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相声段子范文1
空调WIFI西瓜下一句是：夕阳西下，哪凉快哪呆着吧！
这是一句调侃天气热的段子。
“段子”本是相声中的一个艺术术语，指的是相声作品中一节或一段艺术内容，而随着人们对“段子”一词的频繁使用其内涵也悄悄地发生了变化，人们在不觉中主观地将其融入了一些独特的内涵，该词除了有原来的意思还是声乐类节目或文学作品的俗称，于是像一些什么“黄段子”、“荤段子”（黄色笑话）、“冷段子”（内涵段子）、“黑段子”（恐怖故事）也随着该词涵义的扩大而纷纷登场了，而具有讽刺意味儿的是产生“段子”的摇篮—“艺术”却被包含在了“段子”中了（如“相声段子”、“经典段子”就是指相声或戏剧的某一小节等）。
（来源：文章屋网 ）
相声段子范文2
2017年的交大跨年晚会上，夫妻俩应邀表演了一段相声《石器时代》，大受欢迎，掌声笑声频现。很快，《石器时代》在网上和朋友圈被疯传。2500万的点击量让夫妻俩一下子彻底红了。博士夫妻为什么都选择讲相声呢？
学霸爱上创作相声段子
李宏烨的兴趣爱好很广泛：他排球打得很棒，高二考了个排球二级裁判证书；他爱作曲唱歌，高中时期，他写过80多首歌曲，其中一首原创歌曲，曾拿到过省级歌唱比赛金奖；他爱写作，文章经常见诸各大报刊杂志。
但是，爱创作的李宏烨，文科成绩平平，理科却十分厉害。上初中后，他不喜欢上语文课，背诵和默写课文是他的难点，于是，他开始研究老师的上课方式。一次物理课上，老师讲解“焦点”：“一束光打到一个凸透镜上，就变成了一个点，在这个点上放一块木头，木头就会点着烧焦。这个点，就叫焦点。”
李宏烨听完眼睛发亮，他高高举起手，说道：“老师，我太爱你了！”这句无厘头的话，惹得同学们哄堂大笑，李宏烨却一本正经地说：“老师讲课生动有趣，我喜欢。”
后来，李宏烨发觉，化学老师和数学老师的课，同样有趣，他们也会用一个个好玩的事例和实验，让学生轻松理解书本里枯燥乏味的定义和公式。李宏烨对理科越来越感兴趣，那些事例和实验，就像是相声里好笑的段子，吸引着他探求“包袱”里裹藏的奥秘。
李宏烨喜欢发掘和研究生活中的趣事，然后用相声段子的形式，编写出一个个轻松幽默的小故事。刚开始，他是出于兴趣，但渐渐发现，编写的这些搞笑段子，其实蕴藏了人生中的很多哲理，能给听众带来很多思考。特别是他的段子“治愈”了亲戚家一名孩子爱撒谎的毛病后，他的成就感油然而生。上高中后，他开始给报纸杂志投原创幽默段子，成了一个理科成绩特棒、文科成绩一般的文字爱好者。
2003年9月，17岁的李宏烨以优异成绩考入上海交通大学机械系。学校有各种业余社团，刚进大学半年，李宏烨就加入了篮球学会、排球学会、相声协会。由于积极参加各类活动，这个身高1.89米，性格幽默开朗、多才多艺的学霸级帅哥，在校名气渐涨。
2004年12月，交大照例要准备一台跨年晚会，李宏烨应邀担当一个音乐剧剧组的编导。他作词作曲了7首歌，有一首歌的领唱部分音调特别高，剧组人都唱不上去。
第二天，招贤告示一贴，剧组来了几十个女生试音。结果，一位叫郑钰的大一学妹试音成功。郑钰不仅唱歌好听，人长得也甜美。
李宏烨越不知不觉地开始注意郑钰。一次排练结束，郑钰找到李宏烨：“你歌词写得特别棒，但我觉得整场音乐剧名改一个大气磅礴的名字更好，现在的剧名格局太小，给人的印象不深刻，也不符合这个音乐剧的气质。”
李宏烨顿时对郑钰刮目相看。他在创作完这台音乐剧后，各种细节反反复复不知修正过多少回，一直觉得不够完美，但也不知哪里出了问题，没想到，郑钰一句话就点醒了他。
发现一个更好的自己
第二天，郑钰偷偷塞给李宏烨一张纸条。李宏烨的心“咚咚”直跳：“哇，现在的小女生真胆大，竟然主动向男生表白！”
打开一看，却是20个音乐剧的候选名。李宏烨想，排练时直接提建议不就完了吗，为什么要偷偷给我呢？当看到纸条最下面“如果启用其中的名字，它依然是你的创意”这行小字时，他才明白郑钰的用心。李宏烨顿时被郑钰打动，他发现，这个聪颖好强的小学妹竟然还有善解人意的一面。
李宏烨喜欢上了郑钰。郑钰感受到了爱情的召唤，而李宏烨也一直是她心目中的“男神”。
郑钰数学成绩不好，因此，她除了埋头学专业，就是花大量时间“啃”数学，几乎没参加过学校的业余社团。尽管这样，她的数学成绩却毫无起色。一天，郑钰数学又考砸了，在李宏烨面前哭得稀里哗啦。李宏烨拉起她就跑，说：“我带你去一个好玩的地方，保准你笑。”
这个好玩的地方，就是交大相声协会，协会的成员正在编排相声。李宏烨进相声协会已快2年，是协会的台柱子。这两年，他利用课余时间，已经给协会原创了70多个相声段子。那天，郑钰果然被逗乐了。李宏烨又拉着郑钰去篮球协会、排球协会打球。郑钰这才发现，原来大学生活这么生动有趣！
接下来一段时间，李宏烨为郑钰一对一补课，教她正确的学习方法，以及怎么合理利用时间培养兴趣爱好。
在李宏烨的影响下，郑钰的兴趣爱好也被激发出来，而她最喜欢的就是相声。不久，郑钰加入到相声协会。李宏烨写相声，她负责鉴别、挑毛病，觉得不好笑的地方，就建议李宏烨改进。郑钰敏锐的判断力，就像为李宏烨增添了一对有力的翅膀，让李宏烨的创作热情愈加高涨。学业上的好搭档、生活中的好伙伴在共同成长中，自然而然地收获了爱情。
2007年，李宏烨读交大研究生二年级，郑钰也考取了交大研究生，两人打算结婚。可是，郑钰的妈妈了解到李宏烨的家境一般后，坚决不同意。
钰是那种遇到大事特别有主见的女孩。这次，她要为自己做主。2008年春节，郑钰回家过年，偷拿了家里的户口簿，在2月21日李宏烨生日那天，与李宏烨在上海登记结婚。事后，妈妈听说了，在电话里生气地说：“以后有你哭的日子！”
从此，都是笑的日子
2009年，李宏烨顺利考取交大工科博士。同年10月，他们的大女儿小瓜出生了。此时，李宏烨遇到了课题上的一些分歧，暂时中断了科研。为了支持郑钰考博，赋闲在家的他，主动承担起带孩子的任务。忙里偷闲，他就写相声，为相声协会排演出。他对创作对相声越来越痴迷，有时候写到精彩处，他会不由自主地笑出声。
一次，李宏烨边看孩子边写相声，4个月的小瓜忽然从床上滚到了地上。郑钰回来，看见小瓜头跌破了，第一次对李宏烨发火：“要是把小瓜跌个三长两短，你那点博士津贴负担得起吗？”话刚说完，郑钰就后悔了，自己这话说得太伤人了！她连忙解释：“对不起，对不起，我不是那个意思……”
李宏罱艚粑兆胖n诘氖郑把她拥进怀里说：“我俩还用得着解释吗？我懂你！”郑钰整理好情绪，对李宏烨说：“咱俩约定，以后吵架一定要手拉着手，好吗？”李宏烨点头：“而且不许哭，要笑着吵架！”郑钰接着说：“并且要笑着生活！”
夫妻俩对视着，突然哈哈大笑。这时，床上的小瓜也“哈哈”笑了两声。夫妻俩跑过去，抱着小瓜又亲又逗，三个人笑作一团。
自此，他们又在约定里加了一条：每天无论再忙，两人都要跟小瓜互动，陪着小瓜“哈哈”笑30分钟。那次风波，小瓜附和着父母笑，给了夫妻俩启示：孩子虽然不会说话，但她能从父母的笑声中感受到他们的心情。陪孩子笑，既能培养感情，又有利于孩子形成乐观的性格。所以，生了第二个孩子后，夫妻俩的这个约定也保持了下来。
如今，笑，给了这个家庭无尽的活力。郑钰深有感触地说：“笑，其实也是一种反馈，告诉别人――你很棒，我喜欢你，这样能让别人变得更好。所以，我们在那段同甘共苦的岁月，一点也不觉得苦。我们越来越觉得，只要做自己喜欢的事情，就会开心。让生活充满欢声笑语，不也是一种成就吗？所以，我们都愿意冒点物质上的风险，去换回精神上的收获。”
李宏烨和导师商量，开始继续研究课题，写毕业论文。可是，他却吃惊地发现，自己做课题研究有些心猿意马，甚至觉得是一种压力。一天，郑钰忽然对李宏烨说：“你就专心创作相声吧。”李宏烨茫然地望着郑钰，自己性格有些优柔寡断，事业上出现转角，他难以取舍。
郑钰说：“我看得真切，你在创作相声时，是多么投入啊！可是你搞科研却没有这种热情，我觉得你更适合创作相声。”
李宏烨“呼哧”松了口气，他确实很享受在台上讲相声的感觉。2013年5月，李宏烨原创的相声剧《学长》在交大进行专场演出。那一场1500人、149分钟的演出，观众笑了900多次。上海曲艺家协会还专门为这部相声剧开了场研讨会，之后，《“高笑”相声剧引爆交大》在学术刊物上发表。
于是，夫妻俩更坚定了走“相声”专业之路，他们“夫唱妇随”、“夫捧妇逗”，一起上台表演。两个月后，两人正式脱离交大相声协会，创办了“新语”相声俱乐部，对外商演。
2014年1年时间，夫妻俩带领相声俱乐部的几位演员，一共原创了180个新段子。这些段子的灵感都来自于生活，夫妻俩越来越觉得，相声其实不是供人娱乐的内容，而是一种传递思想和快乐的语言。这种语言其实是一种欢乐配方，等着他们去传递和研发。因此，两人创作相声段子的热情更加高涨。
李宏烨博士毕业后，回绝了几家企业的工作邀请。郑钰一边读博，一边和李宏烨开创相声事业。2016年2月，夫妻俩历经1年，共同创作了一台相声剧。这台由10多个相声和情景剧组成的相声剧，在朋友圈和网络上引起了不小的轰动。夫妻俩幽默轻松的相声表演，令人忍俊不禁。他们开始小有名气，一些学校和企业的文艺演出、团体活动中，总会出现他们喜庆的身影。
2016年10月的一天，一对情侣找到李宏烨夫妻俩，邀请他们给自己10天后的婚礼创作几段相声。夫妻俩立即着手准备，李宏烨负责创作内容，郑钰负责提意见修改。接着，两人认真排练、录制，对着录像反复研究，哪个地方需要改进，哪个地方需要增加笑点。结果，婚礼上，他们的相声赢得了台下此起彼伏的笑声和掌声。有嘉宾说：“虽然生活中有很多不开心，但经常听听笑话段子，还有什么样的烦恼排解不掉呢？”夫妻俩信心大增，有了这门语言技术，他们的生活也变得乐趣无穷。
在2017年上海交通大学跨年晚会上，夫妻俩表演的原创相声《石器时代》火了，网上观看量超过2500万。很快，《石器时代》上了人民日报和的官微，还登上了上海轨道交通和公交车上的移动电视。2017年2月初，夫妻俩又把相声说到了央视《欢乐中国人》。他们的相声事业开始蒸蒸日上。
这对夫妻不富裕，他们住的房子是租来的，但两人在事业上互相勉励支持，生活上彼此体贴有爱，一家4口欢欢乐乐生活在一起，他们觉得这样很幸福。
相声段子范文3
目的观察剖宫产产妇再次妊娠子宫下段的超声影像学特征及临床价值。方法选取2012年10月－2014年6月于成都市第一人民医院接受超声检查的800例产妇。将400例有剖宫产史者(均于子宫下段做横切口行剖宫产)设为观察组，200例顺产后再次妊娠的产妇设为对照Ⅰ组，200例初产妇设为对照Ⅱ组。3组产妇均在超声检查下观察其子宫下段的特征，并测量子宫下段的肌层厚度。结果观察组产妇的瘢痕位置在超声检查过程中有低回声肌层局部明显变薄、肌层边界模糊、回声增强等表现。分娩时均再次选择剖宫产方式，手术过程中共6例发生子宫先兆破裂。3组产妇妊娠35周后的子宫下段肌层厚度均明显薄于妊娠20～25周时的肌层厚度;对照Ⅰ组和对照Ⅱ组孕20～25周及孕35周后的子宫下段肌层厚度均厚于观察组。在超声检查中，观察组6例出现肌层消失征兆。结论在超声下观察剖宫产后再次妊娠产妇的子宫下段特征能够提早发现潜在的影响分娩的风险因素，为产妇选择分娩方式提供依据，有助于保障母婴安全。
关键词:
再次妊娠;超声检查;剖宫产;子宫下段
近几年，剖宫产产妇例数逐年上升，产后再次妊娠及分娩时发生各种并发症的几率也不断增加，严重威胁孕妇与胎儿的生命健康［1］。超声检查通过观察子宫下段的肌层厚度等情况，能够有效了解产妇与胎儿的情况，从而选择最佳的分娩方式，使潜在风险降到降低。我院通过超声检查研究了剖宫产后再次妊娠的产妇子宫下段的情况。报道如下。
1资料与方法
1.1一般资料
选取2012年10月－2014年6月于我院接受超声检查的800例产妇，均为单胎妊娠，且处于妊娠中晚期。其中400例孕妇有剖宫产史，设为观察组(既往产次均为1次，均于子宫下段做横切口行剖宫产)，年龄22～40岁，平均年龄(27.31±2.43)岁;孕周21～40周，平均孕周(24.80±3.12)周。顺产后再次妊娠的产妇200例，设为对照Ⅰ组，年龄20～38岁，平均年龄(26.24±2.72)岁;孕周20～38周，平均孕周(24.62±2.90)周。其余200例为初产妇，设为对照Ⅱ组，年龄23～39岁，平均年龄(27.11±2.63)岁;孕周20～40周，平均孕周(25.12±3.50)周。本次研究排除有羊水过少或过多、胎儿或子宫畸形、子宫下段肌瘤、胎盘植入、前置胎盘等的产妇。3组产妇年龄及孕周比较差异无统计学意义(P＞0.05)，具有可比性［2－3］。
1.2方法
本次研究中所用的仪器为Acuson－128XP和西门子－G60型多普勒彩色超声诊断仪。严格按照标准的检查规范与流程为3组产妇行经腹超声检查，产妇检查前膀胱均处于充盈状态，选择2.5～5.0HMz的探头频率，检查过程中注意实施质量控制方案，确保检查结果的准确性。对产妇的子宫下段进行多次、不同切面的扫描，并观察子宫肌层是否出现开裂、消失等情况，保存最薄处的基层纵切面超声图像，并且测量低回声部分的厚度(强回声膀胱壁不包括在内)，在多次测量的结果中选取最小值，记录超声显示情况与胎儿的基本情况［4］。1.3统计学分析采用SPSS13.0统计学软件对数据进行分析与处理，采用均数±标准差(x±s)表示计量资料，用t检验进行比较。P＜0.05为差异有统计学意义。
2结果
2.1超声检查中产妇子宫下段的图像特征
观察组产妇由于曾经于子宫下段横切口处行剖宫产，故子宫下段存在瘢痕，其瘢痕位置在超声检查过程中有低回声肌层局部明显变薄、肌层边界模糊、回声增强等表现。分娩时均再次选择剖宫产，手术过程中共6例发生子宫先兆破裂。
2.23组产妇的子宫下段肌层厚度比较
孕20～25周及孕35周后对照Ⅰ组和对照Ⅱ组的子宫下段肌层厚度均厚于观察组，差异有统计学意义(t=2.14，P＜0.05;t=1.89，P＜0.05)。另外，观察组6例在超声检查中出现肌层消失征兆。
3讨论
近几年，产科分娩产妇中剖宫产比例逐渐升高，许多产妇由于不了解分娩相关知识、惧怕疼痛、盲目听取他人意见等原因而选择剖宫产分娩［5］。剖宫产后再次妊娠的产妇与初产妇或顺产后再次妊娠等无剖宫产史的产妇相比，发生子宫破裂、前置胎盘、胎盘粘连、产后出血的几率均较高，为再次分娩带来了较高的风险，使产妇与胎儿的生命安全和生存质量受到了严重的影响。超声监测和检查对于剖宫产后再次妊娠的产妇有重要的临床意义，能够显著降低剖宫产后产妇再次妊娠和分娩时的风险，因此各学者开始逐渐重视这方面的研究，经腹超声检查也被广泛应用于各医院中［6］。本次研究中，采用经腹超声检查观察产妇子宫下段的原因是耻骨联合处低于子宫肌层的最薄处，在膀胱充盈的状态下经腹超声检查能够使子宫前壁下段肌层尽可能多地显示出来，从而检查有无薄弱处，假如经腹超声检查难以测量肌层，可以另外进行经阴道检查。如果剖宫产后再次妊娠的产妇在超声检查中显示肌层局部消失，而且剖宫产术后经过诊断没有发现腔内胎发或内容物，那么有可能是产妇在行超声检查时发生了子宫收缩，增高了肌层张力，不断牵拉瘢痕处肌层，导致其逐渐变薄，故肌层回声并不明显，在检查过程中也没有显示出来。另外，术前规律宫缩很可能是引起产妇在二次剖宫产手术过程中发生子宫先兆破裂的原因［7－8］。子宫破裂是最严重的剖宫产术中并发症，引发该并发症的原因通常是既往剖宫产手术所造成的瘢痕。产妇子宫下段肌层处一般都比较薄，因此医生主要选择该区域实施剖宫产术，然而残留的瘢痕组织很可能引发产妇的子宫破裂，增加其再次分娩的风险［9］。本次研究结果提示:在超声检查下观察剖宫产后再次妊娠产妇的子宫下段特征能够提早发现潜在的影响分娩的风险因素，可为产妇选择分娩方式提供依据，有助于保障产妇与胎儿的生命安全，值得临床推广应用。
参考文献
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相声段子范文4
侯宝林对两个儿子从小就严格要求。他常说:“相声是一门综合艺术,不是消愁解闷耍贫嘴,没有丰富的生活经历和多种知识,是干不好这一行的。”因此,尽管两个儿子小时候在相声表演上都很有才能,但侯宝林却极力反对儿子们荒废学业去说相声。耀文8岁就迷上相声艺术,父亲反对,他就偷偷地学,一招一式已开始有点侯门相声的味道。耀文读初中时,铁路文工团向社会公开招考相声演员,他被一个同学拉去应考。他表演的是刚在北京市中学生文艺汇演中获得优胜奖的段子——《学校采访记》,结果被主考官一眼看中。但侯宝林坚持说:“相声从街头撂地摊,到现在登了大雅之堂,它不再是生活的小丑,生活的调料,而是一种雅俗共赏的艺术。相声演员必须有渊博的知识和丰富的阅历,要有相当的文化水平。你初中还没毕业,不适宜当演员。”文工团的负责同志答应给他补习文化,耀文也表示:要先当好学生,然后再当演员。这时,侯宝林才同意了耀文的要求。侯耀文成了专业相声演员后,侯宝林对他的要求更严格了,在思想品德上一丝不苟,对艺术则精益求精,从不马虎了事。一次,耀文从外地演出归来,把一家刊
物给他拍的“相声表演脸谱剧照”得意地拿给父亲看。谁知侯宝林看了十分生气:“瞧你这些照片中,哪一个有点儿人样!还在杂志上刊登,都不嫌脸红?一个演员要认真严肃从艺,不要降低自己的身份。”
有一次侯耀文出演《关公战秦琼》,台下反应冷淡。他心中很不自在,便一个劲儿地琢磨着往这个段子中加点“佐料”什么的。他把这一想法说与父亲,想不到侯宝林一脸的严肃,毫不含糊地说:“即使没人乐,演员也不能在台上胡说八道。”《关公战秦琼》是侯宝林的拿手戏。解放初,侯宝林应邀到中南海为中央首长说相声,有一次毛主席听完《关公战秦琼》后特别兴奋,特意提出下次要让他再演。为了把握好这出相声的艺术精华,侯宝林当场让耀文将《关公战秦琼》说了一遍,然后一一加以点拨。侯派艺术如何流传下来,由此可以略知一二了。还有一次,耀文乐滋滋地回家,刚进门就发现气氛不对头——父亲正在生闷气。“三十六计,走为上计”,他正要转身开溜,只听父亲大喝一声:“过来!你脸红不红?说的什么玩艺儿?”侯宝林指的是儿子最近演的那个段子《山东二黄》。耀文不明底细,不敢吱声。第二天,耀文急忙赶到团里,将录音调出重新听,原来不是他与石富宽合说的。于是急忙拉着石富宽一起去向侯老先生声明,要求“平反”。耀文壮着胆子说:“爹,你消消气儿,那段相声不是我俩说的,你听岔了。”
“那为什么听着那么像?”侯宝林问。
“有人跟着瞎学呗!”
侯宝林在弄清事实真相后说:“《山东二黄》是个传统段子,两个演员的唱腔,不管是京戏还是山东戏,都不对,根本不该上舞台,何况还录了音在电台上播呢!你俩要说,我帮你们排。”
两个年轻人喜出望外,于是家里成了排练场。侯宝林一遍遍地给他们示范。他们得侯氏相声真传,学得真谛,演出的效果自然非同寻常。努力多学一点东西,提高综合素质,这对一名演员的发展至关重要。侯宝林也非常清楚这一点。有一年中秋节晚会,着名演员王铁成朗诵了一首词,作为节目主持人的侯耀文称赞道:“您这诗朗诵得太好了。”第二天,侯宝林一见耀文便说:‘称为什么不能好好学点东西?一个搞艺术的人,对诗和词都搞不清楚,不丢人嘛?”耀文一听,知道自己错了,低着头不吱声。父亲抓住时机继续说:“耀文,你既当了演员,就要做个像样的演员,做有所贡献的演员,要不负这个称号呀!”接着,侯宝林加重了语气:“首先要做个书架子,书架上要摆满书,当然摆书不是为了装样子,而是为了长学识、增见地,丰富思考,发展艺术!书少,总免不了技穷!”父亲说得句句在理。以后,耀文迷上了书,他读天文地理,读文史哲医,读艺术理论……许多年后,耀文回忆起父亲的教诲,不无感慨地说:“实际上,现在的
相声段子范文5
第二次世界大战结束之后,法国与德国相继开始电子音乐创作,与之相比,中国电子音乐的起步滞后了40余年。事实上,这种滞后不仅反映在电子音乐的创作上,也延展到了现代音乐的创作上。20世纪70年代末,当西方早已进入现代音乐创作的繁荣期时,中国新一代的作曲家对“先锋派音乐”仍知之甚少,对“电子音乐”一词更是闻所未闻。直到20世纪80年代初期,法国作曲家让·米歇尔·雅尔③(Jean Michel Jarre)的中国之旅,将盛行于西方音乐世界的电子音乐带到了中国,才掀起了一股“新潮音乐”的旋风。随后,一些中国青年作曲家开始尝试电子音乐创作,并举办了一两场以电子合成器为创作技术平台的、业内交流性质的小范围音乐会。其中,1984年9月24日在中央音乐学院举办的那场纯电子音乐会可以说标志着电子音乐创作活动进入了我国的专业音乐学院。该场音乐会的演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》、《三月》,陈怡④的《吹打》,陈远林⑤的《女娲补天》、《昊》,朱世瑞⑥的《女神》以及当时担任中国广播艺术团作曲的周龙⑦的《宇宙之光》等8首作品。从这些早期作品中可以看出作曲家们对电子化的声音产生了极浓的兴趣,但尚缺乏对电子音乐实质的理解,还没有形成以声音元素构建作品的概念。不过,在几位中国作曲家留学西方对电子音乐做了系统、深入的学习之后,到了90年代初期,中国作曲家已经创作了几部成熟的且独具中国民族风格的电子音乐作品,例如《吟》、《太一》等。另外,1987年,武汉音乐学院作曲家刘健⑧、吴粤北⑨创办了音乐音响导演专业,1993年,旅法的张小夫回国并在中央音乐学院创办了中国现代电子音乐中心,这些事件标志着中国电子音乐逐步走上了专业化的发展道路。
在这个为期十年的探索与起步认知阶段内,诞生了不少有代表性的电子音乐作品。下面笔者将择其几例进行分析,作为探讨中国的早期电子音乐创作整体特点的基础。
一、中国电子音乐早期创作的实例分析
《牛郎织女》是作曲家陈远林于1986年创作的一部音乐诗剧,同时也是中国最早的一部使用MIDI技术制作完成的大型现代交响合唱。整部作品除“序曲”外分为三幕:“人间”——“天上”——“人间”。
陈远林是中国第一代电子音乐作曲家中的重要先驱。他的创作类型多样,主要电子音乐代表作品有《牛郎织女》、《飞鹄行》等。他的电子音乐强调通过现场效果器对声音做实时处理,因此,作品前期的技术创作都主要集中在对效果器参数的设置上。他的电子音乐作品多以中国民间故事为题材,或从中国传统音乐中取得灵感,每部作品都彰显着中国传统音乐色彩。
在《牛郎织女》中,一些唱段带有明显的简约派写作风格。同时,作曲家对纯电子化声音的运用较为谨慎。虽然电子音乐风格化的特点在此曲中表现不足,但作曲家大胆运用电子技术手段制作交响乐,这一尝试本身就让作品有了重要意义。另外很重要的一点是,《牛郎织女》这一创作题材也体现了作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。
《纹饰》为合成器与弦乐队而作,是刘健的第一部电子音乐作品,时长6分34秒,创作于1985年。该曲曾获得1989/1990年度美国“国际新音乐作曲大赛”(The International New Music Composer Competition)的“才华成就奖”(Meritous Achievement Award)。
作为武汉音乐学院音乐音响导演专业的创办人和电子音乐创作的探路者,刘健教授生前对武汉音乐学院的电子音乐创作活动与电子音乐学科建设起过重要的作用。他的《纹饰》、《半坡的月圆之夜》等作品,通过现代音乐的理性创作方式展现了中华民族极原始的民族风貌与气息,并尤其以表现少数民族的传统风貌见长,他的音乐亦因此有“新民族根源音乐”之称。
该作的电子音乐部分运用合成器制作完成,电子音乐的音色来自YAMAHA-TX802音源发生器。正是这款发生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激发出了作者的灵感。
在总谱上,我们可以看到两组弦乐编制:一组是弦乐四重奏,另一组是弦乐队。这就使该曲的整个弦乐形成了两个大的层次。在这两个层次中,弦乐四重奏中各声部的独奏音响与弦乐队的群奏音响通过“拨奏、连奏、音串”共同勾织出“纹饰”中的“点、线、面”。这种多点、多线条、多面的多层次结构所形成的乐队音响,在错综复杂的声部运动中为电子音乐的进入提供了更多的可能性。音乐的主导旋律运用中国传统的五声调式,同时,西方音乐创作的理性思维和现代音乐中模糊调性的写作特征也很明显,并与传统音乐手法交织在一起,共同构成了该曲的神秘基调。
《太一II》是旅法作曲家许舒亚于1991年为长笛与电子音乐创作的个人首部电子音乐作品,时长14分22秒,曾分别获得法国第21届布尔吉斯(Bourges)国际电子音乐作曲大赛二等奖(一等奖空缺)、意大利第15届路易吉·卢索罗(Luigi Russolo)国际电子音乐作曲比赛二等奖和日本东京“入野义朗(Irino Yoshiro)音乐奖”。该作品是在法国的电子音乐实验室内创作完成的。
许舒亚在传统器乐写作和电子音乐创作上都有着较大的成就。他的电子音乐风格深受法国电子音乐流派影响,虽数量不多,但早期创作的《太一II》至今仍是中国电子音乐作品中的佳作。
他认为,中国电子音乐赶超西方大有希望,若能够在系统研究之上结合本土音乐特点,极有可能诞生代表中国的“东方学派”。该作中,电子音乐部分的声音来自对真实乐器的声音采样,其中包括箫和长笛的“打键”、“吐气”等噪音类声音。在通过模拟与数字结合的技术手段将声音原形进行多重变形、合成后,作曲家创作出了能够充分展现该作品自身特点的个性化声音。
从命题文字“太一”来看,作曲家想要表达的是对宇宙终极问题的一种关怀。“太一”是中国古老的哲学范畴,但作曲家在调式方面并没有选择中国传统调式,相反还使用了无调性和微分音等西方现代音乐写作手法来表现“太一”所蕴含的东方哲学思想,无疑是引人注目的。作品的曲式结构如下图所示。
该作品有两种情绪特征,也可称为两种音乐形象:第一种是引子与A部分中体现的长气息的、悠远的东方音乐特征(见谱例1);第二种是B段与C段中充满急速流动感的、噪音类的音响特征(见谱例2)。这两种音乐情绪是形成该曲音乐“语汇”的基础。
谱例1
谱例2
A段以不同形态呈现了三次,主题材料是长笛吹奏的二度颤音及震音音型,其发展过程中还使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中,长笛出现了急速的琶音和大跳音程,并明确了音高,与A段形成对比。C段使用了大量的非乐音演奏法,中间部分出现了长笛集中吹奏高音 区长音的段落,从而形成整个乐曲在音高方面的高潮。
该曲的采样音色在使用上可大致分为三类:原始音色、复合音色、通过效果器改变的音色。原始音色例如在乐曲开篇用箫的采样来演奏的、奠定了全曲的东方音乐基调的段落,又如A段中对由长笛采样的“气声”和打键声的使用。复合音色例如A段中对长笛采样音色进行多次叠加后获得的音色。通过效果器改变的音色不妨以从 B段开始到过渡段结束这一区间为例,该区间中,电子部分的音色都是用采样的原始声音进行了多种效果器处理后得到的,并明显可识别出GRM TOOLS效果器的音效风格。
《太一II》体现了作曲家对电子音乐声音概念的准确认知。作品通过多样的现代音乐创作手法及含蓄的民族音乐表达形式,传递出“太一”所蕴含的玄妙的中国哲学思想。传统的民族气韵与西方激进的微分音手法,在这部作品中通过碰撞对比与相互交融,得到了很好的结合。
作品《吟》为中国竹笛(大曲笛)与电子音乐而作,是张小夫的首部电子音乐作品,同时也是他的音乐会保留曲目,初创于1988年,时长10分2秒,1994年10月3日首演于北京音乐厅。
张小夫是中国当代作曲家群体中为数不多的跨界作曲家之一,作品类型多样。1988年之后,电子音乐是他主要的创作方向,代表作有《不同空间的对话》、《吟》、《诺日朗》等。他的电子音乐创作深受法国流派影响,但在音乐风格上主张融入更多的中国传统音乐元素,使中国的电子音乐风格区别于西方的现代音乐,形成独特的民族音乐语言。
该作品分为两个版本,1988年创作的是第一版,第二版则于2001年重新制作。两版作品相比,乐器(中国竹笛)部分未作改动,电子音乐部分有所区别。鉴于本文主要探讨中国电子音乐的早期作品,在此只对第一版进行分析。
该作品从命题到音乐写作手法,无论从表层上看还是从内部细节上分析,都可发现明显的中国民族音乐特征。由于作品的雏形是作曲家早年为竹笛与乐队创作的协奏曲,器乐部分的写作已相对完善,故在结合电子音乐之时,竹笛部分未做改动。由于这部作品也是作曲家早年间涉猎电子音乐的首部作品,加之在创作前并没有接触过太多电子音乐作品,故该曲的整个创作过程都是在摸索中进行的,带有尝试性。
作品《吟》的1988版(以下简称《吟》)以电子合成器为电子声音创作技术平台,所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通过调音台将合成器的声音分轨录入多轨模拟磁带录音机,最后将录好的声音整体缩混、合成。
“旧版电子音乐部分组织声音的方式是:前期在多台型号、发声原理以及声音风格各不相同的电子合成器里寻找声音;中期将选择好的声音经过调音台,以分轨、分声部的方式录入多轨模拟磁带录音机;后期把录制好的声音进行整体的缩混、合成,包括对音量(Volume)、声像(Pan)、均衡度(EQ)、混响度(Reverb)等的调整。”⑩
在电子音乐部分的创作过程中,作曲家运用合成器中的调频技术改变声音原形,尽可能地使电子化声音与真实乐器的音色相对统一。FM调频技术可以对声音波形的频率进行有效的控制,基于此,作曲家在合成器中合成了多种贴近本曲风格特点的声音,并将这些声音作为基本材料,根据作品的需要在不同段落予以展现。但单独展示一个声音是远远不够的,在通过调音台的分轨录音后,作曲家将多种不同性格色彩的声音叠加起来,形成多种频段、多种动态的电子音乐效果。在后期处理上,对声像和混响度等参数的调控,也使电子音乐部分初具通贯时空的“场态效应”。
该作品结构分为6段,如下图所示。
具有典型中国音乐风格的主题贯穿整曲,动机为一个上行的纯五度。主题(竹笛声部,见谱例3)使用了五度和二度音程为主题材料,材料简单统一。这个主题构成了音乐民族“语汇”的最初形态,此后的主题发展则运用了诸多西方音乐创作技巧对主题进行展开。
该曲各段落都有鲜明的色彩,不同段落之间呈对比发展关系。六个段落可概括为两大类:第一类是A、B、D和F,这几个段落的音乐情绪彼此类似,均较为平和、舒缓,旋律特征明显;第二类是C和E,这两个段落的音乐情绪较为亢奋。
在独奏乐器竹笛的演奏法上,作曲家有颇多创新的尝试,例如使用多种“笛膜”来展现竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“纸膜”、“无膜”)以及其他演奏法的开发(包括“吹指孔”、“吹笛头”、“卡腔”等)。这些手法的使用极大提升了竹笛的表现力。谱例4展示的是B段开始处竹笛用“纸膜”吹奏的主题。这个手法所产生的独特音色是更加空灵、缥缈的,是对主题的一次深度发展,似乎勾勒出了作曲家对遥远的“悟”之彼岸的心向神往。
该曲E段中有一个很有特色的段落,即竹笛在整个段落均使用“卡腔”吹奏,见谱例5。这种演奏法赋予笛子音色更为激烈、亢进、有力的效果,作曲家借此表达在追求可望而不可及的“悟”的道路中内心那种强烈的、无休止的思辨与挣扎。这个音色在听觉上既有吹奏乐器的声音特点,同时又有人声音色的痕迹,这种模糊音色的使用恰好贴近电子音乐的声音语言特征。
《吟》对传统乐器演奏法的开拓,体现出作曲家试图寻找中国民族音乐创作的新路径并极力追求现代音乐“新音色”的创作理念。可以说,这种在传统民乐写作中将乐音与噪音相兼顾、交融的手法,为其电子音乐版本提供了很好的创作前提及改编意义。
在电子音乐声部,音色主要来源于合成器,并以乐音类音色为主,或者说更多地使用了比较接近真实器乐的音色。例如作者使用了多种音色来支撑竹笛,这些起支撑作用的音色可大致划分为两类:第一类是长线条音色,包括长线条低音、长线条高音、仿吹奏音色;第二类是打击乐音色,包括仿铃音色、仿马林巴音色、仿钟音色、仿鼓音色。
谱例3
谱例4
谱例5
该作品的电子音乐部分主要发挥了两个功能——背景铺底和乐句呼应。长线条低音与长线条高音分别作为背景音色,打击乐音色与仿吹奏音色则作为呼应音色。两种类型的音色运用完全基于竹笛声部的主题发展,与主奏乐器形成了极为紧密、有序的关系。例如在A段中,作曲家使用了模仿竹笛的电子音色对主奏做引入,此音色在后来的发展中也一直对竹笛做呼应。仿鼓声的音色主要功能是模仿竹笛声部的节奏型,多使用在乐句的结尾处。又例如在C段中,仿鼓声的音色的节奏型在该段结束处逐渐密集,并借助了更为强烈的打击乐音色将该段推至高潮。电子音乐的整体写法与竹笛声部形成了一种简单的复调关系,其较为活跃的节奏型为竹笛的即兴演奏提供了参照。
从电子音乐部分的发展手法和音色选择上来看,作曲家当时关于电子音乐声音的概念基本上还是基于“音符”的。这部作品中的电子化声音材料尚不具备较强的展开潜力,且电子音乐部分与器乐的融合程度还不是很高。总体来说,电子音乐在这部作品中的功能更像是竹笛的伴奏,独立性依然不强,而这也充分体现了作品的探索性。
《吟》全曲以中国传统五声调式为基础并谨慎运用外音,使其体现出最基本的民族音乐形式特征。电子音乐的功能以辅助竹笛声部为主,作曲家采用固定音高写法,使其与竹笛的整体音乐气息相一致。旋律写作方面,作曲家在不失民族音乐特点的前提下,巧妙地运用了西方的主题动机发展手法,使作品的整体旋律在富有严密逻辑性的曲式框架之内体现出明显的即兴特征,犹如随心流淌而出,充满感性色彩。由此或许可以说,《吟》是中国早期电子音乐代表作品中,中国民族音乐风格最浓,表达方式最为直接的一部。更重要的是,作品成功地表达了中国传统文化中的终极关怀和人文关怀精神,并将二者有机地结合在了一起。
二、中国电子音乐早期创作的整体特点
以上四部创作手法各不相同的作品,在各自鲜明的音乐语言中折射出了一种共性,即运用明显的民族音乐音调,结合中西方音乐不同的创作思维模式,在音乐中形成特定的民族“语汇”,并以此为基础构成作品整体上的民族音乐基调与神秘的东方色彩,在不同程度上承载了民族化的音乐语言与人 文关怀内容。总结、概括这几部作品的共同特点,使我们清晰地了解到中国电子音乐早期创作的三个主要创作特征——探索性特征、技术多样性特征与民族性特征。
(一)探索性特征
应当指出,所谓“电子音乐的探索”,至少可以指代分别基于中国、西方的两种完全不同的探索之路。西方对电子音乐的探索更多地是寻找区别于传统音乐的声音以及寻找实现声音创新的技术路径;中国作曲家在早期则是对“电子音乐”是什么、怎样创作等基本问题处于探索状态。
20世纪80年代中国专业音乐的创作风格基本还局限在古典派与浪漫派,音乐界对“现代音乐”不仅不提倡,有时甚至还抱以批判态度。当时中国用严肃音乐一词来解释古典音乐或者说是学院派音乐作品,而电子音乐则并不被视为此类音乐作品。到了90年代后期,中国电子音乐虽然有了一定发展,但即便是在那时的业内,对电子音乐概念的界定仍处于不太清晰的状态。对于这类问题,张小夫曾于2002年在中央音乐学院学报上发表《电子音乐的概念界定》一文,来集中阐释、界定电子音乐的概念。
中国作曲家在接触电子音乐之初,缺乏现代音乐的创作经验,甚至连听的机会都极少。因此,早期的大多数中国电子音乐作品基本上都具备优美、流畅的旋律线条与保守的和声,所运用的电子化声音也大多类似于管弦乐音色,或至少有着明确的音高。
以作品《牛郎织女》为例,其序曲中的主题声部使用由合成器制作的木管、铜管、马林巴等乐器音色轮流演奏,弦乐担任织体声部。在唱段“谁知道九霄云有多么高”的开始处,电子声音与仿乐器声音构成了多声部的旋律性织体,其中电子音乐声部运用的音色以线条性声音材料为主。同样,作品《纹饰》中的电子化声音也以演奏旋律或织体伴奏为其主要功能。在这些作品中,所有的电子化声音材料都仅被作为有别于传统乐器的新音色来使用,且不具备任何展开功能。所以说,概括起来看,中国电子音乐的早期创作在技术层面上基本是“因地制宜”的拿来主义。
(二)技术多样性特征
中国电子音乐由于没有像西方电子音乐那样经历早期实验室创作阶段,在技术实践上就显得缺少具体音乐方面的创作经验。中国早期电子音乐作品的技术实现方式和作品所反映出的作曲家对电子音乐的认知程度,充分说明了当时的中国电子音乐创作处于初步探索期,且技术手段呈多样性特征。这些特征可大致概括为以下三类:
MIDI、合成器技术 这是中国作曲家在早期尝试电子音乐创作时使用的第一种技术手段。基于MIDI技术的自身特点,此类电子音乐作品的音乐构成元素大多以“音符”为主,缺乏电子化声音材料,也即在声音的使用上带有一定的局限性。可以说,合成器只是被当时的作曲家看作一种能产生新声音的发声乐器。
这类的早期代表作品包括《牛郎织女》、《女娲补天》、《纹饰》等,1984年中央音乐学院首场电子音乐会中的作品也基本是使用合成器创作完成的。以《牛郎织女》为例,该作品的编辑、制作使用的设备包括一台KURZWELL合成器、一台音序器和一台磁带录音机。乐曲中所有的交响乐音色与电子音色均来源于KURZWELL合成器,人声独唱部分则由演员完成。作曲家运用音序器将声音的音高、节奏、表情等各类信息记录下来,在对原始音色进行编辑、修改后,演奏信息被音序器分轨记录在不同的MIDI通道中。由于传统器乐音色与人声合唱音色在作品中所占比例较大,整部作品听起来更像是一部用MIDI技术实现的合唱交响乐,而非真正意义上的电子音乐。
多种技术手段并用 即混合技术,采用多种技术平台、多种手段联合创作电子音乐。在早期,中国作曲家可以使用的技术手段基本局限在MIDI、合成器以及简单的音频拼贴和后期合成、缩混等,在音频处理方面仅能运用合成器的调频技术,没有特定的效果器硬件或软件。这类的代表作品如《吟》,从前文对《吟》的技术分析中可清晰了解这类技术的实现过程与特点。
采样、音频、效果器技术 使用这类手段创作的电子音乐被称为Electro-acoustic Music,它所使用的技术手段包括声音采样、效果器处理、音频拼贴、声音合成等。这一类的代表作品有《太一II》、《不同空间的对话》(张小夫作曲)等。以《太一II》为例(其技术实现过程如下图所示),作曲家首先将采样声音输入到MIDI键盘,用其控制并弹奏出来,经过内置调制器、滤波器、压缩器等多重效果器的处理后,声音被同步录制到4轨录音带上,最后通过分规、并置等手段来进行声音合成及音频处理(这部作品中使用的音频效果器是法国INA声音研究所开发的GRM Tools)。
总体来看,除少数Electro-acoustic Music类型的作品之外,中国作曲家大多是从当时已有的合成器音源中寻找有可能贴近作品本身需求的声音材料的,在创作上处于某种被动状态,不仅没有创造属于自己作品的个性化声音的条件与能力,更缺少创造声音的概念。同时,由于每个作曲家的个人条件与所在的地区环境均不同,他们创作时所使用的技术设备也就各不相同。这几点使得中国电子音乐的技术手段在早期呈现出多样性特点。
(三)民族性特征
中国早期的电子音乐已经有了一个极其重要且宝贵的特点——民族性,这个特点几乎影响了中国此后三十年的电子音乐创作。
在探讨民族性特征之前,我们需要对民族性问题本身作一个简要的说明。我们今天所谈到的音乐中的“民族性”是相对于“现代”而言的。民族音乐与现代音乐的关系是创作带有民族性特征音乐时要面对的一个重要问题。那么,究竟什么样的音乐是“民族性”音乐呢?是单纯运用民族器乐演奏的现代音乐,还是融入民族语言、表达民族文化的现代音乐?笔者认为,音乐中的民族性特征问题应该通过三个层面来看:第一,音乐中单纯的民族形式;第二,音乐的民族性音乐语言;第三,音乐中所承载的民族文化。
单纯的民族形式是指运用西洋乐器演奏具有中国传统音调的音乐,或是运用中国民族乐器演绎西方音乐。这两种形式都会使音乐中具有某种民族形式感,是中西方音乐文化结合的最初级体现,但究其根本来说,通过演奏形式实现的“民族化”音乐,并不能在音乐上形成特有的民族风格。而运用民族化的音乐语言或中国传统音乐中的思维模式进行创作,是形成民族性风格的最基本条件。中国的民族音乐风格直接地反映在曲调上,即一种以五声调式为主的调式体系。同时,中国音乐强调横向线条,即旋律至上,并且旋律本身具有即兴特点。运用五声调式框架与强化旋律线条的写作方式,必然能最直接地体现出音乐中的中国风格。但是,真正有价值的民族性音乐不应仅体现于选择民族乐器、运用民族曲调,而应在音乐中蕴含并折射出更多的民族文化气质。“在内容和精神气质上与我们中国人现实生活紧密相连的创作就是民族化创作应有的思路,这也是中国音乐创作的根本。对中国传统音乐的继承,和将其风骨、精髓在中国现代音乐创作中延续和体现也必须立足于这一点上。音乐创作的民族化发展实际上就是在实现音乐发展的现代化。而音阶素材、民间曲调、表述模式等音乐元素实际上都是音乐的外化部分。”(11)
基于以上对民族性三个层次的探讨,我们可将前面分析的四部作品逐一放入其中,来看看它们所表达的不同层次民族文化内容以及它们是通过何种创作手法体现出音乐的民族化或民族性特征的。
作品《牛郎织女》以及与之相似的《女娲补天》都以中国神话故事为创作题材,带有叙事性特点,体现出作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。但是,作品完全采用西方音乐的创作手法,音乐中对于民族音乐曲调的运用并不明显。
相比之下,作品《纹饰》的创作手法结合了中西方音乐的创作原则,在手法与风格上显得更为宽泛。“纹饰”看似具象,但作曲家通过运用具体的民族音乐曲调,将“纹饰”作为一种具象民族符号,来隐喻民族发展中既彰显于表面又深刻于内心的历史烙印。例如在A至E段中,电子音乐部分运用了排笛(Pan flute)音色。该音色很像埙,被作为全曲的开始;它演奏的带有滑奏特点的上行纯五度音型,构成了乐曲的首要动机,如谱例6所示。
谱例6
中国文化的精神中常见对宇宙、对人生的终极关怀,儒、释、道三大文化都有浓重的形而上精神。作品《吟》与《太一II》对民族文化的表现与诠释相当深刻,两者的音乐思想主题都体现了中国文化那种宏大深沉的哲学精神。“太一”是道家对宇宙本源问题的终极追求;在《太一 II》的音乐中,作曲家试图用一切音乐手段描述“气” ,即天地的元气这个完全形而上的哲学概念。例如,在乐曲开篇处,作曲家运用箫的采样音色来奠定全曲的东方音乐基调,而箫的声音有着极其含蓄、深玄的气质。“引子(文秘站:)”中,箫所吹奏的音高徘徊在B音周围,呈现出迷幻的音乐色彩以及较强的神秘感。同时,这一写法又与长笛的微分音交相呼应,两者都通过模糊音高、降低音乐归属感的方式,塑造“气”的音乐形态。
《吟》则将终极关怀与人文关怀有机地结合在了一起,体现了中国佛文化参禅悟道的基本精神。作曲家通过该曲表达了他本人通过参禅而未悟道的精神境界。“我们总试图闭上眼睛,在无垠的内心世界中远离外部空间的侵扰。然而却发现,真正令我们难以解脱的,不正是我们自己内心那永无休止的思辨吗?内心的追求无法抑制,却永远达不到‘悟’的彼岸,这便是人类内心生活的宿命。”(12)在创作手法上,该曲的民族性不仅体现在曲调运用与乐器选择上,也实质地存在于那些由音色各异的演奏法所构成的同一主题的不同展开形态中。这些细腻、独特的音色不仅塑造了民族音乐形象,更传递出音乐在不同阶段所要表达的情感及作曲家的心境。可以说,从乐曲结构到主题发展,再到每个段落中演奏法的运用,《吟》不仅将作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表达了出来,还通过运用西方音乐的理性写作思维,呈现了承载着中华民族深刻哲学思想的新民族音乐。
结语
通过以上对中国大陆电子音乐早期创作特点的探讨可见:中国作曲家当时在创作过程中由于缺乏西方“正统”的技术理论指导,基本是在实践过程中逐步探索电子音乐创作规律,这种情况也决定了中国电子音乐早期创作的技术多样性特点。至于民族性特点,当时几乎每部作品都有且体现形式多样,既有单纯的民族形式,也有独特的民族性音乐语言,更有对深层次民族文化精神的承载。
从文化的角度来看,与西方电子音乐相比,中国电子音乐的创作起点较高。作曲家对音乐民族性的尝试与探索,使中国电子音乐在发展之初便深深根植于民族文化土壤之中。这也为此后的中国电子音乐创作引领了发展方向,奠定了创作根基。大多数中国作曲家始终深信,电子音乐最终应传达给听众的是音乐本身,而不是依靠技术实现的音响堆砌。早期从事电子音乐创作的中国作曲家虽然在电子音乐技术理论上有所不足,但他们通过作品传达出来的创作观念给了后来者很多启示,并在音乐史上有着充分的意义和价值。
注释:
①本文所论的是中国大陆地区的电子音乐早期创作特点,不包括中国香港、澳门和台湾地区的相关情况。为简明见,后文提到“中国”时不再逐一作“大陆”标示,特此说明。
②张小夫《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》,载《艺术评论》2012年第4期,第30页。
③让·米歇尔·雅尔,法国作曲家,代表作《氧气》曾排到了英国流行音乐排行榜第二名,产生了巨大的商业冲击力。
④陈怡,美籍华人作曲家,美国密苏里州立大学音乐学院终身教授。
相声段子范文6
1.电子音乐制作的萌芽阶段
回顾历史是为了更好的发展。电子音乐发展的最初阶段是从港台流入到大陆的录音机。把用简陋的录音机把音乐录制下来的这个时期称之为电子音乐的萌芽期。通过原始的录音制作，成为当时最为先进的电子音乐。这一时期奠定了传统音乐过度到电子音乐的基础。传统音乐先在作曲家头脑中构思并写下后由乐器演奏,而录音设备的引入则改变了这种古老的音乐制作方式。当时靠着这种简陋的设备创作了很多脍炙人口的音乐，从特定的音响成分出发并通过试验剪辑的过程拼接在一起再作为音响播放。这种形式演绎的音乐流传到至今。这些技术在近五十年后的今天依然有着一定的指导意义。这说明最初的原始的录音机时代为后来的音乐合成时代的发展做了充分的准备。这个阶段的音乐制作的条件虽然简陋但已经为新一代电子音乐的发展打下了坚实的基础。
2.电子音乐制作的发展阶段
把先进的技术融入到发声装置并加以对其控制和处理这就是称之为电子合成器时期，也有人称之为发展期。这一时期奠定了电子音乐所包含的四个设备与技术装置。声音发生装置、声音处理装置、声音控制装置、声音录入装置。相比之的简单的声音录制来说这中合成已经是很大的进步。录音制作为较为复杂的电子音乐提供了明确的发展思路。
3.电子音乐制作的成熟阶段
随着计算机的发明和普及，各种音乐制作软件也开发出来。为电子音乐的制作提供了得天独厚的条件。因有了多媒体，电子音乐制作水平到达了一定的高度。这个时期一般称之为电子音乐的成熟期。由于科学技术的快速发展，开发了大量的制作电子音乐软件，而这些软件的出现改变了过去传统的音乐制作方式。大量的人力、物力搬到舞台来演奏相比一部电子计算机，而且又能达到诸多乐器演奏的效果，实在是太大进步。在许多软件当中能把上百人乐队演奏的技巧、声音的合成，以及复杂多变的曲调表现的惟妙惟肖。可以说多媒体音乐软件把电子音乐制作水平提到一定的高度。
二、电子音乐创作中的缺陷与不足
1.电子音乐与电声音乐的混淆
电子音乐制作从录音到合成再到多媒体经历较为漫长的过程，对技术的的把握也由粗糙到精细，由简单到复杂。在此过程经常有人把电子音乐当作电声音乐来处理。电子音乐与多媒体音乐并不是一个概念，电声音乐一般指用电声乐器演奏的音乐。电子音乐则更多指用合成器或采样其它乐器等模拟乐器演奏的音乐。不是所有的电子子音乐都是电声音乐。如果混淆了电子音乐与电声音乐的概念，对学习制作电子音乐会造成不良影响。电子音乐的制作的精髓在于多媒体计算机对所需的各种声音加以做独特而又美妙的处理。区别电子音乐与电声音乐目的是减少电子音乐创造过程中少走弯路。
2.音乐风格与制作手段的游离
在电子音乐制作中也常因对风格和手段的不统一而影响音乐的整体效果。电子音乐作曲技术特点方面的缺陷与不足。主要表现在一些作品中体现了作曲者的传统音色创作手段的坚厚基础,但在电子音乐的控制上则显得所知甚少;而另一些作品则反之,电子音色及音响的控制与作品中反映出的音乐特征不相符和,显示出在音乐作品结构、布局上的苍白与音乐性的不足。在交互式的电子音乐作品中,某些作品中的电子音乐成分更多的是处于一个不甚重要的位置,被当作了交互式中传统发音乐器音色的陪衬。这些都在制约着中国电子音乐的健康发展。
三、对电子音乐创作发展的展望
1.加大投入，培养人才
电子音乐的创造发展需要物质保证，电子音乐进一步发展，必须培养大批电子音乐制作的后备人才。
首先要保证电子音乐的建设投入，在财力方面要给予支持。设备投资要有前瞻性。要敢于购置最前沿最先进的音乐制作技术设备，只有这样才能制作最优美电子音乐。其次加强电子音乐学科建设。在学术方面要形成百家争鸣，要学会取长补短，要营造一个求同存异的良好局面。要下力气抓基础，夯实基础课，要严格考试制度，对必要的基础课也要制定考试成绩要求。有了扎实的基本功，电子音乐创作才能有新的突破。同时应保持各教学单位在教学研究上的长处,避免简单化，减少不顾实际纷纷上项目要资金的现象发生。要对研究规划做细致认真的的审核。要敢于面对实际，对音乐制作中存在的问题及时指出并加以解决。一些学校不重视新作品的创作，吃老本，对新技术、新思想，研究的不够。为培养高素质的人才，学校之间可以相互交流，形成制度，推广开来。切实把培养后备人才作为发展电子音乐的关键要素来作为。
2.改变观念，勇于创新
我国的电子音乐创作起步较晚，发展也不平衡。虽然最近几年电子音乐制作水平有了长足的进步，但在观念的改变和用于创新方面还需要进一步的加强。
首先是在音乐理念层面要有突破。人们已经形成定式传统思维模式根深蒂固，要想从音乐内容到音乐形式，从音乐的创作形态到音乐的传播方法，从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑有所突破。改变传统音乐的基本特征，以线性思维的方式组织音符。以复调的纺织形式构成横向的多声体。这需要有新的思维，要有新的观念，从单一的平面的，向复杂的立体的突破。电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式组织声音即前期的原始声音录制，包括声音实录、生成、生成、采样、制造以及中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式的变化和处理声音原型，使之产生裂变和各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等。从传统的组织音乐向现代的合成音乐的思想转变，如果能做到这一点，我国的电子音乐制作将会有新的的突破。
其次要在在技术路线方面有所突破。要准确定位以确立了电子音乐以科学技术为依托和动力的发展思路，借助先进的技术手段探寻全新的音乐领域。要新思维、利用新科技、创新电子音乐创作。通过电子设备发出声音或直接加工自然界的具体声音。在工作室里用非乐音的、具体的、真实的声音为素材直接合成、制作音乐的技术路线，为后现代电子音乐制作不断引入新设备、新技术和新理念提供了明确的发展思路。在电子音乐制作新的快速发展时期，制作人必须改变观念敢于创新。
