相声段子范文1
空调WIFI西瓜下一句是：夕阳西下，哪凉快哪呆着吧！
这是一句调侃天气热的段子。
“段子”本是相声中的一个艺术术语，指的是相声作品中一节或一段艺术内容，而随着人们对“段子”一词的频繁使用其内涵也悄悄地发生了变化，人们在不觉中主观地将其融入了一些独特的内涵，该词除了有原来的意思还是声乐类节目或文学作品的俗称，于是像一些什么“黄段子”、“荤段子”（黄色笑话）、“冷段子”（内涵段子）、“黑段子”（恐怖故事）也随着该词涵义的扩大而纷纷登场了，而具有讽刺意味儿的是产生“段子”的摇篮—“艺术”却被包含在了“段子”中了（如“相声段子”、“经典段子”就是指相声或戏剧的某一小节等）。
（来源：文章屋网 ）
相声段子范文2
从最初的优秀相声作品展演《精彩大放送》，到跨界笑星反串综艺秀《喜来坞》，再到由方清平、何云伟、李菁、李鸣宇等嘉宾云集的京味儿脱口秀《脱口而出》，一人身兼编剧、导演，他几乎把节目里所有的台本、串词、台词全包了。
从2011年起，尹迪连续四年挑起北京电视台春晚语言类节目导演的大梁。特别是2014年这届，截至晚会播出次日中午，新浪微博#2014北京春晚#的话题讨论量已经超过350万条，更有网友评论“甩开央视好几条街”：相声《满腹经纶》让两个西安人苗阜、王声一夜蹿红；赵家班《真的想回家》让化身“植物大战僵尸”的小沈阳和宋小宝找回了久违的“惊悚”；而《大宅门》主演再聚首的老北京地名串烧秀，就是尹迪本人数年前一个原创作品的“拿来主义”。也许你很难想象，铺开北京台每年春晚的“重头戏”――语言类节目那么大个摊子，尹迪只带着两位同事来操持。
“我打小就爱听相声。”父亲研究古代汉语，自己就在书海里泡大。平常生活中，哪怕是看场话剧，看部电影，看本漫画，也会琢磨：怎么它就能把人逗乐呢？“可能是80后的爱好吧”，与生俱来的热情伴他走上了创作之路。
然而现如今呢？“这几年我都在写脱口秀，几乎不碰相声了”――十年光景，尹迪把段子圈的上中下游早摸透了。越写越知道它有多难，是因为看清了这个行业水有多深。
缺作品是一种常态
《中国青年》：在电视导演中，同时担任编剧，而且直接参与内容编创的并不多。你是从什么时候开始接触创作的？
尹迪：最早我在做相声栏目的时候，遇到最大的问题是什么？这个演员很知名，他也愿意参与电视演出，但是他手里能够上节目录像的就那么三五个作品――一个相声演员一年能有一两个新作品就不错了，可我们每周都要播放50分钟的节目。
《中国青年》：所以对相声作品来说，电视平台的翻新度要比小剧场的翻新度快得多。
尹迪：是啊。小剧场的演出最多几个月内不翻头，可是对于电视平台来说，一个作品只能录一次，所以对于作品的需求量极大。当时就有演员提出来，你们要是能给我们写，我们不要钱来演都行，当然只是一句玩笑话。
后来熟络了之后，常常有演员把一些未完成或者没那么成熟的“半成品”拿过来一起商量。就这么从先帮着改做起来，一来二去就写起来了。
《中国青年》：算是比较顺风顺水地进入了创作状态。
尹迪：之前都在写主持词、串联词，无非后来可能更注重内容。还记得2008年央视春晚有一个作品叫《疯狂股迷》，其实第一稿或者雏形就是从我们节目来的，虽然最终的呈现和初稿已经完全不同。
应该说在那个年代几乎是没有段子手的，当时大家也没什么市场化的概念，所以当自我感觉有些点子最终能够达到，再加上打小就有这方面的爱好，所以就会迸发出更大的热情。
脱口秀被误读了？
《中国青年》：你一直在做语言类节目，你认为十年来这类节目有哪些创新？
尹迪：应该说有一些演员一直在尝试把传统相声进行突破。
也许很多人认为，像郭德纲那样穿上大褂站在桌边说才叫相声。可是冯巩每年登上央视春晚的作品都是在“相声”类别里去评选的，对于观众来说，也许都以为这是小品，因为他加入了戏剧结构，角色表演的成分。当下产生了很多新名词，泛相声，先锋相声，酷口相声等，不管传统相声界对他们是否认可，但这些演员都在为相声的创新突破不断做着尝试与努力。
除了表演形式，表演技巧上如今也在突破。在传统相声界，老一辈认为在舞台上要遵循一种技法，就是师承传下来的――三翻四抖、铺平垫稳。单口相声也不例外，讲究完整的故事体系，每讲一个笑话前要先给你叙事，或者先来两个小笑话，最后才是一个大笑话。但是随着现代人生活节奏的加快，我们把这些作品搬上电视也讲求快节奏。所以在《脱口而出》栏目，包括春晚对相声节目的要求上，例如苗阜、王声不断改编《满腹经纶》，采用更多的技巧是一翻一抖，力求让每个笑话都是“语言暴力”。
但这种技巧在相声界普遍不被认可，很多业内人士认为这不叫相声，应该是脱口秀，或者叫笑话大集合。
《中国青年》：那么脱口秀和相声之间的区别如何界定？近几年我们看到在电视圈冠名“脱口秀”的节目已蔚然成风。
尹迪：我个人的看法，对于观众而言，相声还是脱口秀，不过是一个说法的区别。欧美的stand-up comedy，日本的漫才，翻译成中文都是相声，所以说在舞台上谁能把你逗乐，谁就成功了。
说到脱口秀，现在国内观众的概念是混淆的。一种是字面的意思――Talk Show，真正的概念是一种访谈节目，像是《鲁豫有约》；或者是时评，主持人在那里调侃一些政治新闻。他们的语言是有指向的，要么解读人，要么解读事件，借助于大量的信息。另外一种则是叫――Stand-up Comedy，直译就是舞台说笑，最早传到香港叫做“栋笃笑”，类似于我们经常看到周立波、王自健那种表演形式，但在国内，大家把Stand-up Comedy也叫做脱口秀。
欧美脱口秀对欣赏者有一定的要求，我把它叫做“文化对位”。他们常常会用一些隐晦性的包袱去影射、讽刺某个新闻事件，这种表演之所以能够受到大众欢迎，是因为欧美是“平行文化”――16岁的人和60岁的人在关心一样的事，无论是关于政治，关于娱乐界，他们是没有代沟的。而在中国，现在基本是每五年一个代沟。你会发现基本上每差五岁，你们之间的信息量就不对等。
所以在中国所谓真正的脱口秀演员一定有自己的圈子。比如以黄西、大山等为首从脱口秀发源地来的这批人基本上就是西式中用。而在深圳、北京一些正规的脱口秀俱乐部，已经开始注重照顾普通受众，虽然发展的势头也越来越好，但是以当前的市场来看，他们很难卖票，因为他们的段子的内容主要针对网民，不能吸引大众。有意思的是，在这些脱口秀圈内人看来，周立波的表演有滑稽戏的痕迹，王自健的表演有相声的技法，与他们相比，不是真正的脱口秀。
《中国青年》：可见东方人和西方人对于语言幽默的理解是不同的。
尹迪：是的。欧美脱口秀还有一个特点，就是小笑话的拼接，有时候甚至前后的笑话都没有关联性，每个笑话观众能理解，就会不断发笑，单个笑话的质量不高，观众就会冷场。
而中国的相声段子，每一个包袱都要经过反复的琢磨，推敲。有时你把一段相声拆解来看，每一个单独的包袱没有想象中那么好笑，可为什么欣赏整个作品的时候会大笑不止呢？因为相声更多是依靠包袱跟包袱之间的关联，经常是第一个第二个包袱你只是会心一笑，而第三个包袱由于跟前面两个形成巧妙的逻辑结构，从而令人捧腹大笑。所以说相声是世界上最牛的喜剧艺术，这是公认的。因为全世界的喜剧一定要沾政治、沾色情、沾暴力、沾伦理。但相声完全不需要借助任何，单纯靠语言的技巧，就能让你笑。
《中国青年》：有意思的是，新生代的演员虽然在相声界、脱口秀圈“里外不是人”，但正是他们在表演中融汇了东西方的幽默形成了中式脱口秀的风格，受到了大众的欢迎。比如王自健。
尹迪：王自健是说相声出身，但他在脱口秀节目中也经常融合一些暗讽时政或民生的包袱。为什么一个北京人王自健会火爆于上海的电视平台？这是很多人的疑问。
我的体会是，时下中国各个省市的平台标准不一，尺度不同。打一个低俗的比方，有一个关于放屁的段子，谁也不知道中国省市那么多台，哪个台能播，哪个台不能播。相对而言你不得不承认，上海台的开放度、包容性更大。比如他们敢在节目中调侃打东莞这事，全中国还有哪些平台敢去讲？这是王自健，也是周立波成功的原因之一。
与此同时，我们还常常探讨另一个疑问：为什么在中国的影视剧里可以说的话，例如一些粗话、脏话或是一些字眼，相声就不可以触及？虽然并不提倡，但有时演员塑造人物，表达情绪，一些略显粗俗易懂的话可能呈现得更加准确，谁也不知道社会发展对这种传统艺术的尺度开到多少。
段子手的圈子在变味
《中国青年》：前面讲到在你开始从事创作的那个年代几乎是没有段子手的，那么在你的印象中段子手是从何时兴起的？
尹迪：段子手真正火起来是在有了微博之后。那相当于免费的笑话平台，可以打短平快，也可以相对地跟着时事走。
从前参考笑话网站，往往翻三页就烦了，导致大量的好段子可能被淹没。而微博与它的不同之处在于，可以通过转发、评论、点赞来顶热门，这是一种发掘好的段子手的自然筛选机制。
《中国青年》：从何时起段子手们开始形成市场化的意识？
尹迪：我们以前看过那么多的笑话书或者报纸杂志，大多都是无名投稿人，他们也只会得到很少的稿酬。有的人把自编的笑话发到网上，大家转载，却不知道出处在哪里。
微博段子手在早期也是没钱赚的，更多是自娱自乐，到后来开始求关注、博眼球。当粉丝增长到一定数量成了大V，就开始有人来请他们合作。比如做植入性广告，收益和转发量成正比；比如为一些网络剧，像《丝男士》《万万没想到》写包袱；更大神一些的，为一些脱口秀类的电视栏目以及影视剧撰稿，包括现在很多真人秀类的综艺节目，也需要段子手来参与编剧。
《中国青年》：所以新兴段子手的市场空间是很大的。
尹迪：当一个行业获得了市场，自然越来越多人会去投奔，所以这时有一批“假段子手”出现了。他们的招数很多，比如翻译国外的笑话网站，翻墙去看台湾的网站，还有最低劣的抄袭，我用过个别段子手，几乎每个段子都能找到出处。
先成名的段子手们会形成一个圈落，相互捧，也共同维权。慢慢地，我感到这个圈子也开始变味。他们互相推，背后也有公司在运作，所以你会发现有时在热门上出现的段子并不好笑，好笑的段子反而被淹没了。
《中国青年》：就你所知，段子手目前的平均收入大概是什么情况？
尹迪：很不等。差别太大了，赚大钱的有，但是凤毛麟角，有人不赚钱，有人赚点零花钱，一个月能赚几千块就了不得了。毕竟段子手在这个行业里是相对低端的一个链条。
一些电视台在做脱口秀栏目时会聘用一个段子团队。关于某个话题去征集，但是提供100个段子，可能最终只能用三四个，筛选比例很低。然后往上，由主编或者通稿人负责统筹，整合成作品。
广义来说，段子手的圈还是一个兜售原材料的圈，除非里面的人干好了，直接卖成品去了。但是整体来看，在这个行业里，创作者是被压在最底层的。
语言类节目遭遇天敌
《中国青年》：有人认为这些年语言类节目一直在走下坡路。但是，随着2014央视春晚语言类节目大大缩水引发吐槽一片，北京台春晚却好评如潮。你认为其中的原因是什么？
尹迪：我在北京台做了四年春晚，其实这四年的语言类节目评价都很高。因为每年都做数据分析，大家也可以去翻以前的微博。为什么今年走到了风头浪尖？可能是观众对冯导的期望值太高了。翻回头我又看了一遍央视的节目，并非真像网友说的那么需要吐槽，有很多值得我们去学习的地方。
央视不容易做好，首先是众口难调。因为央视毕竟要照顾着全国的观众，它要服务其中占大多数的中老年人，但占少数的年轻网民在进行口碑传播，所以造成了这几年的吐槽事件。
第二，央视是直播，这是语言类节目的一个死穴。严格的时间限制要求你几分几秒必须说完，对于演员来说就像定时炸弹一样。去翻过去的经典，那时竞争不像现在这么激烈，赵本山随便一个小品就十几分钟，大家在很松驰的状态下完成一个作品，呈现出台上跟台下的互动感是很真实的。而我们录播相对好一点，因为可以在后期做调整，现场给演员的时长限制往往是12～15分钟一个范围。
第三，舞美越来越漂亮，灯光越来越绚烂，都是语言类节目的天敌。传统相声演员为什么要穿长袍大褂，不戴表不戴眼镜而且是小寸头？因为它希望观众把注意力全部集中在表演者的脸上、语言上。而现在乍一看节目花里胡哨的，演员在哪呢？得找半天。
但归根结底，导致语言类节目衰落最重要的原因是缺作品。你看今年的《满腹经纶》火成那样，最可怕的是，这是他们三四年前的作品。越来越少的人愿意投入到相声的创作中去，包括我，除了自己做的春晚或节目，已经不再给别人写相声。
《中国青年》：搞相声创作的付出和收益是怎样一种比例？
尹迪：要知道上央视春晚的一个作品有时要改50多稿。而当作品好的时候，所有名和利的光环都笼罩在演员身上。作品不好的时候，所有的责任都在于编剧。
明星、评委、灯光，都可以花钱，谁会给作者钱？中国的电视平台认为，演员就该带着作品来。而演员与作者之间的分成，往往就是自己人之间的约定俗成，有的演员拿着一个好作品能演一辈子，衣食无忧，而作者能拿到作品一次性的合理费用就得谢天谢地了。
到现在还有已成名的演员约我写相声，我只能婉言相拒，因为了解这个价值太不对等了。在当前的市场，花一个月写的相声也不及半天时间写的脱口秀挣钱多。
相声段子范文3
目的观察剖宫产产妇再次妊娠子宫下段的超声影像学特征及临床价值。方法选取2012年10月－2014年6月于成都市第一人民医院接受超声检查的800例产妇。将400例有剖宫产史者(均于子宫下段做横切口行剖宫产)设为观察组，200例顺产后再次妊娠的产妇设为对照Ⅰ组，200例初产妇设为对照Ⅱ组。3组产妇均在超声检查下观察其子宫下段的特征，并测量子宫下段的肌层厚度。结果观察组产妇的瘢痕位置在超声检查过程中有低回声肌层局部明显变薄、肌层边界模糊、回声增强等表现。分娩时均再次选择剖宫产方式，手术过程中共6例发生子宫先兆破裂。3组产妇妊娠35周后的子宫下段肌层厚度均明显薄于妊娠20～25周时的肌层厚度;对照Ⅰ组和对照Ⅱ组孕20～25周及孕35周后的子宫下段肌层厚度均厚于观察组。在超声检查中，观察组6例出现肌层消失征兆。结论在超声下观察剖宫产后再次妊娠产妇的子宫下段特征能够提早发现潜在的影响分娩的风险因素，为产妇选择分娩方式提供依据，有助于保障母婴安全。
关键词:
再次妊娠;超声检查;剖宫产;子宫下段
近几年，剖宫产产妇例数逐年上升，产后再次妊娠及分娩时发生各种并发症的几率也不断增加，严重威胁孕妇与胎儿的生命健康［1］。超声检查通过观察子宫下段的肌层厚度等情况，能够有效了解产妇与胎儿的情况，从而选择最佳的分娩方式，使潜在风险降到降低。我院通过超声检查研究了剖宫产后再次妊娠的产妇子宫下段的情况。报道如下。
1资料与方法
1.1一般资料
选取2012年10月－2014年6月于我院接受超声检查的800例产妇，均为单胎妊娠，且处于妊娠中晚期。其中400例孕妇有剖宫产史，设为观察组(既往产次均为1次，均于子宫下段做横切口行剖宫产)，年龄22～40岁，平均年龄(27.31±2.43)岁;孕周21～40周，平均孕周(24.80±3.12)周。顺产后再次妊娠的产妇200例，设为对照Ⅰ组，年龄20～38岁，平均年龄(26.24±2.72)岁;孕周20～38周，平均孕周(24.62±2.90)周。其余200例为初产妇，设为对照Ⅱ组，年龄23～39岁，平均年龄(27.11±2.63)岁;孕周20～40周，平均孕周(25.12±3.50)周。本次研究排除有羊水过少或过多、胎儿或子宫畸形、子宫下段肌瘤、胎盘植入、前置胎盘等的产妇。3组产妇年龄及孕周比较差异无统计学意义(P＞0.05)，具有可比性［2－3］。
1.2方法
本次研究中所用的仪器为Acuson－128XP和西门子－G60型多普勒彩色超声诊断仪。严格按照标准的检查规范与流程为3组产妇行经腹超声检查，产妇检查前膀胱均处于充盈状态，选择2.5～5.0HMz的探头频率，检查过程中注意实施质量控制方案，确保检查结果的准确性。对产妇的子宫下段进行多次、不同切面的扫描，并观察子宫肌层是否出现开裂、消失等情况，保存最薄处的基层纵切面超声图像，并且测量低回声部分的厚度(强回声膀胱壁不包括在内)，在多次测量的结果中选取最小值，记录超声显示情况与胎儿的基本情况［4］。1.3统计学分析采用SPSS13.0统计学软件对数据进行分析与处理，采用均数±标准差(x±s)表示计量资料，用t检验进行比较。P＜0.05为差异有统计学意义。
2结果
2.1超声检查中产妇子宫下段的图像特征
观察组产妇由于曾经于子宫下段横切口处行剖宫产，故子宫下段存在瘢痕，其瘢痕位置在超声检查过程中有低回声肌层局部明显变薄、肌层边界模糊、回声增强等表现。分娩时均再次选择剖宫产，手术过程中共6例发生子宫先兆破裂。
2.23组产妇的子宫下段肌层厚度比较
孕20～25周及孕35周后对照Ⅰ组和对照Ⅱ组的子宫下段肌层厚度均厚于观察组，差异有统计学意义(t=2.14，P＜0.05;t=1.89，P＜0.05)。另外，观察组6例在超声检查中出现肌层消失征兆。
3讨论
近几年，产科分娩产妇中剖宫产比例逐渐升高，许多产妇由于不了解分娩相关知识、惧怕疼痛、盲目听取他人意见等原因而选择剖宫产分娩［5］。剖宫产后再次妊娠的产妇与初产妇或顺产后再次妊娠等无剖宫产史的产妇相比，发生子宫破裂、前置胎盘、胎盘粘连、产后出血的几率均较高，为再次分娩带来了较高的风险，使产妇与胎儿的生命安全和生存质量受到了严重的影响。超声监测和检查对于剖宫产后再次妊娠的产妇有重要的临床意义，能够显著降低剖宫产后产妇再次妊娠和分娩时的风险，因此各学者开始逐渐重视这方面的研究，经腹超声检查也被广泛应用于各医院中［6］。本次研究中，采用经腹超声检查观察产妇子宫下段的原因是耻骨联合处低于子宫肌层的最薄处，在膀胱充盈的状态下经腹超声检查能够使子宫前壁下段肌层尽可能多地显示出来，从而检查有无薄弱处，假如经腹超声检查难以测量肌层，可以另外进行经阴道检查。如果剖宫产后再次妊娠的产妇在超声检查中显示肌层局部消失，而且剖宫产术后经过诊断没有发现腔内胎发或内容物，那么有可能是产妇在行超声检查时发生了子宫收缩，增高了肌层张力，不断牵拉瘢痕处肌层，导致其逐渐变薄，故肌层回声并不明显，在检查过程中也没有显示出来。另外，术前规律宫缩很可能是引起产妇在二次剖宫产手术过程中发生子宫先兆破裂的原因［7－8］。子宫破裂是最严重的剖宫产术中并发症，引发该并发症的原因通常是既往剖宫产手术所造成的瘢痕。产妇子宫下段肌层处一般都比较薄，因此医生主要选择该区域实施剖宫产术，然而残留的瘢痕组织很可能引发产妇的子宫破裂，增加其再次分娩的风险［9］。本次研究结果提示:在超声检查下观察剖宫产后再次妊娠产妇的子宫下段特征能够提早发现潜在的影响分娩的风险因素，可为产妇选择分娩方式提供依据，有助于保障产妇与胎儿的生命安全，值得临床推广应用。
参考文献
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相声段子范文4
摘要 最近几年来，以方言为主打特色的湖南本土笑星风起云涌，其中一些本土笑星的语言更成为社会流行语。本文以奇志大兵的相声语言为研究对象，通过一定的创新性探索发现：从交际活动的编码场看，湖南本土相声语言的语音句广泛运用了押韵、谐音、摹声、拟口、拆解等手段。本文希望通过对这类湖南本土相声语言艺术的尝试性研究，能促动更深入、更广泛地对湖南以及各地涌现出来的本土相声或脱口秀节目的语言现象研究。
关键词：湖南本土相声语言 押韵 谐音 摹声 拟口 拆解
中图分类号：H174文献标识码：A
讽刺、幽默、诙谐，讲究说、学、逗、唱，这是相声艺术的特点。在过去的相声大赛中，演员们充满灵性的表演也让许多相声前辈们看到了后继有人。同样是为了让人们开怀大笑起来，他们将传统的相声表演与双簧、滑稽剧、戏剧以及一切可以制造喜剧氛围的表演形式相结合，在遵循相声的说、学、逗、唱表现形式的同时，不再完全遵循传统相声关于“包袱儿”的规则，也不再只是用单纯的普通话，而是结合不同地域风格的民俗文化，形成有其强烈个人风格的、独特的语言风格。以奇志大兵相声为代表的湖南本土相声就是其中的典型。
吕叔湘先生说：“修辞学，照我的看法，应该是在各种可供选择的语言手段之间――各个（多少是同义的）词语之间，各种句式之间，各种篇章结构之间，各种风格（或叫做‘文体’、‘语体’）之间――进行选择，选择那最适合需要的，用以达到当前特定的目的。”所以修辞活动是一种语言手段的选择活动，这一选择主要是在各种各样的丰富多彩的同义手段中间进行的。同义手段的的选择包括了同义词语的选择、同义句式的搭配、语体选择和风格选择。为研究同义句式，王希杰先生把交际活动中的句子分为四种形式：语音句、语义句、语法句和语用句。语音句是从语音角度对句子的划分。它对于语音句的基本要求是上口性，只有上口入耳的句子，才不会给人以拗口别扭之感。中国人对于文章的一个最基本的要求是“流畅”，这其实正是从语音句方面来看待问题的。相声有别于一般日常交际活动，但它也是一种艺术化的交际形式。因此，研究相声首先应该从事的是站在说写者的立场研究交际活动的表达效果，即对编码信息进行系统的研究。相声重在听觉，本文就以曾经非常红火的奇志大兵相声为例，研究湖南本土相声语言的语音句手段。
语音句的基本要求是“上口”，而作为具有口语化特征的相声语言，通俗易懂是其基本要求，而生动性更能增强其魅力。奇志大兵的相声语言根据这些要求，大量创造了语音句手段，增强了表达效果。
一押韵
王希杰先生说：“押韵，就是有规则地交替使用韵母相同或相近的音节，利用相同或相近的声音的有规则地回环往复，增加语言的节奏感和音乐美，使作品和谐统一。”老湖南人讲话都有一个习惯，就是善于随时随境编说顺口溜、民谣等，既便于流传，又有很浓的人情味儿。面对湖南观众，湖南本土相声在创作时也很注意这一点，在他们的相声中，尤其是双簧中，几乎每隔几句话就有一段类似“顺口溜”的“贯口”，形成语音上一个突出的特征。这些“贯口”常常集中传达了一个中心内容，利用这种音律上的和谐形成记忆焦点；或者起一种强调的作用渲染了现场活跃的气氛；也通常是表演抖开“语言包袱”的地方，台下观众被强烈感染，从而增强了喜剧交际效果。
例如，在奇志大兵的相声《离婚》中有这么一段台词：
大兵：现在女同志在外面应酬的多了，男同志在外面兼职的多了，妻子的男朋友多了，丈夫的女朋友多了，夫妻不合的多了，找利格郎的多了，讨三个堂客的多了。
奇志：胡说八道的多了！
“了”字在长沙方言中通常用在句尾，有点类似于东北方言中的儿化韵，很有特色。大兵这段台词挺长，也说出了社会的婚姻现状。但说写者在编码信息时用“了”字押韵，成功地转移了听者的心理视点，使这段原本显得冗长、沉闷的台词也变得上口顺畅。又如：
大兵：来，乐队，来点的士高！（音乐）咱们的老百姓啊，今儿个真高兴啊！
奇志：咱们的老百姓啊，都爱听相声啊！
大兵：说学逗唱老一套啊，听起来想睡觉啊！
奇志：可相声的士高啊，看起来像人妖啊！
大兵：气喘吁吁，连蹦带跳，就这么连连叫啊！
奇志：你要是连不笑啊，我们就把楼跳！
大兵：跳下去冒死人啊，一看是第一层啊！
奇志：一层没危险，赶紧把小费捡。
大兵：捡起那小费笑开颜啦，一看一毛钱！（相声《相声与小费》）
在快节奏的的士高音乐中，奇志大兵连蹦带跳地表演了这段相声，台词节奏分明，语气贯通一致，换韵也很自然，台下观众更是笑得前俯后仰。
而在奇志大兵的双簧中，这类押韵的“上口句段”更是比比皆是，信手可得。例如：
昨天晚上陪哒杨总经理去看戏，一不小心打只喷嚏，哈啾！正好杨总回过脸，一下被我打成三花脸，后面一排哧得咸卧倒，杨总一爬起来就往厕所里跑啊！个把小时才出来，脸色铁青坐哒头一排！……我越想心里越害怕，回去赶快给杨总打电话……（双簧《庸人自扰》）
二谐音
汉语的语音功能除了基本的表义功能之外，还具有谐音表义功能。因为汉语是有声调的语言，存在大量的同音词或近音词，在语用过程中容易形成谐音。湖南本土相声对于谐音手段的运用是很丰富的。例如：
奇志：啊呀，在这个庆功会上，我们向获奖的运动员，以及教练，我们湖南的父老乡亲在座的各位领导致敬了！
大兵：这也是名人，奇志嘛！也是冠军呢，
奇志：（不好意思地）哎，获过奖！
大兵：冠军咧！
奇志：（继续谦虚地）获过奖
大兵：上回去游泳，灌过一肚子的水，灌军！（相声《训徒》）
此例中，编码者把编码活动分成两个阶段：第一个阶段按照常规编出虚假信息（冠军庆功会上的“冠军”），然后进入第二个阶段，编出真正的信息（游泳时灌过一肚子水的“灌军”），言在此而意在彼，依赖特定的交际环境，成功运用了谐音双关手段。
更有特色的是，奇志大兵相声的谐音可以利用方言音与普通话语音之间音同而意不同的现象进行编码，构成谐音表达效果。例如：
大兵：好，咯证明你有很强的求知欲！
奇志：我有什么肉啊？
大兵：求知欲！
奇志：我有五花肉！什么叫求知肉呢？求知欲！我以为我身上少块肉呢？
大兵：对，求知欲！讲求知欲长沙人听哒亲切些！所谓能者为师，你先喊我声大老师，跟我鞠个躬不为过吧？
奇志：谁让我长一块求知肉来着？我叫声大老师吧，（边鞠躬）大老师你说，为什么赵钱孙李搁在头了？（相声《戏说百家姓》）
在长沙方言里，“欲”读起来与普通话中的“肉”同音，因此，在后边当大兵答不出问题时，奇志说：“我白长一块求知肉是不是？”这就是利用方言与普通话谐音构拟而成的包袱。
三摹声
众所周知，“相声”一词指“相貌之相，声音之声”，是摹拟声容情态的一种技艺。摹拟似乎是“相声”所以为相声的最初契机，也是相声至今区别于其他喜剧形式的特点。而现代相声讲究“说学逗唱，以说为主”，其中“学”的范围异常广泛，有所谓但“天上飞的，地上跑的，河里凫的、草窠里蹦的，各种方言土语，做小买卖的吆唤”，无所不学。摹拟自然声音，就是一种口技。另一方面，由于相声要上口表演，即使在叙述之中，也常常使用象声词来描写场面，渲染气氛。这是相声语言生动形象的一个来源。在奇志大兵的相声中，“学”依然是一个内容，在《找老师》里，奇志就有这么一句台词：
“什么差不多了，我让你教会了我！你记住了，相声相声，相貌之声，学什么得像什么，说什么得学什么！”
所用摹声也是奇志大兵相声语音句的手段之一。
王希杰在《汉语修辞学》上说：“摹声是对客观世界的声音的模仿。”模仿客观世界的声音而构成的词，通常叫象声词。象声词不是客观世界声音的简单再现，而是根据一种语音系统对客观世界的声音进行一番改造的结果。换句话说，象声词是客观世界的声音所固有的节律和一种语言所特有的语言特点相结合的产物。从这一点看，摹声作为一种修辞手法，指的就是象声词的运用。
在奇志大兵相声中，象声词用得最为经典的是《审贼》，如该相声一开头：
奇志：在一个漆黑的夜晚，这个晚上那真是风高月黑，
大兵：真是伸手不见票子啊
奇志：只听见“喀啦啦？――”
大兵：何解？
奇志：一个炸雷！
大兵：哧得我一滚啊
奇志：又听见“刷拉拉――”
大兵：又何解？
奇志：一道长达七分半的闪电！
大兵：好无聊的闪电，扯起咯久八久。
奇志：又听见“哗拉哗拉哗拉――”
大兵：么家伙跌下来哒？
奇志：倾盆大雨！
大兵：这正是我下手的好时刻
奇志：远处传来“呜儿呜儿呜儿――”
大兵：不好！警察来哒！
奇志：哦，是辆救护车！
大兵：那只开救护车的我警告你啦，我最听不得这种声音哒啊！
奇志：院子里传来几声狗叫“呕――”
大兵：这是么子品种的狗啊？
奇志：这是我家养的狼狗！
小偷到一个贪官家里偷东西，贪官报警后才发现不该报这个案，警察来了怎么办？《审贼》里主要讲的就是这时这两个人物之间的角逐，相声一开头的一连串拟声词所构拟的信息就是让解码者进入这样一种情境当中：本是月黑风高之夜，又加上“喀啦啦――”、“刷拉拉――”雷电交加；“哗拉哗拉哗拉――”大雨倾盆，确实是小偷下手的好时机，然后“呜儿呜儿呜儿――”警笛大作，“呕――”所谓狼狗叫声，又增加了几分喜剧效果。
四拟口
拟口也是湖南本土相声的语音句手段之一。所谓拟口，不再只是简单地运用象声词，而是对社会各种声容情态的真实再现，尤其那种有特色的市井叫卖声，拟口也是相声“学”的技艺的集中体现。如：
！（猛然惊醒）何解何解？对面开业第一天，鞭炮放起来发咖哒颠，一连放咖几大捆，我的脑壳都冒炸蠢啦！转身进屋想睡觉，猛听到门口又做死地叫“甜酒――小钵子甜酒！”“整皮鞋，套鞋，高跟鞋了――，整伞不？“买鸡蛋不啦，好新鲜的鸡蛋买不啦？那鸡蛋上的鸡屎还冒热气啦！买新鲜鸡屎不啦？”“收废品啦！有废报纸，酒瓶子，乌龟壳子，脚鱼梆子，烂衣服，烂抹布，破铜烂铁！铁――铁――”“我的爷哎――咣！你郎走得真的急咧――咣！你郎倒是开口讲句话，爷啊――！你郎把那存折给得哪里的，爷啊――咣！咣！咣！我的咯娘呐！”（双簧《都市人的烦恼》）
在这段双簧中，主人公想好好地睡个午觉，但是在繁华都市之中，各种市井之声不绝于耳，这里面就有街头小商小贩之声：卖甜酒的、修皮鞋的、卖鸡蛋的、收废品的，当然还有哭丧的。在作品中，大兵就是惟妙惟肖地摹仿了这些市井之声，构成相声包袱。关于卖甜酒的贩卖声，大概是湘方言区的特色标志，所以在奇志大兵相声中，不止一次地运用拟口来再现这种声音。
五拆解
拆解与修辞学上说的析词或拆词不同，析词或拆词只是把词语或成语拆开来使用。而在奇志大兵相声中，也常常把一个词拆开来使用，但包袱的抖露又必须是在把这个词合起来理解时才能体现效果，这种手法叫做拆解。如：
奇志：不晓得讲话，要说会讲话，说相声的讲究说学逗唱。要学会说话啊，我这徒弟出来以后，你好好跟他学习，
大兵：好！
奇志：哈气啊！哈气！
大兵：你郎往哪里寻？哈气是哪个？
奇志：哈气，我的徒弟！
大兵：你郎家呢？
奇志：我是哈里！
大兵：哈哩哈气！
奇志：我告诉你，不能连在一块说，单独说！哈气！
大兵：哈气！
奇志：哈气！
大兵：哈气！（相声《训徒》）
湖南观众都知道：“哈哩哈气”是一句骂人的话，是说某人不聪明、智商不高的意思，相声《训徒》中把这个词拆开来用“哈里”和“哈气”作为名字，就是利用长沙方言中这句骂人的话来编码。
总之，湖南本土的相声语言，形成了语言运用的一种独特风格，即该语言风格充分体现了通俗文化和地域特点，以具有地域色彩的语言方式构建了一个语篇系统，该语篇系统利用比普通话语篇丰富得多的各种音句手段，使之产生出通、达、巧、新的和谐美感，让音义的结合在超常搭配的基础上产生出熠熠生辉的效果。
参考文献：
[1] 吕叔湘：《我对于修辞的看法》，上海教育出版社，1985年版。
相声段子范文5
第二次世界大战结束之后,法国与德国相继开始电子音乐创作,与之相比,中国电子音乐的起步滞后了40余年。事实上,这种滞后不仅反映在电子音乐的创作上,也延展到了现代音乐的创作上。20世纪70年代末,当西方早已进入现代音乐创作的繁荣期时,中国新一代的作曲家对“先锋派音乐”仍知之甚少,对“电子音乐”一词更是闻所未闻。直到20世纪80年代初期,法国作曲家让·米歇尔·雅尔③(Jean Michel Jarre)的中国之旅,将盛行于西方音乐世界的电子音乐带到了中国,才掀起了一股“新潮音乐”的旋风。随后,一些中国青年作曲家开始尝试电子音乐创作,并举办了一两场以电子合成器为创作技术平台的、业内交流性质的小范围音乐会。其中,1984年9月24日在中央音乐学院举办的那场纯电子音乐会可以说标志着电子音乐创作活动进入了我国的专业音乐学院。该场音乐会的演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》、《三月》,陈怡④的《吹打》,陈远林⑤的《女娲补天》、《昊》,朱世瑞⑥的《女神》以及当时担任中国广播艺术团作曲的周龙⑦的《宇宙之光》等8首作品。从这些早期作品中可以看出作曲家们对电子化的声音产生了极浓的兴趣,但尚缺乏对电子音乐实质的理解,还没有形成以声音元素构建作品的概念。不过,在几位中国作曲家留学西方对电子音乐做了系统、深入的学习之后,到了90年代初期,中国作曲家已经创作了几部成熟的且独具中国民族风格的电子音乐作品,例如《吟》、《太一》等。另外,1987年,武汉音乐学院作曲家刘健⑧、吴粤北⑨创办了音乐音响导演专业,1993年,旅法的张小夫回国并在中央音乐学院创办了中国现代电子音乐中心,这些事件标志着中国电子音乐逐步走上了专业化的发展道路。
在这个为期十年的探索与起步认知阶段内,诞生了不少有代表性的电子音乐作品。下面笔者将择其几例进行分析,作为探讨中国的早期电子音乐创作整体特点的基础。
一、中国电子音乐早期创作的实例分析
《牛郎织女》是作曲家陈远林于1986年创作的一部音乐诗剧,同时也是中国最早的一部使用MIDI技术制作完成的大型现代交响合唱。整部作品除“序曲”外分为三幕:“人间”——“天上”——“人间”。
陈远林是中国第一代电子音乐作曲家中的重要先驱。他的创作类型多样,主要电子音乐代表作品有《牛郎织女》、《飞鹄行》等。他的电子音乐强调通过现场效果器对声音做实时处理,因此,作品前期的技术创作都主要集中在对效果器参数的设置上。他的电子音乐作品多以中国民间故事为题材,或从中国传统音乐中取得灵感,每部作品都彰显着中国传统音乐色彩。
在《牛郎织女》中,一些唱段带有明显的简约派写作风格。同时,作曲家对纯电子化声音的运用较为谨慎。虽然电子音乐风格化的特点在此曲中表现不足,但作曲家大胆运用电子技术手段制作交响乐,这一尝试本身就让作品有了重要意义。另外很重要的一点是,《牛郎织女》这一创作题材也体现了作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。
《纹饰》为合成器与弦乐队而作,是刘健的第一部电子音乐作品,时长6分34秒,创作于1985年。该曲曾获得1989/1990年度美国“国际新音乐作曲大赛”(The International New Music Composer Competition)的“才华成就奖”(Meritous Achievement Award)。
作为武汉音乐学院音乐音响导演专业的创办人和电子音乐创作的探路者,刘健教授生前对武汉音乐学院的电子音乐创作活动与电子音乐学科建设起过重要的作用。他的《纹饰》、《半坡的月圆之夜》等作品,通过现代音乐的理性创作方式展现了中华民族极原始的民族风貌与气息,并尤其以表现少数民族的传统风貌见长,他的音乐亦因此有“新民族根源音乐”之称。
该作的电子音乐部分运用合成器制作完成,电子音乐的音色来自YAMAHA-TX802音源发生器。正是这款发生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激发出了作者的灵感。
在总谱上,我们可以看到两组弦乐编制:一组是弦乐四重奏,另一组是弦乐队。这就使该曲的整个弦乐形成了两个大的层次。在这两个层次中,弦乐四重奏中各声部的独奏音响与弦乐队的群奏音响通过“拨奏、连奏、音串”共同勾织出“纹饰”中的“点、线、面”。这种多点、多线条、多面的多层次结构所形成的乐队音响,在错综复杂的声部运动中为电子音乐的进入提供了更多的可能性。音乐的主导旋律运用中国传统的五声调式,同时,西方音乐创作的理性思维和现代音乐中模糊调性的写作特征也很明显,并与传统音乐手法交织在一起,共同构成了该曲的神秘基调。
《太一II》是旅法作曲家许舒亚于1991年为长笛与电子音乐创作的个人首部电子音乐作品,时长14分22秒,曾分别获得法国第21届布尔吉斯(Bourges)国际电子音乐作曲大赛二等奖(一等奖空缺)、意大利第15届路易吉·卢索罗(Luigi Russolo)国际电子音乐作曲比赛二等奖和日本东京“入野义朗(Irino Yoshiro)音乐奖”。该作品是在法国的电子音乐实验室内创作完成的。
许舒亚在传统器乐写作和电子音乐创作上都有着较大的成就。他的电子音乐风格深受法国电子音乐流派影响,虽数量不多,但早期创作的《太一II》至今仍是中国电子音乐作品中的佳作。
他认为,中国电子音乐赶超西方大有希望,若能够在系统研究之上结合本土音乐特点,极有可能诞生代表中国的“东方学派”。该作中,电子音乐部分的声音来自对真实乐器的声音采样,其中包括箫和长笛的“打键”、“吐气”等噪音类声音。在通过模拟与数字结合的技术手段将声音原形进行多重变形、合成后,作曲家创作出了能够充分展现该作品自身特点的个性化声音。
从命题文字“太一”来看,作曲家想要表达的是对宇宙终极问题的一种关怀。“太一”是中国古老的哲学范畴,但作曲家在调式方面并没有选择中国传统调式,相反还使用了无调性和微分音等西方现代音乐写作手法来表现“太一”所蕴含的东方哲学思想,无疑是引人注目的。作品的曲式结构如下图所示。
该作品有两种情绪特征,也可称为两种音乐形象:第一种是引子与A部分中体现的长气息的、悠远的东方音乐特征(见谱例1);第二种是B段与C段中充满急速流动感的、噪音类的音响特征(见谱例2)。这两种音乐情绪是形成该曲音乐“语汇”的基础。
谱例1
谱例2
A段以不同形态呈现了三次,主题材料是长笛吹奏的二度颤音及震音音型,其发展过程中还使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中,长笛出现了急速的琶音和大跳音程,并明确了音高,与A段形成对比。C段使用了大量的非乐音演奏法,中间部分出现了长笛集中吹奏高音 区长音的段落,从而形成整个乐曲在音高方面的高潮。
该曲的采样音色在使用上可大致分为三类:原始音色、复合音色、通过效果器改变的音色。原始音色例如在乐曲开篇用箫的采样来演奏的、奠定了全曲的东方音乐基调的段落,又如A段中对由长笛采样的“气声”和打键声的使用。复合音色例如A段中对长笛采样音色进行多次叠加后获得的音色。通过效果器改变的音色不妨以从 B段开始到过渡段结束这一区间为例,该区间中,电子部分的音色都是用采样的原始声音进行了多种效果器处理后得到的,并明显可识别出GRM TOOLS效果器的音效风格。
《太一II》体现了作曲家对电子音乐声音概念的准确认知。作品通过多样的现代音乐创作手法及含蓄的民族音乐表达形式,传递出“太一”所蕴含的玄妙的中国哲学思想。传统的民族气韵与西方激进的微分音手法,在这部作品中通过碰撞对比与相互交融,得到了很好的结合。
作品《吟》为中国竹笛(大曲笛)与电子音乐而作,是张小夫的首部电子音乐作品,同时也是他的音乐会保留曲目,初创于1988年,时长10分2秒,1994年10月3日首演于北京音乐厅。
张小夫是中国当代作曲家群体中为数不多的跨界作曲家之一,作品类型多样。1988年之后,电子音乐是他主要的创作方向,代表作有《不同空间的对话》、《吟》、《诺日朗》等。他的电子音乐创作深受法国流派影响,但在音乐风格上主张融入更多的中国传统音乐元素,使中国的电子音乐风格区别于西方的现代音乐,形成独特的民族音乐语言。
该作品分为两个版本,1988年创作的是第一版,第二版则于2001年重新制作。两版作品相比,乐器(中国竹笛)部分未作改动,电子音乐部分有所区别。鉴于本文主要探讨中国电子音乐的早期作品,在此只对第一版进行分析。
该作品从命题到音乐写作手法,无论从表层上看还是从内部细节上分析,都可发现明显的中国民族音乐特征。由于作品的雏形是作曲家早年为竹笛与乐队创作的协奏曲,器乐部分的写作已相对完善,故在结合电子音乐之时,竹笛部分未做改动。由于这部作品也是作曲家早年间涉猎电子音乐的首部作品,加之在创作前并没有接触过太多电子音乐作品,故该曲的整个创作过程都是在摸索中进行的,带有尝试性。
作品《吟》的1988版(以下简称《吟》)以电子合成器为电子声音创作技术平台,所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通过调音台将合成器的声音分轨录入多轨模拟磁带录音机,最后将录好的声音整体缩混、合成。
“旧版电子音乐部分组织声音的方式是:前期在多台型号、发声原理以及声音风格各不相同的电子合成器里寻找声音;中期将选择好的声音经过调音台,以分轨、分声部的方式录入多轨模拟磁带录音机;后期把录制好的声音进行整体的缩混、合成,包括对音量(Volume)、声像(Pan)、均衡度(EQ)、混响度(Reverb)等的调整。”⑩
在电子音乐部分的创作过程中,作曲家运用合成器中的调频技术改变声音原形,尽可能地使电子化声音与真实乐器的音色相对统一。FM调频技术可以对声音波形的频率进行有效的控制,基于此,作曲家在合成器中合成了多种贴近本曲风格特点的声音,并将这些声音作为基本材料,根据作品的需要在不同段落予以展现。但单独展示一个声音是远远不够的,在通过调音台的分轨录音后,作曲家将多种不同性格色彩的声音叠加起来,形成多种频段、多种动态的电子音乐效果。在后期处理上,对声像和混响度等参数的调控,也使电子音乐部分初具通贯时空的“场态效应”。
该作品结构分为6段,如下图所示。
具有典型中国音乐风格的主题贯穿整曲,动机为一个上行的纯五度。主题(竹笛声部,见谱例3)使用了五度和二度音程为主题材料,材料简单统一。这个主题构成了音乐民族“语汇”的最初形态,此后的主题发展则运用了诸多西方音乐创作技巧对主题进行展开。
该曲各段落都有鲜明的色彩,不同段落之间呈对比发展关系。六个段落可概括为两大类:第一类是A、B、D和F,这几个段落的音乐情绪彼此类似,均较为平和、舒缓,旋律特征明显;第二类是C和E,这两个段落的音乐情绪较为亢奋。
在独奏乐器竹笛的演奏法上,作曲家有颇多创新的尝试,例如使用多种“笛膜”来展现竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“纸膜”、“无膜”)以及其他演奏法的开发(包括“吹指孔”、“吹笛头”、“卡腔”等)。这些手法的使用极大提升了竹笛的表现力。谱例4展示的是B段开始处竹笛用“纸膜”吹奏的主题。这个手法所产生的独特音色是更加空灵、缥缈的,是对主题的一次深度发展,似乎勾勒出了作曲家对遥远的“悟”之彼岸的心向神往。
该曲E段中有一个很有特色的段落,即竹笛在整个段落均使用“卡腔”吹奏,见谱例5。这种演奏法赋予笛子音色更为激烈、亢进、有力的效果,作曲家借此表达在追求可望而不可及的“悟”的道路中内心那种强烈的、无休止的思辨与挣扎。这个音色在听觉上既有吹奏乐器的声音特点,同时又有人声音色的痕迹,这种模糊音色的使用恰好贴近电子音乐的声音语言特征。
《吟》对传统乐器演奏法的开拓,体现出作曲家试图寻找中国民族音乐创作的新路径并极力追求现代音乐“新音色”的创作理念。可以说,这种在传统民乐写作中将乐音与噪音相兼顾、交融的手法,为其电子音乐版本提供了很好的创作前提及改编意义。
在电子音乐声部,音色主要来源于合成器,并以乐音类音色为主,或者说更多地使用了比较接近真实器乐的音色。例如作者使用了多种音色来支撑竹笛,这些起支撑作用的音色可大致划分为两类:第一类是长线条音色,包括长线条低音、长线条高音、仿吹奏音色;第二类是打击乐音色,包括仿铃音色、仿马林巴音色、仿钟音色、仿鼓音色。
谱例3
谱例4
谱例5
该作品的电子音乐部分主要发挥了两个功能——背景铺底和乐句呼应。长线条低音与长线条高音分别作为背景音色,打击乐音色与仿吹奏音色则作为呼应音色。两种类型的音色运用完全基于竹笛声部的主题发展,与主奏乐器形成了极为紧密、有序的关系。例如在A段中,作曲家使用了模仿竹笛的电子音色对主奏做引入,此音色在后来的发展中也一直对竹笛做呼应。仿鼓声的音色主要功能是模仿竹笛声部的节奏型,多使用在乐句的结尾处。又例如在C段中,仿鼓声的音色的节奏型在该段结束处逐渐密集,并借助了更为强烈的打击乐音色将该段推至高潮。电子音乐的整体写法与竹笛声部形成了一种简单的复调关系,其较为活跃的节奏型为竹笛的即兴演奏提供了参照。
从电子音乐部分的发展手法和音色选择上来看,作曲家当时关于电子音乐声音的概念基本上还是基于“音符”的。这部作品中的电子化声音材料尚不具备较强的展开潜力,且电子音乐部分与器乐的融合程度还不是很高。总体来说,电子音乐在这部作品中的功能更像是竹笛的伴奏,独立性依然不强,而这也充分体现了作品的探索性。
《吟》全曲以中国传统五声调式为基础并谨慎运用外音,使其体现出最基本的民族音乐形式特征。电子音乐的功能以辅助竹笛声部为主,作曲家采用固定音高写法,使其与竹笛的整体音乐气息相一致。旋律写作方面,作曲家在不失民族音乐特点的前提下,巧妙地运用了西方的主题动机发展手法,使作品的整体旋律在富有严密逻辑性的曲式框架之内体现出明显的即兴特征,犹如随心流淌而出,充满感性色彩。由此或许可以说,《吟》是中国早期电子音乐代表作品中,中国民族音乐风格最浓,表达方式最为直接的一部。更重要的是,作品成功地表达了中国传统文化中的终极关怀和人文关怀精神,并将二者有机地结合在了一起。
二、中国电子音乐早期创作的整体特点
以上四部创作手法各不相同的作品,在各自鲜明的音乐语言中折射出了一种共性,即运用明显的民族音乐音调,结合中西方音乐不同的创作思维模式,在音乐中形成特定的民族“语汇”,并以此为基础构成作品整体上的民族音乐基调与神秘的东方色彩,在不同程度上承载了民族化的音乐语言与人 文关怀内容。总结、概括这几部作品的共同特点,使我们清晰地了解到中国电子音乐早期创作的三个主要创作特征——探索性特征、技术多样性特征与民族性特征。
(一)探索性特征
应当指出,所谓“电子音乐的探索”,至少可以指代分别基于中国、西方的两种完全不同的探索之路。西方对电子音乐的探索更多地是寻找区别于传统音乐的声音以及寻找实现声音创新的技术路径;中国作曲家在早期则是对“电子音乐”是什么、怎样创作等基本问题处于探索状态。
20世纪80年代中国专业音乐的创作风格基本还局限在古典派与浪漫派,音乐界对“现代音乐”不仅不提倡,有时甚至还抱以批判态度。当时中国用严肃音乐一词来解释古典音乐或者说是学院派音乐作品,而电子音乐则并不被视为此类音乐作品。到了90年代后期,中国电子音乐虽然有了一定发展,但即便是在那时的业内,对电子音乐概念的界定仍处于不太清晰的状态。对于这类问题,张小夫曾于2002年在中央音乐学院学报上发表《电子音乐的概念界定》一文,来集中阐释、界定电子音乐的概念。
中国作曲家在接触电子音乐之初,缺乏现代音乐的创作经验,甚至连听的机会都极少。因此,早期的大多数中国电子音乐作品基本上都具备优美、流畅的旋律线条与保守的和声,所运用的电子化声音也大多类似于管弦乐音色,或至少有着明确的音高。
以作品《牛郎织女》为例,其序曲中的主题声部使用由合成器制作的木管、铜管、马林巴等乐器音色轮流演奏,弦乐担任织体声部。在唱段“谁知道九霄云有多么高”的开始处,电子声音与仿乐器声音构成了多声部的旋律性织体,其中电子音乐声部运用的音色以线条性声音材料为主。同样,作品《纹饰》中的电子化声音也以演奏旋律或织体伴奏为其主要功能。在这些作品中,所有的电子化声音材料都仅被作为有别于传统乐器的新音色来使用,且不具备任何展开功能。所以说,概括起来看,中国电子音乐的早期创作在技术层面上基本是“因地制宜”的拿来主义。
(二)技术多样性特征
中国电子音乐由于没有像西方电子音乐那样经历早期实验室创作阶段,在技术实践上就显得缺少具体音乐方面的创作经验。中国早期电子音乐作品的技术实现方式和作品所反映出的作曲家对电子音乐的认知程度,充分说明了当时的中国电子音乐创作处于初步探索期,且技术手段呈多样性特征。这些特征可大致概括为以下三类:
MIDI、合成器技术 这是中国作曲家在早期尝试电子音乐创作时使用的第一种技术手段。基于MIDI技术的自身特点,此类电子音乐作品的音乐构成元素大多以“音符”为主,缺乏电子化声音材料,也即在声音的使用上带有一定的局限性。可以说,合成器只是被当时的作曲家看作一种能产生新声音的发声乐器。
这类的早期代表作品包括《牛郎织女》、《女娲补天》、《纹饰》等,1984年中央音乐学院首场电子音乐会中的作品也基本是使用合成器创作完成的。以《牛郎织女》为例,该作品的编辑、制作使用的设备包括一台KURZWELL合成器、一台音序器和一台磁带录音机。乐曲中所有的交响乐音色与电子音色均来源于KURZWELL合成器,人声独唱部分则由演员完成。作曲家运用音序器将声音的音高、节奏、表情等各类信息记录下来,在对原始音色进行编辑、修改后,演奏信息被音序器分轨记录在不同的MIDI通道中。由于传统器乐音色与人声合唱音色在作品中所占比例较大,整部作品听起来更像是一部用MIDI技术实现的合唱交响乐,而非真正意义上的电子音乐。
多种技术手段并用 即混合技术,采用多种技术平台、多种手段联合创作电子音乐。在早期,中国作曲家可以使用的技术手段基本局限在MIDI、合成器以及简单的音频拼贴和后期合成、缩混等,在音频处理方面仅能运用合成器的调频技术,没有特定的效果器硬件或软件。这类的代表作品如《吟》,从前文对《吟》的技术分析中可清晰了解这类技术的实现过程与特点。
采样、音频、效果器技术 使用这类手段创作的电子音乐被称为Electro-acoustic Music,它所使用的技术手段包括声音采样、效果器处理、音频拼贴、声音合成等。这一类的代表作品有《太一II》、《不同空间的对话》(张小夫作曲)等。以《太一II》为例(其技术实现过程如下图所示),作曲家首先将采样声音输入到MIDI键盘,用其控制并弹奏出来,经过内置调制器、滤波器、压缩器等多重效果器的处理后,声音被同步录制到4轨录音带上,最后通过分规、并置等手段来进行声音合成及音频处理(这部作品中使用的音频效果器是法国INA声音研究所开发的GRM Tools)。
总体来看,除少数Electro-acoustic Music类型的作品之外,中国作曲家大多是从当时已有的合成器音源中寻找有可能贴近作品本身需求的声音材料的,在创作上处于某种被动状态,不仅没有创造属于自己作品的个性化声音的条件与能力,更缺少创造声音的概念。同时,由于每个作曲家的个人条件与所在的地区环境均不同,他们创作时所使用的技术设备也就各不相同。这几点使得中国电子音乐的技术手段在早期呈现出多样性特点。
(三)民族性特征
中国早期的电子音乐已经有了一个极其重要且宝贵的特点——民族性,这个特点几乎影响了中国此后三十年的电子音乐创作。
在探讨民族性特征之前,我们需要对民族性问题本身作一个简要的说明。我们今天所谈到的音乐中的“民族性”是相对于“现代”而言的。民族音乐与现代音乐的关系是创作带有民族性特征音乐时要面对的一个重要问题。那么,究竟什么样的音乐是“民族性”音乐呢?是单纯运用民族器乐演奏的现代音乐,还是融入民族语言、表达民族文化的现代音乐?笔者认为,音乐中的民族性特征问题应该通过三个层面来看:第一,音乐中单纯的民族形式;第二,音乐的民族性音乐语言;第三,音乐中所承载的民族文化。
单纯的民族形式是指运用西洋乐器演奏具有中国传统音调的音乐,或是运用中国民族乐器演绎西方音乐。这两种形式都会使音乐中具有某种民族形式感,是中西方音乐文化结合的最初级体现,但究其根本来说,通过演奏形式实现的“民族化”音乐,并不能在音乐上形成特有的民族风格。而运用民族化的音乐语言或中国传统音乐中的思维模式进行创作,是形成民族性风格的最基本条件。中国的民族音乐风格直接地反映在曲调上,即一种以五声调式为主的调式体系。同时,中国音乐强调横向线条,即旋律至上,并且旋律本身具有即兴特点。运用五声调式框架与强化旋律线条的写作方式,必然能最直接地体现出音乐中的中国风格。但是,真正有价值的民族性音乐不应仅体现于选择民族乐器、运用民族曲调,而应在音乐中蕴含并折射出更多的民族文化气质。“在内容和精神气质上与我们中国人现实生活紧密相连的创作就是民族化创作应有的思路,这也是中国音乐创作的根本。对中国传统音乐的继承,和将其风骨、精髓在中国现代音乐创作中延续和体现也必须立足于这一点上。音乐创作的民族化发展实际上就是在实现音乐发展的现代化。而音阶素材、民间曲调、表述模式等音乐元素实际上都是音乐的外化部分。”(11)
基于以上对民族性三个层次的探讨,我们可将前面分析的四部作品逐一放入其中,来看看它们所表达的不同层次民族文化内容以及它们是通过何种创作手法体现出音乐的民族化或民族性特征的。
作品《牛郎织女》以及与之相似的《女娲补天》都以中国神话故事为创作题材,带有叙事性特点,体现出作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。但是,作品完全采用西方音乐的创作手法,音乐中对于民族音乐曲调的运用并不明显。
相比之下,作品《纹饰》的创作手法结合了中西方音乐的创作原则,在手法与风格上显得更为宽泛。“纹饰”看似具象,但作曲家通过运用具体的民族音乐曲调,将“纹饰”作为一种具象民族符号,来隐喻民族发展中既彰显于表面又深刻于内心的历史烙印。例如在A至E段中,电子音乐部分运用了排笛(Pan flute)音色。该音色很像埙,被作为全曲的开始;它演奏的带有滑奏特点的上行纯五度音型,构成了乐曲的首要动机,如谱例6所示。
谱例6
中国文化的精神中常见对宇宙、对人生的终极关怀,儒、释、道三大文化都有浓重的形而上精神。作品《吟》与《太一II》对民族文化的表现与诠释相当深刻,两者的音乐思想主题都体现了中国文化那种宏大深沉的哲学精神。“太一”是道家对宇宙本源问题的终极追求;在《太一 II》的音乐中,作曲家试图用一切音乐手段描述“气” ,即天地的元气这个完全形而上的哲学概念。例如,在乐曲开篇处,作曲家运用箫的采样音色来奠定全曲的东方音乐基调,而箫的声音有着极其含蓄、深玄的气质。“引子(文秘站:)”中,箫所吹奏的音高徘徊在B音周围,呈现出迷幻的音乐色彩以及较强的神秘感。同时,这一写法又与长笛的微分音交相呼应,两者都通过模糊音高、降低音乐归属感的方式,塑造“气”的音乐形态。
《吟》则将终极关怀与人文关怀有机地结合在了一起,体现了中国佛文化参禅悟道的基本精神。作曲家通过该曲表达了他本人通过参禅而未悟道的精神境界。“我们总试图闭上眼睛,在无垠的内心世界中远离外部空间的侵扰。然而却发现,真正令我们难以解脱的,不正是我们自己内心那永无休止的思辨吗?内心的追求无法抑制,却永远达不到‘悟’的彼岸,这便是人类内心生活的宿命。”(12)在创作手法上,该曲的民族性不仅体现在曲调运用与乐器选择上,也实质地存在于那些由音色各异的演奏法所构成的同一主题的不同展开形态中。这些细腻、独特的音色不仅塑造了民族音乐形象,更传递出音乐在不同阶段所要表达的情感及作曲家的心境。可以说,从乐曲结构到主题发展,再到每个段落中演奏法的运用,《吟》不仅将作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表达了出来,还通过运用西方音乐的理性写作思维,呈现了承载着中华民族深刻哲学思想的新民族音乐。
结语
通过以上对中国大陆电子音乐早期创作特点的探讨可见:中国作曲家当时在创作过程中由于缺乏西方“正统”的技术理论指导,基本是在实践过程中逐步探索电子音乐创作规律,这种情况也决定了中国电子音乐早期创作的技术多样性特点。至于民族性特点,当时几乎每部作品都有且体现形式多样,既有单纯的民族形式,也有独特的民族性音乐语言,更有对深层次民族文化精神的承载。
从文化的角度来看,与西方电子音乐相比,中国电子音乐的创作起点较高。作曲家对音乐民族性的尝试与探索,使中国电子音乐在发展之初便深深根植于民族文化土壤之中。这也为此后的中国电子音乐创作引领了发展方向,奠定了创作根基。大多数中国作曲家始终深信,电子音乐最终应传达给听众的是音乐本身,而不是依靠技术实现的音响堆砌。早期从事电子音乐创作的中国作曲家虽然在电子音乐技术理论上有所不足,但他们通过作品传达出来的创作观念给了后来者很多启示,并在音乐史上有着充分的意义和价值。
注释:
①本文所论的是中国大陆地区的电子音乐早期创作特点,不包括中国香港、澳门和台湾地区的相关情况。为简明见,后文提到“中国”时不再逐一作“大陆”标示,特此说明。
②张小夫《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》,载《艺术评论》2012年第4期,第30页。
③让·米歇尔·雅尔,法国作曲家,代表作《氧气》曾排到了英国流行音乐排行榜第二名,产生了巨大的商业冲击力。
④陈怡,美籍华人作曲家,美国密苏里州立大学音乐学院终身教授。
相声段子范文6
1.电子音乐制作的萌芽阶段
回顾历史是为了更好的发展。电子音乐发展的最初阶段是从港台流入到大陆的录音机。把用简陋的录音机把音乐录制下来的这个时期称之为电子音乐的萌芽期。通过原始的录音制作，成为当时最为先进的电子音乐。这一时期奠定了传统音乐过度到电子音乐的基础。传统音乐先在作曲家头脑中构思并写下后由乐器演奏,而录音设备的引入则改变了这种古老的音乐制作方式。当时靠着这种简陋的设备创作了很多脍炙人口的音乐，从特定的音响成分出发并通过试验剪辑的过程拼接在一起再作为音响播放。这种形式演绎的音乐流传到至今。这些技术在近五十年后的今天依然有着一定的指导意义。这说明最初的原始的录音机时代为后来的音乐合成时代的发展做了充分的准备。这个阶段的音乐制作的条件虽然简陋但已经为新一代电子音乐的发展打下了坚实的基础。
2.电子音乐制作的发展阶段
把先进的技术融入到发声装置并加以对其控制和处理这就是称之为电子合成器时期，也有人称之为发展期。这一时期奠定了电子音乐所包含的四个设备与技术装置。声音发生装置、声音处理装置、声音控制装置、声音录入装置。相比之的简单的声音录制来说这中合成已经是很大的进步。录音制作为较为复杂的电子音乐提供了明确的发展思路。
3.电子音乐制作的成熟阶段
随着计算机的发明和普及，各种音乐制作软件也开发出来。为电子音乐的制作提供了得天独厚的条件。因有了多媒体，电子音乐制作水平到达了一定的高度。这个时期一般称之为电子音乐的成熟期。由于科学技术的快速发展，开发了大量的制作电子音乐软件，而这些软件的出现改变了过去传统的音乐制作方式。大量的人力、物力搬到舞台来演奏相比一部电子计算机，而且又能达到诸多乐器演奏的效果，实在是太大进步。在许多软件当中能把上百人乐队演奏的技巧、声音的合成，以及复杂多变的曲调表现的惟妙惟肖。可以说多媒体音乐软件把电子音乐制作水平提到一定的高度。
二、电子音乐创作中的缺陷与不足
1.电子音乐与电声音乐的混淆
电子音乐制作从录音到合成再到多媒体经历较为漫长的过程，对技术的的把握也由粗糙到精细，由简单到复杂。在此过程经常有人把电子音乐当作电声音乐来处理。电子音乐与多媒体音乐并不是一个概念，电声音乐一般指用电声乐器演奏的音乐。电子音乐则更多指用合成器或采样其它乐器等模拟乐器演奏的音乐。不是所有的电子子音乐都是电声音乐。如果混淆了电子音乐与电声音乐的概念，对学习制作电子音乐会造成不良影响。电子音乐的制作的精髓在于多媒体计算机对所需的各种声音加以做独特而又美妙的处理。区别电子音乐与电声音乐目的是减少电子音乐创造过程中少走弯路。
2.音乐风格与制作手段的游离
在电子音乐制作中也常因对风格和手段的不统一而影响音乐的整体效果。电子音乐作曲技术特点方面的缺陷与不足。主要表现在一些作品中体现了作曲者的传统音色创作手段的坚厚基础,但在电子音乐的控制上则显得所知甚少;而另一些作品则反之,电子音色及音响的控制与作品中反映出的音乐特征不相符和,显示出在音乐作品结构、布局上的苍白与音乐性的不足。在交互式的电子音乐作品中,某些作品中的电子音乐成分更多的是处于一个不甚重要的位置,被当作了交互式中传统发音乐器音色的陪衬。这些都在制约着中国电子音乐的健康发展。
三、对电子音乐创作发展的展望
1.加大投入，培养人才
电子音乐的创造发展需要物质保证，电子音乐进一步发展，必须培养大批电子音乐制作的后备人才。
首先要保证电子音乐的建设投入，在财力方面要给予支持。设备投资要有前瞻性。要敢于购置最前沿最先进的音乐制作技术设备，只有这样才能制作最优美电子音乐。其次加强电子音乐学科建设。在学术方面要形成百家争鸣，要学会取长补短，要营造一个求同存异的良好局面。要下力气抓基础，夯实基础课，要严格考试制度，对必要的基础课也要制定考试成绩要求。有了扎实的基本功，电子音乐创作才能有新的突破。同时应保持各教学单位在教学研究上的长处,避免简单化，减少不顾实际纷纷上项目要资金的现象发生。要对研究规划做细致认真的的审核。要敢于面对实际，对音乐制作中存在的问题及时指出并加以解决。一些学校不重视新作品的创作，吃老本，对新技术、新思想，研究的不够。为培养高素质的人才，学校之间可以相互交流，形成制度，推广开来。切实把培养后备人才作为发展电子音乐的关键要素来作为。
2.改变观念，勇于创新
我国的电子音乐创作起步较晚，发展也不平衡。虽然最近几年电子音乐制作水平有了长足的进步，但在观念的改变和用于创新方面还需要进一步的加强。
首先是在音乐理念层面要有突破。人们已经形成定式传统思维模式根深蒂固，要想从音乐内容到音乐形式，从音乐的创作形态到音乐的传播方法，从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑有所突破。改变传统音乐的基本特征，以线性思维的方式组织音符。以复调的纺织形式构成横向的多声体。这需要有新的思维，要有新的观念，从单一的平面的，向复杂的立体的突破。电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式组织声音即前期的原始声音录制，包括声音实录、生成、生成、采样、制造以及中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式的变化和处理声音原型，使之产生裂变和各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等。从传统的组织音乐向现代的合成音乐的思想转变，如果能做到这一点，我国的电子音乐制作将会有新的的突破。
其次要在在技术路线方面有所突破。要准确定位以确立了电子音乐以科学技术为依托和动力的发展思路，借助先进的技术手段探寻全新的音乐领域。要新思维、利用新科技、创新电子音乐创作。通过电子设备发出声音或直接加工自然界的具体声音。在工作室里用非乐音的、具体的、真实的声音为素材直接合成、制作音乐的技术路线，为后现代电子音乐制作不断引入新设备、新技术和新理念提供了明确的发展思路。在电子音乐制作新的快速发展时期，制作人必须改变观念敢于创新。
