相声台词范文1
甲：学生xxx（报名）
乙：xxx（报名）
齐：上台鞠躬！（鞠躬行礼）
甲：今天我们给大家说段相声。
乙：老词儿。
甲：相声有四门功课。
乙：对。
甲：讲究吃、喝、嫖、赌。首先说这吃……
乙：您先等会儿吧。不对。什么吃喝嫖赌？不是。
甲：不是啊？噢，说错了。相声四门功课，应该是坑、蒙、拐、骗……
乙：这就对了。不对不对，还不对！
甲：还不对？厄？你这个人儿怎么这么难伺候呢？
乙：什么叫我难伺候？一直你就没说对。四门功课应该是说、学、逗、唱。
甲：是吗？什么时候改的？十六大？怎么没人通知我？
乙：没改过。
甲：与时俱进了？八荣八耻了？深入贯彻十六大精神了？
乙：别拔那么高，不至于。一直就是说、学、逗、唱，没改过。
甲：呵呵，我不过是开了个玩笑，说、学、逗、唱，其实大家都知道。
乙：是啊。
甲：今天咱们的主题不是这个。
乙：是什么？
甲：今天的主题是消防安全。
乙：对，别跑题。
甲：消防。其实这个主题很难说。
乙：怎么讲？
甲：对于大多数人来讲，都没有亲身经历过火灾。
乙：也没人愿意经历这种事。
甲：消防是件大事，不容忽视，但是，只要我们注意日常生活工作的细节，做好身边事，便可防患于未然。
乙：对。
甲：消防消防，大家都这么说，但其实防比消更重要，更应该重视，做好了防，也就用不着消了。
乙：有道理。
甲：抽烟，当然了，最好别抽，
乙：对身体不好。
甲：对，能忌最好忌了，不能忌？那也一定记得抽完之后，把烟头彻底捻灭。
乙：是。
甲：出门之前，把家里电器的开关都关好。煤气灶，关好，
乙：对。
甲：对于工厂企业来说，都有那一条一条的详详细细的防火须知，防火条例。
乙：都有。
甲：大家只要严格的遵守，一般情况下都能杜绝火灾的发生。防火这件事情，说难也难，但说容易也容易。
乙：只要用心。
甲：对，多用心。所以啊，我说消防这个主题不好说，因为我就是一个平时防火意识特别好的人。要是拿我举例子，说出来的都是平常事儿，大伙听着没意思。
乙：那怎么办？
甲：（对乙）那你举例子？也不行。
乙：是啊。
甲：你也没被烧过啊！唉，哪儿说理去！
乙：什么意思？我非得被烧过啊？
甲：不是，我是说你也是个防火意识特别好的人。
乙：是。
甲：各位别看他（指乙）长这模样，五官都揪在一块儿，跟火燎过似的，这是天生的，遗传，生来就这么寒蝉，不能歧视……
乙：谁啊？没那么寒碜！
甲：所以啊，所以啊，他防火意识特别的好！
乙：这有什么关系？
甲：不能再烧了啊！再烧就成奥特曼了！
乙：没你这么说话的！
甲：他，天生的，打小儿，防火意识就特别好。
乙：那倒是。
甲：举个例子，那一年……那一年，他三个月大。
乙：三个月？还不懂事儿呢！
甲：要不说天生的呢！三个月大！你爸爸（用手拍自己的胸）抱着……
乙：咳！干什么呢这是？
甲：嗯？
乙：你这是（拍胸）干什么呢？
甲：怎么了？我是说你爸爸（用手拍自己的胸）抱着……
乙：（拉甲的手）手别瞎拍！说就行了，容易误会。
甲：噢，你爸爸（用手拍自己的胸的动作转为抱小孩的动作）……抱着你，一大家子人吃饭，一大桌子菜，一大桌子人。你爸爸，你爷爷，你大爷，你二大爷，你叔叔，你姥爷，你大舅，你二舅……
乙：我们家是少林寺啊？怎么一个女的都没有？
甲：女的都在厨房忙乎呢。
乙：噢。
甲：你爸爸抱着你，坐在你爷爷的对面，你大爷，你大爷……
乙：怎么着你这是？
甲：坐你们中间。
乙：你以后把话给我说连贯喽。
甲：你大爷坐中间。抽烟，他好抽烟。
乙：他有这嗜好。
甲：啪，把烟点上了，刚要抽，你，哗~~~（用手向前划弧线）
乙：怎么了？
甲：尿了。
乙：咳。
甲：一条完美的弧线，划过饭桌的上空，直击你大爷的嘴……
乙：啊？
甲：边的烟！滋~~~烟灭了！
乙：用尿浇灭了啊？
甲：喝！防火意识多强！嗯！看人家这意识！三个月！神童！砸缸的司马光算什么？称象的曹冲算什么？人家，三个月大，三个月大就会动用消防工具灭火了！
乙：好么，我这还是自带的工具呢。
甲：你大爷被震撼住了。
乙：不至于。
甲：（学大爷）好侄子！大爷知错了，自罚一杯！（做干杯状）
乙：嚯？
甲：呸！呸呸！
乙：怎么了这是？
甲：一股子尿素味！
乙：啊？
甲：刚才你那泡尿滋灭了烟头，它可没停在半空中。
乙：是啊！
甲：（作相应动作）哗……完美的弧线，兹……浇灭了烟头，哗！全喷你爷爷脸上了，哗啦！均匀地扑散在八仙桌的每一个角落。
乙：你哪儿那么多象声词啊？
甲：一桌子菜啊，无一幸免！
乙：全糟践了。
甲：大家这会儿还愣着呢，你这泡尿让大家一时手足无措，乜呆呆发愣！
乙：吓一跳。
甲：要说还是你爷爷拿的住事儿（挑大拇指）！
乙：是啊。
甲：不慌不忙，站起身来，招呼大伙，（学爷爷）来来来，大家吃好喝好。
乙：还吃？
甲：你爷爷端起面前这碗鸡蛋汤（做动作），一仰脖，吨吨吨吨吨……
乙：喝啦。
甲：（作抹嘴状，丁字步，唱）临行喝妈一碗酒，浑身是……
乙：别唱啦，我爷爷没毛病吧？
甲：（作势还要唱）我这儿还有一高腔儿……
乙：别高腔儿了你，都乱套了。
甲：你爷爷这是高兴，发现你是个神童，高兴，表达一下……
乙：那也正常点的方式啊！
甲：反正你防火意识好！从来没遇到过火灾。
乙：这倒是。
甲：你大哥就不一样了。
乙：怎么？
甲：你大哥遇到过火灾。
乙：是啊？
甲：你大哥，精神！那小伙子！壮实！一米八的大个，扇子面的身材。
乙：体格不错。
甲：是你们厂消防队队长。
乙：我们厂有个业余的消防队。
甲：你大哥就一个毛病。
乙：什么啊？
甲：你别想从他哪儿听到一句鼓励的话。你要是问他，你说这个事能成吗？（学大哥）成吗？别扯了！你干吗都成不了！
乙：啊？
甲：甭管谁问，都一样。
乙：为什么啊？
甲：你大哥说了，这叫闲里置忙里用，消防练兵。
乙：怎么讲？
甲：他不是厂消防队的队长吗？
乙：是啊。
甲：为了增加业务能力，平时就要练练泼冷水。
乙：泼人冷水啊？这和救火都不挨着。
甲：你大哥一天到晚的念叨，（学大哥）你说，怎么就不着个火呢？
乙：还盼着着火啊？
甲：老练嘴了，手痒痒。可别说，那天，你们厂子还真失火了！
乙：是啊！
甲：本来火不大，三层的楼房，一层有火情，赶紧救，来得及。
乙：那赶紧啊。
甲：没有灭火器。
乙：每个厂房都有啊。
甲：是啊，一层着火了，但所有的灭火器，都让你大哥给放在三层的楼顶上了。
乙：怎么放那了？
甲：你大哥说了，根据生物学的原理，灭火器需要晒晒，避免长潮虫子。
乙：这是哪门子生物学？
甲：一层着火，灭火器都在楼顶，谁也没法去拿。
乙：可不吗？正在火苗子上头。
甲：没辙啊，眼见这火是越来越大，一时间，百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。凡所应有，无所不有。虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也……
乙：什么乱七八糟的？
甲：正在此危急存亡之秋……
乙：你就别拽文了。
甲：只见一辆救火车飞驰而来！
乙：好！
甲：开车的不是别人，正是厂消防队队长你大哥！
乙：噢？
甲：正所谓时势出英雄，英雄造时势，烽烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听，人生自古谁无死，留取丹心照汗青！到了你大哥大显身手的时候了！只见他开着这辆车，嗷~~嗷~~嗷~~，直接就冲进了大火之中。
乙：好！不对！他停在火边上就行了，怎么冲进去了？
甲：说的就是啊！厂里唯一一辆救火车让你大哥开火里去了。边上的人，想帮忙也帮不上了。
乙：可不吗！
甲：说时迟那时快，消防车在熊熊烈火之中停了下来，你大哥嗖的一下子从车中窜了出来。
乙：噢？
甲：什么叫油锅里的蚂蚱？哪个是热锅上的蚂蚁？看见你大哥就能理解了。
乙：好家伙。
甲：只见他是上窜下跳，辗转腾挪。
乙：干嘛呀？
甲：救火啊！
乙：噢！一个人？
甲：（做水枪救火状）滋滋滋
乙：用水枪浇。
甲：（做用灭火器状）扑扑扑
乙：用灭火器喷。
甲：（做脱下衣服扑打火状）
乙：用衣服扑？
甲：（双手叉腰，前倾身，做吐口水状）
乙：用唾沫淬啊？管用吗这个？
甲：你大哥可是拼了死命了。
乙：不拼命就死了！谁让他把车开火去的？
甲：大火，终于，被扑灭了！
乙：我大哥干的？
甲：119来了。
乙：我说的吗，那淬不管用。
甲：等119把你大哥救出来的，再看你大哥，都烧成笤帚疙瘩了。
乙：好么，赶紧送医院啊。
甲：你大哥刚住进医院，慰问的同事、领导就都来了，看望大英雄！
乙：是啊？
甲：大英雄！一个人开车杀入火海！谁还敢说“世风日下，人心不古”？谁还敢说“经济社会不再有”？看看你大哥，活生生一个孤胆英雄啊！
乙：倒是挺勇敢。
甲：看望孤胆英雄，都带着东西，苹果、梨、桃、葡萄、香蕉、花圈……
乙：没有！还没死呢！花篮儿。
甲：花篮儿。还有那布的，方的，上边写着字，叫……挽联？
乙：不是！那叫锦旗。你不知道就别瞎说。
甲：锦旗，上面四个大字，孤胆英雄。领导也来了，带着奖金，5000块！奖金，奖给大英雄！
乙：好。
甲：你大哥看了看这5000块钱，说，领导，这钱我可不能拿。
乙：英雄都这么说。
甲：领导说，别介，不许学电影里的人说话，电影里的英雄这样说完后，都死，别这么说。
乙：咳。
甲：这钱是是专门奖给大英雄的，一定要收下。
乙：收了吗？
甲：你大哥还是拒绝，（学大哥）领导，这钱您别给我。（学领导）不行，这是专门奖给你的，这是对你的奖励。（学大哥）别领导，你看这……（学领导）不要再推了，这是一点心意，为的就是奖励你的勇敢，奖励你的果断，奖励你开车独闯火海的大无畏的精神！
乙：就是。
甲：（学大哥）领导，您要是真的打算花这笔钱的话，你用这钱……
乙：怎么样？
甲：（学大哥）把我那车闸修好先！
乙：别挨骂了。
甲：学生xxx（报名）
相声台词范文2
冯： 今年过年还回老家吗？
牛： 回！过年和父母在一起，才有团圆喜庆的年味！
冯： 对！常回家看看！买好票了吗？
牛： 火车票没买上，就坐长途汽车吧！
冯： 据报道，每年有百分之七十的交通
事故都是超载惹得祸！一定要注重安全那！
牛： 没事！我选车况、路况好的就没问题了！
冯： 看来，你还不清楚坐超载车的危害！这么着，我给你演示演示！
我体重70公斤， 你呢？
牛： 我80公斤！
冯： 你比我重，正适合做一付刹车皮！我相当是一部汽车，在
遇到险情时你要反方向拽着我，别让我再往前行！
牛： 小意思！开演！【冯往台右边走，牛拦住冯腰拖着不让走】
你还能挪窝吗？
冯： 刹车皮就应该比车重厉害，要么怎能让车停下来呢？如果，
车超重了，蹶死他也别想拦住我！后台上来两位【零时】
演员。排队搂住我的腰，一定别输给那头牛！
【三个人，后者搂着前者的腰连起来，好似三节车厢。小步往
台右边走牛使出全力也拽不动。还让三人拖着滑行了一段
矩离。】这滑行叫打滑。
车一打滑，刹车就是摆设、下岗了！怎么样？认输不？
牛： 你这不是调我的傻劲吗？不讲理！三人女人我都拉不住，还上来
三个彪形大汉！欺负单薄的人！
冯： 你以为超重只是超二三倍呀？现在超载车都是十倍八倍的超
重！碾压的道路、桥梁都提前“退休”了!
牛： 哦！我弄懂了！我相当于刹车皮，只能胜任“一对一”的汽
车。如果，超重几倍就超过了我刹车拦截的能力！
冯： 对头！我就是想从肢体表演上说明超重车与刹车的关系。让
你清楚看到，坐上超重车，再遇上盘山路，刹车失灵打滑该
有多危险、多可怕！
牛： 干脆，我以后全部改坐火车！火车卖票能控制超员！
冯： 别一棍子打翻一条船！ 汽车有汽车的好处，随叫随停灵活方便！
牛： 倒也是！文化底蕴浅薄的人就易走极端！
冯： 理论上讲：汽车的重力和惯性力是成正比的。也就是重车的
惯性就大，刹车力就得更大才能控制住车！一旦，汽车超载，
刹车力与重车不匹配了，刹车就要打滑。刹车成了摆设，倒
霉得就是车上的乘客了！
牛： 这道理显而易见！简单地说：超载就等于开的是一辆没有刹
车的汽车,危害只有老天知道了！
冯： 对！你理解的很透彻！坐上超载车等于坐上了一辆没有刹车
功能的汽车！
牛： 你有什么招术，能改进此现状呢？
冯： 我设想，在刹车系统和供油系统、电路中增加“超重议”。
一旦指针打到超重位置，全车立刻断油、断电。起动刹车
系统强制性让车自动停下来！
牛： 照你这么说，限制“醉酒驾车”的创意，就是把“洒精测
试仪”联通到电路、油路、刹车线路上。让酒后驾车也得
到强制性的限制！
冯： 真牛！在创新上你能举一反三啦！
牛： 后浪推前浪嘛！干看着你成长，我也得赶快建设自己呀！
争取把前浪拍在沙滩上！
冯： 牛！实在是牛!你挺有悟性的! 当然, 创新它并不弦乎、并
不神秘。只要，平时善于观察、留意身边事物的特性。并
把它们计上心头，就能为将来“解决课题”做储备、提供
材料了。
牛： 对！在交通关口上检验汽车是否超重、酒驾，不如把“超
重仪”、“酒精测试仪”都提前安装在车内。一旦超载、
醉酒驾车，汽车就不能启动，就避免了上路的危险。
冯： 对! 解决问题，就是要从起点上步署。把危害扼杀在出
车前才是根本！事后追纠都是马后炮----损失已定了、
做无用功！
牛： 每个人都是天才。只要找到自己的方向，找到适合自己
的爱好，天份就会发挥出来！
冯： 选择了爱好，动力是一辈子的。不喜欢，冲动是一阵子！
牛： 我找到适合自己的方向啦！
冯： 做什么？
牛！ 搞发明创造呗！
冯： 牛的特点，头大！内存丰富，确实符合你！不跟你侃了，
我还有事办。再见!
相声台词范文3
关键词： 声乐教学 台词教学 古典诗词 艺术歌曲
艺术院校的表演专业中，声、台、形、表为四门主课，其中声乐与台词两门课程作为有声训练最为贴近。两者既有可以互相借鉴与融合的部分，又有各自独立的教学体系。对于学习表演的人来说，如果将二者充分融会贯通，将达到完美地驾驭声音这一最佳境界。在教学中，声乐训练可以提高台词能力，同时，台词的咬字训练可以提高歌唱中的咬字能力。两门课程在气息训练、共鸣运用、声音控制、节奏把握、吐字训练等方面都可以相互借鉴。
一、声乐教学的训练方法对台词教学的帮助
声乐和台词都是建立在科学用气发声基础之上的，无论是说话还是歌唱，都是通过气流震动声带发出的。“人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣、和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声”①。
1.气息是共同的基础
在发声活动中，气息是共同的基础。一般来说，声乐好的人，台词相对较好，究其原因是能够得当地运用气息。声乐中唱讲“无气不发声”说的就是气息对声音的基础支持作用。教师要系统化和科学化地训练学生在气息支持下发声，合理地运用气息，即强调口鼻同时呼吸，从而将呼吸、发声、共鸣有机地结合。
气息的深度，对呼吸的控制能力，决定了歌唱或台词的质量，因为它直接左右乐句或语句的完整性和旋律或语调的流畅性。在训练中，往往要结合有声训练，即以元音为主的开口音发声练习，练声旋律由一个乐句，逐渐过渡到两个乐句，从而加强气息支持的时间持久性，达到扩大音量的训练效果。
以上所列举的声乐气息训练方法完全可以应用到台词的基础教学中，因为台词同声乐一样，都是发声活动，都需要科学的呼吸方法支撑。
2.共鸣的运用
无论是歌唱还是台词，都追求响亮的音量和穿透性的音质，无疑，共鸣是实现这一追求的重要手段。“发出的声音的强弱是由气息与声门控制的，美声唱法是要训练歌唱者运用他的全部嗓音潜力配合上下共鸣腔，做到呼吸、发声、吐字、咬字、各种情感的表现等相互协调，成为一个整体。”②
在声乐训练中，强调的是于腔体的打开，加大腔体的空间，便于声音的震动以获得理想的共鸣效果，从而发出立体的声音。常见的打哈欠练习，就是为了加大口腔的空间。在这里，能否打开软腭是关键。学生对于软腭的部位往往不够明确，只能做到瞬间打开。应此，要借鉴打哈欠的口腔感觉，训练学生支撑保持口腔的打开状态和空间，才能获得有效、长久的共鸣。
3.节奏的把握
歌唱的节奏一般是均匀的，其速率一般相对平稳；而台词的节奏则呈现多变性，其速率相对波动。台词的节奏如此的波动，是为了表现人物性格、情感服务的。它有轻重缓急，也有抑扬顿挫，但韵律感却是这种变化、波动的基础，“宏观主导节奏”与“局部辅助节奏”的协调性共同形成了既统一又有变化的整体基调。③因此，歌唱训练所练成的准确均匀的节奏感，可以为台词打下良好的基础，近而在此基础上实现变化。
在教学中，可采用《长城谣》、《送别》等节奏平稳的歌曲，加强学生的节奏感。
二、台词教学带给声乐教学的借鉴
1.声音的控制
舞台上，声音是为角色服务的。优秀的演员能够自如地驾驭自己的声音，赋予自己的声音以多种表现力，从而为表达不同情感、塑造不同角色服务。在这一点上，歌唱与台词是共通的。可以说，独白就像独唱，而歌唱就是有声语言的音乐化。每个学生的嗓音条件不相同，若要帮助学生找到自己发声最舒服、最动听的位置，教师就要对学生进行听辨，只有在这个基础上，才能使学生建立对自己声音的信念感，进而实现对自己声音进行自如的控制这一目标。在台词教学中，这是必要的训练，而这种训练也可以应用到到声乐教学中，提高学生对自己声音的控制能力。
2.咬字清晰
无论是台词还是声乐，都讲究咬字清晰，准确地发出字头、字腹和字尾。而在台词教学中，有大量的成熟的训练方法。如绕口令练习，通过练习强调咬字的着力点，爆破音嘴唇的力度，咬字的部位，唇、齿、舌、喉、腭各个部位有效地工作，互相协调配合。这样的练习能提高学生在演唱时的咬字清晰能力。因此，两者在训练上完全可以采用统一的训练模式。
三、运用中国古典诗词艺术歌曲对声乐和台词进行综合训练
在教学实践中，兼顾声乐与台词的练习，仅仅简单地在这两门课程里采用相同的训练方法是不够的，还要开发一整套行之有效的既兼顾声乐训练技巧又兼顾台词训练需要的训练模式，采用中国古典诗词艺术歌曲进行训练就是一个很好的选择。
1.歌词的朗读
进行中国古典诗词艺术歌曲歌词朗读练习，不仅可以在节奏、咬字等方面达到训练的效果，而且更容易进入对于气息控制的状态，更可以帮助学生理解并表现诗词的情韵，把握旋律美，提高表现力。古诗词的节奏速度一般都为中速和慢速，节奏稳定，旋律多为一字一音的念白式，乐句结尾会采用拖腔或长音的处理，学生可以清晰地感受每个字音的着力点和吐字归音的过程。演唱古诗词艺术歌曲一定要注意声母的发音，字头要清晰，例如《春晓》的第一句：“春眠不觉晓”的“春”字在学生演唱当中经常会发生字头ch不清楚的情况，只剩下un的韵母，声音听起来会有混浊之感。
2.歌唱的处理
中国古典诗词艺术歌曲是演唱教学的重要资源，其速度适中，多为慢速或中速，适于初学者对于呼吸的调整。这些歌曲多为念白式的一字一音，可以很好地练习男声的胸腔共鸣，如：男声演唱的《满江红》、《月满西楼》等歌曲。在歌唱时，要求学生声音饱满，不要在拖腔时发生倒字的现象，尤其要注意对字头的处理。在教学中经常会遇到学生咬字不清，归音不到位的问题。此外，还要指导学生学会运用中国戏曲中的润腔技巧丰富歌曲的表现力。
3.对声音的艺术处理
古诗词艺术歌曲在咬字发声时极为讲究，每个字音都非常重要，是诗词之美的高度凝练，要求字正腔圆，通过演唱古诗词艺术歌曲对汉字的音韵、声律下些工夫，是十分值得和必要的。
《枫桥夜泊》是张继广为流传的一首艺术性极高的作品，后经黎英海谱曲，成为一首优秀的艺术歌曲。其诗云：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”在吟诵时，音韵中有一种意味深长的空灵意境之美。全诗从情感基调上来说，突出忧愁的情绪。这首歌的写作手法是语音与旋律的结合是半吟半诵，甚至还有戏曲的拖腔。在演唱和朗诵中尤其要注意“天”、“眠”、“船”几个字音的咬字，这几个字都是言前辙，如：“天”字在第一乐句的结尾，归韵在“an”上，在强调韵腹“a”的同时不能忽略韵尾“n”重点要注意归音收韵。
4.注意美声唱法共鸣与咬字之间的关系
美声唱法在声乐训练上固然有很多先进的经验可以借鉴，但在运用中由于语言体系不同会产生水土不服的情况。对于汉语而言，无论是演唱还是台词，字音都是很重要的，而在教学中经常会产生为了声音而忽视字音的现象。例如女生经常演唱的《红豆词》的第一句：“滴不尽相思血泪抛红豆”的“滴”字，由于它是闭口音，不容易发出声音，要借助美声唱法的闭口音开唱的方法，声音要竖起来，借助鼻腔共鸣和头腔共鸣，把这个字唱好。为了追求口腔共鸣，很多学生喜欢做活动下巴的练习，下颌打开了但上颌却打开不够，要和学生讲解开口腔不只是前面开得大，上下颌必须协调地工作，由上颌引导下颌上下横向往后打开，后槽牙、咽壁的软组织弹性的绷开，舌头打到适当的着力点，声音、字音、共鸣同时发出，做到以字带声，以气托声。
四、注意问题
1.注意嗓音的保养
业精于勤荒于嬉，斯坦尼斯拉夫斯基直到七十五岁还一直不断地每天练习发声和肢体动作，令人钦佩。在训练之初，不能盲目地追求音量，造成叫喊，声嘶力竭现象。要循序渐进地加大练习量，不能追求短期的效应。嗓音是最美的乐器，应该教导学生自己学会听辨，课堂的时间毕竟有限，学生需要练习时体会自身感受，可以将声音录下来自我听辨。
2.音量的控制
训练之初，不要过分于强调音量，循序渐进地提高音量，提倡柔和舒展的歌唱，不要让学生的声带过于疲劳。每天保证两到三次的练习，每次练习时间在二十分钟左右，在气息、声带闭合和共鸣腔体协调工作的情况下起音，从弱到强过渡到响亮的声音。
声乐与台词虽然有很多共性，但存在差异，两者水融，相得益彰。嗓音的运用永远有值得探讨的问题，让声乐和台词两门课程相互借鉴，相互促进，教师需要扬长避短，因材施教，为培养优秀的表演人才作出贡献。
注释：
①李晋玮，李晋瑗编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2003.2，1：15.
②黄友葵.黄友葵声乐教学艺术.华乐出版社，2003.5，1：21.
③胡爱民.台词——表演词阐述的艺术.中国电影出版社，2012.12，1：156.
参考文献：
[1]黄友葵.黄友葵声乐教学艺术.华乐出版社，2003.5，1.
[2]李晋玮，李晋瑗编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2003.2，1.
[3]胡爱民著.台词—表演词阐释的艺术.中国电影出版社，2012.12，1.
[4]李敏.浅谈声乐与台词教学的基本元素.中央戏剧学院学报.戏剧，2007，4.
相声台词范文4
关键词：造 台湾腔调 合音
一.“你造吗”此类台湾腔合音表达的缘起
2012年热播电视剧《爱情是从告白开始的》里，池早早的台词“欧皓辰！你知道吗，我一直都喜欢你！”相信大家仍印象深刻。2014年夏，看过《爱情公寓4》的人都知道，第十一集唐悠悠签约新的经纪公司，要交一份影视精选集，其中一段模仿《爱情是从告白开始的》池早早的这句台词，而且将台词改为“欧皓辰，你造吗，我宣你……”随着爱4的热播，这句用台湾腔调夸张后改编的台词瞬间爆红于网络媒体，加之2014年春晚小品《扶不扶》对台词“大妈，你这么顽皮，你家里人知道吗”的经典演绎，更加剧了此类台湾腔如火如荼的发展态势。随即诸如此类的表达层出不穷，最典型的如：
酱紫（这样子）
酿紫（那样子）
你造吗（你知道吗）
我宣你（我喜欢你），
有兽（时候）
神兽（什么时候）
古琼起（鼓起勇气）
女票（女朋友）
还有句很完整的表述：
你造吗？有兽，为直在想，神兽，我会像间酱紫，古琼气，对饮说，其实，为直都，宣你！宣你恩久了，做我女票吧！（你知道吗？有时候，我一直在想，什么时候，我会像今天这样子，鼓起勇气，对你说，其实，我一直都，喜欢你！喜欢你很久了，做我女朋友吧！）
二.你造吗”此类台湾腔合音表达的界定
《现代汉语词典》（第6版）中，“造”作为动词的词条下，义项有二：（1）做；制作。（2）假编；捏造。而在“你造吗？”的句子中的“造”不是单个动词，而是“知道”的台湾腔合音，这里的合音和我们通常说的合音不同，本文这类合音现象的主要目的就是为了追求一种台湾腔调。汉语音节因无复辅音而界限清晰，但在语流中，有些音节可能在语速或其他因素的影响下发生合音现象，汉语里的合音指的是两个读快了的音节，会合成一个音节，用文字记录下来，就构成合音字，在词汇系统中，叫合音词。为了和本文研究的“合音”相区别，我们称上述的这种合音为“传统合音”。如“之乎”合音为“诸”，“何故”合音为“胡”，“不可”的合音为“叵”等。这些合音都是两个字合成一个音，然后造个新字或借个字来表示合音后的字，如“诸”、“胡”是被借用的，“叵”是新造的。而我们今天说的这个台湾腔合音与传统的合音字有相似也有差别，它们的不同主要表现在以下几个方面：
1.在字数上，“传统合音”现象是有两个字合成一个字，即二对一的情况，而本文“合音”想象大都是一个词或一个短语合成一个字或一个词，即多对一或多对多的情况。如：
传统合音：不律――笔；之乎――诸；窟窿――孔
连读合音：这样子――酱紫；知道――造；喜欢――宣
2.在意义上，“传统合音”现象，其合音字和原字不仅语音上有关，而且语义上有一定的联系，一般合音字的意义等于原字的意义之和，即按传统的说法，合音字就是“合两字之音”，且大多是“合两字之意”。而本文的“合音”的合音字和原字在意义上没有任何关系，纯粹是读音相似而借用。
3.在用字上，“传统合音”现象的合音字有借用已有的汉字还有现造的新字，而本文“合音”的合音字都是借用哪些生动的生活化的形象感比较强的已有的字。
4.在声调上，“传统合音”现象合音字的声调，一般来说，当原字的后一个字不读轻声，合音字的声调与后一个字的声调相同，当后一个字读轻声时，合音字的声调与前一个字相同。只有少数因为变调的原因其声调与原字的前后字的声调都不同。而本文“合音”后合音字的读音必然会与原字的其中一个韵母发音比较响亮的字的读音相同。如：
之乎（zhi55 hu55）――诸（zhu55）；这样子（zhe51 yang51 zi）――酱紫（jiang51 zi）； 知道（zhi55 dao51）――造（zao51）
5.合音是一种语流快读时的自然语音现象，而合音现象是为了特意追求某种腔调，尤其是台湾腔而人为地主观的做出的发音上的变化和调整。
通过上述的对比，我们可以对传统上的合音现象和合音词有更深刻的认识，同时也对本文的台湾腔调的合音表达有个初步的界定。
三.“你造吗”此类台湾腔合音表达爆红的原因
这类表达为什么能够迅速爆红？带着这个问题，我们试着用“表―里―值”三个角度进行分析说明，从方言、古语中找到一些事实依据，从社会和心理因素找到一些佐证。
1.邢福义先生的“小三角理论”认为，任何语法事实都存在“表―里――值”三个角度，具体来说，“表”是“语表形式―语表”，“里”是“语里意义―语里”，“值”是“语用价值――语值”。
第一，从语表上看
这些合音连读的合音字大都是两个及两个音节以上的词或短语合音而成，声调与原字中读音最响亮的音的声调相同，声母与第一个原字的声母相同或相近，韵母与原字中读音最响亮的韵母相同，
两个音节以上的短语合音时，合音字的声母韵母遵守上述规律，但尾字的读音不变，只是字变成与合音字相配的字了。如：
“酱紫”是“这样子”的合音词，“酱”是“这样”的合音，“紫”和“子”同音，但为了与“酱”相配，所以不变音，只变字。
其实三个或多个字的合音是由两个字合音类推而来的，遵循的是偶偶相配合音，余下的字就不变音而改成与合音字或词相配的字即可，且读音与原字一致。
台湾“普通话”是45年台湾回归后，大陆国语和台湾土著的“闽南话”交融而成的。看49年前的老上海的电影，可以发现那时的国语与后来的普通话区别很小，四声分明，直观感觉发音更硬一些。但到了台湾后就变多了。它有一下几个明显的特点：
（1）发音吐字没有轻声。正合适辨别台湾岛民的最大的手段。轻声虽然通常不被列入汉语“四声”之一，但是其能够起分辨语义的作用，所以在音高上，轻音有区别特征，声调还有曲拱特征。
（2）说话不干脆，拖音严重。
（3）不用卷舌音，少了儿化韵。
第二，从语里上看
这些合音词不能单独使用，只能在一些特别有台湾味的语句中使用，单独使用的话我们还是理解为这个字的原始意义，不会想到它们是个合音词。如“造”、“酱”、“宣”、“兽”、“神”等词，如果单独使用的话，我们不会想到它们可以理解为“知道”、“这样”、“宣”、“时候”、“什么”等。“造”只有在“你……吗？”句子中使用才为“知道”的意思，“酱”只有和“紫”搭配，才是“这样”的意思等等。所以说这些合音词的语义和所用字的语义上没有太大的联系，这种为了追求特殊的台湾腔调而随意找意义无关的字代替的做法似乎不可取。容易造成误解、歧义和混乱。这种无规律的类推的新造语似乎难以挤进语言这个有规则的严整的系统。
第三，从语用价值上看
法国的语言学家马丁内在解释语言演变规律时提出了语言的经济性原则，他指出：在实际的言语交际中，人们总是愿意用最简单的语言符号来表达到最大的表现力。语言的经济性原则是语言运转的基本原理，因此本文的合音现象这些词汇一般都有形象生动、言简意赅、便于输入的特点，必然也受此原则的作俑。
合音想象的初衷与语言的经济原则不谋而合，这种经济性和简省性是合音的一个最大特征，也是合音表达受到亲睐的主要原因之一。
合音字都是借用哪些生动的生活化的形象感比较强的已有的字，在字形上不会给人陌生的感觉，而且用的都是那种生活化的形象意义较强的词，如“酱”，还有那些色彩意义比较突出的字，如“紫”，还有一些给人冲击力比较强的词，给人又敬又畏之情，如“兽”、“神”，还有就是那些具有命令告知类的动词，比较有震撼力和感染力，如“造”、“宣”等等。这也是这种表达的价值之所在。
还有这种表达的新颖和类推性极强也是它们深受欢迎的原因。
近些年随着网络和媒体的发展，新的语言现象层出不穷，如雨后春笋般涌现的新词汇可算是流行浪潮的浪头，但力求标新立异的创新者们还不满于此，它们不仅在书面上使用“新词奇语”，还要在口头上挂着“洋腔异调”。这种特殊腔调的出现正与他们的口味和追求新颖个性的心理一拍即合，于是这种表达便以迅雷不及掩耳之势爆红起来。
这也是类推的效果，类推无规扩大化的结果。“造”在台湾话里还有“知道”的意思，音上也遵循了反切注音的规律和合音词构成规则，但由“造”类推的其他的类似的合音现象就似乎只遵守“发音腔调的类似”，而基本脱开了其他规律的束缚。但在极力追寻新颖的同时还要力求在源头上找到站得住脚、服得了众的理据，因此再怎么创新也还是与古语中的反切注音和合音构成有千丝万缕的联系，这也反应了现代人造新词新语时的一个心理。语言是心理的反应，选择一种语言就意味着选择一种心理，选择一种心理就选择了一种生活方式。
从使用场合和人群来看，这种合音表达的大多在非正式的场合，尤其是在网络和娱乐媒体中。使用人群大都是年轻女性，女性可以说是流行元素的风向标，反应在语言上也不例外，这是社会、心理和语言三者水融的结果。这个社会对女性的要求似乎越来越高越来越完美，女性不仅要独立自强还要不失温柔，即所谓的女人味。随着女汉子的横行当道，女性怎样突显自己的女人味呢，不仅在外表穿着上，在说话上尤其在腔调上是个很好的突显，于是“林志玲体”也就成为广大年轻女性模仿的对像了，这就是“台湾腔”――细、嗲、酸、软、拖，尖、短、快……这都是“造“类台湾腔的特点。
2.邢福义先生的“大三角理论”认为，任何语法事实也都可以在“普―方―古”角度找到其存在和演变的依据。具体来说，“普”指“汉语普通话”，“方”指“汉语方言”，“古”指“古代汉语”。
第一，方言事实
现在随着人们对方言研究的重视和各方言区的人们的交流增多，人们对方言表达亲睐的势头在逐渐高涨。尤其是近些年来，电视媒体也出现了许多方言节目或电视剧，网络中各方言网友们也乐此不疲地广推自己的方言，而且是那些最据本土特色的方言，让人一听就知道是那个方言区的。因此这种合音现象的出现必然摆脱不了方言影子的影响。这种合音想象就是在台湾方言语中发端的，随后在大陆语的混合下以如火如荼的态势发展开来。
其实，“合音“这一古代汉语语音想象在方言中被大量保存，网络的魅力在于它能使方言色彩浓厚的词汇不再有任何地域特色，堂而皇之地走进大众视野，走进大众的语言。如动词“知道”、“起来”、“出来”及代词“怎么”、“什么”、“这么”等在各个方言点都表现出了较强的活力。我家乡潢川方言（属于江淮官话）就有“这么”、“不要”、“造”、“什么”等合音为“正”、“别”、“可以”、“啥”等。因此，我们不难在方言中找到这种合音现象的依据。
我们经常听一成语“南腔北调”，这一词语也反应了一个语言事实，即方言有各自独立的语音系统。这里的“腔”、“调”从发音方法和发音部位的角度来说，各方言区的人们都有与之最匹配最自然的发音部位和最习惯适应最的发音方法。
第二，古语佐证
合音现象也并非始致今日，古代汉语以单音节词汇为主，语言是思维的反应，语言也是认知的反应，这种以单音节词汇为主的语言构式必将影响现代人们造词用语的思维。其实这也是“复古”追求经济原则的一种表现，古代汉语给现代人的感觉就是“形简意丰言含蓄”，现代快节奏下网络透明无隐私的环境下，人们似乎“为赋新词”也追求这种“复古”风了。
有的文化积淀，总会与现代语言不期而遇，并在不经意间影响着现代人的言谈甚至思维。冲刺在现代前沿的网络语言更是如此，因此，网络语言更善于依托古典，如古典修辞、古典构词法、古典六书造字法等来展现语言的表现力。“酱紫”一词就是直接借鉴古代汉语中“合音”构词的方法和现象。
我们还发现合音现象也深受古代反切注音的影响。相似之处是：
（1）合音字是由原字在声韵调相配合成的
（2）在语义上没有关系。
（3）都是用的现有的汉字，不是新创造的字。
但这类合音与反切注音也有差别，具体表现如下：
（1）反切的被切字与反切下字的的声韵调都是有规律的相配给被注音字注音的，即被注音字声调和韵母与反切下字的声调和韵母相同，声母与反切上字的声母一致。而本文中的合音现象只是合音词的声母与原字的关键的一个字的声母相同或类似就可以，韵母和声调只与原字中读音最响亮的那个字的韵母和声调一致即可，一般为中间字，不太影响腔调尾字或首字的特别是轻音字的读音不变，只改变字以示与原字区别，与合音字项相配就可以了。如：
你造吗（你知道吗）
我宣你（我喜欢你）
神兽（什么时候）
古琼起（鼓起勇气）
（2）反切只给单音节字注音，而本文合音现象没有对单音节合音的，一般是一对多或多对多的情况。如：
神兽（什么时候）
古琼起（鼓起勇气）
（3）反切是给汉字注音的一种手段，而本文合音主要是为了追求一种台湾腔调，提高语言新奇的交际效果。
通过上述相同点和不同点的比较，我们可以更清楚认识反切和本文合音表达现象的区别。
四.结束语
综上所述，“你造吗”之类的台湾腔合音走红并不是一个偶然，其反切、合音似的的表达方式有着悠久的历史，深深地打有中华民族语言思维和构式模式的烙印，在方言古语中也不难寻觅这种表达方式的理据，它们在语音上展现了人们喜欢的“台湾腔调”的“细、嗲、酸、软、拖，尖”等特点且符合经济、简省的基本原则，在语义上表现了别具匠心的新颖奇异，含蓄意丰的特点，用字上突出了灵动鲜活、重彩刺激的特点，因此它们受到网络、娱乐媒体和广大年轻人青睐而爆红是必然的。
我们的分析只是初步的、肤浅的，但这也是一种值得关注和很让人感兴趣的语言现象，它的出现和存在自有它的道理，所以我们不能忽视。任何新事物的出现都是褒贬不一的，目前这类表达虽然方兴未艾，但是否能得到大众的接受，仍然需要时间的考验。
参考文献
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相声台词范文5
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。”
“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉，但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：1、语言规范不好，字音不正，发声不准；2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明；3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪；4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫；5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿；6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号；7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩；8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意；9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔；10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是?菰蹦詈锰ù实牡谝徊焦ぷ鳌S镆舨还娣叮＜氖莕、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混，Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!”“再见，马克辛!”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边?U庑┖馊绻皇亲魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ厮党隼矗羌炔环先宋镄愿瘢环先宋锛涞墓叵担簿捅涞盟魅还盐叮踔劣行顾琢恕?nbsp;
深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。
不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。
相声台词范文6
1节奏与有声语言的形式美
作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记?乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。
一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。
2节奏的把握与有声语言的艺术创作
在文艺作品演播与影视作品中,有声语言是基于生活语言的艺术语言,其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调,以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求,一是时空性,即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性,即声音形式的回环往复。节奏作为有声语言的外部形式,是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与,才有丰富多彩的情感体现,才具有极强的艺术感染力与表现能力,才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧,以有效地体现作品的形式美。例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时,文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜,可是该怎么吃呢?这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到“:今天(1)我找到一个大西瓜,这个西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考验一下你们的智慧,看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了(3)我可以多赏它一份,要是说错了(4)我可要惩罚它(5)”。小毛猴一听挠了挠腮说“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤!”“不对!(7)我不同意小毛猴的意见!”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)这甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,当然(9)也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象,朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格,控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在(1)(2)处略停,音长托开,声音略高,语句一板一眼,语节多,词的疏密度较松,节奏缓慢,语势多上扬少下行,让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。(3)处声调上扬,语势上扬,声音、气息力度较强,气息发声在喉头,语节少,词的疏密度比较紧凑,表示猴王窃喜又怕暴露,故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。(4)处声调下升,音色压低,语势下行,气息拉长,词的疏密度松,节奏低沉,从而为(5)处声调上扬,语势上扬,语气严肃,节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔,由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。(6)处声音放大,语速加快,语气高昂,节奏紧凑轻快,表现出对实际情况的坦言相对,此处节奏感呈现高亢型,表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。(7)(8)(9)处略作停顿,声音平缓,语节内词少且缓连,疏密度松,语气呈呆笨状态,整句节奏缓慢,表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。
正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。
但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏 ,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。
电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦!?”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢!”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。
从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。曹禺先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。
