性和解释力的完整的符号学体系。
赵毅衡的符号学理论之所以具有根本性的创新，首先在于解决了“符号学是什么”这个最为基础同时又最为根本的问题。此书一开头就为“符号”下了一个清晰的新定义：“符号是携带意义的感知：意义必须使用符号才能表达，符号的用途是表达意义。”而“意义就是一个符号可以被另外的符号解释的潜力，解释即意义的实现”。
因此，赵毅衡给符号学也下了个新定义：“符号学就是意义学”。其研究的范围甚至超出艾柯的界定：“很多人认为符号学的目的就是研究人类文化，文化实际上的确是符号学研究的最大的一个领域，但是符号学还研究一切有关意义的活动，包括个体的认知活动、心灵活动，甚至包括‘有灵’之生物的认知与心灵活动。”换句话说：“符号学要处理的对象，是本质上意义歧出丰富的社会与人文学科，很难有益于‘强编码’的任何学科。”此观点更准确地指出了符号学的研究对象和研究基点。
基于上述基点，《符号学》展开了系统而又充满创见的论述：既然符号是“携带意义的感知”，这就意味着，符号的传统定义“一物代一物”并不准确，可感知的不一定是物质，有可能是“心灵符号”，甚至有可能是“物质的缺失”。这就纠正了学界长期以来对“符号”的误解，重新界定了符号和物的关系。赵毅衡进一步提出了物和符号之间的滑动，大多数符号学都注意到了物可以符号化为“符号－物”，但却极少有人意识到，符号也可以降解为物，“富二代用百元人民币点烟”，“皇太后用玉玺打逆臣”等都是这方面的例子。事实上是，符号化和去符号化，可以因解释而上下滑动。这给我们提供了全新的理解符号与物之间关系的视角。
符号是携带意义的感知，符号如何携带意义便成了符号学的重点论题之一。赵毅衡梳理了各家的观点，将符号（文本）携带着的影响其意义的附加因素命名为“伴随文本”，并将伴随文本分为若干类型，将长期来纠缠不清的文本间性和语境问题解析清楚了。更具创新的是，赵毅衡提出了“伴随文本偏执”，描述当今文化中的特殊现象，即“伴随文本更可能喧宾夺主，甚至接管了符号接受者的解释努力”。买衣服不管是否好看却关注logo，歌星受欢迎的关键不在于唱功而在“人气”。用伴随文本偏执来形容这些当代文化的流行现象，犀利而精确，充分体现了符号学的解释力。
皮尔斯认为，符号可以无限衍义。理论上说确实如此，但在实际的表意行为中，符号不可能无限往下解读，发送者期望接收者的解释在某个理想点中止。学界没有注意到此问题，赵毅衡用“意图定点”来描述发出者意图中期盼的停止点。此概念的提出，极大地提升了符号学的解释力。对于很多学科，特别是广告等意图性极强的学科来说，如何设定意图定点，以顺利达到传播目标，是最为核心的问题。
许多传统学科很难讨论清楚的问题，在符号学视野下则能处理得一清二楚。用符号学来讨论这样的问题，既是理论创新，也间接地证明了符号学理论本身的力量。比如，象征这个问题，不管是西方学界还是中国学界，都有众多讨论，但一直都没有讨论清楚，甚至越讨论越混乱。语言学无法讨论清楚象征的主要原因是，象征文本及其对象，更多是非语言性的。
赵毅衡从符号学视角考量，提出“象征不是一种独立的修辞格。象征是二度修辞格，是比喻理据性上升到一定程度的结果，它的基础可以是任何一种比喻（明喻、隐喻、提喻、转喻、潜喻等）。象征与被象征事物之间的联系，可以取其相似性，也可以取其邻接性”。把握住象征这一根本本质后，赵毅衡进而提出生成象征的三种方法：文化原型（基于无意识的原型象征），集体复用（社会性的反复使用），个人创建（艺术家等自己设置的“私设象征”）。要高效创建象征，最好是整合这三种方法。
普通认同的对符号学理论的评价标准有二：全新的系统性和超越语言的开放性。这也是巴尔特、艾柯等符号学家追求的目标。赵毅衡的符号学思考始终以非语言符号为重点对象，在已有的理论的基础上，提出和解决了其他符号学没有注意或者未能讨论清楚的论题，提出了潜在符号、元语言集合、解释漩涡等理论，从而实现了巴尔特已经提出但未能实现的“大胆”构想：建立一个更具普适性的符号学理论。
开放的符号学系统必然带来更强大的解释力，这也就可以回答学界和对符号学感兴趣的人们对该学科的另一个追问：符号学有什么用。《符号学》下篇名为“推演”，即将符号学理论应用到广大的意义世界中。与一般的符号学应用不同，赵毅衡有自己独立标准：用符号学解释其他学科无法解释的现象，在解释符号现象的过程中抽象出符号学理论。赵毅衡这种“理论推动应用，应用生发理论”的模式，本身就是一次颇具借鉴意义的符号学演练。
用符号学清理人类文化中一直无法说清的一些问题，这才能让人看到符号学的力量，也更容易让人触摸到符号学的力量脉搏。举“艺术的定义”这个问题来说，艺术由来已久，对艺术的讨论也有非常长的历史，但对艺术的定义却众说纷纭，莫衷一是。不管是功能论（艺术具有教益与愉悦、美学价值）、表现论（表现情感）、形式论（有意味的形式）还是“体制—历史论、开放概念”恐怕都无法解释纷繁复杂，日益更新的艺术事实。比如，这些定义无法解释：马塞尔·杜尚的“小便池”为什么被认为是艺术？
赵毅衡借用符号学理论，对艺术进行了重新界定。他认为，艺术必须具备三大特征：非自然符号、非实用意义、意指跳过对象。具体而言，不管是自然物还是人工物，要成为艺术，首先必须是被当做艺术品展示，因为“艺术展示，启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中，从而让一个符号文本被视为携带艺术意义的文本。”每一件物都可以是“物—实用表意符号—艺术表意符号”三联体，要成为艺术，艺术表意部分必须是主要部分。
恐怕只有借助符号学家的视野，才会得出上述的开放式的“三非”艺术定义。但若仔细审思，便会确证，这样的开放式定义，和艺术本身的开放性相一致，具有高度的解释力。杜尚的“小便池”之所以是艺术品，是因为这件物，脱离了作“小便池”的原有物功能和厕所意义，并且在作为艺术品展现时，仅剩其艺术表意部分。
这本书从“双轴”角度，审视当代的“经典”生产，提出了全新的看法。在过去，经典的重解、重估、更新一直是由知识界来进行的。这种经由知识分子担当评估的批评性经典重估，是在符号聚合轴上的比较选择操作。而当前的经典评估更多是“大众的‘群选经典化’，是用投票、点击、购买、阅读观看等等形式，积累数量作挑选。此种遴选主要靠的是连结：靠媒体反复介绍、靠亲友口口相传，靠生活轶事报道，就因为此‘积聚人气’成为今日常用话。”这种通过组合轴上的连接操作产生经典的方式，迥异于过去的批评式评估：过去根据文本之间比较来确定经典，而当代则是“从人到作品”，确定经典的决定性因素在于人气。看看当前的影响力越来越大的娱乐明星、比例越来越高的政治明星，赵毅衡所陈述的符号连结式经典产生方式，确实处处可见。
《符号学》中用符号学理论解决类似“疑难杂症”的案例还有许多。从符号学表意过程来讨论自我，赵毅衡提出“自我是身份集合形成的”。分析当代社会文化时，赵毅衡认为，当代社会已经由过去的异化劳动、异化消费、进展至以追求符号价值为主的“异化符号消费”阶段。而生产和消费和对符号的过度依赖，通过广告等手段刺激无限度追求对欲望的欲望，可能带来难以想象的符号危机。
借用相关理论对文化表意作独特的观察，是符号学的应有之用，但《符号学》并不满足于此，它还从具体的符号现象分析中，抽象出普适的符号学理论。在讨论文化中的“标出性”时，赵毅衡提出“标出性在文化中普遍存在，只是原因不在形态上，而在符用上”。据此，把语言学中的标出项和非标出项对立，拓展为三项：正项，中项和标出项。中项偏边，造就了正项，同时也标出了异项。这三者是一个动态的过程，有可能出现历史性的翻转。比如，正因为标出项的翻转，文明的人类，与动物界和原始人正好相反，女性成为标出项，“不得不”自愿纷繁复杂地打扮自己，而男性着装则变得单调但“正常”。
