金色花教案范文1
新疆卫拉特蒙古族马鞍具图案的来源背景
蒙古族是有悠久历史和灿烂文化的民族。蒙古民族在漫长的岁月中创造了光辉的文化，曾经建立了横跨欧洲、亚洲的大帝国。元朝以前蒙古诸部，分为草原游牧部落和森林狩猎部落，前者称为“毡帐百姓”后者称为“林木中百姓”。
在古代，蒙古有较发达的工业。据史籍记载，蒙古地方多铜、铁、金、银，铜铁铸器皆精好，善织毛锦。蒙古民族本是以狩猎为主，后来受到北方游牧民族生产方式的影响，继承了“马背文化”，并且丰富和完善了马背文化。蒙古族文化的特点：第一是开放性。善于接受其他民族的先进文化，并将其融合到本民族的文化中去。第二，是刚毅性。第三，是崇德性。蒙古民族的这些文化特性产生并且受影响于北方民族原始宗教：自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜与萨满教。
新疆卫拉特蒙古民族是游牧民族，也是骑马民族，他们把自己的武器，如弓、矛、剑、盾、箭筒等都加以装饰，其别注重装饰自己的马鞍具。马是蒙古人得心应手的工具，也是战争中生死与共的战友，日常生活中的伙伴。对马的这种感情完全体现在装饰美化自己的马鞍具上。对成吉思汗时的鞍具，史书上也有记载。一般马鞍的前后鞍鞒喜欢作各种装饰，有绘制艳丽图案的，也有骨雕和贝雕镶嵌的。除鞍鞒之外和鞍软垫、鞍鞒边、鞍、鞍花套不用等等都要用边饰、角混、适合纹饰进行装饰。1988年秋在内蒙古镶黄旗乌兰沟出土一批蒙元时金器。主要是金马鞍饰件。
金马鞍饰件，1组计6件，质地全为纯金。通体用锤法锤满了精致的图案。主体图案为八曲海棠形框内半浮雕卧鹿纹。大角卧鹿体太丰满，神态安详。卧鹿前后间以花草纹，海棠形框之外饰缠枝牡丹花纹。饰件下部双连弧纹为框，内饰忍冬纹。
这组金马鞍饰件纹饰精美、华丽，工艺精湛。蒙古族民间金属工艺精湛及其具有精湛的美艳的装饰。马鞍具在装饰和制作方面在卫拉特蒙古族中具有悠久的历史和传统。
新疆卫拉特蒙古族马鞍具的图案装饰形式
马鞍具工艺：马在卫拉特蒙古族中是最神圣的牲畜。他们平时把“玛尼宏”旗帜上的九正神马图虔诚的供奉着，并且把马看作他们最亲密友好的伙伴。而马褂、马靴也是蒙古族人民最看重的服饰，在蒙古族民众心目中，认为最纯洁的食品是马奶酒，演奏好听的音乐用马头琴。
古代匈奴时，马的种类就很多，“公元前二零零年冒顿单于以四十万骑兵围刘邦于平城（今山西大同东）之时，曾以马的颜色分类编队，西方尽是白马，东方尽是青龙马，北方尽是乌骊（黑色）马，南方尽是骈（赤黄色）马。”
蒙古人自古以来就有爱马的习俗，对自己的马不惜耗资配备一个讲究的鞍。爱马如子，民间精雕细刻马鞍具。
在卫拉特蒙古族的生活中，会看到各种合体的马鞍，是出自于卫拉特蒙古族匠人们灵巧的双手和熟练的技巧。主人骑上这些合体的马鞍会感到舒服，马感到也精神。一般而言，前后鞍鞒作各种精美的抓没那个是都是比较讲究的马鞍。装饰马鞍的方式有很多种，比如绘制图象，骨雕，贝雕镶嵌。像鞍、鞍花、鞍软垫、鞍鞯等都是马鞍上必不可少的配件，作为马鞍的配件，也是需要装饰。在重大节日，蒙古人还会用刺绣的工艺来装饰马的头部。马鞭的编制和马镫的制作都有传统和讲究的方法。有人试验过，一件上好的马鞍在下面垫上一张纸，骑过后纸张没有任何的损失，这样的马鞍算得上是上品，其式样美观，马也感觉到舒适。牧区多讲究，一般用银制鞍与花和鞍，在蒙元时期内蒙古镶黄旗的一批金器中最突出的就是金马鞍，通体用锤法锤满了精致的缠枝牡丹花、浮雕卧鹿纹等，纹饰华丽、精致，工艺精湛，具有突出的草原式风格。在古代具有“天下第一”之称的“契丹鞍”，蒙古族马鞍也享有盛名，闻名于天下。元朝时有金鞍，北元阿勒坦汗时也有“镂刻的金鞍”。蒙古人自古以来十分重视鞍具工艺。
新疆卫拉特蒙古族银器最能吸引人的部分，是它古雅的图案装饰。在银器上錾刻出精致的传统的云纹、特纹、龙凤、卷草、八宝纹，以及各种几何形图象。其图案的装饰意向是极其丰富的，既有形式种类上的变化，如额布尔（犄纹）、“哈木尔”（鼻纹）、“乌力吉江嘎”（盘肠纹）等；又有纹饰组合布局上的不同，如圆形、方形、菱形等；也有纹饰构成方式上的差别，如勾连、对称、正反互置等。然而在及其丰富多变的装饰意象中，圆弧意象不但非常普遍，而且是全方位的，在构成方法、纹饰图案、样式风格等方面均有深刻表现；其独特的形式特征表明，圆弧形装饰意象在蒙古族的图案中的意义非同一般。
新疆卫拉特蒙古族图案内容及其装饰意向的本质特点
图案，是具有装饰意味的花纹纹理或图形形状，是讲究结构、追求视觉冲击效果的。“图案”一词中的“案”字是方案、布局之意思，已确定了其内涵设计主体的主观意愿，在历史发展的长河中当这一“设计主体”逐渐成为一种“民族表现”时，“图案”的民族审美特征便显示出来了。在新疆卫拉特蒙古民族语言中，图案统称为“贺乌嘎拉吉”，它源于蒙古民族生活中审美追求的艺术化体会，以“羊”为例，以游牧生活作为主要生活形式的蒙古族，“羊”是这个民族维持生存的食物之源；同时，羊也是无边无际的草原上最难以脱离视线的精神伙伴，这个民族因为羊能满足衣食、能带来丰收之悦而感激它，而欣赏它，在天地一线连无边无际的草原上，欣赏它弯曲好看的犄角，在蒙古民族，一般类似犄角形的卷曲纹样统称为“乌嘎拉吉”，而其它的类型纹样则称为“贺”。随着图案艺术的发展，人们把一切器物的各种纹样和造型设计都称之为图案。图案是一切器物的造型和一切器物上装饰的平面设计图。正确阐释、理解这些图案，是深入理解民族美学、草原文化的一个很好的切入点。新疆卫拉特蒙古族图案元素有云纹、盘肠纹、卷草纹、犄纹等，这些图案大多用于蒙古族的家具上。不仅如此，还用于召庙建筑中的宝相花纹样，用于刺绣、马鞍具上的葫芦图案，用于衣服帽子上的兰萨图案等都被蒙古民族广泛地用在了家具的装饰上，处处透现出民族审美之气息。
新疆卫拉特蒙古族图案的主要特点，就是它的线性特质。所谓的图形意象，譬如“额布尔”、“哈木尔”抑或者其他，可以说都是一种折现出的元素，它们虽然和形象世界保持着某种联系，但是显现的形式元素的价值却是在纹饰图案的整体性中，且主要是以线性的韵律和节奏为内蕴来参与纹饰图案的组合与变化中，以此来消除和减少形象对于韵律和节奏的表达形成的阻力。
卫拉特蒙古族风格的图案多数取材于民众日常生活中赖以生存的生活环境、动植物，如牧草、花树、牲畜、勒勒车等。在表现手法上，基本属于线描中的白描手法，充分体现出了长生天注视下的人与生灵万物、人与天地的和谐共存，从物质到精神的互相依赖，这样的一种生存信仰与自然状态。其图案种类仅从内容上归纳分为民间吉祥图案、民族图腾图案、故事情节图案以及宗教图案。
植物题材的图案纹样，对于生活在无边无际的草原上的蒙古族来说，草，是人们生存和生活中最基础、最重要的环节，它也是草原生物链上最基础的一环，也是孕育游牧民族纯朴奔放性情的客观环境的构成要素。以花草为基础构成的波曲状的花草纹样是“卷草纹”，细叶弯曲相互穿插。卷草图案婉转多姿，富有连续感和流动感，优美而生动，具有绵绵不断的韵律感，珍藏于北京故宫博物院里面的乾隆年间蒙古族錾花银匣正面的卷草纹，便可见其精美而别致。卷草纹经常与有盘曲连接特点的其他纹样穿插并使用，以突出千古不绝、生生不息、万代绵长的意义。
花卉果实类的纹样，一类是宗教气息比较浓的，如宝相花（朱赤花）、莲花、佛手等；一类是非游牧地区的蒙古族生活环境气息比较浓的，如杏花、桃花、石榴、葫芦等。
“莲纹”据说是佛教创始人释迦牟尼的家乡盛行种植莲花。莲有多种，颜色有青色、黄色、红色、白色等。佛教主要取于白莲花，赋予莲花以神圣的意义，莲花图案成为佛教里的一种标志。莲纹是以相接的带状莲花瓣为题材。随着蒙古草原上藏传佛教的盛行，莲纹也渐渐的形成了比较有特色的民族木器的装饰形式，一般在蒙古包的门、箱、柜、桌面及其蒙古包内柱子上随其它纹样间绘制，藏传佛教的装饰艺术中常见的佛手、宝莲等图案，色彩层次丰富而且谐调。富有宗教色彩纹样的还有宝相花纹样，宝相花纹样在蒙古族召庙建筑、家具上比较多见的。“宝相”原来本为佛教词汇，佛家称庄严的佛像为宝相。宝相花是取集众花之美升级而成，在图案的海洋里彰显出其繁华似锦的光彩。一般以莲花、牡丹为主体，中间镶嵌大小粗细有别、形状不同的其他花叶，尤其是以花瓣和花蕊为基部，用圆珠作其规则排列，恰恰相似闪闪发光的宝珠，色彩上又有多层次的退晕色，珠光宝气中透露出富丽华贵，所以此种纹样统称为“宝相花”。这种纹样色彩饱满富丽，线条清晰流畅，整体庄重大方。这些宗教艺术之美被置于生活化的家具之上，可以让生活于无际草原之上的民族坚守内心中的信仰，能够心有所依踏实的生活在旷野之中，家具图案中的美在草原游牧民族而言也便有了神圣感。
动物题材的图案纹样，在自然万物中任何民族的人们都属有有创造能力、思维能力的高级动物，以自我生存为本位的都是人类的一切活动，在所有条件中满足自我生存的，其它动物是必不可少的构成部分（人类以外的），对于蒙古族而言，与其接触关系最密切、最频繁的当然属牛、羊、马等牲畜，除此之外，生存于沙漠骆驼、草原上的狼等较大的动物以及一些飞行类别的小动物都会以不同的方式出现在蒙古族牧民的生活中，某些动物会成为人们生活的必需品，如马、牛、羊等，因而产生依赖、甚至爱的情感特点，而对某些动物因为难以征服或者害怕，如狮子、狼等野生动物，因此产生敬畏心理，无论是依赖、喜爱，还是敬畏，都成为了美感生成的基础，也正是因为如此，这些动物普遍存在于蒙古民族生活中被艺术化为的各种装饰图案，当然也包括家具上的各种类别的动物图案。
在卫拉特蒙古族家具图案中，较为常见的为家畜类图案，尤其是五畜图案（马、牛、绵羊、山羊、骆驼），其线条造型上多使用圆曲的线，使得牛羊显得样态饱满、形体肥硕，作为主要的牧民生产生活资源，这种设计正是牧民对于守护之情的体现和生活富足的向往。而在人们的生活中骆驼的精神层面的内涵逐渐被突出出来，在成吉思汗征服西夏后，养殖骆驼的规模越来越大，也越来越成为运输和征战的得力工具，骆驼耐饥渴，耐寒暑，体大力壮，行走稳健，持久力强，因此在神圣的祭祀礼仪上，往往骆驼是上乘的礼牲，特别是白驼，更是吉祥之物）战胜诸多的困难必须崇尚并具备骆驼的精神。
新疆卫拉特蒙古族图案装饰文化深层的形式价值
作为一个古老的游牧民族，新疆卫拉特蒙古民族在游于原野之时，他们与大自然中的野生动物形成了较为特殊的关系，他们会依赖动物生活的规律来判断天时、四时，如狼和鹿；蒙古民族还会受到所信仰的宗教影响，对狮子等产生期待吉祥瑞福的崇拜。所以，蒙古民族生活中也普遍存在野兽类的图案纹样。鹿鸣春开，这是原始先民认识物候节令的开始。在原始的初期文明，人们观草木鸟兽而辨别春秋，而在三月的时候，雄鹿头部岁岁更新的菌状角应时而生，在这个时候恰好有一个角状星宿形成于天空，人们称之为“大角”。研究者认为，这只“大角”的命名在东方七星中。
在几何图案纹样，蒙古族常用的几何图案纹样有盘肠纹、如云纹、哈敦绥格、回纹、兰萨图案等，多是几何形体与实物形态完美结合而形成的，它是内心规则与自然状态相融而产生的美的体现。以盘肠纹为例，盘肠本来为佛教中的“八宝”之一（佛教的八宝图案是指盖、轮、花、螺、伞、瓶、肠、鱼等八种图形和器形），按照佛家解释，盘肠为回环贯彻，一切通明，本身含有路路通、事事顺的意思。同时，其中的图案本身为无头无尾，无休无止，盘曲连接，显示出绵延不断的连续感，称为吉祥结，作为长寿和连绵不断的象征。在蒙古族生活中盘肠纹饰的实用性很强，各种变形卷草纹与盘肠纹的结合形成变化多种多样的图案，或为二方连续纹样，或为单独纹样，在家具、蒙古包、召庙建筑上使用比较多。从结构上来说，盘肠纹饰的结构自然有序，既有几何形体的严谨和节奏感，又有原始肠衣的自然形态，再加上盘肠“骨架”灵动装饰在上的花蕾植物和枝叶等，用在家具装饰上，会增加家具稳重、平衡而不失灵动的美感，正如飞鸟飞翔在草原，静中有动，动中有静，动静相生，这是一种和谐美丽的草原生态观的体现。孕育游牧人的巨大摇篮是辽阔的蒙古高原，也是游牧人借以创造人类文明的自然依据。作为光辉灿烂的蒙古族图案历史文化传统内容，通过考古学、民俗学和历史文献互相印证、相互结合的方法，深入到草原文化中的本源哲学里的深层领域。蒙古族的民间图案的民俗文化是丰富多彩的，是体现蒙古族文化的活化石。草原文化的传统从没有发生过断裂，在原始生态文化中保存了下来，其中的民间图案是劳动人民创造出来的民间文化艺术，是蒙古族文化艺术的母乳，是原始社会到至今的原生态文化的传承和延续，并具有鲜明的民族特征。
（作者单位：新疆师范大学）
金色花教案范文2
“唐卡”汉语称卷轴画，多是在布上绘制而成，并用各色绸缎镶边，也有刺绣和绸贴丝缝的工艺。面上罩有薄绸和装饰飘带，下端有用白银或铜装饰的木轴，以便卷展。画幅大小不一，大者几十平方米，小者不足0．1平方米。多以矿物为原料，虽历经千百年而色彩如新。许多“唐卡”作品是作者用数年时间精心绘制，有“布谷鸟叫三遍的作品”之说(即用3年完成一幅作品)。因此，寺庙或收藏者把“唐卡”视为珍品，只在每年特定的日子展观一次便收藏起来。所以它较之壁画(藏族壁画多数是在画师指导下，由许多画匠集体绘制而成)更易于直接看到藏族历代名画家本人的真迹和研究藏族绘画发展的历史。
大藏经《丹珠尔》里有“工巧之明”，是传统佛教绘画的依据和仪轨。藏族美学家丁增・格列巴、永登降错、门拉邓朱、布登・仁布庆、呷玛・米觉多吉、米庞巴等先后著有《忽巴造像量度经》、《比例学》、《轴画法》、《坛城尺度》、《智者绘画史》、《绘画者哲理》等著作。其中的《都科》和《当江》造像比例论，是每个画师必读之书。这些著作为丰富藏族美术理论做出了贡献。藏族绘画的各种画派竞相发展，相继成熟。但由于“唐卡”艺术直接为宗教服务，内容都是宗教题材，并用《造像度量经》、《比例学》等法定了各种神像的构图比例等，画家不得越雷池一步，这就极大地束缚和限制了“唐卡”艺术的更好发展。
到公元11世纪中叶，“唐卡”艺术也随着藏传佛教各教派教义内容的不同而在题材上有了区别。先后出现三大流派即：“门尼”(古典派)、“门萨”(昌都派)、“噶玛贡”(康巴派)。“噶玛贡”受中原文化影响较大，盛行于西康地区；“门萨”倾向印度、尼泊尔画风，盛行于昌都地区。“门尼”则吸收了一些外来艺术，但是主要仍以最具藏族特色的原始本土艺术著称于后藏。
“门尼”画派的创始人是藏族绘画史上最负盛名的多巴扎加和门拉邓朱，其中门拉邓朱被誉为绘画的祖师。据传他是山南地区人，年轻时各处流浪，在亚朱刀隆途中得一画，因而想做画师，并决心走遍前后藏寻师学画，后遇大画家多巴扎加学得绘画技术以及诗词文学。他的艺术造诣很高，创立了古典画派“门尼”派。他还根据藏医药绘制图形，著有绘画量度《意西那布》，所以人们称他为“门拉”(即药神)。
门拉邓朱的同学韦则青木和席巴活佛在绘画技巧上也达到很高水平。他们以画风俗画著称，画风与门拉邓朱不同，形成门拉邓朱(门派)、韦则青木(青派)，席巴活佛(席派)总和而成的藏族古典画派(门尼)派。这一画派与前后藏具有尼泊尔画风的古典绘画迥然不同。
“门尼”画派的艺术特点是：单纯、概括、厚重、拙朴；构图朴实以神韵为本，宽衣大度，简要明确；构图朴实无华，不追求过多的图案和装饰；色彩只作浓淡变化，不重渲染，善于运用颜色情调衬托主题内容。现存的巨幅唐卡《向巴布》就是这一画派的代表作。作品中人物体态庄严而生动，面部表情温和平静，表现出一种寂静自在的内心世界。这一画派是从尼泊尔传人的佛教艺术与本土文化结合而成，形成了最具民族特色的艺术风格。
16世纪，昌都大画家萨托罗松在继承“门尼”画派的基础上，创立了这一时期最有影响的画派中的一派――门萨。其后继者有珠巴・普布泽仁，他技巧新颖而高超，作品构图宏大，形象生动，色彩绚烂，人物造型夸张而不失准确，色彩强烈而不失和谐，作品画面比前辈更有气派，深得各喇嘛寺院和高僧活佛的喜爱，被赞为是佛化身的画师。这一画派的艺术特点是：在艺术处理上，人物形态夸张变形，体态多曲线扭转，极尽窈窕妩媚之势，神态奔放；构图讲究疏密关系，追求图案和装饰；线条豪放有力，色彩对比强烈，只在的人体、云彩、花卉、文纹等装饰图案上略加明暗渲染，构成鲜明生动的艺术风格。萨托罗松的《拉爸》便是这一画派的代表作。黑底唐卡《金刚撅》、《金刚大威德》、《莲花生大师》则是门萨画派另一著名大师翁呷于19世纪末所作。画家画的《金刚大威德》形象夸张变形，人体呈深蓝色，与暖色桔色为基调的火纹形成对比；在深黑的底色上用金线勾勒，效果更显绚丽统一。又如《莲花生大师》，画家抓住他微笑带思的神态，富有印度人特征小胡须的头略偏一旁，姿态庄严而又生动，人物四周的黑底上，画有装饰风味的花卉，用金线统一勾描。画面采用“磨金”，达到明亮、突出。整个画面充满一种神怪的气氛，富丽堂皇而又光彩夺目。昌都大画家普布泽仁所作《呷通》也是这一画派的代表作。
在康区颇负盛名的画家朗卡杰，善画佛教故事画。他画风工细流丽，风格清新，有时一幅画常创作数年，他的杰作《释迦牟尼传》以勾金镂玉、丹碧交映、山峰回绕、楼阁连绵，画中人物大小不到一寸而须眉毕现，使这一画派又现生机。此外还有昌都的泽巴拉绒、朱巴才根、呷马多吉、村玛格列等画家在门萨画派中也颇有成就。
元代以后藏族“唐卡”艺术在内容和形式上则更多的受到中原艺术的影响。特别是西康一带，因为在地理上与内地临近，受中原艺术影响更为显著。其中最明显的是公元16世纪初，康西地区白教中心地八邦寺的七世呷马巴・曲让降措和八世呷玛巴・米觉多吉创立了旧卡玛贡画派。其后，白教高僧噶玛巴十世清尼多吉又专程去云南等地学汉族绘画，雕塑及金银首饰等手工艺术。他的画广泛吸收了汉族绘画的特点，以山水花鸟见长。18世纪八邦寺的高僧、著名学者和绘画大师多倾觉、曲吉牛勒继承了门萨和旧卡玛贡派的艺术风格，并有所创新，形成了既有汉族工笔重彩特点又具有藏族绘画特色的新卡玛贡画派。这一画派的特点是：重明暗渲染；追求华丽精致；色如朝晖而不露笔痕；特别重用纯金画衣饰花纹图案；人物以写实为主；云、水、树常用重彩烘染(不勾线)，拼图强调情景结合，以景衬人；线条用蓝叶描和高古游丝描，纹如丝线而无疙瘩。此画派擅长肖像画，如师多倾觉、曲吉牛勒的《麦拉热巴》，画家从现实生活中寻找艺术形象，使麦拉热巴优美绰约，神态逼真，动态坦荡豪放；色彩以绿色为背景基调，人物的金色纹衣服与红靠垫形成鲜明对比，显得典雅和谐而又富有生活情趣，是藏画“唐卡”艺术中不多得的肖像画珍品。
“唐卡”艺术经过千百年无数画师和民间画匠的不懈努力，吸收了盛唐以来的中原文化和尼泊尔、印度的绘画技法，形成独具风格的绘画艺术。大致可分为以下几类：
第一类，佛本生故事画。如《释迦牟尼传》、《莲花生大师》用“割肉贸鸽”，“舍身饲虎”等因果报应，轮回流转一类抽象教条用具有民族特点的“之”字形图形表现。这些作品在描绘人间苦难 时，往往取材于现实生活的苦难。虽然他们的艺术才华受到死板的宗教画规的束缚，但工匠艺术家们仍用自己对现实生活的认识来判断善恶，表达思想情感，使“唐卡”艺术反映了深刻的思想性和人民性。
第二类是历史风俗画。画师多采用鸟瞰式的构图方法，把历史故事分成几个片断在一个画面上表现出来。如《文成公主入藏图》(此类画在“唐卡”中较少)。画家在这些历史风俗画中，突破度量经上的局限，将自己所熟悉的社会和人物通过巧妙的构思，以宗教题材的方式反映生活的真实。如通过佛经故事表现古代藏族人民的生活风俗、节日歌舞、藏戏、驰马、竞射、垒墙造屋等，表现了画家独具的艺术匠心。
第三类是历史人物画。画家依据历史上真实的人物，创作出艺术形象。藏族画家造像，重内在特征和神态感情，不拘泥于外表的真实。如《米拉日巴》，表现他深山苦修，坦荡豪放的性格。《宗喀巴》，强调藏族特点，直挺而宽大的鼻子，饱满的额头，慈善的笑容，显得宽厚而大度。《唐东杰布》则表现这位博学多才的学者须眉夸张、目光如炬、智能过人的神态。
第四类是装饰图案画。“唐卡”艺术在表现形式上，常将描绘须弥山和四大洲等富于幻想的宇宙结构成图，又有描绘仙间极乐世界的富丽堂皇的天堂图。还把吉祥、行善祈祷、放咒术等佛教内容组合在装饰和几何形图案中，把《六道轮回图》、《世界模式图》等人生因果、宇宙绘制在圆形图案中。把佛“三怙主”组成莲花(代表观音)，宝剑(代表文殊)和金刚(代表金刚手)巧妙组成图案，显示出藏族画师卓越的艺术才能。
第五类是实用性教材画。这一类表现在藏医挂图。如“曼巴扎仑”中的如意树，通过如意树的根、杆、枝、叶，形象地说明藏医对人体构造、经脉气穴的认识，成为藏医学上生动的教材。
第六类装饰欣赏画。这类画以山石流水、花草树木、飞禽走兽、亭台楼阁、吉祥八宝、莲花牵枝、飞天伎乐、皓发寿星等为主。以及将《五供仙女》夸张变形成上身，分红黄白蓝青五色，手持“五供”(铜镜、琵琶、海螺、果实、绫缎)象征声色香味独五妙欲，体态婀娜多姿，环形莲花累帙的围绕，显得极其优雅。又如将龙凤、孔雀、雪山狮子、仙鹤、羚羊、大象等通过变形处理成独具特色的景物画，增添了画卷的民间艺术情趣，显示出鲜明的民族风格。
第七类文诗画。这是诗画结合的别具一格的文体形式画。它将“六字真言”“密咒”等文字用在图案装饰中。如《贡桑珂罗》，在方形的若干小方格中有一个字，由若干图案组成一个诗句。它的最大特点是从左到右，从右到左，从上到下，不管从这里读到那里，都是一句完整而不同的诗句。周围还有莲花累帙或蟠龙金殿加以装饰，风格新颖别致。
金色花教案范文3
1．1风格呈现出不同地域特点的丰富性
在新疆居住着46个少数民族。由于各民族所处的历史文化背景、自然环境和经济发展状况各有不同，因此各族人民的服饰也各具特色，异彩纷呈。如维吾尔族服饰绚丽多彩、哈萨克族服饰华丽粗犷、蒙古族服饰潇洒飘逸、塔吉克族服饰英姿飒爽、柯尔克孜族服饰华贵艳丽以及回族服饰庄重秀丽等，各民族服饰具有浓郁的民族衣饰风韵。新疆各民族的传统服饰不仅在风格上各有不同，就是在面料和色彩的选择、图案的设计等方面也各有讲究，即使是同一民族，也因生活环境和经济条件等的不同，而在服饰上体现出差异性。拿维吾尔族日常喜爱的花帽来说，吐鲁番花帽色彩艳丽;伊犁花帽造型上体现出扁浅圆巧等特点，配以简单纹样，以突出线纹的流动感;库车花帽选择优质的丝绒作面料，配上色彩各异的丝绒编织纹样，再结合图案结构等因素，形成了韵味独特的特点;喀什男性的花帽黑底上配以白花纹，色差上形成强烈对比，棱角突出，体现出较强的立体感。新疆丰富独特的民族服饰文化体现出鲜明的地域性特点。
1．2审美情趣呈现出多样性
一个民族的服饰不仅是本民族传统文化的延续，更是一个民族审美取向的表现。色泽艳丽、修饰精美、舒展大方的新疆少数民族服饰，展示了新疆各族人民较高的审美观念。色彩是服饰的灵魂，它不仅能反映出一个民族的审美心理，而且能反映出该民族深厚的文化底蕴。新疆少数民族大多喜欢艳丽夺目的色彩，这跟当地色彩单一的自然环境形成强烈的反差。如维吾尔族在服饰上喜欢选择绚丽悦目、对比强烈的颜色;哈萨克族崇尚白色、蓝色，喜爱红色和绿色;塔吉克族喜欢红色、金黄、紫色等。在新疆少数民族的色彩观里，不同的颜色有其不同的象征意义，如维吾尔族认为，白色是幸福、善意、纯洁的象征;蓝色是吉利、福气和神性的象征;红色是胜利、幸福和快乐的象征;黄色是忧郁和苦恼的象征;绿色是生命、和平和富饶的象征;黑色和其他冷色都被视为凶色，有时黑色也常以高贵和神秘的象征意义出现。除色彩绚丽之外，新疆少数民族服饰的图案多以身边常见事物为主，且线条简洁明快。如游牧民族服饰图案以动物和花草为主，绿洲民族则以各种花卉、枝、叶图案等为纹样。此外，新疆少数民族服饰的制作工艺水平也令人赞叹。如维吾尔族女性仅在绣制花帽时就采用平绣、刺绣、花绣等多种技巧，同时配以刺、扎、串、盘等多种方法，其制作工艺之复杂可窥一斑。这些艳丽的色彩和简洁的图案配以复杂多样的工艺技巧，更增添了新疆少数民族传统服饰的审美情趣，使之更富观赏性和收藏价值。
1．3跟服饰有关的元素与活动呈现出浓厚的宗教色彩
新疆是多种宗教并存的地方，少数民族大都信仰宗教，有的民族为全民信仰一种宗教。如维吾尔族、哈萨克族、回族等就是全民信仰伊斯兰教。宗教在很大程度上影响甚至决定着信徒的思想意识、行为规范，深深地渗进民族文化和社会生活的各个方面。宗教文化影响和制约着服饰文化。主要表现在:
1．3．1服饰图案的设计
伊斯兰教禁忌偶像崇拜，人或动物的造型描绘在衣服和建筑物等上面是不被允许的。他们通过以自然物象为内容的图案艺术创作表达对美的追求。加上新疆少数民族早期信奉的原始宗教对大自然的敬畏和崇拜，因此以大自然物象为内容的图案成为新疆少数民族艺术创作的主流。以各种花卉和生活43器物为图案纹样，并以各种规则的或不规则的几何图形装点着各自的服饰，无不展示着独具伊斯兰浓郁风格的新疆少数民族服饰之美。
1．3．2服饰色彩的运用
新疆少数民族传统服饰的色彩也透露着宗教的痕迹。由新疆维吾尔族独创的，最受维吾尔族女性青睐的裙料“艾得莱斯”绸，其色彩以黑、蓝、红、绿、白为主，这与维吾尔族先民早期信奉萨满教有关。回族崇尚白色，是因为他们除了认为白色是洁净之色以外，还因为《古兰经》中说过白色最美，因此回族服饰最大特点是一顶白帽和一身白衣。
1．3．3穿戴习俗的选择
新疆少数民族传统服饰除了在图案和色彩上透露出宗教对它的影响以外，在穿戴习俗上也表现出浓烈的宗教色彩。新疆维吾尔族戴帽习俗源于伊斯兰教礼仪。伊斯兰教礼仪认为，在室外，不遮盖头部，是对老天的亵渎。这种宗教礼仪世代承袭，久而久之就成了维吾尔族的一种服饰习惯。维吾尔族妇女除喜戴小花帽外，还戴面纱或盖头，这也源于伊斯兰教礼仪。按照伊斯兰教规，妇女除手脚外，全身包括头发在内为“羞体”，除亲生父母和丈夫外，不能让任何男子看见，出外必须戴面纱或盖头。现在，维吾尔族妇女戴面纱或盖头的已不多见，一般受宗教影响较深或宗教人士家庭的妇女多戴面纱或盖头。这些特点使新疆少数民族服饰文化不同于其他地区，使其更具魅力。因此，保护传承新疆少数民族服饰文化就显得更为必要。
2影响新疆少数民族服饰文化保护传承的因素
目前，新疆少数民族服饰文化的保护现状是:边远地区比发展较快地区保护得好，农村比城市保护得好，年纪大的更愿意坚守本民族的服饰文化。但随着新疆现代化和城市化进程的加快，新疆民族传统服饰文化将面临消亡、失传或自生自灭的危险，如不加以保护，新疆少数民族传统服饰文化命运堪忧。主要表现在:
2．1文化保护政策不完善不利于新疆少数民族服饰文化的保护传承
新疆少数民族服饰文化保护主要依赖于新疆的民族文化政策，而在新疆文化产业化进程中，当前的民族文化政策更多地是考虑文化带来的经济效益，而忽略了文化自身的社会效益，尤其忽略了对保护传承服饰文化起着关键作用的传承人的利益。在新疆民族文化政策中，对传承人的保护主要体现在利益分配上，更多的是体现在对传承人的经济利益分配上，即对他所从事的经济活动进行分配，但在分配过程中并没有体现出传承人自身的文化价值，而传承人自身的文化价值才是其最宝贵的财富。同时在制订民族文化政策时，传承人的参与力度也不够大。忽视传承人在保护传承民族文化中的核心地位将不利于激发传承人保护传承民族文化的积极性，对保护传承新疆少数民族服饰文化也是不利的。
2．2审美观念的变化影响着新疆少数民族服饰文化的保护传承
在互联网飞速发展、各种文化高度融合的今天，人们求变的心理越来越强，对服饰丰富性的要求也与日俱增。各族人民通过外出学习、交流和打工，与外界文化发生了广泛的接触，对进入本地区的多元文化也不再采取抵制的态度，而逐渐把接受外来文化变成一种自觉行为。相应的在衣着习惯方面也吸纳了外来方式，改民族服装为西装或现代装。我们在和田洛浦县和喀什克州各进行了为期一周的调研，在调研中我们发现，30岁以下的年轻人在这方面表现尤为突出，50岁以上的年长者大多仍保留穿戴民族服装的习惯。如维吾尔族占总人口98%的和田洛浦县(2007年和田地区人口普查数据)，日常穿维吾尔族服装的人近30%。作为全国唯一以柯尔克孜族为主体民族的自治州克州，穿柯尔克孜族服装的人尚不足20%。总之，随着新疆政治、经济、思想、文化及社会层面发生翻天覆地的变化，“传承保护的文化氛围已经消失了，传承保护的社会氛围已经变异了，传承保护的受众群体已经难于容纳他们”。
2．3后继乏人制约着新疆少数民族传统服饰文化的保护传承
随着西部大开发的推进，人们求富心理越来越强，为摆脱困境，新一代民族青年纷纷外出务工。而这些传承保护民族传统服饰文化的后继者若远离保护传承民族服饰文化的土壤，将不利于民族服饰文化的保护与传承。部分长期在发达地区生活的少数民族，由于受到现代城市多元文化的影响，即使在节假日，也很少穿反映本民族传统文化的服饰。即使对身处新疆地区的年轻人来说，由于受到通过电视、网络等媒体带来的外来文化的严重冲击，他们对本民族传统服饰文化也缺少相应的重视，这也不利于民族传统服饰文化的保护传承。快节奏的生活使新一代民族青年不愿呆在家乡学习传统民族服饰技艺，而那些拥有民族传统服饰技艺的传承人又不可避免地逐渐老去，民族传统服饰文化终将因后继乏人而面临消亡的危险。
2．4资金不足阻碍了新疆少数民族服饰文化的传承发展
新疆少数民族传统服饰文化的传承发展是以经济发展为保障的，但新疆的经济发展状况却不容乐观。新疆是我国西北地区少数民族聚居的大省，有丰厚的民族文化资源，但由于地处边远地区，经济发展以传统农牧业为主，产业结构不合理，经济发展水平低，新疆地方政府很难拿出更多资金保护传承民族传统服饰文化。加上民营经济不发达，很多民营企业也很难拿出更多资金用于保护传承民族传统服饰文化。新疆落后的经济发展水平导致当地居民的生活水平低下，百姓们天天为生存四处奔波，使他们没有时间也没有财力保护传承新疆的少数民族传统服饰文化。
3新疆少数民族服饰文化保护传承的对策与措施
文化产业既是国家软实力的体现，又是当今世界各国最强劲的经济增长点。从党中央十五届五中全会“文化产业”概念的提出，到十三中全会“推动文化产业健康发展”战略目标的制定，文化产业在我国经济发展中的地位日益突显。新疆少数民族传统服饰文化是新疆文化产业发展的文化基础之一，保护传承新疆少数民族传统服饰文化直接关系到新疆文化产业的可持续发展。新疆的服饰文化产业资源丰富，但其保护传承现状不容乐观。在现代化进程中，结合新疆传统服饰文化保护现状和经济发展实际，探究保护传承新疆少数民族传统服饰文化的对策，可以推动新疆文化产业的可持续发展，扩大新疆对周边国家的辐射影响力，最终实现新疆民族文化的保护传承与文化产业发展壮大的双赢。
3．1完善新疆文化产业化保护政策
民族文化的保护传承为文化产业的发展提供文化基础，文化产业的发展又为民族文化的保护传承提供经济基础。目前新疆的文化产业化主要是以政府为主导的，文化产业化的发展也都是围绕民族文化政策展开，因此政策的科学性和可行性对引导文化产业化的发展方向至关重要，也对保护传承和发展民族文化有重大意义。传承人在保护传承新疆民族传统文化中有举足轻重的作用，因此，在完善新疆文化产业化保护政策时应突出传承人的核心主体地位，提升传承人在政策参与与政策协商中的地位，建立多元主体的政策参与和政策协商机制，以确保文化产业化政策的科学性与可行性。
3．2创新新疆民族传统服饰文化的保护方式
网络技术的普及为新疆民族传统服饰文化的保护传承找到了新的途径。通过科技手段创新民族传统服饰文化的保护方式，首先依托一些具有研发实力的科研单位，包括各民族文化研究院，通过建立网站，全面直观地展现新疆各民族服饰文化的表现形式和内涵，以加深国内外对新疆民族传统服饰文化的了解。其次借助研发平台，结合新疆服饰文化保护现状，通过开发软件和建立数据库等手段保护新疆少数民族传统服饰文化遗产。最后通过构建新疆民族传统服饰文化档案保护模式及档案资源开发网络体系，全方位地保护传承新疆少数民族传统服饰文化，为收集、整理、统一归类新疆民族传统服饰文化提供便利条件。
3．3重视新疆服饰文化传承人的保护与培养
新疆服饰文化资源独特而丰富，但生态环境脆弱，在全球化和现代化进程中，保护新疆民族传统服饰文化的任务紧迫而艰巨，传承人作为民族传统服饰文化的重要承载者和传递者，是保护传承民族传统服饰文化的核心，保护传承人是对民族传统服饰文化最直接有效的保护，也是保障民族传统服饰文化产业化可持续发展的最佳途径。对传承人给予经济上的补助，可以激发传承人的自觉主动保护意识和热情，让他们有更多的精力从事创作和创新。除了对现有民族传统服饰文化传承人进行保护之外，还应通过各个层面的基地建设培养新一代传承人。新疆应在不同层面建设与民族传统服饰传承发展有关的传承基地，为民族传统服饰文化的传承活动和人才培养提供学习平台和展示空间。可以通过开办短期培训班或学习班、高校培养专门人才等多种形式培育年轻人才，使传统服饰文化延续发展。为调动传习人学习积极性，还可采取设立奖学金等激励形式，引导他们学习相关的服饰文化知识，掌握相关的传承技能。
3．4解决新疆服饰文化保护传承资金问题的多元途径
3．4．1多方筹集资金保护传承与发展新疆少数民族传统服饰文化
目前新疆的少数民族传统服饰文化是以抢救性保护为主的，即求得外援以保护新疆少数民族传统服饰文化，因此争取多方资金就是目前的最佳途径。一是向上争取资金。针对新疆亟待保护的民族传统服饰文化，应积极争取资金，在保护新疆少数民族传统服饰文化的基础上，进一步深挖新疆少数民族传统服饰文化内涵，挑选有特色的文化项目向国家或省级文化部门申报非物质文化遗产保护项目，有针对性地进行少数民族服饰文化项目保护，以缓解民族传统服饰文化保护面临的资金紧张问题。二是财政资金支持。着眼于新疆民族传统服饰文化保护大局，各级政府应加大对民族地区特色服饰文化项目保护的资金投入力度;积极设立服饰文化的专项保护资金，同步列入本级财政预算，并随着地方财政收入的增长而增加，增加比例不低于当年政府支出的增长幅度。三是鼓励社会资金进入。结合新疆民族传统服饰文化保护项目，积极鼓励社会资本介入，或者通过吸纳民间资本及设立民间传统服饰文化保护社会基金等形式，以推动新疆少数民族传统服饰文化保护工作迈上新台阶。
3．4．2通过产业化发展实现自强
金色花教案范文4
那么，语文课堂呢？如何给孩子们传递泰戈尔，如何让泰戈尔的文字光照孩子们前行的道路？学习《金色花》，孩子们应该从中读到什么“？我听见回声——来自山谷和心间——以寂寞的镰刀收割空旷的灵魂——不断地重复决绝，又重复幸福——终有绿洲摇曳在沙漠”，心里咏唱着泰戈尔这样的诗句，我读着《金色花》，就像眼前讲课教师带着孩子们读《金色花》。我多想在《金色花》的课堂上找到最真、最需要的感动。在这喧嚣的社会里，我们真的需要这样的文字、这样的思想，如果我们本身已经缺乏，那就别再让孩子们迷失。
从《金色花》中，我们可以读出慈祥温柔的母亲，读出顽皮纯真的孩子，读出圣洁的母爱，读出光辉的人性。泰戈尔说过这样的爱：“鸟儿愿为一朵云，云儿愿为一只鸟。”用心触摸着这样的文字，再把这温柔母爱化为一种声音。当课堂上响起这样纯挚的声音，也许再多的解读都是多余的。讲课教师开始了诵读训练。“假如我变成了一朵金色花”，这破空而来的第一句就让我感觉到泰戈尔的童趣。诗歌就是从这里开始的。“当你黄昏时拿了灯到牛棚里去，我便要突然地再落到地上，求你讲故事给我听。”用最真实、原始的感动，我们可以静静地读，一次次。初读，指导下读，感动中读，升华后读……刚读时我们可能是顽皮的精灵，而后我们是懂事的孩子，是慈爱的母亲，是感动中匍匐的生命。听，讲课教师用了句式转换后的对比读，“你到哪里去了，你这坏孩子”“我不告诉你，妈妈”，转换成“你这坏孩子，你到哪里去了”“妈妈，我不告诉你”。很快，孩子的顽皮可爱、母亲的关心慈爱就会在声音中流露出来。看，一个“坏”字十分精彩，贬词褒用。这哪里是在骂孩子，诗人将嗔怪、担忧、焦虑、假愠之情融为一体，情韵悠长。
可惜，教师只是把读当作一种简单的亮相，似乎探出了个头，就可以证实语文课的语文味道。然而，读不得法，读不动情。教师空余了大量时间做训练，课堂中爱的声音有所缺失。母爱真是一种声音，我情愿抛去烦琐的讲解，带着孩子们一遍遍地读出《金色花》传达的心声。这样，浓浓的爱就会切实地弥漫在教室，而后渗进每个学生的心田。
为什么这堂课没有教出《金色花》的感动呢？是因为文字没有进入孩子们的灵魂，甚至可以说，教师自己还没有因这文章而有所触动，有所感悟。例如，这堂课的自由读阶段，孩子们回答“读出了童真”“读出了母爱”，教师只是承认了答案的存在与客观，没有及时迎上去重复并强化孩子们内心的感受。“哪些文字让你读出了童真，你给大家读读好吗？”若能这样追问，金色花的种子就真实地种在了孩子们的心田。这堂课上，教师其实也应是一位等待孩子回来的母亲，通过文字，她让孩子走上了感受爱的生命之路，然后，她注视着孩子们长大的背影，开始了欣然的回味。选择自己喜爱的句子，读。这样的设计也是不错的，但为什么喜爱，怎样读出自己的喜爱，教师应该顺势展开这样的交流。在三个学生讲了他们喜爱的句子后，教师是不是应该这样引导：“你还能在被你忽略的语段中找到母爱、找到纯真的感动吗？”这样，就有了提升。所以，当课堂上的安静只是因为大家疲于寻找答案而不是激荡感动的时候，我是有遗憾的。语文教学，其实应该像泰戈尔的诗句，虽然简，但却能让学生深深感动并走向深刻。文字是要进入心灵的深处才能转化为情感的共鸣，而不能仅走走过场而已。
“你看到一个怎样的孩子？看到一位怎样的母亲？”很简单但很实在的问题。遗憾的是学生很公式化地回答“贪玩”“慈祥”，教师也不疼不痒地没有深入，更没有升华。泰戈尔说：“你看不见你自己，你所看见的只是你的影子。”课堂上如果没有与学生心与心的交流，课堂上教师看到的其实也只是自己的影子，或者只看到了泰戈尔的影子。金色花，不仅是金黄色的花，更是印度一种圣树的花，这金黄的色彩，正反映着母爱的光辉。诗人泰戈尔是比喻的高手，他竟取了金色花来喻一个孩子，其中应有象征孩子回报母爱的心愿。为什么要变成金色花？“我要悄悄地开放花瓣儿，看着你工作。”“你会嗅到这花香，却不知道这香气是从我身上来的。”“我便要将我小小的影子投在你的书页上……”看，多么懂事的孩子啊，他变成金色花不是纯粹为了好玩，而是想默默地为妈妈做点事。多么水晶般的心灵！老师，你让学生读出了这朵金色花的全部内蕴了吗？
“我要变成，我要。”课堂里最后一个环节是语言训练，颇有创造力的训练。在借鉴泰戈尔的诗心后，让学生展开想象的翅膀，高飞在诗意的情感的天空。我挺喜欢这个设计，很语文味，又很人文味。教师对这个环节应该是所期待的：孩子们进入文本，再走出文本，钻入想象的殿堂，想想母亲，想想亲情，想想世上一切美丽的感动，然后开始他们发自肺腑的表达。可是，还是冷清，孩子们并没有表现出强烈的诉说欲望。究其原因，文字蕴含的情感还在对面的河岸，孩子们只是远远地站着，望着朦胧的金色花在风中闪耀，却没有嗅到金色花藏在心底的芬芳。
因此：
泰戈尔是诗歌的，《金色花》的课堂也应是诗意的。
泰戈尔是感情的，《金色花》的课堂也应是感动的。
泰戈尔是睿智的，《金色花》的课堂也应是深刻的。
泰戈尔是简洁的，《金色花》的课堂也应是清晰的。
这样，“金色花”香才能沁润学生的心田。
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服饰图案对于服装来说具有相当重要的作用，它不仅是服装上的一种直接有效的装饰手法，它的样式、色彩还可以影响服装的款式和风格。可以说，大到整套服装，小到一粒纽扣都有服饰图案的存在。如果运用恰当将会起到画龙点睛的作用，否则会适得其反。
现代时装作品注重风格设计，力求通过作品表达设计师的个性和情感。我认为服饰图案也是如此，它的造型及色彩设计也应该具有强烈的时代感和独特的风格，并且能够很好的运用到服装设计当中，给人以心灵上的触动和美的享受。因此，需要设计师准确的驾驭和把握服饰图案的风格，最终达到与服装风格完美统一的境界。
一、服饰图案的发展
服饰图案发展到今天经历了一个长期而复杂的演变过程。
最早的服饰图案可以追溯到人类早期的原始社会，人们为了御寒、护体、遮羞，用树叶、树皮、兽皮围裹身体。为了美化和表现自己、吸引异性、图腾、祭祀、巫术的需要，用彩色黏土及兽血纹身、纹面，或用贝壳、兽骨、牙齿等材料串成饰链作为饰物，这可以看成是服饰图案的最早起源。
在我国古代，随着人们对美的不断需求，以及织造技术的提高，在各个朝代都出现了精美华丽的提花织物。
西周时期的“锦”，图案多以几何图形内填充人物、动物、植物纹样或以散点式排列的小型几何纹样组成。战国、秦、汉时期的丝织品，图案造型以几何、鸟兽、云气纹和文字为主。到了唐代是服饰图案发展的鼎盛时期，丝织品的图案丰富多彩，风格独特。如花卉中的莲花、牡丹花，鸟兽中的龙、凤、麒麟、仙鹤等图案，其造型处理十分饱满生动，纹样规整、连续、对称，以四方连续的组织向四面延续。唐锦纹样形象华美、活泼，给后世影响深远。在元代出现了加金织物，著名的织物形式有：长安竹、雕团、象眼、狮团等图案。清代的图案形式非常强调内容的寓意性，如：“佛教题材”主要纹样是法螺、、莲花、宝瓶等，还有著名的“五福”福、禄、寿、喜、财图案。
我国自古就是“衣冠王国”，闻名世界的“丝绸之路”更能说明我国古代的刺绣、印染、丝织等工艺处于世界领先地位。但是随着西方工业化革命的发展和清政府的腐败统治，使我国的织造技术逐渐落后。
在我国的织造水平随着历史不断发展的同时，其他国家的纺织技术也在不断向前进步着。
早在古埃及，就出现了刺绣纹样。古西亚的巴比伦人的服装上也出现了几何形织纹。在古希腊织物上常用几何图案、条纹或刺绣花纹。古罗马的刺绣图案有棕榈枝叶以及金线刺绣。到了中世纪的拜占庭时代，宫廷最喜欢用紫红、金红刺绣，织花和刺绣纹样的题材广泛，有古典的几何纹样，有中东地区的神话动物，也有基督教仪式的场面。而且几乎所有的纹样都有象征意义。
近世纪文艺复兴时期的服饰图案仍然十分传统，在西班牙时代流行在黑色的面料上用金银线刺绣出华美的纹样或用珍珠、宝石装饰，强调出高贵、神圣不可侵犯的西班牙权贵特色。
近代新古典主义时期的服饰图案是在朴素的毛织物和白色的细棉布上刺绣出涡状、波状、藤蔓一样的非对称自由流畅的连续曲线，图案多取材于自然界中的花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀等形状，线条柔美雅致富有节奏感和韵律美。
无论是中国还是西方国家，服饰图案都经历了一个由简单到复杂，由随意装饰到精心设计的过程。同时形成了不同的风格和艺术流派。
现代服饰图案是服饰艺术中的一个重要组成部分，随着科技的进步发展，服饰图案的设计及应用更加系统化、正规化，不但方便快捷，而且可以更直观的把握整体效果，并缩短了设计和绘图时间，可以说，高科技是服饰图案进步和发展的阶梯。
二、服饰图案的应用原则
服装与服饰图案就好像树干与树枝一样密不可分，离开了服装，服饰图案就没有存在的意义。因此，如何使服饰图案更好、更恰当的应用于服装设计中就成了我们讨论研究的内容。我认为服饰图案的应用应有其相适应的原则。
（一）实用与装饰有机结合
1、图案设计要适合人的心理要求。一般来说，社会地位、职业分工和文化素养不同的人，具有不同的思想情操和审美观点；不同年龄有着不同的性格特征，对于服装的色彩图案也有不同的要求。如：童装多采用鲜艳明亮的色彩，图案活泼有趣，充分体现儿童天真可爱的神态。而年轻人则喜欢新颖、前卫能展示自我个性的服饰图案，以符合时代流行的需要。中老年人对色彩的要求是柔和、稳重，图案要精致、含蓄，以体现出沉稳而不失个性的特点。
2、面料上的装饰要与服装结构相适应。面料质地色彩、纹样排列和图案设计都是以人体的比例和服装的外形结构为依据的，正常的服装衣片是左右对称、前后协调的。例如制作正装时，花卉图案要左右对称，条格图案要相互拼接合理，否则将影响服装的整体效果，不但没有庄重感，还会歪曲服装的造型。
（二）服饰图案与风格要完美统一
1、不同风格的图案适合不同的服装造型和品种。例如在制作晚礼服时为了与环境协调，除了面料应选择高雅的色彩，在图案的设计上则以精巧别致的点缀为主，使服装与环境、气氛相融合。同时，图案的设计还要考虑到面料的质地。一般在柔软轻薄的面料上更多采用自由奔放的纹样，而在稍厚的面料上则运用严谨、规则的纹样为佳。
2、服饰图案的风格可以左右服装的风格。以面料来说，款式相同而面料不同的服装给人的感觉是截然不同的。如：用素色面料制作连衣裙，会给人一种朴素大方的美感。如果换成大花图案的面料，则会给人一种活泼开朗的感觉。因此，在确定面料之前必须先把握好服装的风格，同时，服装的风格也要通过服饰图案来体现。如：设计晚礼服时，为了体现晚礼服华丽浪漫的情调，可选择郁金香、玫瑰花等雅致的花卉刺绣进行装饰。若想体现民族风情，可使用民间的蜡染、刺绣纹样或少数民族图案进行装饰。这样就可以准确的表达出设计者的意图。
三、服饰图案的应用方法
服饰图案的应用不但要遵循上述原则，而且还要注意应用的方法。
（一）服饰图案的风格是多种多样的，形成风格的因素来自于社会、自然、个人及材料等诸多方面。
1、古典风格，其含义即包括富贵、雍容的古典美，又包含浪漫怀旧的复古风情。前者以规整、精细的刺绣、提花或镂空图案为主。后者则以自然原始的手绘动植物花纹图案为主。此类型图案追求的是自然纯朴的美感，因此要避免刻意的变化及装饰。
2、自然风格，其图案不仅包括崇尚自然的主题，还以自然界及人类社会的某个地域、时期或事物为题材作为装饰。前者用自然界的动植物图案作为主题，如：蒲公英、野、昆虫等。应用时应保留或接近原始造型，颜色以纯朴淡雅为佳。后者则要根据题材来确定图案，并要抓住事物的造型特点。
3、宗教及民族风格，其图案无疑是以宗教或少数民族为题材。前者要抓住宗教文化的特点，再根据自己的理解来应用图案纹样多以原始抽象的宗教图腾纹样为主。而民族风格造型是以少数民族服饰图案及体现民族风情的事物为主，并突出民族的传统特色。
除了以上介绍的类型外，还有社会型、时代型等不同的风格。总之，服饰图案内容丰富、分类广泛，但是不同类型的图案在应用时都要紧扣服装主题，否则会使服装风格不明确，内容与主题相互脱节。
（二）服饰图案应用于服装时，是为了更好的美化和装饰。因此，造型就成了服饰图案应用成功与否的关键。
服饰图案造型可分为具象形和抽象形两种。具象形图案体现了自然事物的形态和精神面貌，如：植物、动物、人物、风景、文字图案等。应用具象形图案时要进行人为的艺术处理，使其更具有艺术性和装饰性，就拿花卉来说：牡丹之富丽、玫瑰之典雅、荷花之饱满都可以艺术手法使图案更生动更具美感。因此，生活中具象形的事物经过艺术处理变化之后，形成个性鲜明的图案造型，使图案的风格容易把握，应用也更方便，不同的图案感觉也就不同，如：植物图案美观大方；人物、动物图案新颖别致；风景图案清新高雅；文字图案个性鲜明等，风格各异，所以具象形图案被广泛应用于服装设计中，并赋予服装无限的情趣和活力。
而抽象形图案以点、线、方、圆、角等几何图形为主。点，能刺激人们的视觉感受；直线，给人稳定感、纵伸感；曲线有流动的美感；斜线则会有不安定的动感等等。由于抽象图案易给人造成错觉，因此必须根据穿着者的体形、性格、年龄来应用。否则会造成不协调。服饰图案中的抽象形态千变万化，它那变化多样的造型给设计师创造了广阔的设计应用空间，同时抽象图案的效果是具象图案难以比拟的。
无论是具象形图案还是抽象形图案，都应遵循服饰图案的应用原则，要将实用、装饰与风格完美统一。
（三）图案有了造型之外，还必须与和谐的色彩相配合。不同的色彩能赋予图案不同的风格，如：红色，热情奔放；黄色，明朗稚嫩；粉色，纯情可爱；紫色，神秘高贵等等。
服饰图案的色彩表现要以主色调为主，应用时大致分为两种方法。首先可采用服饰图案色调与服装色调相同或相近的方法，这样能增加服装图案间的协调感，起到突出服装款式和造型的作用。其次是选择服饰图案色调与服装色调相对比的颜色，即能产生一种活跃、富于变化的效果，又突出了图案造型。
服饰图案的色彩表现固然重要，但色彩的表达还需要通过相应的方法来实现，也就是色彩的形式美。具体方法有：色彩点缀法，当图案色彩明度对比不清晰，感觉含混时，采用亮点（线）或暗点（线）对图案进行点缀，使画面效果变得层次丰富起来；色彩呼应法，对于图案来说就是“你中有我，我中有你”，使图案色彩相互呼应、渗透，形成统一的整体；色彩渐变法，是将图案的某部分进行色彩的深浅、明暗或色相渐变，使色彩的对比更加柔和有序；色彩混合法，也就是将几种颜色混合，或是将几种颜色并置于画面中形成独特的视觉效果，特点是富于变化，色彩感觉丰富。
图案色彩的处理方法多种多样，但必须根据服装的造型和风格来选择，这样才能使图案与服装色彩相协调。
（四）服饰图案以其优美的造型、线条、色彩装饰美化着服装，而图案装饰部位及面积的选择是决定装饰效果的重要因素。
一般来说装饰方法有三种：一是整体装饰，俗称“满地花”。它是以花色面料来表现服装特点的一种手法，能突出穿着者的整体造型，给人自由、流畅的美感。其次是局部装饰，就是将图案应用于服装的某一部分，常与素色相互搭配，具有变化性强的特点。第三是重点装饰，是将图案置于服装较突出的部位，强调服装上的重点，装饰性较强。
局部装饰和重点装饰不仅强调图案面积的大小，还要注意装饰部位的选择，同时一定要根据穿着者的体形和实际要求来决定，从而达到利用图案装饰修正体形的目的。
（五）服饰图案对于服装的装饰作用，还要通过相应的工艺手段准确、完美的表现。不同风格的服饰图案其工艺制作方法也不同。如：富贵、华丽风格的图案多采用刺绣、抽纱工艺对服装进行装饰，可以提高服装的品味和档次。表现自由、奔放风格的图案，可采用手绘的方法来完成，或写实、或写意、或抽象，皆有独到的韵味。如果要表现传统或民族风格的图案，可以采用蜡染或扎染的方法，使服装更具民族特色。
四、总结
服饰图案设计及应用是一门艺术又是一门科学，它不仅是服装的重要组成部分，同时还赋予了服装独特而优美的装饰效果，两者相互作用又相互制约。只要准确把握和处理好它们的关系，就能将图案和服装完美的组合在一起，达到既变化又统一的效果。
服饰图案设计这种装饰表现方法，已经更多地被服装设计师们应用，并加以创新和发展。设计师不但要掌握图案设计外在的知识技能，更重要的是提高内在的素质和艺术修养，这是一件作品能否具有独特风格，能否成功的关键。我相信设计师们将会把更多、更新颖的富有创意的服饰图案作品展现在我们面前，并被更多喜爱生活的人们所穿着。这种特殊的服装装饰方法随着时代的发展，会产生越来越多的表现形式，也将会在服装界继续大放异彩。
参考文献
[1] 《西洋服装史》李当岐 编著 高教出版社 ISBN7-04-005432-9
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关键词：中西传统建筑门窗；材料；色彩；形体；装饰图案
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0027-02
门窗作为重要的建筑构件，无论在中国还是在西方国家，在人们的日常生活中占有重要位置。但是，由于使用建筑材料的不同、文化背景的差异、的区别等等，中西方传统建筑门窗给人的视觉上呈现出迥异的局面。
一、建筑材料的差异
（一）中国建筑门窗的材料
中国建筑的木构传统源远流长，一脉相承；不论是宫廷殿阁、佛寺道观、亭台楼榭还是民用建筑，我们所看到的中国建筑，大都是以木构为主体的。由于门窗所处的视觉位置及在建筑中的重要性，以及门窗上的构件所处的位置、力学的要求、适宜做雕饰等不同的作用，对门窗用材就有必然的要求，一般首选紫檀、樟木、花梨木、红木、楠木等名贵木材，最常见的有榆木、红松、杉木等。在门窗的装饰上还有用到镶嵌金属、珐琅等材料，这些材料的最初的作用是对建筑门窗的保护，而后发展成为一种纯粹的装饰物件。
（二）西方建筑门窗的材料
而以欧洲为代表的西方建筑体系，却是以石构为基础发展至今。西方的建筑，可以说是一部石头的史书，不论是古希腊罗马的神庙建筑、卫城建筑、中世纪的拜占庭建筑还是哥特式建筑等等，都与石材分不开。窗的用材上，一般采用的是青铜、铁、石、木、彩色玻璃、铁棂、铅条、镀金等材料，在门的材料运用上，一般在大型的教堂、庙宇上是用青铜铸造的，然后在图案上也有镀金的，如佛罗伦萨的“天国之门”。有些小的教堂，庙宇也有用木头做成的门，只是外面都有植物纹样的装饰，覆盖着整个门面。而窗在建筑外面则是用石雕镂空组合而成的花纹，是固定在建筑上的，它只是一种形制。透过这些花雕，里面就是用金属条组成的一个个方格子，用来固定附着在窗框上的玻璃。
二、装饰色彩的差异
（一）中国建筑门窗的装饰色彩
中国传统建筑在用色方面设色大胆、用色鲜明、对比强烈。但是体现到建筑门窗上这一小构件上的色彩装饰一般比较平和，这与中国人的审美思想有一定的关系，体现出清醒的理性精神，其建筑门窗上的色彩多用赤色和木纹本身的自然纹理表现其色彩。在古代，色彩也受等级观念的影响，除皇宫之外的建筑门窗也有用绿、黑等等。古代中国人受“阴阳五行说”的影响，在门窗色彩运用上密切相关，在与五行相配的青、赤、黄、白、黑五色中，赤就是中国传统门窗的色彩。这正与五色说相配的方位相统一，赤色代表南方。而中国所处的位置是在北半球，一般的建筑都是朝南开的门窗。这正是中国人崇尚自然、崇尚“天人合一”的一种表现。
（二）西方建筑门窗的装饰色彩
西方建筑门窗的装饰色彩大多都是色彩斑斓，映射出迷狂的宗教主题。在不同的时代追求着不同的色调变化。仅从门窗装饰色彩上看，西方门窗的装饰色彩要比中国的装饰色彩丰富、大胆的多。门的装饰色彩有用绿色的、红色的、金黄色、也有木纹原色的。而窗的装饰色彩多采用神秘的宗教色彩。拜占庭的建筑装饰色彩追求灿烂夺目的色彩效果，用玻璃马赛克装饰。哥特式教堂中富丽而明亮的彩色玻璃窗，主要是以蓝色、宝石红色、紫罗兰、艳绿色为主。而这些彩色玻璃窗在高耸中厅里面，白天，从高窗射下来的光线，带上彩色玻璃窗的颜色，在清冷俊俏的石造大厅里，透着灿烂明亮，五彩缤纷的“天国之光”，冲淡了人们忧郁和内省的情绪，给人们带来希望和欢乐。
三、形体的差异
（一）中国建筑门窗的外形
中国建筑门窗的外形是各种各样的，尤其是在古典园林之中，如苏州园林中随处可见的海棠洞门，瓶形洞门，各式各样的花窗，如叶子形的。在民居建筑中，一般门窗的形状都是长方形居多。窗的形制随着古典建筑特别是古典园林的发展而日趋多样，有花窗、半窗、隔扇窗、漏窗、台窗等，尤其是明清时期的花窗，丰富的样式、形制，给人以优美的视觉享受。今天，留给我们最多的就是明清时期的门窗，不论是宫殿、坛庙、园林，还是民用建筑，一是门窗本身样式的丰富多彩，二是组合方式的变化多端，比如说窗的类型就有数百种之多，有椭圆形的、木瓜型的、花型的、扇形的、多角型的、壶型的、葫芦型的等等，窗中之棂，又有万字型的、多角型系列的、冰裂纹系列的、雕刻系列的等等数千种。
（二）西方建筑门窗的外形
西方建筑门窗的外形没有中国这么丰富，西方的门窗除了早期的雅典卫城是方形的门窗外，一般都是带有一点弧形拱结构的、半圆或是尖券，下面是方形的门窗；极个别的也有圆形的窗及四边形的门窗。如佛罗伦萨教堂的圆窗与半圆型的、下面是方形的门窗；哥特式大教堂一般都有圆形的大花窗，这与西方不同时期的建筑风格是相一致的。
四、装饰图案的差异
（一）中国建筑门窗的装饰图案
