关于戏曲的作文范文1
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利?霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰?汤姆林森的《全球化与文化》等论着,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁?艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等着作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志?云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的着作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究着作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容:
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了着名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。
关于戏曲的作文范文2
1戏曲的文本传播与舞台传播
中国戏曲的传播主要包括两个部分，“其一是以戏曲文本为主体的案头传播，其二是舞台传播”。近代以前的戏曲传播方式主要是文本传播，比如从明代中叶到清代乾嘉时期是中国戏曲选本的黄金时期，就选本而言，主要包括出选、曲选和剧选，正是众多全本戏和折子戏选本的留世给中国戏曲史的研究提供了弥足珍贵的史料。随着新时期科学技术的发展，拓宽了戏曲观众审美途径的同时，也给戏曲的传播方式带来了巨大变化。
1.1文本创作中多维文化题材的发掘
戏曲的文本创作是戏曲整体活动的发端，文本的优劣对接下来的戏曲活动会产生非常直接的影响。文本创作主要包括两种类型，一种是在旧时戏曲文本的基础上进行删改；另外一种是结合旧的故事题材或者现今热门话题来创作新文本，使其更符合当下观众的审美趋向。第一种类型比如青春版《牡丹亭》，对曲词“只删不改”，第二种类型比如《西京故事》，高昂的秦腔中内蕴了人性坚强与善良的力量，那棵紫薇树象征着万千人心中所固守的精神净土，这是一部是极具现实主义和教育意义的现代新戏，两种类型相比较，后一种类型具有更大的可塑性，新题材和新故事带给观众新的审美愉悦。优秀的戏曲剧作会对戏曲传播产生积极的影响，如何有效挖掘新题材，笔者认为应该在“文化线”的基础上，紧扣时代的最强音，从文化意义的角度打造为观众所喜闻乐见的现代新戏。
中国传统文化有其独特的发展脉络，它由众多“文化线”架构而成，比如从文化内容来看，涵盖了英雄侠义，忠君孝善，文人风月，世俗民情等等，中国古代戏曲作为传统文化的重要组成部分，它的传播与古代文化传播休戚相关，古代文化跨地域传播主要依赖商路和水路，戏曲也是如此。商路比如丝绸之路，它是亚欧大陆的交通动脉，是中国、印度和希腊三种主要文化交流的桥梁，这三个区域是古戏剧文化的圣地，世界三大古剧均诞生于此，丝绸之路的贯通，必定对中西戏剧的交流发展产生过重要影响。水路比如京杭大运河的，它连贯南北，流经江南文化圈和齐鲁文化圈，对于明清时期南北文化交流有非常大的作用。
以水路为例，自运河开通以来，南北的交通多依赖于此，运河两岸的商贾云集、人口增多和会馆林立带来了沿岸戏曲的大繁荣，从史料来看，当时就有不少南方的戏班顺河而上到北方演出，这种职业性的戏班以戏谋生，到了运河的某个商埠后就会停下来做演出来补贴班用，至今运河两岸有些保存下来的会馆墙壁上还刻有当时会馆常演出的剧目。现代新戏山东梆子《运河老店》，就是依托运河文化，以济宁州的河都酱园参加万国博览会并获得金奖为主线，讲述了因运河而兴的百年老字号的传奇故事。诚然，运河“文化线”中内蕴了许许多多有待挖掘的戏剧题材。
1.2舞台演出中新元素的纳入
时代在发展，整个戏曲活动中的诸元素势必会发生变化，这是戏曲发展的必要条件，舞台演出的影响力是戏曲能更好传播的首要前提，旧时戏曲舞台的影响力取决于演员的演唱，若演员的演唱能博得观众的认可，那么这出戏必然会再搬上舞台，甚至还会跨地域演出，在一定时期内，舞台传播基本等同于演员传播。随着科技的发展，戏曲的舞台演出融入了诸多新元素，这在一定程度上提高了戏曲的舞台艺术魅力，同时对于戏曲的传播也会产生积极影响。
舞台传播受到诸多因素的影响，比如，参演该剧目的演员，舞台演出中整体的舞美效果，剧作编排主要面向的受众，当然还会受到经济、社会和文化等诸多方面的影响。比如青春版《牡丹亭》的巨大成功就不是偶然，因为老戏新演，又附以“青春”话语，所以受众老少皆宜，它不仅在各省市有影响力的戏曲舞台演出，而且还走进校园，在海内外都产生了非常广泛的影响。较之文本传播，戏曲的舞台传播更能推动戏曲艺术的发展与传承，虽然现在可以通过互联网媒体观看戏曲的演出，但是戏曲是一种非常注重剧场氛围和观众效应的艺术，它非常注重舞台价值的塑造，同一个戏在同的剧场中可能有不一样的观感，这种独特的艺术特性更加彰显出舞台传播的价值。
2戏曲传播媒介的多元共荣和有效利用
2.1新媒体与传统媒体的双向互动
传统媒体通常又称“平面媒体”，包括报纸、广播和电视，在近代的戏曲传播中，传统媒体是其主要传播方式。报纸是最富近代气息的戏曲传播媒介，清末民初时期的申报中，有许多有关戏园剧院演出剧目的广告，有的广告为了能更好地吸引观众，经常把精彩剧目和名角演员都放在显眼的位置，甚至占据大半个版面，戏园之间的广告竞争异常激烈，这虽然是在市场化运作下戏曲营销的一种方式，但是也同时间接地扩大了戏曲的传播，不仅如此，还产生了以刊登戏曲内容为主的报刊，比如《二十世纪大舞台》、《俳优杂志》、《剧学月刊》等等，虽然刊登得多是戏评和戏曲理论，但是这对于戏曲文化地位的提高和戏曲的传播普及都产生非常重要的影响。戏曲电视节目是电视作为媒介在戏曲传播中常见的形式，当然这种传播形式有其局限性，观众的戏曲审美具有被动性，无法实现主动选择，在一定意义上说，戏曲电视更具有知识的普及与教化作用。
新媒体是在互联网科技和数字技术支撑下出现的新型媒体形态，对于新媒体概念的界定，至今莫衷一是。新媒体的介入为戏曲的传播提供了更好的平台，相对传统媒体，最重要的特征是观众已然成为选择的主体，获得了主动审美选择的权利，这其实更符合戏曲艺术的最本质特性，传统媒体在戏曲的传播中存在“硬性”，观众被动得去接受，这样会给戏曲传播带来很大的限制，新媒体带给戏曲传播很大的“弹性& rdquo;，比如观众可以自由选择喜欢听的演员和剧目，新媒体使戏曲传播真正进入了由观众主导的时代。
当然，因为所处时代的局限性，同时新旧媒体有其不同的受众群体，熟悉并经常接受新媒体信息的多以中青年群体为主，然而当下戏曲剧院观众多以中老年群体为主，所以短时间内新媒体在戏曲传播方面还不可取代传统媒体，但是随着对传统文化的推崇，越来越多的中青年也在开始关注中国传统戏曲文化，新媒体无疑就为他们提供了更好的平台，这样相关新旧媒体的戏曲传播中都有了相应的受众群体，坚持新旧媒体的双向互动，必将极大益于戏曲的传播。
2.2“微”媒介与戏曲传播
中国已然进入“微”时代，戏曲的“大”舞台如何在这样精简便捷的时代下与“微”实现对接。从一定角度看，折子戏的盛行就是戏曲“微”化的一种表现，虽然连台大戏能够保持故事的完整性，但是很难激发观众的观戏激情，这种“微”化的折子戏在古时确实推动了戏曲的传承，因为折子戏多是全本戏冲突最强烈或者感情最充沛的部分，所以它很容易迎合观众的观戏期待。如今的小剧场戏曲也是“微”化的最集中表现，而且当下改编和创作的新戏在时间上也有了一定的“微”缩，戏曲的“微”传播时代已然来临。
以“微博”为例，它打破了传统意义上的演员与观众的交流方式，传统戏曲演员与观众的交流多集中在演出过程中，演员的哪个动作，哪个唱腔，能博得观众喝彩，就说明这个动作或唱腔就非常完美，因为各方面原因，观众很难有机会与演员直接交流，演员也就很难获得观众观戏后的第一感受，这就给观众参与戏曲活动带来很大不便。现在各地区的许多院团开通了微博，院团的名角大部分也都有自己的微博，通过关注剧院微博，可以了解到剧院的排戏情况，一些精彩的场次剧院还会特别提醒，通过关注演员的微博，不仅能互动交流舞台演出中的表演心得，还能了解到演员们台下的生活，微博的群体效应还非常有力地推动了戏曲的传播。微媒介的介入打破了戏曲活动中演员与观众的时空结构，这为粉丝和观众提供了方便，极大有益于戏曲演艺水平的提高。
3后戏剧时期戏曲传播的现实意义与展望
陈多先生就在《戏曲美学》中引入“‘媒介论’——研究戏曲本质特征的方法”来探讨戏曲艺术的最本质特征，这里的媒介是戏曲的内部媒介，是以“歌、舞、诗为主要物质媒介”，这样就为戏曲支撑起以演唱、舞蹈和曲词为基础的牢固的三角架。这给我们最大的启示就是在重视戏曲外部传播媒介的同时，更要关注戏曲本身的发展，从戏曲本体出发，实现戏曲本身的自我完善与跨越。后戏剧时期为戏曲的发展带来了新的机遇和挑战，后舞台式的剧场话语形式慢慢形成，有关戏曲如何传播的探讨越显重要，戏曲是中国传统文化中非常宝贵的财富，凝聚了一代代先辈们的心血传承到现在，后辈有义务将它发扬光大，“一部戏曲传播与接受史，从某种意义上说，是中华民族文学审美心理特别是俗文学审美心理的演变史；也是戏曲作品优胜劣汰、接收观众与读者选择、经受时间检验的历史；还是戏曲这种精神产品生产与消费双向互动的历史”，由此可见，戏曲的传播中内蕴了丰厚的文化价值，这就要求在对剧本创作和舞台演出关注地同时，也应该给予戏曲传播足够地重视。随着时代的发展，戏曲传播也必将面临更加严峻地挑战，对戏曲自身的改革要把握好度，重视戏曲剧作中现代意识的渗入，要“认真地、严肃地并且是有一定深度地反映我们这个时代的精神风貌”，对戏曲外部的传播媒介更要积极合理地利用，注重保护和传承，坚持与人民群众相结合，努力打造为老百姓所喜闻乐见新戏。
戏曲传播作为戏曲活动的重要组成部分，深入分析研讨新媒体语境下戏曲传播的多维度内涵，不仅能在新时期给戏曲以准确的文化定位，而且对于戏曲艺术的创新与传承也起着非常重要的作用。观众是戏曲传播的重要推力，正确把握当下观众的审美要求，从戏曲本体出发，坚持传统与现代相结合，打破“夕阳艺术”的悲观意识，努力创造更多具有时代意义戏曲剧作，相信中国戏曲会以更加辉煌的姿态屹立在世界艺术之林。
参考文献：
林一，马萱.中国戏曲的跨文化传播.北京：中国传媒大学出版社，2009：117.
陈多.戏曲美学.成都：四川人民出版社，2001：67.
赵山林.中国戏曲传播接受史.上海：上海世纪出版集团，2008：28.
关于戏曲的作文范文3
关键词：戏曲教育；重要性；民族精神
中图分类号：J805 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0041-02
车尔尼雪夫斯基曾经说过：艺术来源于生活又高于生活。戏曲发展的过程中，很多戏曲作品都反应了创作者爱国的情怀，将民族精神表达得淋漓尽致。在古代，传统的戏曲教育主要是通过科班的方式进行教育的，发展到民国期间，随着文化制度的改革，我国出现了以西方学校教育体制为样板的戏曲教育模式。截止到现在，戏曲教育已经成为一种正规的教育得到大家的认可。
一、戏曲教育的重要性
开展戏曲教育对于学生能力以及素质的提高和培养有着重要的作用。下面，笔者就戏曲教育的重要性进行简要分析。
（一）丰富学生的艺术知识和历史知识
开展戏曲教育在很大程度上丰富学生的艺术知识和历史知识。戏曲教育不仅是作为一门艺术开展的，其开展戏曲教育中，富含着很多历史知识。举一个简答的例子说明，比如，在对学生开展《空城计》的戏曲教育时，笔者就要求学生提前阅读《三国演义》中关于空城计的相关资料，进一步了解历史背景。这样对历史背景的掌握有利于学生更好地理解戏曲。
（二）弘扬民族文化
开展戏曲教育在很大程度上戏曲有利于弘扬民族文化。戏曲是我国民族文化的重要内容，开展戏曲教育有利于学生进一步了解戏曲的本质。很多学生在没有接受戏曲教育之前，都认为戏曲的魅力不大。但是真正接触了戏曲，他们才意识到戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。这对于弘扬我国优秀的民族文化有着重要的作用。
（三）培养学生爱国情操
开展戏曲教育在很大程度上戏曲有利于培养学生爱国情操。 戏曲作品很多都是表达我国人民热爱祖国、捍卫祖国的情况。因此，通过对学生开展戏曲教育，可以加深学生对于我国的热爱，培养学生的爱国情操。举一个简单的例子来说，在对戏剧人物进行学习时，笔者就讲述了梅兰芳的爱国故事。学生在深深震撼地同时，加剧了对国家、对民族的热爱。
二、如何在戏曲教育中体现民族精神
在开展实际的戏曲教育中，笔者所在的学校注重将弘扬民族精神教育与校本课程全面融合。如何依托于戏曲教材来弘扬民族精神是我校戏曲教学开展的重要内容。下文中，笔者就如何在戏曲教育中体现民族精神进行阐述。
（一）依托戏曲教材体现民族精神
依托戏曲教材体现民族精神是在戏曲教育中体现民族精神的前提和基础。戏曲教材是学生接受戏曲教育内容的物质载体，从某种方面来说，戏曲教材的质量如何在很大程度上影响着学生接受戏曲教育的水平和质量。因此，要认真编写戏曲教材，从而通过戏曲教材来有效地彰显民族精神。
作为教材的编写者，首先需要考虑学生的天性，要将理论与实践相结合，尽量编写出能够提高他们阅读兴趣的、具有吸引力的教材。首先，在对教材编写之初，要系统地了解学生所需要掌握的内容范围和目的。就笔者所在的学校的学生来看，首先要让学生了解我国古代戏曲的发展历史以及几种重要的剧种。只有将一些戏曲常见的知识掌握之后，戏曲教师才会慢慢地将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中，逐步让学生感受戏曲家的艺术内涵和道德修养。举一个简单的例子来说明，笔者现在使用的教材在介绍理论知识的同时，就对我国著名的戏曲艺术家叶少兰、梅兰芳等人物生平进行介绍。其次，在编写教材的时候，需要对戏曲曲目进行合理的甄选，我国的戏曲种类繁多，如何甄选对学生有利且知识量高的内容极为重要。比如当前，我们使用的教材中昆曲有：《牡丹亭》、《紫钗记》、《玉簪记》、《桃花扇》等，京剧有《徐九经升官记》、《赵氏孤儿》以及《空城计》等。
（二）营造戏曲文化环境体现民族精神
营造戏曲文化环境体现民族精神是在戏曲教育中体现民族精神的重要措施。营造戏曲文化环境是一件复杂的工程，这是要求同学和教师一起努力。校园内要随处都可以见到关于戏曲方面的知识或者是内容。这样，当学生走在校园里，无论是在哪个地方，他都可以通过这些内涵丰富的知识来感受我国戏曲文化的博大精深，学生内心深处才会升腾其对戏曲的尊重。就以笔者所在的学校为例，笔者所在学校教学楼的走廊里，都是戏曲文化知识。这些知识以图文并茂的形式受到了学生的喜欢。这些都是从细节处营造戏曲文化环境，有利于推动学生学习戏曲文化知识。
另外，营造戏曲文化氛围也可以沟通过创办兴趣小组，让大家积极投入到戏曲的练习中来，活跃戏曲文化学习的氛围，提高学生学习戏曲文化的积极性。
（三）多学科综合体现民族精神
多学科综合体现民族精神是在戏曲教育中体现民族精神的关键。笔者这里提到的通过多学科综合更多地是指对于艺术层面的综合，比如将戏曲教育与书法、十字绣、剪纸、沙画、航模、风筝制作等校本课程相结合。而并不是单纯地对学生开展戏曲方面的教学。这样，戏曲教师在开展教育的过程中，在需要对学生进行艺术技能教育的同时，要注重对学生内在素养、道德品质、民族精神的培养熏陶，引导学生从多视角、多感官来感受中国戏曲文化的博大精深，提高学生的自身修养。举一个简单的例子来说明，笔者曾经就将绘画与戏曲教育相结合，教授学生如何绘画脸谱。比如红色脸谱，在告之学生绘画注意事项的过程中，告诉学生：红色的脸谱一般是忠勇侠义，多为正面角色。比如在戏曲历史上较为有名的关公，那么，作为戏曲教师就可以具体就讲述关公的事情，这样学生不仅学到了绘画知识，而且掌握了一定的戏曲知识。尤其是对于古代历史知识文化的了解能够提高学生的历史知识，这在很大程度上可以在戏曲教育中让学生感受到民族精神的力量。
（四）加强实践锻炼体现民族精神
加强实践锻炼体现民族精神是在戏曲教育中体现民族精神的重要要求。戏曲教育更多地是需要学生实际锻炼才会真正提高其技能。就笔者的工作经验来看，加强实践锻炼的效果比起理论教学的效果要好。笔者这里提到的加强实践锻炼主要是指通过开展实践活动来让学生接受戏曲教育。比如在五四青年节、十一国庆节等国家法定节假日，学校可以通过举办相关的戏曲比赛等让学生感受到民族精神。同时，在日常的教学活动中，作为戏曲教师，要引导学生主动去接受戏曲文化知识，感受传统戏曲文化和民族文化的魅力。同时，需要告诉他们在实际的活动中，要树立正确的的道德观，积极做好本职工作，与同学和谐相处，团结合作。就戏曲文化来说，在活动中接受戏曲文化知识的教育尤其是在爱国活动的知识中接受教育能够让学生进一步感受到戏曲中所蕴涵的民族精神力量。
三、总结
戏曲是彰显民族精神的重要载体和传播方式。上文中，笔者就从依托戏曲教材体现民族精神、营造戏曲文化环境体现民族精神、多学科综合体现民族精神以及加强实践锻炼体现民族精神等四方面就如何在戏曲教育中体现民族精神进行分析。在今后的工作中，我们要进一步做好戏曲教育工作，弘扬我国传统的民族精神，以提高戏曲教育工作的水平和质量，继而进一步提高学生的戏曲文化水平，培养学生的爱国情操。
参考文献：
[1]颜晓华.关于戏剧戏曲教育研究方法的几点思考[J].戏曲艺术,2010(04).
[2]杜长胜,张文振.当代戏曲教育现状与改革发展研究论纲[J].戏曲艺术,2009(02).
[3]袁丽.从人类学角度探讨戏剧的起源及发展[J].文学界(理论版),2012(03).
[4]张建超.整合戏曲艺术教育，弘扬民族精神[J].北京教育(普教),2011(05).
关于戏曲的作文范文4
【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02
施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。施旭升先生指出：“这里的‘乐’，并非现代意义上单纯的‘音乐’，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的‘乐’。”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。
一
从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。这也正是乐的本体呈现。施旭升先生于文中的隐含之意值得我们推敲，无论是对戏曲剧本以音乐为主导的认识，还是对歌舞、剧场所呈现的实际状况的描述，均揭示了戏曲观演之间的关系。故而，施文强调戏曲是适应于舞台表演的场上之曲，且尤为强调戏曲剧本与歌舞表演的协同性、通俗性。施文称“戏曲剧本的曲白唱词必须服从于表演，便于演员唱念做舞的发挥”，“戏曲剧本的创作更趋求谐音谐律，以献诸场上、动人视听为准”。李渔也曾指出：“手则握笔，口则登场”，“全以身代梨园，复以神魂四绕;考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观听咸宜也”。此言正与施文所指不谋而合。
除此之外，李渔对其他戏曲艺术形态的探究亦十分充分。周贻白曾这样评价李渔：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众，这些事，过去论曲者虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微茫，大可以说前无古人。”[1]李渔自己亦说：“填词之设，专为登场。”可见，李渔十分注重戏曲词曲和舞台演出的大众化，其创作始终从接受对象的角度出发，以大众审美趣味为意旨。就词曲层面而言，李渔强调剧本语言的通俗易懂，他认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。唯有词采浅显方能使观众广泛参与，享受其中的乐趣。李渔还注重结构的严谨缜密，称“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密”。应注意戏剧结构各个部分乃至各个细部的呼应联系，而使情节连贯、便于理解。另外，针对观众观剧的精神状态，李渔指出，科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”，通过科诨的调节，以增加观众欣赏的趣味性、娱乐性。就舞台演出效果而言，李渔区分了剧本的案头处理与场上教演两大部分，前者解决剧本的问题，后者解决演员的问题。为此，李渔提出“剂冷热”“缩长为短”“变旧为新”“调熟字音”“字忌模糊”“高低抑扬”等理论，指出应正确处理剧情热闹的戏和剧情冷静的戏的关系，并对剧本进行必要的案头处理。演唱时也应注意技巧，带给观众以美的享受。
二
关于戏曲的审美功能，郭沫若曾说：“所谓‘乐’（yuè）者，‘乐’（lè）也，凡是使人快乐、使人感官得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐’。”[2]对此，施旭升认为戏曲在内在审美价值上确是秉承了乐的精神特质，故说“乐文化当中原本就蕴含着丰富的游戏精神和大众娱乐的意识”，“戏曲从来都是以娱人为第一要义”。但施旭升亦称：“‘乐’带给人的不是一般意义上的快乐，而是审美主体的一种自我净化和提升。换言之，乐（lè）是一种形上的愉悦;它是心灵的愉悦;而不仅仅是个体感官上的满足。”它属于“对人有激发其超越性、活跃的文化因素”。另一方面，施文称戏曲功能的体现不能简单地归结为“寓教于乐”，而应使戏曲在主题意义和艺术表现上契合人们的审美情趣和世俗关怀。使观众从中获得一种心理超越，而最终实现个体情感的自律。正如余秋雨在《观众心理学》中所指出的：“只有设法使人们的被动心理状态转为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。”[3]
李渔作剧亦重娱乐，讲究机趣。曾道：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”也曾肯定戏曲的娱情功能：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”可见，李渔也认为戏曲具有纾解身心、令人愉悦的作用。
同时，戏曲作为具共享性的艺术门类，剧作家与观众的交流是通过创作去实现的，戏剧情感通过剧作家之笔成型。李渔道：“说何人，肖何人。”剧作家需要对角色进行情感体验，在悦人耳目的基础上发挥开导人情的作用。但李渔反对纯粹式的伦理说教，他在《闲情偶寄》凡例中写道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。”又于《闲情偶寄・词曲部・词采第二》专列“重机趣”中称“勿使有道学气”。李渔认为劝惩需要平衡节制，而通心性是最重要的。此观点亦是强调戏曲对观众审美心理形而上的内化作用。
三
施文亦认为戏曲与乐的精神一脉相承。戏曲作为中国乐文化的衍生物，由乐之中脱胎而出并浸染了乐的精神内核。其发展始终无法与民间的精神传统脱离，其经由巫乐文化、礼乐文化到俗乐文化的演变过程，正是中国传统乐文化向现代审美文化的嬗变过程。因而施文称：“经不断整合的戏曲更明显地表现出一种求乐的趋向与适众的格调。从而，与乐的这种‘以乐人为尚’精神传统相一致，戏曲表现为一种特有的民间喜乐色彩和突出的世俗娱乐的特点。”乐作为中国戏曲的文化母体，其精神内核始终与大众审美密切相连。故而施文下过这样的论断：“戏曲原本就是作为一种‘玩意儿’而受到人们的青睐，也正是以其艺术上真正的‘玩意儿’而独树一帜。”由此，李渔作剧之所以能产生“北里、南曲中，无不知有李十郎者”的影响力，与其所领会的作剧原则和精神不无关系。从剧本创作到舞台演出，其剧作无一不蕴涵着传统中国人的审美趣味和精神追求。李渔作剧将乐（lè）的种子深植其中，以最体贴式的民间关怀，带给观众最通俗、直接的欣赏体验和“怡情”感受，使其剧作深入人心、永葆生命力。
综上，施旭升认为戏曲所秉承的艺术表现形态、审美功能、精神内核源自于中国古典“乐”文化。乐作为诗乐舞的综合体，其与戏曲相关联必然渗透了剧本、舞台、精神文化等要素。施旭升论戏曲“乐本体”，并非把乐（yuè）作为乐（lè）的直接呈现，而是透过戏曲乐（yuè）的体征，挖掘戏曲内在的特质和精神原型。并于此过程中，力证戏曲在艺术形态、审美功能、精神内核上与乐的文化因子同质。二者均契合了戏曲作为一门大众化艺术最基本的要义――通俗。从而在通俗的基础上娱人，达到身心愉悦、自得其乐的效果。乐（lè）从乐文化系统中产生，又从中剥离出来作为一种精神追求统摄其中，由此完成了文化形态至精神传统的升华。与施旭升重在揭示戏曲本体精神的乐（lè）不同，李渔的乐（lè）注重于具体的戏曲创作中践行，然而这正明确了戏曲不仅有乐（yuè）的因子，也包含了乐（lè）的审美理想这一意义。其根本精神与最终目的是一致的。正如李渔在其喜剧作品《风筝误》收场诗中所写：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔的戏曲创作理念亦充分体现了其对乐（lè）意识的体悟与贯彻。李渔作剧始终将迎合大众欣赏需要、易于观众接受作为审美理想，将“娱人”“动人”作为价值追求。其由乐（lè）意识主导下的剧作世俗倾向明显，喜剧特色浓郁，深受观众喜爱和推崇，这不失为李渔对戏曲本质的准确把握。
参考文献：
[1]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海书店出版社，2004.377.
[2]施旭升.论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”[J].戏剧艺术，1997（5）.
[3]余秋雨.观众心理学[M].上海：上海教育出版社，2005.52.
[4]李渔.闲情偶寄[M].李竹君等注.北京：华夏出版社，2006.
[5]施旭升.再论中国戏曲的乐本体――兼答安葵先生[J].戏剧艺术，1999（8）.
[6]施旭升.戏曲乐本体论二题：我的观念和立场――兼与周明先生等商榷[J].福建艺术，2009（5）.
关于戏曲的作文范文5
作者简介:杜海军(1957- ),男,汉,河南内黄人,华东师范大学文学博士,广西师范大学文学院教授,博士生导师,浙江师范大学江南文化研究中心兼职研究员。研究方向:宋元文学,戏曲史与戏曲文献研究。
摘 要:戏曲选集在戏曲史研究中极少有人关注,但它保存了戏曲文献,体现了戏曲史由雅向俗、由案头剧向场上剧的发展进程,体现了戏曲体制的发展和观众审美观念的变迁,而这些方面从其他材料是无法认识到的。因此,研究戏曲史一定要研究戏曲选本,否则,写出的戏曲史必然不会有十分的完美。戏曲选集应当为戏曲史研究者所关注。
关键词:戏曲选集;戏曲文献;戏曲史
中图分类号:J809文献标识码:A
戏曲史研究者通常所注意、研究的问题,多集中在具体的戏曲作品和作家的生平与创作,戏曲选集所选作品在戏曲史研究中常被使用,但是戏曲选集作为一个整体的存在,在戏曲史研究中却基本为视而不见,极少有人关注。若说或有关注,也是研究者在研究某一具体剧作时注意到了其中的某种,一样对戏曲选集的史学价值不予涉及。因此我们说,戏曲选集是广大戏曲史研究者应该关注却关注不够的一个领域。
戏曲选集的发展从过程到形式到内容,都在某种程度上反映了戏曲史的发展,它对于戏曲史研究而言价值是客观存在的,最集中的大约体现于两点:一是戏曲选集对戏曲文献的保存和传播;二是戏曲选集体现了戏曲史的发展进程。这两点从文献方面看皆是无可它代者。
一、戏曲选集对戏曲文献的保存和传播
戏曲史发展过程中,许多剧作是借助戏曲选集这一载体得以流传的,没有戏曲选集,多数的戏曲作品(特别在元、明时期)便无处寻觅。可以这样说,戏曲选集为戏曲史研究提供了许多戏曲作品的唯一传本,也就是说,戏曲选集的存在提供作品的支撑,戏曲史的研究方法得以自然进行。此情甚易理解。
戏曲选集可分两大类,一是剧本选集,二是散出选集。剧本选集所收皆全本,散出选集所收,止某剧中的一部分。这两种形式的选集在戏曲文献的传播和保存方面做出了不同的贡献。
剧本选集在文献保存方面居功至伟。
戏曲作为一种文体,发展之初并不被人看重,再加上戏曲发展的早期,北曲其作者多门第卑微,职位不振,为“用世者嗤”①,作品被认为是“浅俗可嗤”;南戏被认为出自“宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者” ②。因之,早期的戏曲作品极少能单本流传者,甚至表其名目之人都没有③。这一阶段(包括金、元及其以前,甚至延续的明代)产生的戏曲作品能得以保留且被认识,主要靠的就是戏曲选集。这类戏曲选集产生早,延续久,影响广泛,是戏曲选集发展的主流,许多戏曲剧本,赖此类选集得以流传和推广。如《元刊杂剧三十种》所收三十种即保存了十四种的古本。于此,王国维曾给予了极高的评价,说《元刊杂剧三十种》“其十三种(海军按:当为十二种)臧选有之,其余十七种(海军按:当为十四种,余者见诸他种选本),皆海内孤本,并有自元以来未见著录者,有明中叶以后人所不得见者。于是传世元剧,骤增至一百十有六种。” ④
又如赵琦美的《脉望馆抄校本古今杂剧》存元明杂剧二百四十一种。单从今天的遗存来看,据孙楷第研究,在这二百四十一种间,就有一百三十二种为独一无二的存世之作,其中元杂剧三十四种⑤。而据徐朔方的《元代杂剧现存版本一览表》统计元杂剧存世是四十种。其实两家关注皆有所缺,合两家计算,除去重复,笔者计算当是四十四种⑥。
《脉望馆抄校本古今杂剧》值得一说的还有,它保存了多种元、明杂剧选集,如上所说的息机子元人《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧》、抄内府本、抄于小谷本等。这些选集本虽云今或有流传,但已皆非全帙。可以说,若无脉望馆杂剧的存在,对于这些选集我们就没有办法对他们了解得更详细,甚至可能就根本无从所知,如于小谷本杂剧。有些虽非孤本,却可补他存本之不足,具备校勘的价值。如《单刀会》、《遇上皇》二种,元刊本科白极其简略,曲文多有残缺,情节缺乏连贯性。脉望馆抄本的出现,使得剧情得以明白。所以,郑振铎在《脉望馆抄校本古今杂剧》发现之初发感叹说:“不仅在中国戏剧史的和中国文学史的研究者们说来是一个极重要的消息,而且,在中国文学宝库里,或中国的历史文献资料里,也是一个太大的收获。这个收获,不下于‘内阁大库’的打开,不下于安阳甲骨文字的出现,不下于敦煌千佛洞抄本的发现。” ⑦
再如臧懋循的《元曲选》百种,其中也有元代杂剧孤本达十五种,它们是:《陈州粜米》、《争报恩》、《来生债》、《虎头牌》、《冻苏秦》、《秋胡戏妻》、《神奴儿》、《谢金吾》、《伍员吹箫》、《救孝子》、《昊天塔》、《灰阑记》、《东坡梦》、《抱妆盒》、《冯玉兰》。
上例可见,《元刊杂剧三十种》、《脉望馆抄校本古今杂剧》、《元曲选》三种选集所保存杂剧孤本已达七十三种。今知元杂剧存世全部作品从《元曲选》、《元曲选外编》二书统计,包括几位明初作家共一百六十二种,若非这些戏曲选集的存在,我们的戏曲作品将会有多严重的损失不难想象,况且一百六十二种中非孤本者也是选集间的重复,而非来自单刻本流传方式。至于说到郑振铎等人主持编辑的《古本戏曲丛刊》其功则更不可限量,就是戏曲大家如洪N的作品《四婵娟》也要靠《清人杂剧二集》得以流传。
散出选集对戏曲文献的保存也做出了自己的贡献。这些散出选集所选剧作,有许多已遗失全本,靠这些选集方得为后人知晓一斑。如《新镌绣象怡春锦》(简称《怡春锦》),全书六集保留了《存孤记》、《红鞋记》、《合纱记》、《鸳鸯被》、《灵犀佩》、《青楼记》。《词林一枝》四卷,青木正儿研究其三十五种剧中,未见著录和传本者已有五种,如:《藏珠记》、《五桂记》、《长城记》、《调弓记》、《卖水记》。⑧尤值得一说的是其中的《卖水记》,更是研究界闻所未闻,不见记载。王古鲁又据《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新(调)簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》作《明代徽调戏曲散出辑佚》⑨辑出《同窗记》、《长城记》、《招关记》、《和戎记》、《金记》、《调弓记》、《木梳记》、《米h记》、《题红记》、《升仙记》、《琵琶记》、《金貂记》等十二种弋阳腔系统变调的青阳调滚调等戏曲的散出十六出花部戏,这些剧本也多属于不常见甚至别无本流传者。赵景深据《盛世新声》《词林摘艳》等戏曲选集作《元人杂剧勾沉》,辑出元人杂剧散出四十五种⑩之多。这些散出选集对于戏曲的保存而言确是发挥了重要的功能,对于戏曲史研究者具有很明显的意义,使我们得知十二种曾经存在而遭到长期埋没戏曲的主要情节及其剧种。
在内容传播方面,这些所选的零折、散出虽然不能代表原剧的全部,但无论故事或是文字唱词,能被所选,自然是剧作的精华,是作品之精髓,应该可以体现一个作家的文学创作水准和思想境界。如徐珂说:“出头,谓出人头地也。粤人于简短之戏,谓之出头。殆以戏虽简短,而为精华所聚。”B11胡适评说《醉打山门》与《思凡》也持这样的观点:“例如鲁智深《醉打山门》的一出戏,意思和文词都是很美的。我们没有看见过《虎囊弹》全本,但我们可以断言,《山门》是《虎囊弹》最精彩的一出,这一出在《缀白裘》里保存到如今,就是《虎囊弹》全本永远佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出,据说是《孽海记》的一部分,又有人说《孽海记》原来只有《思凡》和《下山》两出。证实《思凡》确是好文章,有了这一出独幕剧,《下山》已是狗尾续貂,那全本《孽海记》的有无,更不成问题了。”B12事实上,许多剧作的名目、基本情节和故事的核心,以及剧中主要人物等能为人知,靠的就是这些散出选本。这些可贵的零折、散出,对原剧作的传播是发挥了重要作用的。如《秋夜月》中的《金台》、《双璧》、《蟠桃》、《间》(和《东郭记》不同)、《白雁》五记。以上数种赵景深说:“不仅从未有刊本留存,在其他选本中也不曾有零出选入。”B13
戏曲选集除了对戏曲文本文献传播和保存作用之外,又有值得注意的地方,如戏曲选集的刊刻中有时保留一些与演剧有关的资料,如脉望馆杂剧中保存的穿关就是演员穿戴、面部化妆等方面的资料。冯沅君以为元剧这些穿关当去元剧所用不远,为证实这一观点的道理,她举三个反例(《邓夫人苦痛哭存孝》、《虎牢关三战吕布》、《刘夫人庆赏五侯宴》)后得出结论说:“这十五种杂剧(海军按:《孤本元明杂剧》从《脉望馆抄校本古今杂剧》中辑出的十五种)虽是明抄本,但其中‘穿关’纵不全是元人设计的,而与元代剧场所用的应该相去不远。我们不否认明人于此有增减,可是所增减的应该是有限度的。我们研究元剧的服装不妨用这些‘穿关’作史料。”B14这种史料对于研究我国戏曲的演出史是十分有意义的。冯沅君接着说:“这十五种杂剧的‘穿关’不独将元代演剧者的服装显示给我们,同时它又使我们知道近百余年剧场的‘行头’往往具有悠远的来源……还有更耐人寻味的,就是现行旧剧中的诸葛亮挂三髯,元剧《黄鹤楼》中的诸葛亮也如此。中国近六七百年剧场化妆的流变竞由这十五种杂剧的‘穿关’透出点消息,这真是前所未有的。”
还有《脉望馆抄校本古今杂剧》对内府剧本的抄写格式,遇有尊者的字汇必然要换行或空字抬格,反映了宫廷乐班对皇室或官员的尊崇习俗。这些内容也是极其少见的或他处不得见的B15,是戏曲文献传播和保存中的独特不可多见的内容。
二、戏曲选集对戏曲史进化过程的体现
戏曲选集对戏曲史研究的作用学者应当说有初步的认识,赵景深曾通过对《词林一枝》、《秋夜月》等选集的比较研究了戏曲的流行B16。王古鲁这样说:“我们知道戏曲散出总集所选的散出,实际就是当时歌场中最流行最普遍地上演的剧曲,如果我们从这方面注意,细细拘稽,至少可以从这类书里,初步的了解几百年来在剧场中最流行的剧本有多少种?在剧场中逐渐销声匿迹的,有那几种?为的是什么?”B17郑振铎也意识到了这一点,他说:“我们在这些选本中,便可以看出近三百年来,‘最流行于剧场上的剧本,究竟有多少种,究竟是什么性质的东西’,更可以知道、究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。这在演剧史上也是很重要的消息。”B18郑振铎、王古鲁、赵景深等人虽然认识到了戏曲选集对研究戏曲作品的流行、甚至进而研究戏曲史的作用,但并没有想到其间到底隐含了何种戏曲史信息。笔者此处来阐述这个问题。
首先,戏曲选集反映了戏曲史由雅向俗的进化。
戏曲选集的编辑有强烈的时代性,正如《吴Q萃雅•凡例》说:“词无论乎古今,总之期于时好。”《阳春奏》说:“特附新声以快时眼。”从选集名称也可看出这一点。明、清时期,选集常会标以“新刊”、“时调”、“新调”类字样,如《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新(调)簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》等。这是戏曲选集的编选者对时代意识的强调,因此,我们通过研究某一选集,可以窥见一个时代的戏曲流行情况,如胡适考察《缀白裘》明白了清朝的流行俗戏B19。如果我们研究一系列选集,便可以掌握某个时段或整个戏曲史的变化状况。这个状况之一,较显著的,就是由雅向俗的变化,从《缀白裘》地方戏的录入就可以见得。举地方戏的发展为例,地方剧种(或称花部戏曲)发展的研究者知道,在明万历年间或以前,地方戏被认为是“不入格者”B20,吕天成作《曲品》便是摒弃不录的。到了祁彪佳作《剧品》,虽然将其录入,但依然目之为“杂调”,显然要将其与雅调区分,也是认可度不高之举。但是,到了清乾隆年间,按《扬州画舫录》卷五“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”B21的说法,已见其社会地位的提升。徐珂描述乱弹的兴起也说:“自乱弹兴而昆剧渐废。乱弹者,乾隆时始盛行之……其调则合昆腔、京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔而兼有之。”B22从《缀白裘》的编订看,它经历了从晚明到清代乾隆时期这样一个相当常的时间段,总量积累到了十二集。前十集收录基本是所谓的雅调,而到了第十一集,则专选弋阳腔、梆子腔、高腔、乱弹腔等这些戏曲史上称为花部、与昆曲比较,被视为不足道的地方戏,这不正是乱弹兴起的这一戏曲史现象进步的展示吗,是由雅向俗的一个重要发展。
散出选集所表现的戏曲史由雅向俗的进化,还显示在所录入的剧作多经改易,远非原作原貌。改易的基本方向就是语句文字的通俗化,如《玉谷新簧》本《红娘递笺传情》(原作《西厢记》的第三本)便可以看得非常清楚。《西厢记》原本红娘见到张生,向张生述莺莺的思念两句“俺小姐至今脂粉未曾施,念到有一千番张殿试”,《玉谷新簧》本敷演为“俺小姐至今胭粉未曾施,我昨晚伴姐姐睡到三更时分,将我一双脚抱住,连叫几声张生哥,念到有一千番张殿试”B23。这种改动正如《缀白裘》本《四节记•嫖院》剧前说:“是出游戏打浑,原无定准,不拘丑副,听其所长,说白小曲,亦可随口改易。”B24改易后岂止是通俗,甚至有些庸俗。
还有散出选集中许多说白、曲子都将官话改易为方言,也是趋俗的体现。如《缀白裘》本《白罗衫》的“吓执哩嘿,吓执哩嘿”,通篇方言充斥,几难卒读,也体现了趋俗的特点,这都可以看做是戏曲史至乾隆年间的进步。
研究戏曲的由雅向俗的演变,戏曲选集因其中多收地方戏成为不可多得的文献。地方戏本来因为“其文鄙俚”,地位在人们鄙夷的戏曲中又等而下之。《花部农谈提要》说“从来文人谈戏,多侧重在南、北曲,认为地方戏曲鄙俚不足道”B25。所以,作品流传不广,专门的戏曲集更是没有。这些戏曲作品的保存几乎全部集中在戏曲选集内,如《缀白裘》的十一集。
其次,戏曲选集反映了戏曲史由案头剧向场上剧的进化。
由案头剧向场上剧的进化,在戏曲选集体现为两个方面。
一是由剧本选集发展为散出选集。
明代万历以前戏曲选集多是剧本选集,所选剧多为全本,如《元刊杂剧三十种》、《永乐大典》戏曲选、李开先的《改定元贤传奇》、息机子的《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧选》、臧懋循的《元曲百种》、孟称舜的《古今名剧合选》等。此一阶段,剧本选集的编纂者主要是考虑所收剧作的故事的完整性(其中时或参杂文献保存的意识,如《元曲选序》臧懋循说的“藏之名山而传之通邑大都”),无论剧作长短,若杂剧的几折、传奇南戏等的几十场或几十出,皆是全收,不落一字。这些作品文字偏雅,将剧情尽量展开,若作案头阅读,自然无大碍,如清人徐珂这样说:“全本戏专讲情节,不贵唱工。”B26作场上演出,或需持续不断至几天几夜时间,显然对场上观众观看的时间和接受意愿与能力并没有多少考虑。
到了万历以后,散出选集日见其多B27,而剧本选集则趋于式微,适应的是折子戏演出的需要,这可以说是向场上剧的进化征兆。按照胡适的说法,一般的戏曲创作者不懂搬演规则,作戏如作八股文,大量文字的铺张,动辄几十出,其实,剧间也多是无用文字,这是演出时间所不允许的,即便是名作家名著如汤显祖的《牡丹亭》也不例外。又说:散出选集的功用在于既删除了剧本中的累赘文字,也缩短了演出时间,适应了舞台演出的时间要求,适应了观众的要求。胡适的说法,我们从一些零星的观剧记录也可看出,这些散出选集确实成为了观众的必须。清人梁章矩说当时士大夫观看昆曲《缀白裘》是必备,“有京官专嗜昆腔者,每观剧,必摊《缀白裘》于几,以手按板拍节,群目之为专门名家”B28。散出选集所以体现出戏曲史发展的场上化还在于散出选集不少是出自演员之手,如《玄雪谱》编者锄兰忍人便是“半生优孟”B29。
二是文字改动的口语化。胡适盛赞《缀白裘》的改写之妙,他引《牡丹亭》《叫画》一出说:“例如《牡丹亭》的《叫画》(第二十六出)的‘尾声’曲后,旧本紧接四句下场诗,就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句,是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的‘尾声’之后,删去了下场诗,加上了这样的一段说白,――柳梦梅对那画上美人说:‘呀,这里有风,请小娘子里面去坐罢。小姐请,小生随后。――岂敢?――小娘子是客,小生岂敢有僭?――还是小姐请。――如此没,并行了罢。(下)’这不是聪明人的伶人根据他们扮演的经验,大胆的改窜汤若士的杰作了吗?”B30我们知道,汤显祖最不能容忍别人删改他的《牡丹亭》,他宁可拗折天下人嗓子B31,不屑作场上之曲,无非是要保持《牡丹亭》的文采特色和案头的可读性。他于结尾所用的唐诗集句(不须一向恨丹青,堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐,添成春醉转难醒),对场上观众理解戏曲故事和剧中人物的情节的描写实在无太大帮助,基本属于一些文字游戏。《缀白裘》得之胡适称赞的这一改动,我们看到,剧中每每皆是,非止一处。通过这种改动,不但删去了无用的甚至晦涩的文字,润色了文章,而且人物的塑造、心理的刻画也细致了,情节也有趣了,又真正体现了“叫画”的“叫”字,观众也容易听得明白了。其他剧多是如此,显示了场上剧的发展对案头剧发展的压倒优势。
上述将戏曲由案头向场上的进化、由雅向俗的进化作为两个问题讨论,其实二者很多情况下是相互支持的,是一个问题的两个方面。案头剧通常偏雅,而场上剧通常趋俗。雅则蕴藉,俗则易解。文人喜蕴藉,常人需易解。戏曲的由雅趋俗,印证了由案头向场上的进化,案头剧向场上剧的进化也可看出由雅向俗的痕迹。
再次,戏曲选集反映了戏曲体制的进化。
戏曲选集的编选者对所选作品多有删定,诸如李开先刊刻《改定元贤传奇》说自己是“删繁归约,改韵正音,调有不协,句有不稳,白有不切及太泛者,悉订正之,且有代作者,因名其刻为《改定元贤传奇》”B32。臧懋循自诩《元曲选》是“戏取诸杂剧为删抹繁芜,其不合作者,即以己意改之,自谓颇得元人三昧”B33。孟称舜编《柳枝集》《酹江集》,也借口复古本原貌,以是正文字为主。戏曲选集其实都不同程度对原作进行了删定。不同戏曲选集选择同一剧作是常态,一本《窦娥冤》可以入选至今。这样,不同时代,或为了适应不同的唱腔或演出形式的变化,一种剧作选入不同选集,在文字上会有很大的差异。这些文字差异,便隐含了戏曲发展不同时期的现象和理念。我们因此可以从中探讨不同阶段戏曲史发展进步的轨迹。因此笔者曾作有《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》与《〈元曲选〉增删元杂剧之说皆臆断―〈元曲选〉与先期刊抄元杂剧之比较》等文章B34。全面比较了元、明选集后,我们看到一向被视为我国元代一种成熟的戏曲的元杂剧,从元刊本看,它所选作品本身原是有很多地方不成熟,比如分折、分楔子,题目、正名,脚色等问题。从这些问题看,元杂剧当时皆未见其已达到了规范的、十分成熟的境地。在明刊元杂剧中我们看到,戏曲文本出现了前所未有的规范,诸如情节的虚构性、完整性、合理性的增强。体现了戏曲史由元至明的进步痕迹和元代戏曲所没有的成熟。
戏曲选集的发展还隐示了戏曲体制之融合。戏曲史发展的早期,以唱曲不同,剧种南北有别,杂剧属北,戏文、传奇属南,这体现在了戏曲选集发展的较前阶段,或者分别成集,直接以南北曲命名,如北杂剧《杂剧选》,南曲戏文《百二十种南戏文全锦》;或者在一种选集中分别所收,如《永乐大典》杂剧一百多种、戏文三十多种等。及至后日,南戏引北曲,北剧杂南音,南戏北剧相互影响,互为补充,戏曲选集的名称也有了改变,脱去了南北曲的影响,如《群音类选》、《乐府菁华》、《玉谷新簧》等。
最后,我们看到戏曲选集的发展也体现了观众审美观念的进化,比如元、明戏曲选集发展的早期,选家所选多是全本,而到了万历以后,特别是进入清代,戏曲选集所选基本是选折、选出,选全本的已经很少,或者说是几近乎没有了,散出选集成为戏曲选集发展的主流。郑振铎以为这是对中国戏曲传统的大突破,他说:“我个人觉得中国戏曲的结构太相同了,第一出一定是开场,第二出一定是生出,最后一出一定是生旦当场团圆,层层相因,毫无变化,往往有极好的题材,一套上这个皮袋,便要完全变成极不堪的酸酒了,尽管剧中有很出色的几幕,有很富于诗意的一二段,有戏剧力很强的几节,有很动情思人的几出,一放在这个陈腐的全局结构中,便未免要联带的大为减色。在选本中(郑振铎此处意思就是散出选集),则把这些精华的地方取了出来,不觉的使我们精神为之一振,较之放在全局中读来只有更为精神,更可爱,反倒诱引起我们读全剧的勇气。剧场上渐渐的少演‘全本戏’,我认为这是一种进步,并不是退步。”B35这种进步我以为体现的就是观众审美观念的进步。
中国戏曲从整体而言是存在着郑振铎所说的这种团圆的模式,也因此而被认为缺乏悲剧。折子戏的出现,在戏曲选折中就所选而言不少是虽说不上悲剧,却也是悲凉的情节,如《摘锦奇音》选《西厢记》的《君瑞跳墙失约》,《玉簪记》的《妙常秋江哭别》,《乐府菁华》选的《破窑记》的《蒙正破窑居止》《蒙正夫妻祭灶》等,皆是描摹戏曲主人公不得志的极端的场景,根本见不到希望的曙光,或许这种场景还到不了说是将有价值的东西毁灭给世人看的程度,但至少给人的不是团圆的感觉,而是完全的失意,所以,我以为这可以看作是戏曲观念的一些改变。
文行至此,或反驳说戏曲选集之作用,不是同样可以通过个别流传作品来实现吗?回答是不同样。其一,从戏曲作品流行的客观情况看,舍戏曲选集而能单独流行者极少,极大多数戏曲作品是借助选集方得以传世的,即便有单刻本流传的作品,其中多数作品也很难为多数研究者所共知。其二,南宋学者吕祖谦《李仲南集古h序》说的“观物者必于其会,瓶水知天下之冰,堂下之阴知日月之行,理t固然,然未若广川大陆会三光五岳之气,]明阖晦,BP降升,一揽而尽阴阳舒惨之变也”B36这个道理告知我们,戏曲选集在研究中所发挥的作用确有单个剧本所不具备的功效,此道理很容易理解。
确实,戏曲选集作为一个历史的整体,它对戏曲史的研究有其特殊的、不可替代的认识意义。吴敢认识到了戏曲选集对于戏曲史研究的作用,笔者十分赞同,特地引出。他在《〈赵氏孤儿〉剧目研究与古代戏曲选本》一文中说:“没有中国古代戏曲选本,便无法进行《赵氏孤儿》剧目研究”,又说“没有中国戏曲选本,便没有一部完整的中国戏曲史”B37。吴敢的话表述的是戏曲选集研究在中国戏曲史研究中的重要地位。戏曲选集研究应当是中国戏曲史研究中的重要一环。中国戏曲史的研究若不将戏曲选集研究纳入其中,便很难全面透彻地了解我国戏曲史的发展进程。而写中国戏曲发展史若忘了戏曲选集研究这一章,那也肯定不会是一部完美的中国戏曲史。(责任编辑:郭妍琳)
① 邾经《青楼集序》,夏庭芝(著),孙崇涛、徐宏图(笺注)《青楼集笺注》,中国戏剧出版社,1990年版,第20页。
② 徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》三册,中国戏剧出版社,1959年版,第239页。
③ 如徐渭《南词叙录》著录南戏“宋元旧篇”六十五种今极少传者。
④ 王国维《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年版,第237页。王国维讲此话时尚未见《脉望馆钞校本古今杂剧》。《脉望馆钞校本古今杂剧》重现后,实际上《元刊古今杂剧三十种》中的孤本还有14种,分别是《西蜀梦》、《拜月亭》、《调风月》、《三夺槊》、《紫云庭》、《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》、《霍光鬼荐》、《七里滩》、《周公摄政》、《追韩信》、《替杀妻》、《焚儿救母》。
⑤ 孙楷第《也是园古今杂剧考•品题》,上杂出版社,1953年版。
⑥ 包括关汉卿的《裴度还带》、《哭存孝》、《陈母教子》、《五侯宴》;高文秀的《襄阳会》、《渑池会》;郑廷玉的《金凤钗》;白朴的《东墙记》;李文蔚的《圮桥进履》、《蒋神灵应》;王实甫的《破窑记》;费唐臣的《贬黄州》;郑光祖的《三战吕布》、《智勇定齐》、《伊尹耕莘》、《老君堂》(此剧邵曾祺归无名氏);,杨梓《豫让吞炭》、《敬德不服老》。还有史九敬先的《蝴蝶梦》,秦简夫的《剪发待宾》,朱凯的《黄鹤楼》,刘唐卿的《蔡顺奉母》,陈存甫《存孝打虎》。又有无名氏的《千里独行》、《醉写赤壁赋》、《云窗梦》、《独角牛》、《刘弘嫁婢》、《黄鹤楼》、《衣袄车》、《飞刀对箭》、《玩江亭》、《村乐堂》、《延安府》、《黄花峪》、《野猿听经》、《锁魔镜》、《蓝采和》、《符金锭》、《九世同居》、《射柳捶丸》、《汉公卿衣锦还乡》、《守贞节孟母三移》、《十样锦诸葛论功》等。
⑦ 郑振铎《劫中得书记》(新序),《郑振铎文集》,人民文学出版社,1988年版,第554页。
⑧ [日]青木正儿(著),王古鲁(译)《中国近世戏曲史》,上海文艺联合出版社,1956年版,第747-748页。
⑨ 王古鲁(编著)《明代徽调戏曲散出辑佚》,古典文学出版社,1956年版。
⑩ 四十五种分别是:关汉卿的《唐明皇哭香囊》、《风流孔目春衫记》、《孟良盗骨》;白朴的《韩翠苹御水流红叶》、《李克用箭射双雕》;高文秀的《周瑜谒鲁肃》;马致远的《刘阮误入桃源洞》;王实甫的《韩彩云丝竹芙蓉亭》、《苏小卿月夜贩茶船》;李寿卿的《鼓盆歌庄子叹骷髅》;王仲文《诸葛亮秋风五丈原》;岳伯川的《罗公远梦断杨贵妃》;石子章的《黄贵娘秋夜竹窗雨》;赵明道《陶朱公范蠡归湖》;李取进的《神龙殿栾巴e酒》;纪君祥的《陈文图悟道松阴梦》;尚忠贤的《海神庙王魁负桂英》、《陶渊明归去来兮》、《凤凰坡越娘背灯》;戴善甫的《柳耆卿诗酒玩江楼》;李直夫的《邓伯道弃子留侄》;花李郎的《相府院曹公勘吉平》、《ㄅ泄俣ひ欢ぁ;郑光祖的《崔怀宝月夜闻筝》;周文质的《持汉节苏武还乡》;鲍吉甫的《王妙妙死哭秦少游》、《史鱼尸谏卫灵公》;邾经的《死葬鸳鸯冢》;春牛张的《贤达妇荆娘盗果》;刘兑的《月下老定世间配偶》;陆进之的《韩湘子引度升仙会》;杨暹的《卢时长老天台梦》;无名氏的《像生番语罟罟旦》、《风风魔魔纸扇记》、《火烧阿房宫》、《张顺水裹报怨》、《蓝关记》、《蓝采和锁心猿意马》、《楚金仙月夜杜鹃啼》、《拂麈子仁义礼智信》、《忘思台》、《女学士三劝后姚婆》、《千里独行》。(赵景深《元人杂剧勾沉》,中华书局,1959年版。)
B11徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第355页。
B12胡适《〈缀白裘〉序》,钱德苍(编撰),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第4页。
B13U跃吧睢肚镆乖隆,《元明南戏考略》,人民文学出版社,1990年版,第125页。
B14冯沅君《古剧说汇》,作家出版社,1956年版,第240-242页。
B15杜海军《赵琦美校勘杂剧之功及对戏曲文学发展的贡献――兼论孙楷第说赵琦美于脉望馆杂剧校勘无功说》,《戏曲艺术》,2007年第4期,第48-51页。
B16赵景说:“《词林一枝》和《秋夜月》剧名重复者计二十五种,《玉谷新簧》和《摘锦奇音》各五种,《乐府菁华》二十四种;由此比较的结果,可知《红叶》、《妆盒》、《荆钗》、《五桂》、《洛阳》、《三元》诸剧当时是很流行的;可是除《荆钗》外,其他诸本连完全的脚本也看不到了。我曾统计过弋腔,知道《妆盒记》在清初尚盛行。《鹦哥记》的‘潘葛思妻’和《长城记》、《古城记》也是弋腔中流行的剧目。”(赵景深《元明南戏考略》,人民文学出版社,1990年版,第125页)
B17王古鲁《明代徽调戏曲散出辑佚》,古典文学出版社,1956年版。
B18郑振铎《中国戏曲的选本》,《郑振铎文集》,人民文学出版社,1988年版,第240页。
B19胡适说:“《缀白裘》所收的曲本,虽然大部分是昆腔‘雅’曲,其中也有不少是当时流行的‘俗’曲,――所谓‘梆子腔’之类。这三四百年中,士大夫都偏重昆腔,各地的俗曲都被人忽略轻视,所以俗曲的材料保存的最少,这是文学史上的一件绝大憾事……《缀白裘》的编者也很赏识当时流行的俗戏,所以这十二集里居然有很多的弋阳腔、梆子腔、乱弹腔的戏文,使我们可以考见乾隆以前的民间俗戏是个什么样子。这是《缀白裘》的一个很大贡献,我们不可不特别表彰他。在这部选本里,昆腔之外,梆子腔为最多,《缀白裘》的第十一集差不多全是梆子腔,此外各集也偶有梆腔、西秦腔、高腔、乱弹腔等。我们检点这些材料,才知是近代流行的俗戏,如《卖胭脂》、《打面缸》、《打花鼓》、《探亲相骂》、《时迁落店》、《游龙戏凤》,在当年都是‘梆子腔’。我们从这里又知道这些俗戏里也有比较注重的戏文,例如乱弹腔的《李成龙借妻》四出。但大多数是打诨的热闹戏,最可读的是《看灯》、《闹灯》两出梆子腔。读《缀白裘》的人们不可不知道这些打诨的俗戏都是中国近世戏曲史上的重要史料。”(胡适《〈缀白裘〉序》,钱德仓(编选),汪协如(点校)《缀白裘》(一),中华书局,2005年版,第7-8页。)
B20吕天成《曲品自叙》,吕天成(撰),吴书荫(校注)《曲品校注》,中华书局,1990年版。
B21李斗(撰),周春东(注)《扬州画舫录》,山东友谊出版社,2001年版,第131页。
B22徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第347-348页。
B23吉州景居士《玉谷新簧》,《善本戏曲丛刊》(第一辑),影印万历刊本,1984年版。
B24钱德苍(编),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第7页。
B25焦循《花部农谈》,《中国古典戏曲论著集成》(八),1959年版,第223页。
B26徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第355页。
B27胡适说“明朝的晚期就有摘选本起来”(《缀白裘序》),其实嘉靖年间已有《风月锦囊》刊行,只是后期编刊更集中起来。
B28梁章矩《文戏武班》,《浪迹丛谈续谈三谈》,中华书局,1981年版,第346页。
B29锄兰忍人《玄雪谱序》,《玄雪谱》,王秋桂(主编)《善本戏曲丛刊》(第四辑),台湾学生书局,1987年版。
B30胡适《〈缀白裘〉序》,钱德苍(编),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第7页。
B31吕天成(著),吴书荫(校注)《曲品》,中华书局,1980年版,第37页。
B32李开先《改定元贤传奇序》,《李开先集》,中华书局,1959年版。
B33臧懋循《寄谢在杭书》,《负苞堂集》,古典文学出版社,1958年版,第92页。
B346藕＞《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》,《艺术百家》,2008年第3期,第142-146页。杜海军《〈元曲选〉增删元杂剧之说皆臆断――〈元曲选〉与先期刊抄元杂剧之比较》,《广西师范大学学报》,2008年第3期,第12-16页。
B35郑振铎《中国戏曲的选本》,存萃学社(编集)《宋元明清剧戏研究论丛》(第一集),大东图书公司印行,1979年版,第403页。
B36吕祖谦《东莱吕太史文集》(卷六),《金华丛书》本。
B37吴敢《说戏曲散出选本》,《艺术百家》,2005年第5期,第16页。
On the Independent Value of Xiqu Opera Collection
in the Research of Xiqu Opera History
DU Hai-jun
(School of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)
关于戏曲的作文范文6
关键词：戏曲；本位传播；延伸传播
中图分类号：J802．1
文献标识码：A
戏曲的传播关乎戏曲的保护、生存与发展。从某种意义上来说，戏曲是在传播当中求得生存的。传播问题解决得好坏，也就关系到对于戏曲艺术保护的好坏以及戏曲艺术的生存问题。因此，笔者把戏曲的传播作为专题进行论述。
一、传播层次的划分及其功能
戏曲自身就是一种传播媒体。在传统的农耕社会，这种媒体起到了传播思想、文化等重要作用。但进人工业社会，尤其是20世纪后半叶科技发达的时代，现代媒体日益兴隆，不仅戏曲自身的媒体作用被淹没了，人们不再希望通过戏曲了解思想、文化方面的知识，而且也给戏曲自身的生存带来不便。也就是说，戏曲不仅作为一种媒体已经彻底边缘化，而且作为一种艺术也出现了危机。在本文中，笔者所讨论的是戏曲作为一种表演艺术的传播问题，具体是指一个戏曲剧目成型之后的传播问题。
笔者认为，戏曲的传播首先是以剧目为出发点的。从一个剧目出发，戏曲的传播大致可以划分为两个层次：一是本位传播；二是延伸传播。
本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。
本位传播首先是戏曲舞台艺术的整体传播。一个新剧目成型之后，首先以舞台演出的整体方式呈现给观众。整体传播是戏曲本位传播中最本真的传播。它体现了戏曲的综合属性和一个戏曲剧目演出的整体面貌。
其次，本位传播也包括戏曲舞台艺术的分支传播。因戏曲属于综合艺术，故针对一台戏的剧本、唱腔等要素也会以自身的方式进行传播。剧本的传播除了在舞台上进行以外，案头阅读也是其最流行的传播方式。读者可以不进剧场，通过阅读剧本领略某一剧目的魅力。唱腔的传播既可在舞台上进行，也可在其他场合、或利用其他手段进行。因此，戏曲的本位传播也包括剧本的阅读、唱段的欣赏等分支传播。
在本位传播中，整体传播与分支传播之间具有互动关系。整体传播是戏曲讯息最为初始的整体性，具有集体创作和集体欣赏的特征。剧场像是一个“仪式性”场所。在剧场当中，演员和观众暂时把自己与现实社会“隔离”开来，进入一个特殊时空。在这个特殊时空环境中，演员和观众均可尽情享受创作和欣赏的快乐。
整体传播的成功会引起人们对戏曲剧目的剧本和唱腔等分支艺术要素的兴趣，促进人们阅读剧本、欣赏唱段。阅读剧本是阅读者与剧作家创造的艺术形象之间的交流。因此，阅读剧本具有明显的个性特征。它使戏曲进入文学领域，但又区别于文学阅读。而当人们在案头阅读了剧本、有所感触之后，也会对该剧本的舞台演出发生兴趣，从而走进剧场。这时，个性化阅读就会转化为集体欣赏，进而促进整体传播的兴盛；唱腔的流行既可通过某一折戏在剧场中欣赏，又可通过某位演员或戏曲爱好者的清唱或通过音带、光蝶、广播在剧场外欣赏。当人们通过某种方式欣赏了一个剧目的唱段，也会因对该剧目全本的整体传播发生兴趣而步人剧场。
本位传播中，整体传播的直接传播者就是表演剧目的演员，间接传播者就是参与剧目策划、创作和承担演出业务的剧场工作者，接受者就是观看演出的观众。分支传播中的剧本传播者则会是剧作家、出版商，接受者是读者；分支传播中唱腔的传播也相应是演员和唱片商、广播商、电视商等，接受者是听众。
本位传播仍然是对戏曲艺术最为直接的传播，尽管有商人的参与，但总体上还处在艺术领域，传播的对象还是戏曲艺术。它是戏曲传播的第一个层次。
戏曲的延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上对戏曲艺术各类讯息的传播。譬如对戏曲演出、戏曲知识、戏曲演员、戏曲逸事等方面的传播。因此，戏曲的延伸传播是对本位传播的再传播，它是戏曲传播的第二个层次。
戏曲的本位传播遵循戏曲艺术的表演和接受的模式；延伸传播是以戏曲艺术的本位传播为基础、在戏曲艺术使戏曲艺术相关讯息在更加广泛的领域的传播。它使戏曲艺术走出舞台、脱离作为艺术的戏曲，以多种方式渗透到其他领域当中。接受者通过接受戏曲讯息又可以从其他领域回到剧场或其他形式的戏曲欣赏行为中，进而促进戏曲本位传播的繁荣。
本位传播是戏曲赖以生存的基础。因此，也是最为重要的传播。延伸传播是戏曲艺术的传播，它会给戏曲的生存起到制造氛围和讯息支撑作用，这些作用可以归结为对戏曲生态环境的创造。戏曲的延伸传播使戏曲观念深入人心、使戏曲艺术在多种层次上赢得人们的兴趣。本位传播是戏曲艺术自身的传播，它还停留在艺术领域；延伸传播则可以脱离戏曲艺术自身，扩展到其他领域，尤其是文化和社会领域。
本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为本真的传播。因此，在传播过程中须在“本真”二字上下工夫。所谓本真，大致有两个标准，一是完善地传达剧作家的创作意图；二是精确地运用戏曲的演唱形式。针对一个剧目，如果能用完善的戏曲演唱方式把剧作家的创作意图准确地传达出来，那么就可以说成功地完成了本位传播中的整体传播。本位传播的分支传播也才会有一个良好的基础。
本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为直接的呈现方式，是戏曲艺术赖以生存的根本。本位传播中的分支传播是对一个戏曲剧目的再传播。整体传播和分支传播都属于戏曲艺术的本位传播。因此，保护戏曲首先要保护和建设戏曲的本位传播，从传播源头把戏曲的根基扎牢。
延伸传播是戏曲的传播方式，它对戏曲艺术起到讯息传递、知识解读、边缘渗透等作用。延伸传播因跨出艺术领域，故其形式也就容易多样。就目前来说，延伸传播主要体现在广告、演出评论、新闻传递、知识教育以及对于造型艺术的渗透等方面。广告是针对一个戏曲剧目演出讯息的传达，主要让人们了解一个戏曲剧目的名称、旨趣、演员、演出时间和地点；演出评论是对一个戏曲剧目的解读，人们通过评论可以深入理解某一剧目的剧本和表演；新闻传递是针对一个剧目所举行的新闻会以及通过报刊、电台、电视台等新闻媒介所的戏曲讯息，主要让人们通过新闻的途径了解一个戏曲剧目的创演情况，以便引起人们对该剧目的关注；知识教育是指对戏曲整体或分支领域的研究、传播和教育，主要让人们通过知识的途径理解戏曲、接受戏曲，并从戏曲中获得其他社会讯息；对于造型艺术的渗透是针对剧本或戏曲演出，以造型艺术的形式图解、再现戏曲的艺术形象，主要是因造型 艺术家出于对戏曲艺术的爱好而对戏曲所进行的延伸传播。延伸传播的手段也体现出多样化色彩来，就其所运用的媒体形式来说，延伸传播可以说已经渗透了所有的媒体，诸如以报刊、书籍和广告招贴、剧目说明为主的印刷媒体，以广播电影电视、互联网络为主的电子媒体，以绘画、雕塑等为主的造型艺术媒体。
延伸传播对戏曲所起的作用也是不可忽视的，它可以为戏曲的生存、发展提供一种文化生态环境。因此，保护戏曲也要在保护和建设好戏曲本位传播的基础上，保护和建设好戏曲的延伸传播。
二、本位传播的历史及其方式
中国戏曲是以农耕社会为背景而产生、形成和发展的。在农耕社会，戏曲的本位传播占据绝对主导地位，并伴随着戏曲发展的历史过程。
在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要依靠民俗来进行。也就是说，民俗是戏曲本位传播所依赖的特殊载体。民俗的需要可以把戏曲演出引向各类民俗场合，诸如人生礼仪、节日庆典、神庙集会等场所。民俗场合的演出是职业戏班谋生的基本场所。职业戏班走南闯北主要是在这类场合演出。因此，以民俗为渠道，戏曲的本位传播开始繁荣昌盛。
戏曲的本位传播虽以民俗为载体，但在民俗场合进行传播也是出于人们对戏曲的喜爱。各类民俗都常常以各种借口为戏曲的本位传播留下时机。但这类借口的背后却隐藏着人们对于戏曲艺术的爱好。自元至清，历代统治者都对戏曲艺术下达过程度不同的禁令，但戏曲艺术仍然盛演不衰。这便说明戏曲的本位传播是以人们对戏曲的热爱为根本动力的。
在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要由职业戏班和家班来承担。职业戏班是戏曲的主力，其经营模式符合市场规律；家班是戏曲的分支，其经营模式脱离市场渠道，是以家班主人的兴趣为前提的。但无论是职业戏班还是家班，演员对于戏曲的爱好才是戏曲的本位传播得以实现的根本。
在职业戏班当中，尽管戏曲演员的地位很低，但演员们由于热爱戏曲，就会陶醉在戏曲的演出当中(当然，亦有不少演员是为谋生起见加入到演剧行列当中，从而成为戏曲艺术的传播者的)。在家班当中，家班主人对于戏曲的爱好是戏曲本位传播得以进行的动力，但演员对于戏曲的爱好也不可忽视。因此，戏曲本位传播的主要实施者――演员，才是戏曲本位传播的基本力量。
但在戏曲的本位传播过程中，演员只是负责艺术的具体呈现。而在演员与观众之间，仍然有不少人起到沟通作用。这类人可以没有戏曲编剧或表演方面的才能，但他们却必须具有较强的经营能力。在职业戏班中，这类人往往是“掌班”、“坐班”或“承事”。例如，在《品花宝鉴》中联锦班的掌班金二就负责定戏，他会随时打听哪里需要演出，便把联锦班的戏及时送上。仙霓社的坐班汪双全每半年给仙霓社排一次演出线路，戏班能否演下去，汪双全起着决定性的作用。河北农村昆弋班的“承事”有部分职责与坐班职位相当。承事除了替投资者组班外，也负责到各地签约定戏，俗谓联系演出的“台口”。承事联系好台口之后，戏班便按台口次序接连演出。此外，还有专门以为人定戏、点戏为职业的“戏提调”。韩世昌说：“请堂会戏的主人常聘请懂行的人制定戏码、安排一切，被聘请的人称为‘戏提调’。他分别同每个演员的管事人研究演什么戏，怎么搭配法。”此外，在农村还有一些社会组织，这类组织的首领多被称为“社首”。每逢重要节日，社首都会主动与戏班联系定戏，邀请戏班参加赛会庆典。因此，职业戏班与民俗之间的联系，就是依靠这类人。这类人也是戏曲艺术在农耕社会传播的具体推助者。
除民俗之外，士大夫的爱好也是促进戏曲本位传播的一种动力。明代万历之后，士大夫雅好戏曲，其中有不少人在家中蓄养戏曲戏班。因此，家班在士大夫群中开始流行。戏曲的本位传播也随家班的兴起而流行。例如，当汤显祖的《牡丹亭》创作出来之后，在太仓赋闲的老相公王文肃对此剧发生浓厚兴趣，并令其家班首演。此后，吴中家班竞相搬演。这同士大夫们自身的特殊爱好直接相关。因此，士大夫的家班与职业戏班在传播戏曲的动机和方式上有很大区别。职业戏班以经营为主，而士大夫的家班则多围绕士大夫自己的爱好来演出。
士大夫的家班在戏曲本位传播中的作用是不可忽视的。这同家班地位较高、条件较好有关。首先，家班的主人往往都是学富五车的文士，他们对剧本的选用、演员的选用、唱腔的运用等都十分讲究。如葛救民家女乐班：“(葛)父为余干令，最有遗赀，救民尽取为声色费，嬖奴号十二钗，而大小姑姑为最。”其次，家班的观众也往往是文士阶层，高层次的观众对戏曲本位传播的准确性要求很高。例如，潘之恒《鸾啸小品》卷三记载，吴越石教习家班“先以名土训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”汪季玄教习家班不仅招有曲师，而且自为按拍：“社友汪季玄，招曲师教吴儿十余辈。竭其心力，自为按拍协调，举步发音。一钗横，一带r，无不曲尽其致。”因此，家班在戏曲本位传播当中起着重要作用。正是因为家班的作用，戏曲越来走向雅化，戏曲的格范才会越来越高。这种传播对戏曲本位传播的本真性起着先导作用。
戏曲的本位传播过程也是戏曲被不断地创作的过程。一个剧目演出之后，由于时代的变化、演员的更替，人们会以一个新时代的精神旨趣来重新改编。因此，也会有一批新的演员来表演。这种情况仍然属于戏曲的本位传播，但已是被再创作了的传播。再创作的本位传播对原先的剧目在思想上和艺术上既有继承、又有创造，它使戏曲作为一种艺术样式得以传承，也使戏曲不断吐故纳新，适应新时代的审美需求。因此，戏曲本位传播的过程，也就是戏曲被不断刷新的过程。
戏曲本位传播除了职业戏班和家庭戏班的舞台演出之外，曲社、票友会的演出亦属于本位传播的重要类型。曲社、票友会主要传播戏曲的剧本、唱腔、表演等要素，是戏曲本位传播的重要渠道。
随着科技的进步，戏曲本位传播所用的媒介也出现了多样化的趋势，如以纸质书刊、电子书刊为媒介对剧本的传播，以广播、电影、电视、音带、光碟为媒介对唱腔和表演的传播，都使戏曲的本位传播在传播面和传播距离上大大增加。
三、延伸传播的历史及其方式
戏曲的延伸传播是基于本位传播、在戏曲舞台演出之外对戏曲的再传播。如戏曲广告、评论、戏曲知识、造型艺术等都是戏曲的延伸传播。
戏曲延伸传播的历史已很悠久，但因科技不够发达，其传播媒介也便显得单一。例如，在农耕时代，戏曲的延伸传播主要依靠纸张印刷媒介和各类造型艺术。纸张印刷媒介使戏曲的延伸传播以戏招、戏单、请柬、评论、专题著述等形式出现；造型艺术使戏曲的延伸传播以绘画、雕塑、剪纸和其他工艺品等形式出现。
一个新戏排演出来之后，要在舞台上进行演出，首先就必须把演出讯息传送给观众。这种情形在宋元时期就已开始。元杂剧在勾栏的演出采取贴招子的办法。如《蓝采和》第一折：“俺在这梁园棚勾栏里做场，昨日贴出花招儿去。”南戏也 采取同样的办法。如《错立身》第四出赵茜梅让女儿王金榜到勾栏演出时说：“孩儿听启，疾忙收拾。侵早已挂了招子，你却百般推抵。”招子是演出广告，上书剧目名称和演员姓名，多以彩纸写成。如元人杜善夫《庄稼人不识勾栏》云：“正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。”朱有嫩《复落娼》杂剧云：“明日个大街头花招子写上个新杂剧。”杂剧《紫云亭》灵春马的父亲发现自己演戏的孩子的名字也被写在招子上：“他如今难当，目写在招儿上。”这些都是通过广告的形式直接向观众介绍演员、剧目，把戏曲演出的信息传达给观众的办法。
明清时期，住在城市的戏曲班社都有总寓，总寓内悬挂有标有演员姓名的牌子――戏子牌。观众要定戏，就先到总寓查阅戏子牌，根据自己的喜好预定自己喜欢的演员和剧目，并写明演出的日期。届时，戏班就会如期赴演。如《儒林外史》中的鲍家班是一个数代经营戏行的老班子，在南京水西门总寓内挂牌，人们要定戏，必须在鲍家班的“戏子牌”上写明演出日期。“戏子牌”正是戏班向观众公布的演员姓名和本戏班擅演的剧目。观众根据“戏子牌”可以了解戏班的演员和剧目情况。有时候，职业戏班还会主动上门服务，把自己戏班的演员和戏目推荐给观众。例如，《品花宝鉴》中联锦班的掌班就曾主动上梅士燮家做过这种工作。
除了戏班之外，酒馆也引进戏班招徕顾客。通常方式是在酒馆门口悬挂广告牌，写明演出信息。例如，苏州桃花坞木版年画中刻于乾隆年间的《庆春楼》图，就在酒馆门口悬挂演出广告，上书“九如楼新正月演全本《六出祁山》”、“太口口新正月演全本《下西洋》”。清代末年，茶园演戏盛行。茶园主人为了招徕顾客，也会广泛散发广告。据清人黄式泉《淞南梦影录》卷三记载：“灯戏之制，始于同治初年，先惟昆腔戏园偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园，相继争仿。……先期园主人遍散戏单，招人观赏。至是轻貂怒马，蚁拥蜂喧。”这里的灯戏是指夜间演戏，广用蜡烛照明。戏园为了招徕观众，也会“遍散戏单”。
戏曲演出有用请柬邀请观众的。请柬一般都是由堂会主人发出。《梦华琐簿》记载：“今之戏庄宴客者，酒家为政，先期计开宴者有几家，有客若干人，与乐部定要约。部署既定，乃告主人，署券为验。主人折柬以告客曰：某日集某所，乐演某部。”
除了招子、请柬、广告以外，为了烘托气氛，让更多的人都知晓演出消息，戏班还利用旗牌、帐额以壮声势。南宋画院待诏朱玉所绘《灯戏图》，图中有一屏风，屏风后为锣鼓场面，屏风前为杂剧表演。屏风上有一帐额，上书“按京师格范舞院体诙谐”。这是宋杂剧的表演。表演用帐额文字做宣传，告知观众该表演是按“京师格范”来进行的，突出表演的风格和品位。山西洪洞县明应王殿有一幅元杂剧演出壁画，壁画上所绘舞台演出帐额亦书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”。这是元杂剧的演出情况。其表演也是用帐额文字作宣传，突出演员忠都秀的地位、影响，并有意传达演员和当地观众之间的关系。此外，清代末年，戏曲班社还有采取在戏园门口摆放当日演出剧目中的主要道具，以让观众通过道具得知园内演出剧目的情形。梅兰芳曾对这种做法有过记述：“那时没有广告，本日演唱各戏里面应用的主要道具，譬如《艳阳楼》里的石锁，《仙人担》、《恶虎村》里武天虬、濮天雕所用的兵器与纸扎酒坛，《连环套》的双钩，《碰碑》的碑，《御碑亭》的亭，都陈列在戏馆的门口，让观众看了就可以明白当天大部分的戏目。”
在传统的农耕社会，戏班的广告、招贴都属于近距离的延伸传播，而远距离的延伸传播主要通过专题著述和各类造型艺术进行。例如明清文人有关戏曲知识的各类著述、各类造型艺术都可以借助纸张印刷媒体或其他物质媒体把戏曲讯息传至远方。
相对于近距离传播，戏曲通过著述、造型艺术的延伸传播更加深远。戏曲著述中有剧目和演员表演的评论、戏曲史述、度曲和表演理论、曲谱、掌故逸闻等形式，主要传播有关戏曲的知识，各类爱好戏曲的人士均可通过阅读著述获得戏曲的有关知识。由于纸张印刷媒介的可复制性，所以有关戏曲的各类知识能够得到广泛传播。戏曲著述与舞台演出的关系可近可远，但其波及面非常广泛，纵深度也很强劲，在戏曲的传承、教育和传播方面起到了巨大作用。戏曲著述的丰富，使戏曲后来直接进入了大学的讲堂。这种情形使戏曲被正式纳入现代教育的议事日程。
传统的造型艺术对戏曲的延伸传播也起到了巨大的作用。早在宋金杂剧时期，戏曲就通过雕塑进行传播。山西、河南等地现存的宋金杂剧砖雕可以为证。到了元杂剧时期，戏曲又渗透到壁画领域。山西洪洞县明应王殿壁画、山西运城市西里庄元墓戏剧壁画都说明了这一点。进入明清时期，戏曲开始广泛渗透在诸如绘画、雕塑、剪纸等传统造型艺术领域，借助造型艺术进行传播。
造型艺术自身就属于艺术范畴。但同时造型艺术又是一种媒介。造型艺术对于戏曲的传播主要与戏曲自身可供传播的讯息较多有关。戏曲的表演、化妆、服装都十分精美，出色的表演经常会感动造型艺术家，造型艺术家们可把这种出色的表演通过造型艺术记录下来，传播出去。化妆、服装的精美也足以使造型艺术家们用于造型艺术创作。正因如此，戏曲才会借助各类造型艺术广泛传播。我们现在研究戏曲的历史，在许多情况下都要仰赖传统造型艺术为我们传达的信息。
